ЗМІСТ
ВСТУП
РОЗДІЛ І. ДРАМАТУРГІЯ В. ВИННИЧЕНКА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО ТА ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОГО МОДЕРНУ
1.1 Драматургія В. Винниченка та її роль у становленні українського театру
1.2 Художні пошуки В. Винниченка на тлі розвитку української та західноєвропейської драматургії
РОЗДІЛ II. КОНЦЕПЦІЯ КРАСИ В ДРАМІ «ЧОРНА ПАНТЕРА І БІЛИЙ МЕДВІДЬ»
2.1 «Чорна Пантера і Білий Медвідь» як інтелектуальна мелодрама
2.2 Ідейно-художня та концептуальна спрямованість драми «Чорна Пантера і Білий Медвідь»
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
Актуальність теми. Постать В. Винниченка належить до найвизначніших постатей в українській літературі ХХ століття. Творча спадщина В. Винниченка не досліджена належною мірою. Майже в першу чергу це стосується його драматургічної спадщини.
Бурхлива епоха порубіжжя ХІХ–ХХ століть зумовлює особливе піднесення драматургії й театру в європейській культурі того часу. Вже тоді виникає термін “нова драма”, засвідчуючи, що в цьому роді літератури стають наявними зміни, характерні для мистецького модернізму. Поняття драматичної дії суттєво розширюється, драматичну дію виявляють думка, настрій, психологічний нюанс. П'єси В.Винниченка тяжіють до багатогранності романів. Складні й незвичні за своєю жанрово-стильовою структурою, вони чітко зберігають родову визначеність. Не пориваючи з традиціями, зокрема й з традиціями нової драми, що вже склалися на той час у європейській літературі, В.Винниченко прокладає самобутній шлях у драматургії. Щодо драматургії, то слідом за театральними рецензіями і розвідками, присвяченими окремим п'єсам, зокрема статтями А. Крушельницького, М. Вороного, Ю. Смолича, згодом Ю. Бойка-Блохіна, М. Жулинського, В. Ревуцького, Л. Онишкевич починають з'являтися узагальнюючі праці. Виходить в світ монографія Л.Мороз «Сто рівноцінних правд» та докторська дисертація за тим же авторством, розділ Л. Дем'янівської в навчальному посібнику. Питання драматургії автора розглядаються в монографіях М. Кудрявцева, В. Панченка, в працях інших дослідників. Згадані праці торкаються лиш деяких аспектів драматургічного доробку В. Винниченка. Їх вкрай обмаль, особливо якщо зважити на масштаби цього доробку. У книзі “Сто рівноцінних правд...” Л. Мороз розглядає інтелектуалізм драматургії автора не як відділений від формальних пошуків зміст його творів, а як невід'ємну ознаку художнього стилю митця. Тим не менш її праця (про що пише сама дослідниця) – це переважно перший підхід до осягнення комплексу філософських ідей та проблем, над якими думав драматург. Це осягнення приводить до висновку про своєрідну взаємодію в стилістиці автора таких течій як натуралізм, символізм, імпресіонізм чи експресіонізм. Цей слушний висновок потребує суттєвого уточнення, поглиблення, конкретизації, підтвердження об'ємним художнім аналізом творів.
Мета нашого дослідження полягає в з'ясування провідних особливостей концепції краси як естетичної категорії в драматичному творі автора “Чорна Пантера і Білий Медвідь” в її співвіднесеності з мистецькими тенденціями його доби. Задля цього важливо ґрунтовно проаналізувати драматичний твір автора, окреслити характер його художньої цілісності, простежити творчу еволюцію драматурга в контексті його художніх пошуків та відповідних їм мистецьких віянь кінця ХІХ – перших десятиліть ХХ ст.
Завдання дослідження можна сформулювати наступним чином:
1. Опрацювати критичні матеріали, пов’язані з творчістю письменника.
2. Осмислити художній i гуманiстичний iдеал Винниченка-драматурга в контекстi української та європейської драматургiчних традицiй.
3. Проаналiзувати естетичну основу драматичного конфлiкту п'єси Винниченка «Чорна Пантера і Білий Медвідь» та концепцію краси у вищезгаданій драмі.
Об'єктом поданого дослідження є драма Винниченка «Чорна Пантера і Білий Медвідь».
Предметом дослідження є концепція краси у вищезгаданій драмі.
Матеріалом дослідження є відповідно художній текст драми. Використовувався ряд методів: iсторико-фiлологiчний, фiлософсько-психологiчний, порівняльний.
Наукова новизна роботи полягає у тому, що у дослідженні провідних особливостей естетичної концепції в драматургії В.Винниченка, окреслено жанрову специфіку драматичного твору автора і на цій основі визначено концепцію краси. Еволюція Винниченка-драматурга характеризується в основному жанровими змінами в його творчості, він виступає майстром інтелектуальної драми, інтелектуальної мелодрами, героїко-психологічної драми, сатиричної комедії, трагедії. П'єси Винниченка відзначаються жанровою багатогранністю, однак завдяки превалюванню того чи іншого жанрового аспекту вони набувають особливої структурної цілісності. З урахуванням попередніх досліджень з'ясовано основні риси індивідуального художнього стилю Винниченка-драматурга, що відповідає суттєвим мистецьким тенденціям доби, і зроблено спробу осмислення характеру цілісності багатогранного стилю автора. Натуралізм в драматургії автора підноситься до символістської таємничості передусім з допомогою парадоксального поєднання засобів експресіонізму та імпресіонізму, певною мірою сюрреалізму, в драматургії автора виразне також передчуття мистецьких можливостей театру абсурду. Поєднати розмаїті стильові стихії автору найчастіше вдається завдяки наголосу на ігровій стихії драматичної дії, вигадливому використанню принципу “театру в театрі”.
Наукова новизна обумовлена необхідністю подальшої розробки проблем, пов'язаних з механізмами формування художнього образа. Актуальним є дослідження проблеми аналізу образа персонажа з погляду його характеру.
Теоретична значимість дослідження полягає в різноаспектності й методологічному аналізі, що дозволяє створити цілісну модель вагомого художнього феномена - прози В. Винниченка, посприяти докладнішому виробленню історико-теоретичної концепції розвитку української літератури зазначеного періоду, істотно доповнити результати наявних досліджень.
Практична цінність роботи обумовлена тим, що матеріали та результати дослідження можуть бути використані для подальших досліджень. Актуальним використання досліджених матеріалів є у школах, а саме у курсі української мови та літератури, вищих навчальних закладів гуманітарного спрямування, лекційних курсах, у вищих навчальних закладах, школах з лінгвістичним профілем навчання.
Структура і обсяг роботи. Робота складається з вступу, двох розділів, висновків, бібліографічного переліку використаних джерел.
У вступі обґрунтовано вибір теми курсової роботи, відзначена актуальність проведених досліджень, викладені мета і завдання роботи, показані наукова новизна, теоретична значимість і практична цінність одержаних результатів, вказуються методи дослідження матеріалу. Зосереджено увагу
У першому розділі наголошується, що творчу самобутність автора неможливо осягти без з'ясування її співвіднесеності з загальноєвропейським культурно-мистецьким процесом. Відтак подається картина розвитку європейської драми доби раннього модернізму. Мистецькі течії початку ХХ ст. не могли обминути чутливу творчу натуру Винниченка, якій вони виявились цілком суголосні. На це слушно вказують дослідники. Однак питання характеру неповторної художньої цілісності драматургічного стилю автора ще залишається відкритим.
У другому розділі аналізується драма Винниченка «Чорна Пантера і Білий Медвідь». Контрастне зіставлення образів, понять, ситуацій, сюжетних ліній, мовних стихій і водночас витончене нюансування, чіпка увага до найменших побутових подробиць і душевних порухів; напружена фабула, що часом набуває ознак детективної закрученості, і водночас не просто виразне її підпорядкування більш широкiй художній меті, а й наголос на її немовби другорядності у загальній мистецькій атмосфері, внаслідок чого та чи інша сюжетна лінія може раптово уповільнитися чи й урватися, іншими словами – своєрідне поєднання сюжетності й безсюжетності — ці та інші ознаки драматизму, вишуканого, позначеного модерним художнім світосприйняттям, відчутні в ранніх повістях та оповіданнях автора. Проблематика творів Винниченка великою мірою визначається характерним для епохи модернізму романтичним відчуттям ворожості навколишнього світу прагненням одиниці і далеко не романтичним усвідомленням її власної єдності з тим світом, її залежності від нього. Від натуралістичної відкритості життєвим реаліям до символістської узагальненості автор йде через трансформацію життєвої конкретики, послуговуючись засобами сюрреалізму й театру абсурду. Новий рівень психологізму, який висловлюється в пильній увазі до підсвідомих чинників людської поведінки, до її фізіологічного підґрунтя, універсальна метафоричність провідного образу – дисгармонії, мозаїчність та відкритість композиції — усе це виразні ознаки модерної мистецької мови. Організуючим чинником стильової багатогранності твору виступає художня філософічність, суттєвою ознакою якої є невимушене переростання побутово окреслених сцен в інтелектуальні двобої, диспути. Це дає змогу жанрово визначити п'єсу як інтелектуальну драму.
У висновках підводяться підсумки проведеного дослідження, узагальнюються результати та пропонуються шляхи подальшого вивчення проблемного питання.
Повний обсяг роботи складає 31 сторінку. Бібліографія нараховує 28 позицій.
український театр винниченко драма
1.1 Драматургія В. Винниченка та її роль у становленні українського театру
Постать Володимира Винниченка займає виняткове місце в історії української драматургії, українського модерного театру. Його твори значною мірою сприяли модернізації тогочасного українського театру, виведенню його на європейський рівень. Драми Володимира Винниченка відіграли важливу та помітну роль у культурному відродженні українського народу. Своєю формою і змістом вони відтворювали своєрідну національну новаторську драматургію в дусі новітніх течій європейської драми - драм Ібсена, Антона Чехова, Моріса Метерлінка, К.Гауптмана, А.Стріндберга. Їхня тематика, як і тематика інших творів письменника і драматурга, була цілком традиційною - дослідження людської особистості, морально-психологічне випробовування внутрішніх сил людини у боротьбі за ствердження свого "я". Але інтерпретація цих тем і морально-етичні проблеми, що поставали з творів Винниченка, були новаторством в українській літературі початку ХХ століття. П'єси драматурга руйнували канони сценічного дійства, які плекав етнографічний, романтично-сентиментальний і водевільно-розважальний український театр. Герої цих п'єс прагнули незалежності від будь-кого і будь-чого: юрби, моралі, приписів, умовностей. Вони прагнули бути "чесними з собою". Але, як зазначав сам Винниченко, ніхто з його героїв не був по-справжньому "чесним з собою", оскільки вони лише прагнули цього [1:122].
Творчість Винниченка розпадається на два періоди: перший охоплює більшу частину його творів «малої форми» (нариси та оповідання), написаних в період з 1902р. до наступу реакції після революції 1905р.. До другого періоду відносяться оповідання, п'єси і романи, які з'явилися після революції 1905 року.
В оповіданнях Винниченко виявив високу майстерність — уміння живо, вільно, захоплюючи розповідати і яскраво, художньо показувати. До революційних творів Винниченка потрібно віднести також його яскраві нариси і оповідання із вояцького життя («Боротьба», «Мнімий господін», «Темна сила»), а також із життя дітей («Кумедія з Костем», «Федько-халамидник»). Згодом Винниченко пише низку оповідань про революційну інтелігенцію і про інтелігенцію взагалі («Промінь сонця», «Талісман», «Студент», «Зіна», а також «Чудний епізод», «Історія Якимового будинку», «Дрібниця», «Тайна»).
Свій другий етап Винниченко починає драмами: «Дисгармонія», «Великий Молох», «Щаблі життя». За ними йдуть: «Memento», «Базар», «Брехня», «Чорна пантера і білий медвідь». Незважаючи на те, що в деяких із них революційна дійсність знаходить відоме відображення (наприклад, «Дисгармонія»), вони все ж об'єктивно-занепадницькі, нереволюційні. Також нереволюційні, занепадницькі і його романи («Рівновага», «Чесність з собою», «Посвій», «Божки», «Хочу»). Винниченко тут уже звертається винятково до охопленої реакцією української інтелігенції. Це пояснюється поразкою революції і національного руху. Письменник-політик не бачив виходу для бідняцьких, полупролетарських категорій села. І Винниченко, не звертаючись до пролетаріату, починає боротьбу із негативними якостями інтелігентської категорії «роду людського», хоче перевиховати її і без болю вилікувати [3:24]. Тому Винниченко намагається художньо розв'язувати хворобливі для інтелігента проблеми моралі, норм поведінки, проповідуючи «соціалістичну» реформу. Цим пояснюється і перехід до жанру драми, а згодом і роману.
У своїй критиці він жорстокий і відвертий, але і поверховий, частково публіцистичний. Тут Винниченко у більшості випадків займає позицію індивідуального удосконалення. Протестуючи проти бруду, Винниченко виводить «позитивних» реформаторів, які сповідують свободу особистості по відношенню до колективу, «чесність із собою» тощо.
Винниченко розвиває і свій стиль, почавши із удосконаленого новими формальними елементами і мотивами реалізму перших оповідань; далі він дедалі більше переходить до експресіоністичного стилю, яке у бездоганному вигляді можна побачити в творах і малої («Промінь сонця», «Зіна») і великої форми («Записки кирпатого Мефістофеля»). Психологічний реалізм як перехідний етап панує в перших романах і більшості драм, які вирізняються сценічністю, гостротою і цікавістю інтриги, яка побудована на контрастах.
Найкращі твори Винниченка відзначаються великою майстерністю. Експресіонізм його характерно вирізняється, наприклад, фіксацією дієвих, переважно зорових деталей, а також тонких і водночас гостро діючих психологічних рухів-рефлексів. Сюжет, часто банальний і нескладний, Винниченко завжди загострює антитезами, а також несподіваними зовнішніми ефектами, насичуючи свої твори актуальними проблемами.
В.Винниченко розумів, що настав час європеїзувати український театр, тобто "надати йому філософської глибини, гостроти морально-етичних колізій, динамізувати дію …"[3:21] Ці думки розділяв і М.Садовський, який у 1910 році узявся за постановку п'єси "Брехня", написаної драматургом цього ж року. Перші постановки не принесли великого успіху, оскільки режисура була надто традиційною та й актори, хоча й були відомими і талановитими, не були готові відтворити всю глибину образів, створених Винниченком. Але поступово публіка відчула, що народжується новий театр, створюється нова сценічна естетика. На сторінках "Української хати" з цього приводу з'явився такий відгук: "Театр нарешті вдарив по нервах сучасності, торкнув боляче питання інтелігенції, й вона обізвалася й почала ходити в "Український театр". Цього раніше не бувало. З часу постави "Брехні" ми можемо рахувати нову еру в історії нашого театру. "Брехню" вважаємо тараном, яким пробито дорогу для літературних драм, для серйозного репертуару, і разом з тим - першим кроком трупи М.К.Садовського в ролі пропагатора і толкователя дійсного театрального мистецтва.
Саме завдяки драматичним творам Винниченка старий заслужений дореволюційний побутово-етнографічний театр М.Садовського поволі еволюціонував до театру психологічної драми. У цьому сходяться такі дослідники театру як Д.Антонович, В.Ревуцький, Г.Лужницький, Л.Залеська-Конишкевич.
Зоряним часом Володимира Винниченка були 1910-1912 роки. У цей час він пише свої п'єси "Базар", "Брехня"(1910), "Співочі товариства"(1911), Чорна Пантера і Білий Медвідь(1911), "Дочка жандарма", "Натусь"(1912), Молода кров(1913).
Такі представники післяреволюційного модерного українського театру, як "Молодий театр", "Державний драматичний театр ім.Шевченка", "Драматичний театр ім.Франка", "Незалежний Львівський театр" під керівництвом О.Загарова та ін. - всі вони розпочинали й зміцніли на драматичних творах Винниченка, якого можна сміливо назвати засновником української модерної драматургії й сучасного українського театру.
Найбільшим успіхом користувалася п'єса "Чорна Пантера і Білий Медвідь", опублікована вперше у 1911 році. Але перша світова війна ускладнила її появу на сцені. Вперше вона була поставлена у 1917 році. Саме тоді "Молодий театр" Леся Курбаса відкрив новий театральний сезон з постановки "Базару" та цієї п'єси.
П'єси Винниченка посіли провідне місце у репертуарах "Молодого театру", стаціонарного українського театру М.Садовського та драматичного театру ім. І.Я.Франка. В драматичному театрі ім. І.Я.Франка на початку 1920-х років йшли п'єси "Гріх", "Дисгармонія", "Великий Молох", "Панна Мара", Співочі товариства. Твори драматурга були популярними не лише в тогочасній Україні, але й за її межами. Вони ставилися у Німеччині, Голандії, Швейцарії, Австрії, Польщі, Італії, Іспанії, Румунії та ін. На жаль, наприкінці 20-х років радянський уряд піддав жорсткій критиці всю творчість Винниченка і суворо заборонив його твори. Тепер, майже після 50-річної заборони вони повертаються до нас. І варто зазначити, що з часом вони не втратили своєї актуальності. Без цих творів картина української літератури початку століття була б неповною. І саме цим визначається геніальність драматурга — тим, що з плинністю часу актуальність його творів не зникає.
При зіставленні п’єс українських та західноєвропейських авторів виявляємо своєрідність використання у них драматургічних засобів поетики експресіонізму. Так, аналізуючи в такому ключі драматичні твори В.Винниченка, можемо зауважити, що в засобах і прийомах творення дійових осіб, у контрастних переходах від одного психологічного стану до іншого, від вираження одних емоцій до вираження інших у них є чимало такого, що якнайтісніше споріднює зміст творів і пафос образів із п’єсами А. Стріндберґа. Загалом у драматургічній творчості В.Винниченка можна легко відшукати риси, що визначають модель авторської ідейно-образної свідомості, а відтак і риси поетики експресіонізму.
Деякі дослідники вважають, що вихідною позицією для В.Винниченка був реалізм – правдиве, всебічне осмислення й відображення людського життя через особистості в усій їхній складності, неодновимірності і неповторності, – все ж її слід конкретизувати, враховуючи вплив на нього модернізму. Адже драматург згодом, удосконалюючи своєрідність своєї художницької системи, органічно поєднав у своїй творчості реалізм із натуралізмом, символізм із експресіонізмом. Саме ця риса української драматургії початку XX ст. чи не найбільше різнить її від суто символістських п’єс М. Метерлінка чи експресіоністських драм А. Стріндберґа. Отже, тут доречно говорити не про наслідування в національній драматургії експресіоністських традицій західноєвропейської модерністської драми, як це почасти зустрічається в окремих дослідженнях, а радше про активне використання українськими експресіоністами, зокрема В.Винниченком, широких засобів художньої виразності, характерних для поетики експресіонізму з його принциповою орієнтацією на лірико-суб’єктивне осмислення навколишньої дійсності.
Насамперед український драматург-експресіоніст свідомо зосереджувався на створенні яскравої особистості й у зв’язку з цим на вивченні найтонших порухів душі людини, її внутрішнього світу. Власне, відносність буття, що її виявляв авторською художньою свідомістю В.Винниченко, сприяла появі в його творах невід’ємних для естетики й поетики експресіонізму алогізму й гротеску. Тому в драматургії В.Винниченка часто замість чітко визначених трагічних чи комічних характерів виступають антигерої з багатьма ускладеними іпостасями, з розмаїттям зовнішніх і внутрішніх їх виявів тощо.
У “Чорній Пантері і Білому Ведмедеві” В.Винниченка є чимало таких ситуацій, де дійові особи зосереджені на власному “я” настільки, що ніби не чують одне одного, ведучи між собою діалог. Загалом розвиток діалогу в експресіоністських драмах В.Винниченка спрямований передусім на те, щоб багаті підтексти творів якомога швидше й продуктивніше сприяли розгортанню тексту або ж ставали текстами.
Характерною рисою драматичного конфлікту української та західноєвропейської експресіоністської драми є те, що нерідко справжні причини, які спонукають до розвитку дії, знаходяться десь поза сферою зіткнень героїв (”Дисгармонія” В.Винниченка і “Танець смерті”, “Батько” А.Стріндберґа). Поетика такого роду конфлікту відзначається посиленою увагою до “бісівського” начала в душах і свідомості, до перевірки того, що персонажі драматургії В.Винниченка здебільшого називають “чесність із собою”. Такою виступає “вільна жриця мистецтва” Сніжинка із “Чорної Пантери і Білого Ведмедя”.
Завдяки експресіоністському типу художнього мислення саме В.Винниченко не тільки розширив засоби драматургічної поетики у характеротворенні, сюжетно-композиційній структурі чи жанрових утвореннях драми, а й у такій ідейно-естетичній категорії, як конфлікт.ю
Нерідко письменники акцентують увагу на якомусь одному із полюсів, тонко простежуючи складні психологічні переходи між ними або суперечності всередині якогось із них, як це бачимо в драмі В.Винниченка Чорна Пантера і Білий Медвідь, у яких конфліктний вузол зав’язується навколо суперечностей – між жіночим і чоловічим втіленням, між високістю творчості й приземленістю побуту, між вірністю сім’ї і позасімейними стосунками, між материними і батьковими взаєминами.
Саме лірична драма порівняно з психологічною вирізняється посиленою увагою, власне, до внутрішнього стану дійової особи в її духовно-емоційній цільності. У ліричній драмі постійно співвідноситься ледь не вся дійсність із внутрішнім світом індивіда, тоді як у психологічній драмі діє, по суті, опозиційний принцип структурування героя й обставин – діяння, вчинки особистості не просто співвідносяться з навколишньою реальністю, а й зумовлюються нею, активною дійсністю.
Саме в такого типу експресіоністській драмі українські автори зосереджувалися не так на мотивуванні дій та вчинків персонажів, навіть не на аналізі їх почуттів та переживань, як на вираженні найтонших нюансів їхнього настрою, багатій реакції і рецепції їх душевного й духовного стану, на ледь вловимих змінах і переходах у ньому. Так, у “Дисгармонії” В.Винниченко всю увагу конденсує не лише на виявленні почуттів дійових осіб у їх зв’язках чи не з усією дійсністю, а й на передачі їх сприйняття, переживань, сумнівів, загалом хисткого й неврівноваженого стану. При начебто очевидній статичності характери персонажів сприймаються як надзвичайно динамічні, рухливі, сказати б, внутрішньо змінні й мобільні: тут діє психологічно-лірична виражальність і сповідальна довірливість у вияві стану індивіда, у його взаємозв’язках та співвіднесеннях з усією дійсністю. Світова чи принаймні західноєвропейська модерністська драма до таких прийомів драматургічної поетики експресіонізму прийде значно пізніше.
Загалом у творчості В.Винниченка є такі драматургічні твори, у яких майже всуціль увага сконцентрована на виявленні емоційно-психічного стану персонажів (“Щаблі життя”, “Великий Молох”, “Memento”), а зовнішня дія дуже невиразна, ледь окреслена, дійові особи через вираження чи самовираження наче проектують ті чи інші суспільні явища. Розгортання сюжету – не що інше, як своєрідна психологічна підготовка до певної дії, яка відбуватиметься наприкінці драми й десь поза її межами. Саму ж канву твору становлять дискусії навколо того, варто чи ні цю дію розгортати. Цікавість читача (глядача) мусить утримуватися посиленням й поглибленням напруженості дискусій, переконливістю аргументів, що висуваються тими або іншими дійовими особами.
У п’єсах В.Винниченка виявляється ще одна суттєва риса поетики експресіонізму – звуження й заземлення життєвого простору, в якому людина може реалізувати себе. Завдяки цьому ідея невеликого, просто “скроєного” сценічного простору набуває безпосереднього соціологічного сенсу (“Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “Маклена Граса”, “Графиня Юлія”).
Згадаймо, для порівняння, що герої ренесансної драми нерідко діяли наче у вимірах всесвіту, тоді як для героїв В.Винниченка й А.Стріндберґа пристановищем часто було звичайне сімейне середовище, звичне рідне довкілля, а злим ворогом – жінка, дружина, батько, матір, друзі, близькі люди на безмежно тривалій дистанції життя. Хоча, на відміну від А.Стріндберга, герої українських авторів у цьому взаємозв’язку ставлять своє сімейне, особисте, інтимне щастя у пряму залежність від громадської діяльності – своєї чи свого коханого (коханої).
Раннi п'єси В.Винниченка слід читати та сприймати крiзь призму своєрiдностi авторського художнього мислення на межi двох епох, його власних пiдходiв до осмислення "проклятих питань" доби [5:16]. Передовсiм йдеться про своєрiднiсть авторського пiдходу до нових тем, до драми людини, яка вступала в протирiччя з усталеними суспiльними i моральними нормами.
В центрi уваги — аналiз тогочасного українського суспiльства через призму двох соцiальних процесiв: процесу диференцiацiї суспiльства i процесу українiзацiї народу. Драматургiя В.Виниченка як художнє явище розглядається як один з найцiннiших матерiалiв до пiзнання тих iдей i думок, якими жили найактивнiшi суспiльнi сфери в добу першої революцiї.
Подiйний зрiз життя у драматургiї В.Винниченка — революцiя, партiйне життя, в'язницi, емiграцiя розглядається як фон для глибших аналiзiв морально-психологiчних проблем буття особистостi, вписаної у час небувалих i жорстоких випробувань. В центрi уваги художника не сама боротьба з її основами i причинами, а психологiчнi трансформацiї, що вiдбуваються з людиною на фонi соцiальних катаклiзмiв.
Глибоко психологiчна драма Володимира Винниченка — нове явище в українськiй лiтературi. Дилеми "зрада — обов'язок", "щастя громадське — щастя подружнє", "сила — брехня" постають перед героями. Емоцiйно-психологiчнi закономiрностi щасливих i нещасливих шлюбiв як авторська установка художньо зреалiзовано автором через призму власного сумнiву: "Невже справдi закон спiвжиття чоловiка i жiнки є боротьба i ворожнеча".
Свiтоглядна проблема в контекстi художньої концепцiї Володимира Винниченка, де засiб парадоксу часом стає основоположним, у героїв драми викристалiзовується в пошук гармонiї суперечностей.
Зримо вiдчутний вплив антропософської концепцiї Ф.Нiцше став iдейно-фiлософським опертям для Винниченкових драм, написаних мiж 1906 1910 роками. Людська природа героїв драм цього перiоду вступає в суперечнiсть з прагненням свiдомого опанування обставин. Структура iнтелектуально-психологiчнихх пошукiв героїв вибудовує драматичну дiю. Тож основою п'єси є прагнення в художньому буттi особистостi витворити такi обставини для людського "я", котрi б сприяли його гармонiйному удосконаленню через вiдмову вiд моральних забобонiв, вiд тягара дрiб'язкового власницького свiту. Внутрiшнi колiзiї мають за основу трагiчну суперечнiсть мiж iнтелектуально-свiтоглядними настановами Винниченкових героїв та їх природньою сутнiстю.
Проблема гармонiї, котра включає в себе дiю волi, розуму, серця як чинникiв моральностi, пiддається сумнiву з точки зору обов'язку особистостi перед суспiльством, що вступає у конфлiкт з природним бажанням особистостi. Моральнi основи "чесностi з собою" i "непокори обов'язкам" опираються на вищий критерiй: ступiнь розвитку в людинi соцiального iнстинкту. Винниченкове означення "щось бiльше за нас" — багатошарове. Воно не просто могутнiй iнстинкт, закладений в кожному з нас. Це внутрiшнiй стан Духу, який пориває людину до високого вчинку, вписуюси її у свiт непроминальної гармонiї мiж усiм живим, iстинним, неперебутнiм.
Психологiя дiй, думок, вчинкiв, персонажiв драм Винниченка, в яких художнiй iдеал письменника викристалiзовується в процесi пошуку нових форм мислення, що зближувало його концепцiю з роздумами Г.Гауптмана про драму як про дiйство, подiлене на певну кiлькiсть завершених актiв, чи А. Стрiнберга, котрий доводив, що "в кожнiй людинi на всi вчинки є свої причини, й що кожна iз сил, якi дiють у драмi, обов'язково впевнена у своїй справедливостi" [7:56]. Драматургiчне мислення Володимира Винниченка, реалiзоване у творах, написаних пiсля 1910 року, виразно прямує до "нової драми" захiдноєвропейського зразка. Дослiдники цього перiоду цiлком справедливо стверджують, що проблема можливостi вибору у його героїв вивищується над питанням процесу буття до останнього моменту життя героя, пiдкреслюючи що екзистенцiальнiсть В.Винниченка ближча до сартрiвської, вiдмiннiша вiд хайдеггерiвської. Якщо видiлити етичну основу Винниченкового вибору проблем, то впадає в око посилена увага драматурга до сучасного буття, до синусоїди духовного iснування його героїв в моменти найгострiших випробувань Духу, часом на гранi буття й небуття.
Шляхи досягнення можливостi морального вибору, творення етично-психологiчної ситуацiї для повного виявлення свободи у цьому виборi для своїх героїв — той комплекс оставин, який цiкавить В.Винниченка у процесi творення нових драм.
Iз щоденникових записiв В.Винниченка, з його листування вимальовується психологiчна основа творчих змагань письменника iз обставинами власного життя, коли самотнiсть i вiдчуженiсть мали б диктувати авторовi мотив непорозумiння його героїв iз оточенням. Проте фiлософiя його драматургiї опиралася на всеохопний аналiз буття людського "я" в його глибиннiй сутності [5:15]. Поза дрiбним, другорядним, одномоментним, що могло б спричинити дисгармонiю.
Новий аспект бачення людини через призму iдеалу вирiзняють драматургiю зрiлого В.Винниченка, як художнє явище, де через внутрiшнє життя людини постає час, епоха, а не навпаки, коли до сутностi людини автор добирався через аналiз соцiальних конфлiктiв.
Найхарактернiшим в цьому аспектi явищем є драма "Чорна Пантера та Бiлий Ведмiдь". Естетика Володимира Винниченка-модернiста в освоєннi iдеалiстичних фiлософських концепцiй людського буття у зрiлого Винниченка набирає органiчного характеру. Структурованi автором драматургiчнi ходи в його п'єсах пiдпорядкованi моделюванню процесiв морально-буттєвого формування головних героїв, за словами М.Вороного, вираженню "конфлiкту протилежних переживань iз зазначення кульмiнацiйних пунктiв в психологiчнiй еволюцiї дiйової особи".
Структурно-естетичнi характеристики твору виявляють його реалiстичний характер, проте фiлософсько-психологiчнi нашарування в образi героїв творять характер багатовимiрного дiйства. "Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь" вибудована на етичному конфлiктi, в котрiм суперечнiсть мiж мистецтвом i суспiльними умовами набирає фiлософського характеру [5:16]. Проблема щастя людини, яку В.Винниченко дослiджував в раннiй творчостi, набирає ширшого спекттру. Вона ставиться в просторi власної душi, власної сiм'ї, найближчого оточення i — ширше — в суспiльствi. Якщо у раннього Винниченка ця лiнiя вимальовувалася у сферi побутового, то пiсля його герої виходять за межi традицiйних взаємин, що дає можливiсть читати кожну драму рiзноплощинно.
Психологiзм В.Винниченка у драмi "Чорна Пантера і Бiлий Ведмiдь" зреалiзовано у низцi проблем з багатоаспектними вiдпвiдями на них. Митець i суспiльство, митець i батькiвство, сiм'я i мистецтво, егоїзм i жертовнiсть — це тiльки частина проблем, кожна з яких лежить в основi певного конфлiкту. Новаторське розв'язання багатьох проблем у п'єсi через художнiй аналiз психологiї вчинку людини i можливостi неоднозначного його потрактування стало серйозним внеском драматурга у рiдну лiтературу. Морально-етичний аспект характеристики конфлiктiв у драмах Винниченка пiдтверджує думку, що фiлософiя автора була основою його свiтосприймання i свiтовiдтворення. I якщо дiя вiдбувалася навiть у просторi однiєї родини, протиставлення сутностей "щастя — нещастя", "гармонiя — дисгармонiя" виходить далеко за межi сiмейних перехресть. Розум i чуттєвiсть в аспектi їх гармонiзацiї виростають у найбiльшу проблему, котра вимагає двох рiвнiв осмислення —зовнiшнього подiйного i внутрiшнього дискусійного [5:14].
Контрастне й динамічне, часто парадоксальне поєднання непевності й точності, настроєвості й предметності можна вважати провідною ознакою енергійно-експресивного стилю письменника. Такий стиль за всієї своєї цілісності не є монолітним, і взаємодія його розмаїтих чинників передбачає і епічну масштабність, і ліричну проникливість, а головне драматичну напругу, що й виявилась врешті з особливою виразністю в драматургії автора.
Точність та виразність деталей, найменших подробиць, навіть, здавалося б, дрібниць побутової атмосфери, поведінки персонажів, інтер'єрів сягає в нього граней їх безпосереднього фізичного відчуття. Чіткість портретних чи інших психологічно-побутових деталей, з яких вимальовуються виразні житейські картини, увага до фізіологічного підґрунтя психологічних станів та ситуацій, до вияву підкресленої емоційності, екзальтованості, хворобливості, особлива роль еротичних мотивів – усе це свідчення явного переростання реалістичної образності в натуралістичну. Натуралістична точність у Винниченка невіддільна від символістської таємничості. Те, що його п'єси переважно камерні, зосереджені на відтворенні інтимних стосунків, а проте художньо осягають глобальні проблеми, свідчить про символістську природу образної мови автора.
Провідний в поетиці автора своєрідний сплав натуралізму й символізму пов'язаний з модерним мистецьким інтелектуалізмом, який передбачає не раціоналістичну вичерпність міркувань, а відкритість неосягненній таємничості буття.
Проблема кризи людської особистостi стала провiдною темою в свiтовiй лiтературi початку ХХ столiття. Захист права людської особистостi на природнє буття в аспектi власної неповторностi, котру тоталiтарне суспiльство намагалося унiфiкувати або знищити, — стає головною гуманiстичною проблемою i для українського мистецства. Володимир Винниченко вiдчув трагедiю, спровоковану суспiльними зсувами, на власному життi.
Драматургія Винниченка вирізняється гостротою проблем, глибиною психологічних екскурсів, відсутністю шаблонності, образним мисленням, неореалістичними тенденціями, модерном, символізмом, “новими горизонтами” і “обріями”, з яких глядач має змогу проникати в глибини світу підсвідомості.
2.1 «Чорна Пантера і Білий Медвідь» як інтелектуальна мелодрама
Щодо визначення належності Володимира Винниченка до певного напрямку течії в літературі, чіткого окреслення його творчого методу, то слід навести його власні слова: це мистецтво не людей, а якихось вчених псів... вони бачать і малюють з погляду собаки, коня, а не людей. Вони людського, того, що може бути в собаки, чого собака не може побачити і зрозуміти, вони того не малюють.
Тобто Володимир Винниченко прагнув, перш за все, передати психологічне життя особистості, її думки, почуття, її ставлення до інших людей, побуту, природи і всього довколишнього оточення. Це загалом співпадає з принципами неоромантизму.
В період 1909–1911 років письменник продовжує експериментувати. Його зацікавлюють причини популярності традиційної мелодрами, в полеміці з якою він почав свій драматургічний шлях.
Мелодраматизм та інтелектуальність постають двоєдиною рамкою складної художньої системи п'єси, найбільш оптимальним жанровим визначенням якої видається саме таке – інтелектуальна мелодрама.
Саме до своєрідного жанру інтелектуальної мелодрами слід віднести п'єсу “Чорна Пантера і Білий Медвідь”. Це одна з найтривожніших п'єс автора, одна з найбільш “вдаряючих по нервах” [2:129] своєю дисонансною образністю, яка грунтується на ефектному використанні вигадливої, нестандартної, можна навіть сказати, штучної ситуації, огорнутої в шати достовірної житейської історії. Це п'єса про трагедію митця, що стоїть на межі між чіпкою буденністю й вабливою урочістю вільного творення.
Мелодрама (співоча драма) як жанр виникає в другій половині ХVІІІ ст. паралельно і в певній противазі драмі як жанру. Драма на відміну від традиційних трагедії та комедії орієнтується на поміркованість почуттів і правдоподібність, буденну врівноваженість, що диктується розвитком позитивістських художніх тенденцій. Мелодрама, так само як і драма, не тяжіючи до крайнощів, представлених опозицією трагедія-комедія, разом з тим зроджується з певної туги за цими крайнощами. Суть її полягає в загостренні почуттів, у перебільшенні драматичної напруги, спочатку доповненням драматичних сцен музичними вставками, а врешті переважно драматургічними засобами – різкий поділ персонажів на добрих і лихих, гранична загостреність конфлікту, неймовірна напруженість ситуацій, несподіваність розв'язок тощо. Якщо власне драма розвивається в напрямку осягнення реальних суспільних конфліктів у всій їх складності, то мелодрама тяжіє до вражаючої видовищності й якомога більш закрученої інтриги. Причому ця інтрига здебільшого позбавлена особливої вигадливості та ґрунтується на експлуатації мотивів любові та зради, підступності та помсти, нагороди та покарання тощо. Мелодрама активно присутня і в українській драматургії ХІХ ст. Не гребують її засобами драматурги театру корифеїв, хоч здебільшого вони підпорядковують мелодраматичні мотиви й колізії осягненню суспільних та психологічних аспектів драматичної дії. Українська мелодрама прикметна й тим, що вона широко вдається до музичних (обрядових, народопісенних) елементів, цілком виправдовуючи первісне значення терміну. Мелодрама користується значною популярністю серед найрозмаїтіших глядацьких кіл, що й зумовлює її невмирущість. Загалом мелодрама здобула собі погану репутацію. Однак відмовлятися від видовищних можливостей мелодрами, від її впливової сили було б не слушно. Це свого часу чудово відчув Винниченко і на шляху модерного переосмислення традицій мелодрами досяг значних драматургічних успіхів.
Винниченко успішно виступив в драматургії, яка складала значну частину його творчості. У 1920-21 рр. П’єси драматурга ставилися в Києві, Харкові, Одесі, Львові, Чернівцях, Коломиї, в театрах Петербурга, Саратова, Самари, Тифліса, Баку. Проблеми сценічного втілення його п’єс активно обговорювали з драматургом К. Станіславський, М. Немирович-Данченко, М. Садовський, Г. Юра, М. Заньковецька.
Лесь Курбас у своєму “Молодому театрі” здійснив постановку п’єси Чорна Пантера і Білий Медвідь за участю режисера-постановщика Гната Юри 1919 р. Відомий літературознавець Григорій Костюк зазначає, що з особливим успіхом у країнах західної Європи йшли драми Винниченка Чорна Пантера і Білий Медвідь, “Закон”, “Брехня”.
Героєм жанру інтелектуальної драми стає новий суспільний тип інтелігента, тло дії – двадцяте століття, з його соціальними конфліктами і моральними протиріччями. Пошуки “правди життя” і “нової моралі” не є новацією, це норма для творів будь-якого європейського письменника.
2.2. Ідейно-художня та концептуальна спрямованість драми «Чорна Пантера і Білий Медвідь»
У колізію мистецтва та дійсності заглиблюється Володимир Винниченко, при чому він пішов набагато далі інших письменників. При цьому він надав їй особливої гостроти екзистенційного вибору, коли переосмислюється сама суть мистецтва, його естетичне призначення [4:119]. Герої Винниченкових творів змушені вибирати між мистецтвом і родиною, навіть між мистецтвом і життям. Більше того, їхній ідейний вибір не завжди відбувається на користь мистецтва, а навіть коли й так, то читачам важко бути на стороні митця, бо його вчинки настільки "негуманні" і "аморальні", що виправдати їх часом майже неможливо.
Особливе місце серед драматичних творів Володимира Винниченка належить драмі на чотири дії “Чорна Пантера і Білий Медвідь”, - творові, в якому порушуються проблеми мистецтва в його співвідношенні з життям.
Невесела констатація у “Щоденнику” щодо великої кількості нещасливих шлюбів була поштовхом для “анатоміЇ” цієї людської спілки. Причому, проблеми шлюбу обдумувалися В.Винниченком у комплексі з іншими болючими питаннями.
Чи може людина змінити саму себе?
Наскільки сильною є в кожному з нас біологічна програма (“щось більше за нас)?
Якою мірою спадковість, інстинкти визначають поведінку і долю представників обох статей - чоловічої й жіночої?
Чи можлива гармонія в шлюбі і як вона досягається?
Чи морально народжувати дітей батькам із поганою спадковістю?
Чим завершується конфлікт двох однаково сильних життєвих мотивів - біологічного і набутого?
У пошуках відповідей В.Винниченко, по суті, влаштовує досліди, ставлячи своїх персонажів в ситуацію експерименту. Як поведуть вони себе в заданих автором умовах?
Багато питань - значить, і психологічна мозаїка вигадлива, навіть химерна, сюжетна інтрига - вкрай заплутана, сповнена парадоксів, загадок, метаморфоз.
Питання про можливість “перебудови шлюбу” цікавило В.Винниченка у ширшому контексті проблеми “перебудови людини”. Визволення особистості - так, але чи можливо самому істотно змінити себе? І як досягається гармонія? Яка дорога веде до щастя? Окрему людину, подружжя, родину, суспільство, людство... Потяг до універсальних питань з'явився у Винниченка ще в часи його літературної молодості, а тепер, задумуючись над проблемою статі, він, подібно до експериментатора, випробовував різноманітні сполуки, варіанти життєвих колізій.
Його цікавили закони людського життя і можливість їх удосконалення. Д. Гусар-Струк мав рацію, коли назвав творчість В.Винниченка “моральною лабораторією” [7:52]. У цій лабораторії багато уваги приділялося біологічним чинникам людської поведінки, і не лише спадковості. Під “мікроскоп” Винниченка-прозаїка і Винниченка-драматурга не раз потрапляла гра інстинктів, що призводить до гострих внутрішніх конфліктів. Письменник так будує сюжети своїх творів, щоб випробувати силу інстинкту батька-матері, протиставивши їй силу інших почуттів, бажань, вольових установок.
Уперше конфлікт такого типу з'явився у драмі “Memento” (1908 р.): в Антоніні, героїні цього твору, материнське начало у критичний момент бере гору над любов'ю. Гострота морально-психологічних колізій посилювалася тим, що мимовільним учасником драм, трагедій, непорозумінь виявлялася дитина, якій немає діла до “проблем статі” - вона просто з'явилася на світ, щоб жити, але несподівано втручається у взаємини дорослих, нерідко ламаючи їхні розрахунки й аргументи.
Мене глибоко цікавить питання про ставлення людини до інстинктів, - писав В.Винниченко М.Горькому 1909 р., повідомляючи, що він хоче поставити це питання “на обговорення суспільства”. - ... Все разом я конкретизував на питанні про дітей, про майбутнє людства.
Але в його “лабораторії” з'являлися й продовження, нові версії складних внутрішніх конфліктів, рушійною силою яких виступає боротьба інстинктів, вродженого й набутого, просто - сильних, замішаних на покликові крові, почуттів.
У драмі “Чорна Пантера і Білий Медвідь” (1910 р.) суперечності роздирають душу художника Корнія Каневича. У конфлікт вступають його батьківські почуття - і почуття митця. Вся жахливість ситуації для Каневича в тому, що він мусить зробити вибір: або дитина, або його ж картина, яку дружина вимагає продати, щоб роздобути грошей для лікування хворого Лесика.
Герої твору – художник Корній Каневич (він же позначений як Білий Медвідь), його родина: дружина Рита – Чорна Пантера, мати, син Лесик і богемне оточення їх – “митці, їхні коханки й моделі”, - як сказано у ремарці.
Каневич — митець, і митець талановитий. Однак цей талант ще не ствердив себе, не заявив про себе належним чином. Витвір мистецтва, який має показати світу його талант, ще не створений. Живе він разом із родиною в Парижі, де в ательє, готуючись до Осіннього Салону, Каневич і створює шедевр. Полотно представляє собою алюзію на вічний біблійний сюжет Мадонна з дитиною на руках, для цієї картини позує власна родина Каневича Рита з Лесиком.
Життя родини проходить досить богемно. В домі постійно звучать суперечки та богемні дискусії про мистецтво та роль митців у ньому (нота високодуховного). Ця ж височінь культурного інтелекту свідомо перебивається автором, який вкладає до вуст Рити тривожну новину, яку вона постійно повторює. Дитина захворіла, потрібні гроші на ліки, на курорт. І цих грошей жінка вимагає саме від батька, від митця, який весь поринений у думки про мистецтво.
За Корнія змагаються дві жінки — законна дружина Рита, вона ж Чорна Пантера, та Сніжинка, вільна жриця мистецтва. Кожна з жінок вимагає від Корнія жертви, одна — заради родини, інша — заради мистецтва. Корній же не хоче обирати, більшу частину часу він ухиляється від вибору. З одного боку, він любить дружину і сина, з іншого — відчуває себе митцем та не може перебороти мистецькі пристрасті, що киплять в ньому. Ці пристрасті митця Рита називає типовим егоїзмом і чим дальш ревнує його до його майбутнього шедевру [2:125].
Ревнощі Рити багато що пояснюють у її поведінці: і ультиматуми, що їх вона оголошує Корнієві, і нелюбов до Сніжинки, і навіть такий екстравагантний вчинок, як демонстративне полишення домівки, чоловіка й смертельно хворої дитини. Безтактна грубість, небажання перейнятися інтересами й почуттями чоловіка, вколоти чи ударити якнайдошкульніше не виправдовуються вболіванням за здоров’я дитини. Рита вимагає і прагне грошей на ліки саме в той момент, коли чоловік взявся за пензель. І все це – зовсім не від нелюбові до Корнія, скоріше навпаки: це зрозуміле, хоча й брутально виражене бажання зосередити всю його увагу й почуття на собі, підігріти їх, довести до кипіння. Їй не вистачає уваги чоловіка і Чорна Пантера вирішує хоч у такий спосіб зосередити цю увагу на собі. Автор називає її Чорної Пантерою недарма, оскільки вона живе дикими почуттями, недаремно ж у ремарках автор коментує її вчинки й жести словами “дико” та жагуче. В цьому сенсі Сніжинка з її раціоналістичним поглядом на життя є цілковитою протилежністю Риті.
Корній же — роздвоєна особистість, що перебуває в конфлікті з самим собою. У ньому справді “дві сили ... стукнулись” [8:208]. Класична Винниченківська колізія, що відбиває реальні суперечності життя, в якому сім'я і мистецтво нерідко постають тими олтарями, кожен із яких потребує жертвоприношень.
Коли Корній каже, що “Лесик і Пантера - віки” [8:295], він, по суті, погоджується зі словами Сніжинки про те, що “сім'я - це дикі, темні інстинкти, це звіряче” [8:393]. Корній прагне знайти для себе опору в житті. Так з'являються його репліки щодо “нових форм” сім'ї, в яких чується бунт: “Все для сім'ї! А чому сім'я для мене не робить? Такої сім'ї я не хочу! ... Все для сім'ї: і честь для сім'ї, і власність, і талант, і держава... Та що таке? Хай сім'я служить уже чомусь більшому на неї! Годі.
Рита хоче знати, що саме є отим більшим за сім'ю, і чує у відповідь: Творчість.
Конфлікт між подружжям загострюється і дедалі набирає ще більш потворних рис – у ньому боротьба самолюбства і воль, бажання кожного поставити себе, свою правоту вище – жорстка та нищівна війна, у вирі якої гине і дитина, і художній шедевр батька, і саме життя подружжя – все.
Недаремно Корній у цій боротьбі поступово втрачає довіру до дружини, до її застережень і сприймає їх лише як прояви самолюбства та егоїзму; втрачає розумні орієнтири в житті і Рита, яка робить немало дурниць. Врешті уся її етика щодо чоловіка виливається у бажання вчинити йому на зло.
Злісно, егоїстично, потворно вони змагаються одне з одним навіть над трупом дитини, втрачаючи реальне відчуття того, що відбувається; Рита, щоб не роз’єдналося їх тріо (“Ми троє – одно!”) убиває в хвилину тяжкого душевного болю не тільки себе, а й його, більше того – знищує його картину.
У драмі В.Винниченка є сцена, яка засвідчує жорстокість тих вимог, що їх часом ставить перед людиною її творча пристрасть [4:120]. Страждаючий батько Корній Каневич змушений поступитися художникові Корнієві Каневичу, який хоче зупинити мить, упіймати кінчиком пензля чудову блідість щойно померлого Лесика. Та ж жорстокість творчості, розщеплення Я творчої особистості, непідвладність мистецької пристрасті силі волі і розумові. Жага творчості поглинає його, не залишаючи ні часу, ні фізичних та духовних сил для чогось іншого, хай то буде навіть власна дитина. “Я мушу писати або... кінець всьому” [8:314] - це вже голос всепожираючої пристрасті, життєвої потреби, яка бере гору над батьківським інстинктом, над потребою родинного затишку. Сніжинка виграє свою “дуель” з Чорною Пантерою. Те, що відбувається з Каневичами, підтверджує правоту її слів, звернених до Корнія: “Ви хочете бути артистом? То мусите бути вільним. Артист не повинен мати сім'ї. Він - жрець” [8:323].
Альтернатива, за Сніжинкою, досить жорстка: або родина - або мистецтво, або самець - або творець. Хочеш бути творцем - мусиш “звіра в собі вбити” [8:324]. Корній убивати нібито не збирається, він хоче бути з Ритою, навіть тепер, коли Лесика не стало, - але щасливого кінця в цій історії бути не може. Рита на те й Чорна Пантера, що “звір” у ній домінує. Аби прив'язати чоловіка до себе, вона вирішує вбити те, що є її суперником, те, що вона розуміє як суперника, а саме Корнієву картину. Те Мистецтво, яке вона втілює собою, те Мистецтво, якому віддався Корній, обираючи шлях митця, а не батька і чоловіка. Рита знищує полотно ножем, п'єса на цьому завершується, а нам зрозуміло, що лад від того в Каневичів не запанує, що жага творчості обов'язково нагадає про себе в Корнієві, адже він - у її владі.
У п’єсі перемагають не теорії, а знову ж таки природа (природні почуття любові до родини, до дитини – цих одвічних життєвих основ). Навіть Мистецтво – справжнє, велике Мистецтво – не може існувати в полярному холоді себелюбства, без тепла, без сув’язі рідних душ [4:121].
У складну ситуацію екзистенційного вибору ставить Винниченко художника Корнія з драми "Чорна Пантера і Білий Медвідь", коли необхідно вибирати між життям сина, сім'єю і геніальним мистецьким витвором. Героїня драми Сніжинка твердить: "Артист мусить бути вільним від усього і жерцем тільки краси!... Пелюшки, горщечки, колиски - це не його справа! Двом богам не служать! Хто хоче бути великим артистом, той не повинен бруднити себе!" [8:292]. Однак Корній не може зробити вибору, він вагається, сумнівається, він готовий безчестям сім'ї заплатити за творчу свободу, - і врешті він вибирає мистецтво, втрачаючи сина, сім'ю, більше того, оплачуючи це зрештою власним життям.
Отже, бачимо, що модернізм зробив митця стрижнем творчості, митець стає не просто суб'єктом, що творить, а й об'єктом, вибір, смаки, пріоритети і цінності якого також піддаються прискіпливому аналітичному розтинові. При цьому досить часто читачів спантеличує надмірна індивідуалізованість стилю і ускладнена форма оповіді, символічність, метафоричність.
Винниченкова ідея чесності з собою, яка передбачає здатність усвідомлення особистістю суспільних стереотипів і відтак можливість вивільнення від них, є перш за все художньою ідеєю, далекою від часто приписуваної їй однозначності [4:126]. Ця ідея може бути як творчою, так і руйнівною. Об'єктивний зміст перших драм і романів письменника, в яких осмисленню цієї ідеї приділяється особлива увага, переконує, що ця за певних умов плідна ідея, ідея, що стимулює утвердження цінності особистості, не може слугувати абсолютною панацеєю у розв'язанні суспільних проблем. Згубність безоглядного підпорядкування індивіда будь-якій ідеї, руйнівність браку співвіднесення її з неосяжною дійсністю виразно розкривається в п'єсі
І.Нечуй-Левицький зовсім небезпідставно допускав, що драма “Чорна Пантера і Білий Медвідь”, “мабуть, навіяна сюжетом роману Золя “Художники” (йдеться про роман французького письменника, відомий більше під назвою “Творчість”).
І справді: як і Е.Золя, В.Винниченка цікавить передусім анатомія всепоглинаючої творчої пристрасті, яка вступає в конфлікт з іншими сильними почуттями й потребами людини. Е.Золя в 1885-1886 р.р. писав роман із життя паризьких художників; В.Винниченко в 1910 р., мешкаючи в Парижі, теж зробив своїх персонажів з українськими іменами мешканцями Вічного міста. Його Корній Каневич є мовби продовженням образу Клода Лантьє. Психологічний вузол взаємин Корнія й Чорної Пантери вельми схожий на драму Клода й Кристини. Живопис, творчість відбирають у жінки її чоловіка, гасять їхнє кохання, занапащують життя ні в чому не винної дитини, маленького Жака.
Все підпорядковується творчості: Кристина погоджується з тим, що живопис все більше й більше захоплює її коханого, відбирає його в неї.
Жінка підпорядковує себе меті чоловіка, приносячи в жертву його божеству навіть материнський інстинкт, свою любов до сина. Дитина виявилася зайвою в цій родині, поглинутій пристрастю творчості, оскільки й сам Клод став для Кристини “дитиною-художником”, - то що ж залишається для Жака?
Драма Чорної Пантери має дещо інші відтінки (в ній материнське начало дужче за все інше), - але природа драми - та ж, що і в Кристини. Початок її і першопричина - у трагічно всепереможній пристрасті митця, яка потребує самоспалення, цілковитого підпорядкуваня собі всього і вся.
Якщо головна психологічна колізія у драмі В.Винниченка, по суті, повторює центральну колізію роману Е.Золя, якщо контури характерів Кристини й Рити, Клода й Корнія, в основному, збігаються, то сюжетні вирішення в українського автора відрізняються багатьма деталями. Оригінальним є втілення двох начал - природно-чуттєвого й раціонального - в образах двох жінок (Рита - Сніжинка). По-іншому виглядає лінія Рита - Лесик порівняно з лінією Кристина - Жак (у Кристини - служіння чоловіковій меті і поступове народження ненависті до мистецтва, у Рити - протистояння живопису; дитина в неї не відходить на другий план, як Кристини). У В.Винниченка відсутній такий компонент драми як наростаюча бідність родини внаслідок невизнання художника Салоном. Немає в “Чорній Пантері...” й нюансів, пов'язаних із згасанням чуттєвості, фізичної любові подружжя і переживаннями жінки, викликаним цією обставиною.
Е. Золя зробив у своєму романі акцент на спадковості Клода Лантьє; В. Винниченко ж у драмі “Чорна Пантера і Білий Медвідь” хоч і обійшов питання про вплив спадковості на поведінку героїв, проте біологічні чинники його, загалом, продовжували цікавити. Зокрема, тоді, коли “на обговорення суспільства” виносилися питання про шлюб.
Відрізняються й сюжетні розв'язки творів. У Е.Золя Клод, вимучений невдачами, невизнанням, безумством роботи, накладає на себе руки. У фіналі ж драми В.Винниченка, як ми вже знаємо, Рита знищує Корнієву картину. Проте в обох творах бачимо муки художника, його вічну боротьбу з самим собою й пануючими стереотипами, лихоманку творчості, вогонь якої спопеляє любов, родинне щастя, робить заложником мистецтва дитину.
Влада мистецтва і в Е.Золя, і у В.Винниченка постає як фатум, нелюдська напруга духу, життя між екстазом і депресією, коли над усім панує творчість, що стала всепоглинаючою пристрастю.
Певна концепція краси закладена у творі Винниченка, для кожного ця краса своя і дорівнює сенсу життя. Для Рити це – увага чоловіка, яку вона не ділила б ні з ким. Для Сніжинки це – влада над усім доступним їй світом. Для Корнія краса – це мистецтво, і він гірко мучиться від того, що бачить красу в речах, які справляють моторошне враження у інших. Сама метафора назви і символіка кольорів (чорний та білий) наштовхує на контрактивне зображення дійсності, адже чорна пантера живе переважно в тропіках, тоді як білий ведмідь – в арктичному кліматі. І неможливим буде подолати цю відстань між ницістю земного життя і виссю духовного, поки митці будуть обтяжені земними проблемами виживання, замість створювати Красу. Минуло століття, але рядки Винниченка досі звучать для нас актуально.
Аналiз п’єси дав можливiсть висвітлити процес творення драматичних образів-характерів
Бурхлива епоха порубіжжя ХІХ–ХХ століть зумовлює особливе піднесення драматургії й театру в європейській культурі того часу. Вже тоді виникає термін “нова драма”, засвідчуючи, що в цьому роді літератури стають наявними зміни, характерні для мистецького модернізму.
Еволюція Винниченка-драматурга характеризується в основному жанровими змінами в його творчості, він виступає майстром інтелектуальної драми, інтелектуальної мелодрами, героїко-психологічної драми, сатиричної комедії, трагедії.
В п'єсах Винниченка, що є вагомим свідченням модерності його драматичного письма, превалюють внутрішні конфлікти, “криваві побоїща в душі людини”. Але вони живляться здебільшого чітко окресленими зовнішніми конфліктами. Винниченко не відмовляється від ладно скроєної інтриги, а підпорядковує її ширшим завданням. У взаємодії різних рівнів конфлікту здебільшого виявляється гостро драматична, часто трагічна неспівмірність небуденної особистості і суспільних стереотипів. Конфлікт у Винниченка позбавлений романтичної прямолінійності і ускладнюється тим, що й сама ця особистість за всієї своєї небуденності не завжди і не у всьому вільна від згаданих стереотипів.
Творчість Винниченка можна розподілити на два періоди: перший охоплює більшу частину його творів «малої форми» (нариси та оповідання), написаних в період з 1902р. до наступу реакції після революції 1905р. До другого періоду відносяться оповідання, п'єси і романи, які з'явилися після революції 1905 року.
Драматургія Винниченка вирізняється гостротою проблем, глибиною психологічних екскурсів, відсутністю шаблонності, образним мисленням, неореалістичними тенденціями, модерном, символізмом. П'єсу “Чорна Пантера і Білий Медвідь” слід віднести до жанру інтелектуальної мелодрами. Мелодраматизм та інтелектуальність постають двоєдиною рамкою складної художньої системи п'єси, найбільш оптимальним жанровим визначенням якої видається саме таке – інтелектуальна мелодрама. Героєм жанру інтелектуальної драми стає новий суспільний тип інтелігента, тло дії – двадцяте століття, з його соціальними конфліктами і моральними протиріччями.
У драмі “Чорна Пантера і Білий Медвідь” протиріччя оборюють художника Корнія Каневича. У конфлікт вступають його батьківські почуття і почуття митця. Вся жахливість ситуації для Каневича в тому, що він мусить зробити вибір: або дитина, або його ж картина, яку дружина вимагає продати, щоб роздобути грошей для лікування хворої дитини. Класична Винниченківська колізія, що відбиває реальні суперечності життя, в якому сім'я і мистецтво нерідко постають тими олтарями, кожен із яких потребує жертвоприношень.
У творі Винниченко висуває власну концепцію краси, яка полягає у вічній суперечці. Що ж більш привабливе — родина чи мистецтво? До чого більше прагне душа митця — до вічного чи до земного? І чи можна його вважати митцем, якщо душу його роздирають протиріччя, на які неможливо знайти компромісів? На ці питання кожен читач має знайти власну відповідь.
1. Барабаш Ю. Чи варто “гаяти час” на Винниченка?...: З критичних нотаток Київ. – 1991. - №8. - С.120-126
2. Башкiрьова О.В. Проблема взаємодiї митця i суспiльства в драмi В.Винниченка "Чорна Пантера i Бiлий Ведмiдь". — Вiсник Київського унiверситету iм. Т.Шевченка. — 1991. — N 3. — C.125 — 130.
3. Болюх О.В. Мовна майстерність Володимира Винниченка у зображенні внутрішнього світу героїв // Культура слова: Між від. зб. –вип.44.-к.,1993. - С.20-24
4. Бондаренко, А. Художні новомислення п'єси Володимира Винниченка "Чорна пантера і Білий медвідь": дар інстинкту й інстинкт дару / А. Бондаренко. - Винниченкознавчі зошити: научное издание. Вип. 1 / Ін-т літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України, Ніжинський держ. пед. ун-т ім. М. Гоголя, Центр гум. співпраці з укр. діаспорою, Винниченкознавча наук. лабораторія ; Відп. ред. В.П. Хархун. - Ніжин : НДПУ, 2003. - С.119-126
5. Векуа О.В. I.Франко i В.Винниченко: стиль духовного спiлкування. — Матерiали Всеукраїнської мiжвузiвської наукової конференцiї, присвяченої 140-рiччю вiд дня народження I.Я.Франка. — 1996. — 30 жовтня. — С.13 — 16.
6. Векуа О.В. Драматургiя В.Винниченка в сучасному мистецькому контекстi. — Пiслядипломна освiта педагогiчних кадрiв: проблеми розвитку. Матерiали звiтної наукової конференцiї (Редколегiя Дробноход М.I. та iн.). Київ, УIПКККО, 1997. — С.287 — 289.
7. Векуа О.В. Творчiсть В.Винниченка у руслi загальносвiтових фiлософсько-естетичних тенденцiй // Фiлологiчнi студiї. — Вип.2. — Луцьк. — 1997. — С.52 — 56.
8. Винниченко В. Вибрані твори. - K.: Мистецтво, 1991.
9. Гнідан О.Д., Дем’янівська Л.С. Володимир Винниченко. Життя, діяльність, творчість (навч. посібник для студ.-філол.)-К.: 1996.
10. Гнідан О.Д., Йолкіна Л.В. Винниченко – прозаїк очима укр.. критиків і читачів //В. Винниченко; Грицько Григоренко: Штрихи до портретів: Навч. посібник-К.: Вища шк., 1995. - С.50-77
11. Гриценко Т. Грані таланту Володимира Винниченка//Диво слово. –1994.- №9.- с. 35-38
12. Драматичний конфлікт у п’єсах Володимира Винниченка // Нариси з поетики української літератури кінця XIX – початку XX століття: Монографічне дослідження (у співавт.). – Івано-Франківськ: Плай, 2000. – С.143-159
13. Експресіонізм та символізм у новітній українській драмі (До типологічної характеристики п’єс М.Куліша, В.Винниченка, С.Черкасенка та І.Кочерги в західноєвропейському контексті) // Українське літературознавство. – Львів, 1995. – Вип.61. – С.11-29.
14. Експресіонізм у драмах В.Винниченка і М.Куліша // Винниченко і сучасність: Зб. наук. праць. – Сімферополь: Видавництво Таврійського національного університету імені В.Вернадського, 2000. – С.158-168.
15. Єфремов С. Володимир Винниченко //Єфремов С. Історія укр.. письменства. 1989.-т.2.-с.290-298
16. Зінчук С.С. Володимир Винниченко (1880-1951)//Нові імена в програмі з укр.. літ.: Посібник для вчителя. - К.: Освіта, 1993.- с.125-145
17. Історія української літератури ХХ століття. Кн.1. - К.- 1993.
18. Історія української літератури ХХ століття. Кн.1. - К.- 1998.
19. Костюк Г. Світ Винниченкових образів та ідей. //Українське слово. - Київ 1994.
20. Костюк Г.Володимир Винниченко: Біографічні нотатки// Рад. Освіта.-1990.-27 липня.
21. Лащик Є. Винниченкова філософія щастя// Філософська думка.-1998. - №1.-с. 136-155
22. Мороз Л. Загадки Володимира Винниченка //Слово і час.-1993.-№5.- с.40
23. Панченко В. “Бо я – українець”: Передмова// Володимир Винниченко раб краси. -К.: Веселка, 1994.-с.3-21.
24. Поетика української експресіоністської драми // Вісник Прикарпатського університету: Філологія. – 2001. – Вип.6. – С.52-64.
25. Слово – образ – форма: у пошуках художності: Літературознавчі статті і дослідження. – Івано-Франківськ: Плай, 2000. – 200 с.
26. Українська модерна драма кінця XIX – початку XX століття (Неоромантизм, символізм, експресіонізм): Монографічне дослідження. – Івано-Франківськ: Плай, 2002. – 414 с.
27. Федченко П. Володимир Винниченко – художник// Київ.-1989.-“12.- с.147-148.
28. Хміль І.С. Політична діяльність В. К. Винниченка//Укр. іст. журнал.1989.-№7.-с.82-91.
|