Вступ
Український театр – великий і надзвичайно цікавий прошарок історії і культури нашого народу. У театрі відображається все те, що на якийсь момент часу цікавить людей. Це високе мистецтво – воно актуальне завжди. Ходимо ж ми на вистави, написані ще задовго до нашого народження, на комедії, трагедії, фарси, пантоміми.
Театр – це відображення життя народу, а воно завжди розвивається бурхливо і динамічно, а в Україні особливо. Непоправної втрати зазнали театр й драматургія через численні заборони на імена і твори, фізичне знищення митців. Адже з літературного і культурного процесу повністю або майже повністю й надовго було викреслено імена В. Винниченка, Л. Старицької-Черняхівської, М. Ірчана, І. Дністровського, М. Куліша, а також Леся Курбаса. Ми їх сьогодні називаємо «білі плями в історії». Це аж ніяк не загублені, забуті імена, це чорні сліди пожеж, свідомого винищення української культури, її найкращого цвіту – інтелігенції, генофонду нації. Це криваві сторінки історії нашої Вітчизни, її біль, туга, скорбота.
Початок XX ст. ознаменував собою початок бурхливого творчого процесу у світі та в Україні зокрема. Новий зміст творів гармоніював із широким використанням традицій національної й світової літератури. Ушир і ввись розростається крона уявного театрального дерева початку ХХ століття – це період зародження і формування нових тенденцій у театрі, пов’язаних передусім з діяльністю Леся Курбаса – одного із зодчих українського професійного театру, на ім’я й спадщину якого у свій час було накладено своєрідне «табу».
Неупереджений погляд на історію світового театру, становлення його форм, жанрів, театральних систем показує, що кожна доба у видовищному мистецтві починалася з появи нової міфології, культу, відповідного свята, навколо якого виростали форми громадського спілкування й розваги, і нарешті поставав театр. Причому початково – у таких формах, де театральне видовище ще не виділилося з форми громадського спілкування. Це було таїнство, присвячене якомусь богові, містичній сутності або обожненій особі – містерія. Так само називався і видовищний жанр, з якого у майбутньому проростали театральні системи.
Не був винятком із цієї традиції і театр, очолюваний Лесем Курбасом, який, на думку Н. Корнієнко, «будував театр, котрий зв'язав би наше минуле через пам'ять про містерію і наше завтра». Містерійну природу курбасового театру усвідомлювали не лише дослідники, а й сучасники, на думку яких у містерійному ключі, у жанрах дотичних до містерії (враховуючи похідні від містерії тріумфально-апофеозні видовища), Курбас та його учні в керованому ним театрі вирішували такі вистави: «Чорна Пантера і Білий Ведмідь», «Великий льох», «Йоля», «Цар Едіп», «Різдвяний вертеп», «Гайдамаки», «Свобода», «Жовтень», «Новий Месія», «Джіммі Гіґґінс», «Жакерія», «Напередодні», «Народний Малахій», «Диктатура», «Машиноборці», «Маклена Ґраса». Усвідомлення містерійної основи курбасового театру дозволяє точніше окреслити особливості його системи.
1. Історія становлення українського театру «Березіль»
Один із перших українських радянських театрів. Назва театру походить від назви першого весняного місяця – березня. Датою народження театру прийнято вважати 31 березня 1922 року. Першу виставу «Березілю» було представлено 7 листопада того ж року. Вона називалася «Жовтень» і була створена за текстом творчого постановчого колективу. Працював як державний театр з 1922 до 1926 рр. у Києві, а з 1926 до 1933 рр. – у Харкові (тодішній столиці радянської України). Період життя та становлення театру у Києві вважають його «політичним» періодом, а харківський період – філософським.
Заснований Лесем Курбасом як Мистецьке об'єднання (МОБ) на базі однієї з груп колективу «Молодого театру», що почав свої виступи в частинах Червоної Армії. У час свого розквіту театр «Березіль» налічував 6 акторських студій (три у Києві та по одній у Білій Церкві, Умані та Одесі), близько 400 акторів і співробітників, режисерську лабораторію (режлаб), музей театру (нині Державний музей театрального, музичного та кіномистецтва України у Києві) та десять комітетів, у тому числі й так званий «психологічно-технічний» комітет, який застосовував методи прикладної психології для розробки нових методів навчання акторів та режисерів.
Кожна майстерня, крім постійного репертуару, мала своє особливе завдання і займалася пошуковою роботою в різних галузях театрального мистецтва. У театрі діяв мюзик-хол (спектаклі «Шпана», «Алло на хвилі 477», «Чотири Чемберлени»), агітпроп. Було підготовлено серію «Костюмовані історії» (спектаклі «Жакерія», «Сава Чалий», «Король бавиться», «Змова Фієско»). Театр також видавав журнал «Барикади театру». «Березіль» був сміливим і міцним експериментальним колективом, у якому променіли молоді таланти – Амвросій Бучма, Мар'ян Крушельницький, Наталія Ужвій, Йосип Гірняк, Валентина Чистякова, Олександр Сердюк, Данило Антонович, Іван Мар'яненко, Федір Радчук та інші.
Художнє керівництво «Березолю» декларувало свою творчу радянську програму, проголосило боротьбу проти теорії «мистецтва для мистецтва», розважальності, рутини й штампу в театрі. «Березіль» зосередив творчі зусилля на пошуку нових сценічних засобів. На відміну від «реалістичного» театру (ідеї якого сповідував Гнат Юра), Курбас еволюціонує у бік авангардизму, експресіоністичності, конструктивізму та необарокового символізму. Він робить наголос на використанні простих декорацій, на ощадливості в коштах, ерудиції акторів та поміркованій прозорій мізансцені, до якої долучає фотографію, кіно та музику. Режисер уникає вторинності і не бажає звертатися до російських переспівів західної культури.
У квітні-травні 1926 р. Всеукраїнська театральна нарада ухвалила рішення про перейменування київського театру «Березіль» у Центральний український театр Республіки і переведення його до Харкова. "…Я пов'язую з переходом у Харків перспективи відродження «Березіля» як такого, як того колективу, котрий не тільки плететься від постановки до постановки, котрий не те, що допускає елементи розкладових настроїв, але весь скупчений на одній меті, тобто безперечне завоювання центральної позиції», – говорив Курбас.
У харківському «Березолі» засяяла яскрава тріада митців – Л. Курбас, художник Вадим Меллер, драматург М. Куліш. У Харкові, після знайомства з М. Кулішем, Курбас остаточно піддає сумніву свої естетичні концепції і переорієнтовується. З 1926 по 1936 роки «Березіль» переживає новий період так званого національного синтезу з необароковою домінантою. Яскравими прикладами такого нового спрямування були дві вистави за творами Куліша – «Народний Малахій» (1928) та «Мина Мазайло» (1929), які стали причиною для всеукраїнської літературної дискусії. 28–29 березня 1927 р., а потім з продовженням 15–16 квітня пройшов 1-й Всеукраїнський театральний диспут, засідання якого починалися о 8-й ранку, а закінчувались о 2-й ночі. Головними суперниками були Гнат Юра з театру ім. І. Франка та Лесь Курбас з «Березолю», які відстоювали відповідно перший курс на реалістичну психологічну драму, а другий – авангардистське розуміння театру. Попереду були ці дві вистави «Березолю», але взятий Курбасом напрям на «негайну реформу людини», тобто фактично перехід від гімну масам, колективізму до возвеличення індивідуалізму, став початком нападів з боку влади на Курбаса персонально та театр загалом. Курбасівський театр був звинувачений у недоступності масам, а сам режисер у антидемократичній позиції, буржуазному націоналізмі та контрреволюційності. «Патетичну сонату» за Кулішем заборонили ставити. Прем'єра ще однієї вистави за твором Куліша «Маклена Граса» відбулася у вересні 1933 року під наглядом чекістів, а згодом була заборонена.
Ось як ще у 1950-х роках подавалась радянська оцінка творчої діяльності театру: «[…] в практиці творчої роботи «Березолю» з самого початку виявлялась неподоланність буржуазних елементів в ідейно-творчих позиціях керівника «Березолю» Л. Курбаса. Це проявлялось в недооцінці як прогресивних надбань дожовтневого українського реалістичного театру, так і багатющої скарбниці досягнень російського театру та російської драматургії, в естетських та формалістичних виявах. Керівництво «Березолю» захоплювалось умовністю сценічних засобів виразності, переоцінювало значення руху, зовнішньої динаміки, застосовувало безпредметні конструкції в оформленні вистав. Драматургічний текст іноді розглядався не як основа, а лише як «матеріал» для вистави і зазнавав свавільних змін та додатків. Суперечливість у розумінні завдань театру і плутанина в творчому методі спричинилися до того, що в «Березолі» поряд з кращими новаторськими виставами («Джіммі Хіггінс», «Гайдамаки», «Жакерія», «Комуна в степах», «Напередодні», «Бронепоїзд 14–69», «Плацдарм», «Хазяїн») були й формалістичні («Газ», «Машиноборці», «Золоте черево»), ідейно плутані («Алло на хвилі») та пройняті націоналістичними тенденціями («Мина Мазайло», «Народний Малахій»)».
У 1933 році після арешту Леся Курбаса театр було закрито, а акторський колектив долучився до трупи Харківського українського драматичного театру ім. Т. Шевченка (зараз Харківський державний академічний український драматичний театр ім. Т.Г. Шевченка), керівником якого став М. Крушельницький.
Величезна генерація талановитих акторів та режисерів була вихована театром «Березіль»: М. Крушельницький, Й. Гірняк, Н. Ужвій, А. Бучма, І. Мар'яненко, В. Чистякова, І. Стешенко, Н. Титаренко, С. Шагайда, Л. Гаккебуш, В. Василько, O. Сердюк, Д. Мілютенко, Д. Антонович, Г. Бабіївна, O. Добровольська, Г. Ігнатович. Окрім Курбаса, постановки здійснювали Януарій Бортник, Фавст Лопатинський, Борис Тягно, Володимир Скляренко, Борис Балабан. Першим сценічним художником «Березолю» став видатний художник Вадим Меллер.
В історію українського театру назавжди ввійшли сценічні образи, створені в «Березолі» – Ґонти, Вершиніна у виконанні І. Мар'яненка; Хіггінса, Дударя, Кришки у виконанні А. Бучми; Побєдоносцева, Малоштана у виконанні М. Крушельницького; Васьки Окорока у виконанні О. Сердюка; Седі, Маклени у виконанні Н. Ужвій; Катрі-комуністки, Оксани у виконанні В. Чистякової.
Оцінка діяльності Курбаса та його театру була переглянута після оголошення незалежності України. Неллі Корнієнко, директор Центру Леся Курбаса, академік Академії мистецтв України, доктор мистецтвознавства так висловилась про генія української культури: «Ми мали митця XXI–XXII століття. Це абсолютно сьогодні зрозуміло після реконструкції його вистав. Це людина, яка вважала, що театр є парламентом держави, що культура важливіша від інших сфер діяльності, що виявилося у XXI столітті правдою.»
2. Новаторське світосприйняття Леся Курбаса
Шукачі новаторського театрального мистецтва відчули у Леся Курбаса саме такого актора, що в нього є чого повчитися, що на нього слід рівнятися. Крім того, вони дізналися, що він походить із славнозвісної галицької акторської сім'ї Яновичів, закінчив Тернопільську гімназію, а вищу історико-філологічну освіту здобув у Віденському та Львівському університетах, знає вісім мов і добре грає на роялі; також стало відомо, що він має досвід акторської та режисерської роботи, працював у Львівському театрі «Руська бесіда» та в Гуцульському театрі Гната Хоткевича, заснував товариство українських акторів «Тернопільські театральні вечори»; але найголовнішим було, що він вивчав історію та теорію театрального мистецтва світу, бачив чимало вистав німецьких, польських, австрійських та інших театрів.
Акторська творчість Л. Курбаса в театрі Миколи Садовського обіцяла розвинутися, але сталося так, що він приніс свій акторський талант у жертву режисерському. Головна увага й енергія молодого митця були скеровані на організацію студії молодих акторів, з якої виріс згодом Молодий театр.
Л. Курбас зійшовся з групою студентів драматичної секції Інституту М.В. Лисенка і очолив їх бажання творити новий український театр. У 1916 року в якійсь коморі на передмісті Києва Л. Курбас з молодими товаришами почав спроби Софоклового «Царя Едіпа». Робота над цією першою великою виставою Курбаса тривала два роки. Два роки в житті України повні не менш трагедійного напруження, ніж сама антична трагедія.
За ці два роки Л. Курбас організував «Молодий театр» (вересень 1917), завойовуючи різношерстого глядача Києва, через який перекочувались маси з усіх країв Євразії.
У своєму «Мистецькому маніфесті» («Робітнича газета», 23 вересня 1917 р.) Л. Курбас оголосив, що «Молодий театр» піде тою самою власною українською дорогою, що нею пішла вже українська література – це одкидання провінційної залежності від російських стилів і «прямий поворот до Європи і до самих себе». В другому своєму теоретичному документі, «Театральні листи» («Літературно-критичний альманах», Київ, 1918, ч. 1) Л. Курбас, що був тоді під впливом філософії Анрі Берґсона, виступає проти монополії побутово-реалістичного театру за театр європейський, театр нових стилів, у яких розкривалися би не мертва кора дійсності, а вітальні тайни буття і краси. Він називає реалізм «найбільш антимистецьким виразом нашого часу».
Важлива риса Леся Курбаса: палкий український патріот і ентузіаст державно-політичного відродження України (з першої вистави «Молодого театру» вся каса була передана в «Національний фонд» – на Центральну Раду)- Л. Курбас категорично виступив проти перетворення театру в «наймичку» політики. Мистецтво є краса і тільки творенням краси може воно помогти відродженню народу («Театральні листи»).
Ніби намагаючись швиденько наздогнати і перейти етапи втраченого для України європейського століття, Л. Курбас за один сезон ставить вистави у різних стилях:
- реалістично-психологічний («Чорна пантера і білий ведмідь» та «Гріх» Винниченка),
- романтичний («Молодість» Гальбе і «Йоля» Жулавського),
- символічний («Вечір етюдів» за О. Олесем).
У другому сезоні (1918-1919 рр.) Л. Курбас виставляє аж 11 п'єс: від античного «Царя Едіпа» до «Кандіди» Бернарда Шоу промандрував за один сезон київський глядач. «У пущі» Лесі Українки, Курбасові інсценізації Шевченкового «Івана Гуса» та ліричних мініатюр і старовинний «Різдвяний вертеп» становили український складник цього світового репертуару сезону. «Іван Гус», на думку Л. Курбаса, був першим експресіоністичним спектаклем у межах колишньої Російської імперії. При певному еклектизмі й ухилі в стилізацію Курбас у своїх поставах виявив власне обличчя – активну волю до життя і активне ставлення до світу. Найбільш самостійними виставами були «Горе брехунові» Ґрільпарцера та «Цар Едіп» Софокла – в них повністю були вичищені всі залишки натуралізму, а натомість запанували виразність руху і ритм.
З «Царя Едіпа» починалась перша глава українського модерного театру. То був принциповий успіх не лише для української сцени. «Цар Едіп» Софокла (1918 р.) стає першою на радянській сцені програмною виставою. Оголосивши в театрі еру імпровізацій на теми епох та стилів, Лесь Курбас ставить в обов’язок художникові А. Петрицькому (в подальшому відомому в світі авангардисту і модерністу) не реконструкцію античної вистави, як це найчастіше в той час робилося, а заміну реального середовища античного світу – його відчуттям. Ставиться завдання замінити фізичне – психічним, річ – враженням від неї. Архітектурне оформлення А. Петрицького мало тяжіти до символізму. У тому була своя логіка. Антична сцена не знала живопису. Його заміняла реальна натура – небесна блакить, туман над горами, море, зелень помаранчевих садів; стародавній театр ніби виростав із землі і був природним завершенням ландшафту. Глядач апріорі був уписаний у цей космос і почувався його часткою.
Л. Курбас беззастережно руйнував звичні штампи сприйняття, виводив його за межі традиційного замкненого простору. Продовжуючи у світовому театрі музично-просторові експерименти Аппіа-Крега, Л. Курбас і А. Петрицький розімкнули коробку сцени, розташували на тлі грубих сірих сукон композицію з білих колон, кубів та сходів. Заданий Курбасом сценічний простір чистих архітектурних форм перебирав на себе функції епосу. Виникало відчуття органної музики. Космосу. Режисер наполягав на «враженні, як від ораторій Генделя».
Також Л. Курбас дав нове трактування хорів. Здиференційована в рухах і голосах єдність хорів творила монументальний образ і, як свідчить історик театру Дмитро Антонович, були вони новим словом у мистецтві, яке сказав український театр без огляду на те, що він як новий театр тільки починав своє життя. «Хор… своєю прекрасною пластикою робить глибоке, естетично незабутнє враження, і, властиво, він весь час тримає глядача в високому напруженні, – писав критик, – З кожною ритмічною нотою гармонійно сполучається й відповідний жест Хору, інакше кажучи, кожна музикальна нота має музикальний жест».
По суті, засобами театральної мови і театрального простору Лесь Курбас трансформував античну драму в множинність естетичних і художніх змістів. Він увів у сценічну версію «культурні цитати», додаткові «джерела». Рольова полісемія Хору, «культурні цитати» з сучасності, з інших підвидів мистецтва (скульптурно організовані пластичні побудови; архітектура як суб’єкт діалогу тощо) посилювали рух змістів, робили їх особливо чутливими до безмежного, «відкріпляли» самий театральний простір вистави від «вузьких» інтерпретацій – творили новий тип контексту «зчитування» смислів. Недарма сучасна виставі критика писала: «…вражають способи інтерпретації ідеї. Тут Л. Курбас прямо піднявся до філософського розуміння мистецтва і до шляхетної сміливості, котру блискуче виправдав постановкою «Царя Едіпа».
У версії Л. Курбаса вихід Едіпа – у смерть, у небуття, коли фізичне осліплення стало знаком найглибшого внутрішнього прозріння – парафраз древньої культури. Виникав і «національний» варіант парафразу, але вже не з художнього середовища, а з правди буття, з історичної етики – добровільне осліплення себе українськими лірниками й кобзарями, щоб бачити «очима душі», щоб бути ближчими до Бога. Л. Курбас переосмислював поняття «особистість» і «доля». Вступаючи у двобій з долею, його трагічний герой завжди програвав. Здобувалося щось набагато більше, ніж життя фізичне – безсмертя істини, віра в силу людського духу, у найвищий моральний сенс. Важливо підкреслити, що Курбасова версія відсилала не лише до проблеми трагедійного героя і його взаємин з народом. Не менш важливою була для режисера демонстрація підкресленої краси руху, лінії, звуку. Він доводив значущість суто естетичних сценічних засобів. Цінність власне естетичного переживання – одна з тез модерну.
Лесь Курбас сприйняв нову добу як можливість здійснити мрію про Театр як про своєрідний парламент суспільства. Історія його першого театру – Молодого – це експеримент на тему: «Як пройти 300-річну історію світового професійного театру за 2–3 роки?». Кожна вистава стає окремою добою. Він досліджує естетику від стародавніх греків – до пізнього натуралізму і модернізму; кожна постановка – окрема школа, окремий стиль, метода гри, декорування.
Історія Молодого театру – своєрідна антологія театральних стилів, естетика розмаїтого формотворення. Тут і «містерія духу» з елементами імпресіонізму («Йола» Жулавського), яка відсилала сприйняття до трагічних образів Гойї, до його «Капрічос»; і символістські «Етюди» українського поета-лірика Олеся, і натуралістичні фарби вистави «Чорна Пантера і Білий Медвідь» сучасного автора Володимира Винниченка із сильними біблійними алюзіями в бік теми гріха; і «У пущі» Лесі Українки з темою свободи творчої особистості, «конформізму» і плати за свободу від духовної тиранії; і вистава за творами українського поета-класика Тараса Шевченка «Іван Гус», де Л. Курбас уперше використав елементи експресіонізму, а також нову стереофонію мізансцени.
Це в «Молодому Театрі» Лесь Курбас уперше втілив у життя свої ідеї того часу про шлях театру. Він зайняв рішучу позицію проти театрального реалізму (наприклад, як у К.С. Станіславського) – реалізму, що, згідно з його переконаннями, придушував актора. Він намагався позбутися рутини, об'єднуючи в одне ціле ритміку й пластику дикції, міміку й акробатичну гнучкість акторів. Що ж до декорацій та костюмів, то вони творили чудо в фресках кольорових форм відповідно до стилю п'єси: античного, романтичного, експресивного, символічного або конструктивістичного. Режисер стає абсолютним господарем своєї вистави.
Л. Курбас надавав величезної уваги професійному формуванню особистості акторів і режисерів. Для цього він виробив систему навчання акторів, основану на культурі мови й жеста, встановлюючи правила стилю, форми, точності експресії, ясності кожного руху тіла, потенційної важливості пауз серед речення, динаміки мотивованих ситуацією контрастів, обов'язкового вживання технічних прийомів. Л. Курбас вимагав від кожного актора зусилля концентрації, щоб він захоплювався загальною ідеєю вистави, збагнув внутрішні чинники дії та глибокі переживання дійових осіб.
За чотири роки (до переїзду в Харків 1926) театр Л. Курбаса «Березіль» був взірцем українського експресіоністичного театру, класичність якого і для Європи визнав сам творець драми Ґеорґ Кайзер. Побачивши в березні 1922 р. в Києві у виставі Курбаса свій «Газ», Кайзер заявив, що ні в Західній Європі, ні в Москві він «…не знаходив такого виразного і чіткого за формою експресіоністичного мислення та втілення, як у курбасівському трактуванні його п'єси» (свідчення Йосипа Гірняка, цитуємо із добірки театрознавчих матеріалів: «Лесь Курбас», журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44). Ідея «Газу» – катастрофічність і для капіталізму і для індустріалізованого соціалізму механічності, як тотального структурального принципу суспільства.
3. «Метод перетворення» Леся Курбаса
В умовах України п’єси експресіоністів знаходять суттєве переосмислення, подеколи настільки радикальне, що вистави виступають опонентами драм. Зокрема «Газ» Ґ. Кайзера у версії Л. Курбаса суттєво наближається до «Руссо і Толстого», як засвідчувала критика, лаючи за це виставу. Збереглися цікаві спогади академіка-психолога Олександра Запорожця, колишнього курбасівського актора, а потім відомого у світі вченого (його методики було використано, зокрема, і в американській школі психології), про спеціально розроблену партитуру масовок, яка демонструвала ідею перетворення людини, що була гвинтиком, додатком до машини, – в особистість. Довкола, в реальному житті, розгортався процес становлення саме знівельованої людини, людини-гвинтика. Курбаса звинуватили в ідеях «абстрактного гуманізму».
Лесь Курбас ніколи не ставав «класиком самого себе», а невпинно йшов уперед. Тому після «Газу» він вже не повертається до чистого експресіонізму. У наступній виставі – «Джиммі Гіґґінс» (1923) за американським прозаїком Ептоном Сінклером (п’єса Курбаса) режисер пішов іще далі. Історія про «маленьку людину» – робітника Джиммі, який, перейшовши через ілюзію і страждання часів Першої імперіалістичної війни, стає соціалістом, перетворюється на самостійно мислячу людину, на борця за свої права, – виявилась історією не стільки про «класову розстановку сил», скільки, у чистому вигляді, містерією пристрастей.
Перетворення, на думку Л. Курбаса, було найбільш складним творчим процесом у роботі актора і режисера «Березіля». Момент формування певного сценічного образу, коли на базі вже знайденого виразу емоційного стану виникає сконденсований, образний вираз, властивий саме цьому явищу або виразу переживань. Тобто перетворення виникає, до нього приходить режисер або актор, коли він осмислив суть свого сценічного образу чи цілої майбутньої вистави. Перетворення, на думку Л. Курбаса, мусить дати змогу глядачеві зрозуміти більш глибоко, більш ґрунтовно ідею п’єси чи суть людського характеру, притому мова йшла не про раціоналістичні явища, а про образно-емоційні розкриття життєвих явищ, які виникли зі змісту п’єси, характерів і режисерського прочитання плану постановки. У його «системі» є спеціальний розділ про перетворення. Лесь Курбас вчить акторів мислити образно. Це метод образного відтворення дійсності, в якому домінуюче значення надається асоціаціям. «Метод перетворення» дав блискучі наслідки в постановочній та акторській практиці. Щоб опанувати цей метод, треба не лише образно мислити, а й бути освіченою людиною з добре розвиненою фантазією. «Перетворення» – це, так би мовити, вершина театральної майстерності. Блискучий приклад образно-дієвих перетворень – початок вистави «Джеммі Гіґґінс». Це перетворення розкривало міжнародну політичну атмосферу напередодні першої світової війни. Імперіалістичні держави були персоніфіковані в акторах.
Курбас надавав величезної ваги професійному формуванню акторів і режисерів. Для цього він виробив систему навчання акторів, основану на культурі мови й жеста, встановлюючи правила стилю, форми, точності експресії, ясності кожного руху тіла, потенційної важливості пауз серед речення, динаміки мотивованих ситуацією контрастів, обов’язкового вживання технічних прийомів. Курбас вимагав від кожного актора зусилля концентрації, щоб він заходився загальною ідеєю вистави, збагнув внутрішні чинники дії та глибокі переживання дійових осіб.
Ірина Авдієва в своїх спогадах про ті часи наводить слова Курбаса: «Мета – це не статисти, це музика вистави» – і пише далі, що «кожний, хто брав участь у масовках, повинен був зрозуміти себе як музичний інструмент з багатим діапазоном звучання.
Лесь Курбас, перебуваючи в суспільстві атеїстичної стерилізації, раптом поклав побутово-політичний сюжет на сюжет суто сакральний. У результаті цієї операції «маленька людина» стала дорівнювати персонажам М.В. Гоголя і опинилася в одному ряду з героями Чарлі Чапліна. Неперевершеним конструктивістичним режисерським образом була сцена розтічі думок і божевілля нещасного Джіммі (грали А. Бучма і Й. Гірняк), де десятки акторів метушаться навколо нього в сконструйованому режисером хаосі, кожний являючи його окрему думку чи уламок думки, і потім усі разом мертвою хваткою об'єднують свої руки навколо шиї Джіммі.
Режисер зрушив систему мотивацій. Естетична цінність прийому полягала у відтворенні методу «потоку свідомості», що поставило театральний експеримент Л. Курбаса в систему координат світового авангарду. Л. Курбас максимально суб’єктивізував душевний простір свого героя. Галюцинації, видіння, що виникали під час катування і під час страждань, матеріалізувалися в окремих сюжетах.
Курбас набув на Україні такої слави, що інші режисери, які зовсім не поділяли його ідей про театральне мистецтво, імітували його сценічні композиції, переписували музичний акомпанемент, повторюючи постановки, що мали великий успіх у Курбаса, як, наприклад, інсценізація «Гайдамаків» за Шевченком.
Другим блискучим внеском Леся Курбаса в практику і теорію європейського авангарду був принципово новий тип використання кіно. Він будує виставу за принципом кіномонтажу, використовуючи естетику експресіонізму німого кіно. Монтаж, світло, в особливий спосіб подане, використання «напливів», «крупних планів», нарешті, музика як низка монтажних фрагментів, на котрі накладалися конкретні функціональні шуми. До фактури такої майже кінематографічної вистави природно увійшло і власне кіно – текст у семіотичному його виправданні. Був знятий окремий маленький фільм із головним персонажем, який став смислоутворюючим фрагментом естетики вистави. Сцени «живі» і «екранні» взаєморегулювалися. «Крупний план», портретний кадр на весь екран продовжували міміку та жести Джиммі сценічного, подія набувала континуальності і «предметності». Таке поліфункціональне використання кіно було здійснене вперше не тільки на радянських теренах.
Заключним для експериментального і перехідним до національно-синтетичного періоду «Березіля» були: друга Курбасова режисерська редакція – постановка «Макбета» (7 квітня 1924 р.) і «Золоте черево» (1926 р.) Кромелінка. Курбасів «Макбет» викликав і захоплення і люті напади. Захоплювались конструктивістичними контурами і чисто курбасівським наростаючим ритмом спектаклю, життєвою силою, що дихала із трагедії, де злочин викликає злочин, мов у хімічній «ланцюговій реакції». Зате консервативна частина критики лаяла за втручання режисера у текст В. Шекспіра, за поширення ролі блазня і наголошене режисером контрастності вершин трагічного «низинами» комічного, за модернізм роздягання наголо п'єси. Бурхливі дискусії взагалі супроводжували кожну виставу Леся Курбаса.
Естетичний принцип «відчуження» у виставі «Макбет», на якому пізніше побудує свій епічний театр Б. Брехт, формула переведення «невидимого» у «видиме» – і навпаки, «потік свідомості» (рух у глибину особистості), спеціальна робота з ритмом і енергіями як вітальними засадами, ідея актора як «розумного арлекіна» і театру як конструктора життя, – відокремлювала духовні опори українського авангарду як закорінені у генетичну пам’ять української культури, передусім у філософію «внутрішньої людини» Г. Сковороди, яка за нових умов мала спиратися на новітні відкриття в галузі психіки, психології, філософії. Людське «Я» як «мікрокосм» було у Курбаса передусім – навіть у його політичному театрі. «Я» – безодня, у ній – досвід тисячоліть. Він провокує внутрішній зір.
Зі спогадів відомого українського актора, режисера, театрознавця Василя Василька: «Ще одне, чого навчив мене Лесь Курбас, – це почуття суб’єкта і об’єкта в творчому процесі. Оце Я-творець, а оце – МІЙ ТВІР – зроблена роль чи постановка. Почалося все з вимоги навчитися фіксувати жест, рух, пластичний малюнок ролі. А коли я почав фіксувати, само собою загострився процес відбору, відкидання зайвого, оцінки того, що робиш. Олександр Степанович вчив ніколи не фіксувати знайдену деталь як елемент майбутнього образу. Лише, коли образ буде вирішений в цілому, тоді можна вирішувати: доречна знайдена тобою деталь чи ні. Л. Курбас вчив, не шкодуючи, відкидати цікаві знахідки, якщо вони не відповідають суті (зерну) образу. Вчив не інтуїтивному методу творчості, а свідомому компонуванню образу. Вимагав відповіді, ЩО і ДЛЯ ЧОГО я роблю у тій чи іншій ролі. Таким чином, кожний з учнів Курбаса бачив, чув, відчував зроблений ним образ відокремлено від себе і міг будь-якої хвилини незалежно від самопочуття відтворити роль. Перші роки Л. Курбас називав це «механізованою фактурою». Багато років потому ми відчули те саме у брехтівській «теорії відчуження». Авангард змикався з глибинною філософією «Я».
Політичний час України вимагав від Л. Курбаса «злободеннішої» поведінки. Адже і митцеві треба будувати соціалізм, нагадує влада. На тлі політичного театру, зокрема і з сюжетами революційної спрямованості (до ювілеїв революцій 1905-го та 1917-го років), Л. Курбас веде експеримент із ключовим поняттям своєї теорії – «образним перетворенням». На відміну від К.С. Станіславського, котрий наголошував на «перевтіленні» та на психологічному уподобанні, і на відміну від В. Мейєрхольда, котрий відсилає актора до «біомеханіки», Л. Курбас шукає акторську формулу у витоках життя, у витоках енергії як такої – у ритмі як основі та свідченні глибинних форм життя – органічного і неорганічного. (Тут режисер упереджує прийдешню науку – останньої третини ХХ ст.). «Все на світі має ритм. І стіл… і моя мова, і вітер, і не тільки ритм для вуха, звуковий, але ритм просторовий (звук – це також простір)», – наполягає Л. Курбас.
Зі спогадів відомого українського актора, режисера, театрознавця Василя Василька: «Лесь Курбас навчив нас тонко відчувати ритм і на свій розсуд ним користуватися. Він надавав великого значення почуттю ритму. Одна з його крилатих фраз: «Актор – людина, здатна жити і діяти в заданому ритмі». Усе живе існує у певному ритмі! Але далеко не всі, навіть серед акторів, відчувають ритм, в якому існують на сцені і, навіть, у житті. Ритм у мистецтві – надзвичайна сила. Це - всеоб’єднуючий початок всієї вистави. Правильно знайдений ритм – вже наполовину зроблена роль. До того ж, ритм – надзвичайна сила впливу на почуття і свідомість глядачів.»
Підсумовуючи цей період творчості Леся Курбаса, візьмемо до уваги те, що він як організатор зробив у київському періоді «Березіля». У бідних матеріальних умовах Л. Курбас організував велетенську організацію, в якій майже безплатно працювали сотні молодих ентузіастів – акторів, режисерів, малярів, техніків – усі учні і захоплені прихильники Л. Курбаса. Він організував у «Березілі» чотири театральні студії; окрема студія підготувала пересувний театр для села (влада не давала грошей на його функціонування); «Березіль» був єдиний тоді в СРСР театр, що мав окрему клітину для підготовки режисерів; працювала малярсько-сценічна студія, з якої вийшли незрівнянний Анатолій Петрицький і Вадим Мелер (та його школа); утворено перший в Україні театральний музей (переданий потім Українській Академії Наук); видавався власний журнал «Барикади театру» (вийшло кілька примірників в 1923 році); працювала при театрі драматургічна група; вироблялась власна театральна термінологія і український театральний словник (передано цю працю для продовження Академії Наук). Вся сценічна, педагогічна й організаційна робота Л. Курбаса увінчувалась також власною методологією і теорією, бо Л. Курбас мав філософське спрямування у всій своїй праці режисера, педагога, теоретика.
Шалена творча і організаційна праця – без грошей, без достатнього харчування, без достатньої моральної підтримки з боку громади і при постійній ворожнечі з боку Київського обкому партії! Зате, коли Л. Курбас дістав змогу показати лише маленьку часточку цієї праці у вигляді театральних макетів деяких його вистав на всесвітній виставці у Парижі 1927 року, то «Березіль» одержав золоту медаль.
Але глядач і критика не встигають за експериментами режисера. Це – ще одна складова його майбутньої трагедії. Точилася боротьба за народні маси, за їх залучення до культурної революції, як казали тоді. Режисер ухилявся з протоптаних стежок. Різко ламав стереотипи. У мас же був свій темп.
4. Філософський період театру «Березіль»
В Харкові мистецьке об'єднання «Березіль» перетворилося на театр «Березіль»; велетенська організаційна мережа театру відпала. Свій перший театральний харківський сезон «Березіль» розпочав у середині жовтня 1926 року. Журнал «Нове мистецтво» цій події присвятив редакційну статтю, в якій підкреслювалось: «Суспільство з великим напруженням чекає відкриття сезону в театрі «Березіль», що цього року має показати столичному глядачеві свої досягнення, надбані за роки своїх мистецьких шукань. Ті з постановок театру в минулому сезоні, що нам їх довелось бачити, безумовно, свідчать, що театр являє собою високу мистецьку організацію, яка по праву має зайняти місце центрального академічного театру республіки.» А ще в Харкові Л. Курбас дістав від ВАПЛІТЕ правдивий мистецький клімат і підмогу. Кульмінація здобутків Леся Курбаса пов’язана з драматургом Миколою Кулішем (1892–1937) і художником Вадимом Меллером (1884–1962). Все це дало Курбасові змогу приступити одразу ж до основного мистецького діла свого життя – власної національної театральної синтези. Він будував зовсім інший театр. Театр, що намагався говорити з людиною мовою сьогодення, яке ставало дедалі трагічнішим, дедалі тотальнішим щодо людини. Мовою філософської оцінки. Виставами М. Куліша він розпочав свій філософський театр.
Несподіваним шоком відгукнулася на театральному кону драма М. Куліша «Народний Малахій» (1927 р.). Вистава стала театральним шедевром, і сьогодні входить до 100 найкращих вистав театру ХХ століття. Л. Курбас і В. Меллер конструювали на сцені не стільки об’єктивний світ, скільки напівреальний, напівфантастичний світ, відтворений гарячковою свідомістю Малахія. Режисер продовжував експериментувати з ідеєю «поведінки» свідомості.
Жовч та іронія, авторський смуток і посміх, ефемерність мрії Малахія – ретельно «уречевлювалися» В. Меллером. Публіцистичний гротеск почувався на березільській сцені вільно, «зоряним» своїм часом обравши епізод «Сну Малахія». Іронізуючи над способом «реформи» людини, що його запропонував месія з вулиці Міщанської, режисер і художник створили на сцені грандіозну «реформаторську машину» з плуга, важелів, шестерень, тракторних коліс та крил вітряка. Туди почергово закладали «порочних» сучасників Малахія. Уся ця машинерія скреготіла, колеса й крила оберталися. Під наспів «духовних мелодій», що змішувався з мелодією «Інтернаціоналу» і церковними дзвонами, машина перетворювала сучасників Малахія у «відібраний матеріал» для комунізму. З’являлися з неї ангелоподібні істоти з рожевими крильцятами й серцями і летіли у вимріяну Малахієм «голубую даль». Л. Курбас вводив своєрідну кольоромузику (за мотивами пошуків Скрябіна). Насичена гама блакитних кіл із жовтогарячими центрами розбігалася по заднику, – виникали метелики, лінії, трикутники, фантастичні картинки Малахієвого «завтра». Злий гротеск малахіївської реформи людства Л. Курбас і В. Меллер подавали у сюрреалістичному ключі.
Протягом вистави Малахій, залишаючись у межах стратифікації «міщанина», трансформується в «Гамлета з вулиці Міщанської» чи в Дон Кіхота, як його аж ніяк не випадково охрестила розгублена тогочасна критика. Досягалося це зсувами в зоні мотивацій. За плечима – вузлик, в очах – «голуба мрія». Чи не перевернута тінь великого Г. Сковороди прикриває нашого мрійника? І чи не тих далеких доріг пил клубочиться перед нами, трагічно обрушивши на нас новий образ «пророка»? Вільна людина – на безмежних дорогах життя, втілення одвічного українського «піти і не повернутися», бо шукане, найкраще, найкоштовніше – завжди там, за обрієм…
За певного погляду до Малахія можна поставитись і як до фольклорного персонажа (не випадково його вписано в контекст із відчутною фольклорною атрибутикою: на ногах – постоли, на голові – бриль, у руках вузлик і посох, рекомендація – мати в руках сонях; музика так само має опору у фольк-мотивах; стилістика життя – сільська – з вулицею як головною площею для «зборів народних», із Кумом – головним авторитетом вулиці тощо).
Лексика вистави, з одного боку, відверто виводить самосвідомість на символічні рівні, з іншого – витончено насичує пародійно-міфологічними рефлексіями.Л. Курбас на грані останнього ризику грається з поняттями: кола Пекла, Божевілля життя, Задзеркалля, пароль «голубі мрії» як трагічна гримаса; занапащена Любов (через ім’я героїні – Малахієвої дочки, яка «завісилась»); у стик із поняттям «голуба реформа» – Революція; Комірчина (герметичне замурування) – мандри як розгерметизація і відхилення від канону «нової соціалістичної людини».
Вистава вибудовувалася згідно з епічною метафорою поховання Розуму. Утворюється мета-текст, де вкрай зближені: портрет світу, що перетворився на задзеркалля – і «внутрішній» світ, який втрачає самоцінність, усмоктується «зовнішніми» фабулами і сюжетами. Під прикриттям трагікомедійного дискусу Л. Курбас моделює народну трагедію. Семантика у виставі Л. Курбаса була зашифрована віртуозно, через складну систему кодів – шедевр невипадково був означений саме як шедевр. Украй розгублена критика намагалася «встигнути» за явищем.
Критика «Березіля» дедалі частіше переходить зі сфер художніх у сферу політичну. Вже вистрелив собі у скроню один із лідерів уукраїнського відродження Микола Хвильовий. Скоро його долю повторить нарком освіти М. Скрипник, що стояв в обороні цих самих процесів. В такій атмосфері в М. Куліша народжувалася п’єса, вистава за якою стала завершальним акордом «Березіля», – «Маклена Граса».
Багато чого з творчих пошуків Л. Курбаса не розумілося широкими масами глядачів. Це стосується і його вистави «Маклена Граса», яка досягає справжньої філософської глибини. Але незважаючи на несприятливу для творчості атмосферу нерозуміння, недоброзичливості, Лесь Курбас не занепадав духом, він до останньої можливості вів боротьбу з поширеними у той час тенденціями спрощенства, вульгаризації мистецтва. Опоненти ж щонайменшу невдачу Л. Курбаса завжди розцінювали як цілковитий провал театру.
Л. Курбас і М. Куліш у співпраці з В. Меллером та найкращими силами «Березіля» вирішили «Маклену Грасу» як спектакль про деформацію логіки розвитку світу, в якому вторинні цінності – гроші та кастові («партійні», кланові) інтереси вбивають людську індивідуальність і відчужують дух. Країна дихає повітрям тотальної несвободи. Спектакль тяжів до жанру філософської трагікомедії і був генетично пов’язаний з «іронічною трагедією» «Народний Малахій».
Лесь Курбас досяг рідкісної невимушеності та розкутості режисерського «письма». Правда характерів поєднувалася з гіперболічним акцентуванням спотвореності життя; гротеск – з іронією, витончена поетичність межувала тут із натуралістичною правдоподібністю, реальність події – з майже символічною окресленістю історичної перспективи доль. Це був фантастичний реалізм, що перегукувався з основами гоголівської поетики та елементами барокового химеричного українського роману, який у ХХ ст. згорнув свою традицію.
Етика вистави розкріпачувала сучасну свідомість і встановлювала чітку дистанцію щодо таких понять, як «здоровий глузд», духовне рабство, звертала особливу увагу на ідею морального і громадського обов’язку.
Після прем’єри, що відбулася 24 вересня 1933 року, вистава пройшла кілька разів і була знята з репертуару. Філософський театр Леся Курбаса був приречений. Втілюючи упереджувальну стратегію національного театрального руху, український режисер досяг приголомшливого успіху й увійшов у вирішальну стадію конфлікту за формулою «митець – влада».
Як квіти обертаються за рухом сонця, так само нові молоді театральні групи на Україні імітували Курбаса. І то не диво, бо керівниками в них часто були молоді режисери, вихованці студій, закладених Курбасом при «Березілі».
Але, не зважаючи на свій мистецький престиж, «Березіль» і його керівник Курбас були політично приречені, бо їхнє мистецтво було непотрібне, а то й незрозуміле керівним верхам. Митцям «Березолю» довелося пережити тяжкі хвилини на сесії художньо-політичної наради, що відбулася в Харкові у вересні 1930 року. Різка критика «Березоля» оберталася довкола одного дразливого питання: про брак визначеної політичної настанови й відсутність п’єс, які відбивають класову боротьбу, показуючи позитивні наслідки соціалістичного життя.
Політична компанія проти Курбаса наростала й скінчилася його вигнанням в кінці 1933 року з «Березоля», а згодом арештом й засланням до концентраційних таборів…
Уряд навіть змінив театрові «Березіль» назву і він став тепер Державним драматичним театром імені Т. Шевченка. А з початком 1934 року взагалі було заборонено вживати в мистецтві форми, які б мали будь-чого спільного з новаторськими естетичними шуканнями. Митцям, а зокрема – в театрі, довелося знизити свою творчість до рівня так званого «соціалістичного реалізму».
Рутина, застій і глибокий провінціаналізм потроху взяли гору й надовго запанували в українському театрі…
5. Театральне відлуння в Українському музеї Нью-Йорка
театр містерійний курбасовий
У суботу по обіді, 28 квітня зацікавленим відвідувачам музею була запропонована тема: «Вшанування режисера-новатора Леся Курбаса», який як, відомо, розпочав свої театральні експерименти саме в 20-х роках. Було представлено дві доповіді з наочним документальними матеріалами, які демонструвались як прозірки. Це виступи Вірляни Ткач – художнього керівника експериментальної модерної «Яра мистецька група» в Нью-Йорку та гості з Канади, професора університету Оттави Ірени Макарик.
Вірляна Ткач – спеціаліст з творчості Леся Курбаса, постановник вистави «Світло зі Сходу» за текстом його «Щоденника», учасник кількох Березільських фестивалей в Україні.
Ірена Макарик – професор англійської літератури, спеціаліст-шекспірознавець, в тому числі теми «Шекспір y ранньому українському радянському театрі», – ось чому Курбас, як постать №1. Всі заходи цього фестивального дня – англомовні.
Тема Курбаса була доречною не тільки моментом резонації з модерністською виставкою, а ще й як давнина круглій даті: 25 лютого минуло 120 років з дня його народження. З цього приводу нагадаємо кілька біографічних штрихів Леся Курбаса, який розділив трагічну долю тисяч української національно-свідомої інтелігенції, загнаних у сталінські ГУЛАГи, а потім розстріляних в розквіті сил. Він був людиною надзвичайно високої загальної культури, університетської освіти (Віденський та Львівський університети), зі знанням кількох іноземних мов (сам перекладав п'єси закордонних драматургів), мав великий досвід акторської праці, а, головне, народжений генієм на обраній стезі. Йшлося про пошук нової естетики, нових виразних засобів, відмови від фотографування життя на сцені, як це було до цього. Своє бачення модерного саме режисерського театру, експериментальні пошуки він втілював на практиці у створених ним спочатку Молодому Театрі в Києві (1917–1919), а потім у всесвітньовідомому театрі «Березіль» (1922–1933, Київ-Харків). Це був новий почерк, новий стиль, це був авангард у театральному мистецтві. Але… Він відмовив владі публічно осудити Миколу Хвильового, Миколу Скрипника, деяких акторів театру «Березіль». Його звільняють з посади художнього керівника та директора «Березолю», в кінці 1934 року арештують, звинувачують у насадженні формалізму, націоналістичних ідей та відриві від російської драматургії. Відбував «перевиховання» на сумнозвісних Соловках, де його, в числі інших 1100 жертв, за рішенням Особливої Трійки УНКВД розстріляли 3 листопада 1937 року… Тому Вірляна Ткач наголосила ще й на містичному числі «7» в його житті: народився 1887 р, доленосний Молодий Театр заснував у 1917 р, загинув у 1937 р.
Доповідачка своєрідно розповіла про ранній Київський період його творчості, зокрема в Молодому театрі (1917–1919), й аж до переїзду «Березолю» до Харкова. Розповідала, демонструючи прозірки фотографій сценографії та окремі сцени вистав: «Цар Едіп», «Вертеп»,» Газ»,» Джімі Гікенс». На той час новаторство полягало в тому, щоб відмовитися від буквального відтворення життя на сцені. І як модерне мистецтво в галузі живопису і скульптури відмовилося від імітації життя, що майже поруч продемонстровано виставкою, так і театр відмовляється від фотографування життя. Театр із театру актора та драматурга перетворюється на театр режисера. Новатором, автором нової естетики стає режисер Курбас та сценографи, які працюють у його театрі: Вадим Меллер, Петрицький та інші (їхні сценічні праці ще представлені на виставці). Професор Ірена Макарик свій виступ назвала інтригуюче: «На світовій сцені, «Березіль» в Парижі і в Нью-Йорку». Вона розповіла про Міжнародну виставку мистецтв, яка відбулася в Парижі в 1925 році. Для нас вона знаменна тим, що Золоту медаль на цій виставці отримав сценограф-березілець Вадим Меллер. У виставці прийняли участь 24 країни. Консервативний театр США та Канади не зміг нічого представити, він значно відставав від модерної Європи. Це була найбільша виставка зачисельністю відвідувачів в історії світового мистецтва. Її відвідали 15 мільйонів людей.
А відвідувачі побачили прозірки унікальних фото-експонатів: макетів сценографії, костюмів, сцени з вистав та інше, звичайно, з коментарями. Радянське мистецтво представляли перш за все модерністські московські театри (Камерний, Театр Мейєрхольда, Єврейський), з республіканських – Білорусія, Грузія та Україна театром «Березіль». Наші українці пишалися такою перемогою, але одночасно були й пригнічені. Тому що скрізь говорилося і писалося: переможець – «Theater Berezil Кіеv Russia». І, звичайно, світ сприймав, як перемогу російського мистецтва. Медаль отримана за сценографію вистави березільців «Секретар профспілки» за мотивами американського роману Лероя Скотта, режисер – Борис Тягно, сценограф – Вадим Меллер, художній керівник театру – Лесь Курбас. Але до підготовки інформаційних матеріалів для виставки Москва їх не допустила. Тому в афіші читаємо прикрі помилки: Direсtor Tiaguno (замість Tіahno) та Direсtor (замість сценограф) Meller. Влада не видала віз до столиці Франції жодному з українців – ні Курбасу, ні Меллеру. Тому нікому було захищати український акцент.
Виставку відвідало кілька американських спеціалістів, серед яких була й редактор Джейн Гіп. З її ініціативи та за рахунок австрійця з Відня Фрідріха Кізлера (до речі, народженого в Україні, в Чернівцях) виставка з 1500 експонатами була показана в Америці. Бродвей навчався у європейців. Два тижні по 12 годин на добу тривала ця виставка в Нью – Йорку, була широка преса з тими ж посиланнями на «Russia». Але факт залишається фактом: Український «Березіль» – переможець побував і в Парижі, і в Нью-Йорку. А хто є хто тепер відомо світу.
А слухачі і глядачі – були безмежно вдячні за те пізнання, яке в такому сконцентрованому вигляді та на підставі унікальних документів, в жодному іншому місці не можливо було одержати.
Висновки
На мою думку, велич Леся Курбаса полягає в тому, що він один за 15 років виконав роботу, яку в інших культурних народів створюють кілька генерацій режисерів. Трьома великими кроками Лесь Курбас:
1) європеїзував український театр, що доти був виключно національно-етнографічним побутовим театром силою заборон і утисків («Молодий театр», 1917–19 роки);
2) створив експериментальний театр українського модернізму, вивівши його на лінію передових мистецьких шукань заходу («Березіль», 1922–26 роки);
3) встиг дати етюд оригінальної синтези українського театру, у якому глибокі національні традиції поєднались разом із найновішими формами («Березіль», 1927–33 роки, вистави «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Диктатура» і «Маклена Ґраса»).
Лесь Курбас зробив неможливе. Весь світовий репертуар, від Софокла до Ібсена, вперше прозвучав з української сцени – й відтоді ми вже менше комплексували. Великий був вплив праці Л. Курбаса на Україні. В столичні і провінційні театри та в українське кіно пішли з-під його руки сотні по-європейськи підготованих акторів – на чолі з такими, як А. Бучма, Й. Гірняк, М. Крушельницький, Чистякова, Н. Ужвій, Мар'яненко, Сердюк, Добровольська, Нещадименко, Антонович та багато інших; десятки режисерів – В. Василько, Ігнатович, Кудрицький, Б. Тягно, Балабан, Дубовик, Бортник, Скляренко, П'ясецький, Швачко, Долина, Боднарчук.
Між іншим, учні Курбаса створили вперше український театр музкомедії (зразки якого дав Л. Курбас їм в «Березілі»), театри молоді тощо. В цьому театрі починали всі, на кому потім тримався наш театр ХХ століття й тримається досі. Ось живий ланцюжок: у Леся Курбаса був учень Борис Тягно, а в того вчився Богдан Ступка. Таких прикладів багато.
Курбасівський знаменитий театр «Березіль» (1922–1933 р. р.) став розвідником у світі нової театральної мови, нової семіотики. Художній шлях Леся Курбаса – це шлях від антропософії Рудольфа Штайнера до космізму філософа Григорія Сковороди, від експериментального політичного театру до театру філософського (і це в країні тоталітаризму і етичної стерилізації). Лесь Курбас синтезує містерію з театром новітніх інтелектуальних технологій і чуттєво-психологічних осяянь. Його кращі вистави: «Макбет» В. Шекспіра, «Гайдамаки» за Т. Шевченком, «Газ» Г. Кайзера, «Джіммі Гіґґінс» за Сінклером; вистави за п'єсами видатного українського драматурга Миколи Куліша та ін., які ніби «передбачили» пошуки Єжи Гротовського, Пітера Брука, Інгмара Бергмана, зайвий раз наголосивши на єдиних фундаментальних законах художньої самоорганізації.
Гуманістична етика театру Леся Курбаса, його альтернативні духовні смисли, акценти на національних культурних пріоритетах і відкритість естетикам Заходу і Сходу стали звинуваченням митцю.
Й ще цікава річ. У першому параграфі Статуту Молодого театру сказано, що його мета – творити не «українофільську», а європейську культуру, одночасно не бути провінцією чужих культур. Ці слова варто придумати заново, бо провінціальність чужих культур майже поглинула нас.
Не диво, що ті, хто його знав, не раз називали Леся Курбаса генієм. Тим більше не диво, що для виконання такої праці в українських умовах 1917–33 років не досить було самої виняткової обдарованості й працездатності. Український театр був змушений завойовувати русифіковане століттями місто, завоювати розуміння глядача-обивателя, подолати конкуренцію російського театру і мусив боротися з могутнім антиукраїнським апаратом ЦК РКП(б).
Це поставило перед Л. Курбасом вимогу бути героєм високого стилю, що має мужність і силу протистояти компромісам, в обличчя смерті сказати своє остаточне «ні».
Лесь Курбас є для України справді автором «нового курсу» національної театральної культури. Саме тому ім'я майстра є незабутнім, що підтверджується увагою до його безкінечного таланту фахівців театрального мистецтва та митців, котрі час від часу намагаються «покликати» його на допомогу, звернутися до методів, прийомів, смислів самобутнього театру Леся Курбаса.
Список літератури
1. Гірняк, Й. «Лесь Курбас»/журнал «Україна і світ», Ганновер, зошит 18-й, 1958, стор. 44.
2. Корнієнко, Н. Лесь Курбас і духовні засади українського авангарду / Н. Корнієнко // Дзеркало тижня. – 2007. – 3–9 лют. (№4). – С. 17. – Закінчення див. №5. До 120-річчя від дня народження Леся Курбаса.
3. Красильникова, Ольга Василівна. Історія українського театру ХХ сторіччя / Красильникова, Ольга Василівна; Під ред. С.В. Головка, Т.В. Янголя. – Репринт. вид. – К.: Либідь, 1999. – 208 с.
4. Курбас, Олександр Степанович. Березіль: Із творчої спадщини / Курбас, Олександр Степанович; Під ред. М.Н. Москаленко; Упорядн. та автор приміток: М.Г. Лабінський. – К.: Дніпро, 1988. – 518 с.
5. Лесь Курбас: Статьи и воспоминания о Л. Курбасе; Литературное наследие / Сост. М.Г. Лабинский, Л.С. Танюк; Пер. с укр. Л.С. Танюка. – Репринт. вид. – М.: Искусство, 1987. – 463 с.
6. Лесь Курбас: У театральній діяльності, в оцінках сучасників: Документи / Під ред. В. Ревуцького; Передм. та приміт. В. Ревуцького; Упорядк. та техн. ред. О.Зінкевича. – Балтимор; Торонто: Українське Видавництво «Смолоскип» ім. В. Симоненка, 1989. – 1026 с.
7. Майстри української радянської сцени: Довідник / Автори-упорядн.: Р. Бернацька, С. Зайончківська. – К.: Держ. видавн. образотв. мистецтва і музичн. літератури УРСР, 1962. – 320 с.
8. Наш театр: Книга діячів українського театрального мистецтва. 1915–1991. Том ІІ / Ред.колегія: О. Лисяк, Г. Лужницький та ін. – Нью-Йорк-Париж-Сідней-Торонто: ОМУС, 1992. – 796 с.
9. Театральная энциклопедия / Гл.ред. П.А. Марков. – Т. III. Кетчер-Нежданова. – М.: Сов.энциклопедия, 1964. – 1086 с.
|