Челябинский государственный институт им. П.И. Чайковского
Кафедра общегуманитарных и социально-экономических дисциплин
Реферат
По предмету: Музыкальная психология
На тему: Психологические особенности дирижёрской деятельности
Выполнил (а): студентка II курса
Кафедры хорового дирижирования
Е.А.Шишова.
Проверил (а): Я.Т.Жакупова
Челябинск 2009
Введение
Дирижёрская деятельность – одна из самых сложных среди музыкально – исполнительских профессий. Её структура многокомпонентна, а проявления многогранны. Поэтому дирижёру предъявляются самые высокие профессиональные требования. Одним из важных компонентов, во многом определяющим творческий процесс создания художественного произведения, является целый комплекс психологических механизмов, лежащий в основе общения дирижёра и музыкантов.
Дирижёрская деятельность вызывает у слушателей, а зачастую и у профессиональных музыкантов самые противоречивые суждения. Шарль Мюнш очень выразительно иллюстрирует точку зрения невежественного, но самоуверенного слушателя: «Оркестр чудесный. Но меня удивляет, почему это перед ним всегда торчит дирижёр?!» [1, С.126]. Из того факта, что одно и тоже произведение у разных дирижёров в одном и том же оркестре звучит совершенно по-разному, слушателями, а порой и музыкантами делается вывод, что дирижёрское искусство – это нечто мистическое. В таких случаях отмечают выдающиеся музыкальные и творческие достоинства дирижёра, его умение рационально проводить репетиции, большое творческое воображение и высокую культуру, которая помогает увлечь участников коллектива своей трактовкой, своим пониманием даже заигранных произведений.
Исполнение музыкального произведения коллективом музыкантов требует огромного взаимопонимания и умения подчинить свои действия единой воле дирижёра, отвечающего за конечный результат усилий многих музыкантов.
Воспитание сплочённого музыкального коллектива – это задача, которая встаёт перед многими дирижёрами хоров и оркестров, решение этой задачи помимо чисто музыкальных проблем включает в себя и некоторые психологические, связанные с закономерностями общения людей друг с другом.
Таинственная притягательность дирижёрского искусства заключается в его неординарности, непохожести на другие виды искусства. А главное, в умении дирижёра подчинять, воздействовать на большую массу исполнителей – хор и оркестр.
Помимо большой музыкальной одарённости и специальной дирижёрской подготовки – овладения профессиональными знаниями, умениями и навыками, – не менее важными, а иногда и решающими являются психологические качества дирижёра, умение найти контакт с коллективом музыкантов и выработать с ними систему рабочего творческого общения, наличие волевых и суггестивных (суггестивность – способность внушать, воздействовать, убеждать) качеств, которые в совокупности оправдывают его руководящее положение как у профессиональных музыкантов, так и у публики.
В круг вопросов социальной психологии входят разработка проблемы взаимоотношения руководителя с подчинёнными и специальные вопросы управления коллективом.
1. Психологические особенности групповой деятельности
С точки зрения психологии коллектив есть группа людей, объединяющих свои усилия для выполнения общественно полезной деятельности. Различают несколько этапов становления коллектива из группы людей:
- диффузную группу, в которой отношения людей не связаны содержанием общей деятельности. Таковой группой могут стать жильцы многоквартирного дома или пассажиры пригородной электрички;
- ассоциацию – группу, в которой межличностные отношения связаны с общей деятельностью, но эти отношения не проникают вглубь личности. Таковы клубы любителей по интересам, болельщики одной спортивной команды, школьники одной школы;
- корпорацию – группу, в которой члены тесно объединены друг с другом, однако деятельность преследует узкокорпорационные цели, имеющие антиобщественную направленность.
Попадая в общество других людей, человек может довольно значительно поменять своё поведение. Ещё В.М. Бехтерев установил, что коллектив может действовать на людей трояко: либо он будет усиливать личность и увеличивать её возможности, либо она останется безразличной к коллективу. Либо коллектив выступит в роли тормоза для проявления потенций личности. Каков будет результат взаимодействия, зависит от исходных установок как коллектива, так и личности. Если мысли и чувства индивида идут в направлении основных дел коллектива, то попавший в неё индивид будет острее чувствовать, и глубже мыслить; если же установки индивида будут идти вразрез с коллективом, то последний будет оказывать тормозящее действие на индивида.
Одним из наиболее существенных психологических явлений, которое можно наблюдать в группе, – это конформность, под которой понимается свойственная человеку черта, выражающаяся в его податливости давлению со стороны группы в ситуации конфликта, когда между его мнением и мнением группы имеется расхождение[6, С. 318].
Конформное поведение может играть в развитии личности человека двоякую роль. Если индивид находится на более низкой стадии морального и интеллектуального развития, чем группа, то оно будет выступать как положительный фактор. Если же индивид по своим качествам будет превосходить в каком-либо отношении коллектив, то давление коллектива будет оказывать на личность разрушающее влияние. Так хороший музыкант, попав в оркестр, отличающийся неряшливостью игры и отсутствием интересного репертуара, может потерять многие профессионально ценные качества.
Для успешной деятельности коллектива большое значение имеет его сплочённость, понимаемая как ценностно-ориентированное единство, в котором отражается степень совпадения мнений членов группы по отношению к наиболее значимым для неё объектам. Сближение оценок в профессиональной и нравственной сфере сопровождается ростом эмоциональной привязанности члена коллектива к его делам, ростом внутригрупповых коммуникаций.
Американский социальный психолог Дж. Морено разработал метод изучения межличностных отношений в малых группах на основе опроса каждого члена группы относительно того, с кем бы тот предпочитал вместе работать, отдыхать, проводить своё свободное время в первую очередь, с кем во вторую, с кем в третью. Лица, получившие наибольшее количество выборов, становятся неформальными звёздами коллектива. Те, которые получили наименьшее количество таких выборов – отверженными. Подобный социометрический тест может дать руководителю коллектива оперативную информацию о структуре внутригрупповых связей и психологическом самочувствии каждого члена коллектива. Те члены коллектива, которые находятся в состоянии изоляции, чувствуют себя психологически дискомфортно и поэтому в интересах общего дела желательно их активное включение в общее дело коллектива.
Помимо социометрического изучения группы существует ещё методика референтометрии, с помощью которой выявляются наиболее значимые лица в группе, с мнением которых индивид готов считаться в первую очередь [6, С.320]. Социометрический и референтный выборы могут не совпадать. Так, люди могут не особенно любить какие-то качества личности коллеги, но могут его уважать как грамотного профессионала, способного указать выход из затруднительной ситуации.
Большое значение для функционирования группы имеет совместимость психологических характеристик входящих в неё индивидов. Было замечено, что такие черты личности, как общительность, хорошая работоспособность, способность к эмпатии положительно влияют на успешность совместной деятельности, в то время как подозрительность, самоуверенность и авторитарность препятствуют ей. Серьёзные помехи в системе межличностного взаимодействия чаще всего возникают в ситуациях, когда в группе приходится сотрудничать людям, имеющим разный уровень профессиональной подготовки, способности к творческим решениям, стремления к оригинальным и рискованным решениям.
Групповая деятельность может быть построена как на основе принципов кооперации, предполагающих взаимопомощь и сотрудничество, так и на основе принципов конкуренции, в основе которых лежит идея конкуренции членов группы друг с другом.
Члены групп с преобладающей конкурентной мотивацией, со стремлением к соперничеству друг с другом меньше удовлетворены работой, чаще конфликтуют и спорят друг с другом, а продуктивность их совместной работы значительно ниже, чем в группах, работающих в условиях кооперации.
Отмечая большое значение сплочённости коллектива для эффективности его деятельности, психологи вместе с тем указывают на то, что слишком тёплые и дружеские отношения, как это ни странно, могут вредить успеху выполняемой работы. В исследованиях Г. Келли и Д. Тибо было установлено, что до определённого предела межличностная контактность способствует повышению успеха групповой работы, но после перехода критической точки подобная контактность становится отрицательным фактором. При слишком тёплых отношениях члены группы большую часть своей энергии направляют не на работу, а на поддержание хороших межличностных отношений и работа незаметно отходит на второй план.
В социальной психологии существует понятие о реальной группе. Это устойчивая общность людей, существующая в конкретном пространстве и времени, для которой характерны определённые взаимоотношения между её участниками. Реальная группа может быть формальной
(официальной) и неформальной
(неофициальной). Примером формальной, т.е. специально организованной и узаконенной группы, являются, например, студенты одного курса или факультета, артисты хора или оркестра. Неформальная группа или ассоциация- это случайно образовавшаяся общность людей, которая сложилась на более или менее длительный срок для каких – то совместных действий, например, слушателей симфонической музыки в концертном зале, группа туристов и т.д. Как только концерт или путешествие заканчивается, такие группы распадаются.
Высшей формой организации группы является коллектив,
для которого характерны устойчивая внешняя и внутренняя организованность и общие цели совместной деятельности, приносящие пользу обществу. С точки зрения психологии коллектив есть группа людей, объединяющих свои усилия для выполнения общественно – полезной деятельности. В этом смысле коллективом является хор и оркестр.
В реальной группе всегда возникают коммуникативные отношения между участниками группы и определённые связи, выражающиеся в межличностных отношениях. Внутреннюю структуру группы, кроме сложившихся межличностных отношений, характеризует наличие лидера
– руководителя, вожака. Нередко такого лидера выделяет из своего состава сама группа: школьники выбирают его больше по внешним признакам – самого инициативного, весёлого или сильного. Чем старше участники группы, тем большее значение придают они деловым качествам, отвечающим требованиям совместной деятельности или отдыха. Это – неформальный лидер
. Однако он имеет определённое влияние на группу и может в отдельных случаях организовать совместную деятельность как в позитивном, так и в негативном направлении.
Формальный лидер
назначается или избирается внутри коллектива. Примером формального лидера, назначаемого администрацией или выдвинутого коллективом хора (или оркестра) из своей среды, является дирижёр.
2. Психологические особенности и качества дирижёрской деятельности
Деятельность дирижёра – одна из сложнейших в ряду музыкальных профессий. Кажущееся отсутствие трудностей, здесь, по словам Лео Гинзбурга, является источником величайших недоразумений [6, С.325]. «Проваливались», как дирижёры такие выдающиеся музыканты, как П. И. Чайковский, Н. А.Римский – Корсаков, С. И. Танеев, К. Н. Лядов, А. К. Глазунов, Р. Шуман, Б. Бриттен, Д. Б. Кабалевский, А. Хачатурян, Д. Д. Шостакович. Хорошие межличностные отношения с коллективом, помогают музыкантам и дирижёру быть в хорошем контакте и увлечённо служить своему искусству.
Дирижёрская деятельность представляет собой объединение рационального и эмоционального подхода, она многофункциональна и представляет собой целый комплекс деятельностей, в который входит: интерпретационная (аналитическая), исполнительская (эвристическая), управляющая (реализующая), репетиционная (педагогическая) и организующая. Перед дирижёром постоянно возникает практическая необходимость в осуществлении не только художественных, но и ряда внемузыкальных задач и функций, присущих всем видам человеческой деятельности. В первую очередь это относится к механизмам общения, коммуникации и психических воздействий.
Идентификация – особый психический процесс, который близок к использоваемому в театральном искусстве понятию «перевоплощение». Дирижёр идентифицируется в своих внутренних действиях в данную образную сферу, но отождествляя себя с определёнными образами, он должен в первую очередь являться руководителем исполнения. Поэтому, именно совокупная целостность образно-эмоциональных и регулирующих действий, их двуединство и позволяет передать не только внешнюю форму, структуру произведения, но и содержание музыки [3]. Для успешной деятельности дирижёра исключительно важно, чтобы в дирижёре совмещались функции официального руководителя и социально – психологические качества лидера.
Б.Д. Парыгин [1, С. 121] предлагает типологию лидеров по следующим особенностям:
а) по содержанию;
б) по стилю;
в) по характеру их деятельности.
По содержанию деятельности он разделяет лидеров на три типа:
- лидер-вдохновитель, разрабатывающий программу деятельности (в театре это художественный руководитель);
- лидер-исполнитель, организатор выполнения уже заданной или намеченной программы (главный дирижёр);
- лидер, являющийся одновременно вдохновителем и организатором (совмещение в одном лице обеих функций).
По стилю руководства:
- авторитарный,
- демократический,
- совмещающий в себе элементы того и другого стиля.
По характеру деятельности:
- универсальный, т. е. лидер, проявляющий свои качества постоянно;
- ситуативный, проявляющий их лишь в определённой, специализированной ситуации.
Воспитание сплочённого музыкального коллектива – это задача, которая встаёт перед многими дирижёрами хоров и оркестров; решение этой задачи помимо музыкальных проблем включает в себя и некоторые психологические, связанные с закономерностями общения людей друг с другом.
Психологические особенности руководителя и их отражение в деятельности рассматривались многими психологами.
Так Курт Левин [1, С.124] делит руководителей на три типа:
1) авторитарный тип – указания даются в категорической форме и не подлежат обсуждению;
2) безразличный тип – руководитель почти не вмешивается
в дела, отчего создаётся анархическая обстановка;
3) демократический тип – руководитель советуется
с подчинёнными, считается с их мнением.
А. А. Бодалев [1] по особенностям стиля руководства разделил воспитателей условно, примерно на такие же типы:
1) автократический;
2) либеральный;
3) демократический.
Но самое важное в исследовании Бодалева заключается в том, что стиль руководства является лишь одним из проявлений психического склада воспитателя. На самом деле он отражается и в восприятии других людей, их оценке и особенностях общения, что проявляется и в деятельности дирижёра. Так, дирижёры автократического типа переоценивают свою роль в подготовке программы. Оценка профессиональных качеств оркестра как коллектива у них всегда занижена, к отдельным оркестрантам они относятся свысока, характер замечаний у них директивный. Недостаточная самокритичность приводит к тому, что неполадки в ансамбле и строе они относят за счёт оркестра. Как правило, дирижёры этого типа не отличаются гибкостью в аккомпанементе. Часто они являются главными дирижёрами, однако, несмотря на идеальную дисциплину и высокий уровень квалификации руководимых ими коллективов, творческая отдача оркестрантов чаще ниже их возможностей, а исполнение отличается определённой скованностью и академическим холодком.
К дирижёрам – диктаторам современники относили великого итальянского дирижёра Артуро Тосканини, про которого Игорь Маркевич сказал однажды, что сейчас ни один уважающий себя известный коллектив не стал бы терпеть его постоянные взрывы ярости, оскорбительные реплики, унижения и полное игнорирование существующих повсеместно норм и трудовых положений.
К таким же диктаторам принадлежал и великий немецкий композитор и дирижёр Густав Малер, не допускающий со стороны музыкантов ни малейшего проявления творческой инициативы.
Оркестром и хором можно управлять исходя как из авторитарных, диктаторских принципов, так и демократических, коллегиальных.
Дирижёры демократического склада доверяют хору и оркестру и общаются с музыкантами на равных, допуская сотрудничество и творческую инициативу. Дирижёрами такого плана были Артур Никиш и Вильгельм Фуртвенглер. Наиболее точное решение проблемы содержится в мысли Г. Рождественского, считающего, что «в идеале – оркестр должен быть блестящим собеседником дирижёра». Наиболее яркое исполнение достигается тогда, когда «дирижёр предлагает свою концепцию сочинения, получая взамен большую исполнительскую отдачу, реализацию этой концепции или даже дополнений к ней. Стопроцентная диктатура дирижёра вряд ли даст значительный художественный результат» [4].
Психологические особенности дирижёрской деятельности обусловлены тем, что его «инструментом» является коллектив музыкантов, состоящий из множества личностей, с различным уровнем подготовки, разными характерами и темпераментами и другими психологическими особенностями.
Поэтому важнейшими психологическим качеством, необходимым дирижёру, является умение общаться с людьми, умение налаживать деловые, творческие взаимоотношения с музыкантами и использовать эти умения для осуществления своих художественных намерений. Выдающийся немецкий дирижёр Бруно Вальтер главным в дирижёрском призвании считал умение общаться: «Кто не умеет общаться с людьми, не может влиять на них, – говорил он, – тот не вполне пригоден для этой профессии» [2].
Умение общаться – это правильно ориентироваться во взаимоотношениях с людьми. Но дирижёру нужно не только ориентироваться, ему нужно уметь сформировать творческие взаимоотношения.
Следующим важнейшим качеством дирижёра является его духовный облик и творческий потенциал. Дирижёры с разным темпераментом и творческим почерком, такие, как Густав Малер и Артуро Тосканини, Вильгельм Фуртвенглер и Отто Клемперер, Бруно Вальтер и Шарль Мюнш, Николай Малько и Леопольд Стоковский, Арий Пазовский и Самуил Самосуд, Александр Гаук и Евгений Мравинский, Евгений Светланов и Геннадий Рождественский, – все они достигли высочайших вершин творчества потому, что были не только выдающимися дирижёрами, но представляли собой значительные личности. Дирижёр ещё больше, чем любой исполнитель, должен быть высоко образованной и творчески интересной индивидуальностью, ему всегда нужно иметь «что сказать» и оркестру, и публике. Сила передачи своего творческого замысла зависит от глубины и серьёзности моральных воззрений дирижёра, богатства эмоциональной жизни, широты умственного кругозора, подчёркивали крупнейшие дирижёры Б. Вальтер и В. Фуртвенглер.
Одно из важнейших качеств дирижёра – суггестивность и эмоциональная заразительность.
Многогранность функций дирижёра проявляется в том, что он должен быть одновременно организатором – заранее спланировать репетиционное время и подготовить концертное выступление, наметить предстоящую программу и план гастролей, отдать распоряжение о нотном материале, проверить, организована ли перевозка инструментов в другое помещение; педагогом на репетиции и артистом на концерте. Ни одну из указанных функций нельзя недооценивать, но, поскольку главная его функция – подготовить и осуществить концертное выступление (запись) на высоком художественном уровне, артистические качества дирижёра должны быть преобладающими. Как бы хорошо не была подготовлена программа на репетиции, если на концерте дирижёр не сумеет заразить оркестр своим увлечением – исполнение будет похоже на «хорошо выученный урок», по меткому выражению профессора И. А. Мусина [5].
Профессиональные качества дирижёра складываются из природной одарённости и специального обучения.
Прежде всего, это ярко выраженная музыкальность, отлично развитый слух, хорошо развитый гармонический и полифонический слух; волевое, гибкое и устойчивое чувство ритма; богатая и безотказная музыкальная память, отличные психомоторные (мануальные) способности, помимо этого дирижёр должен обладать быстротой реакции, яркой и глубокой эмоциональностью, выдержкой, хорошо развитым сосредоточенным и распределённым вниманием и той дозой обаяния, непосредственности и дружелюбия в общении, которая на сцене превращается в артистизм.
Профессиональная подготовка дирижёра и его ежедневная работа осложняются тем, что в отличие от любого исполнителя, который чаще всего располагает своим инструментом в любое время, он такой возможности не имеет.
Для того чтобы держать весь коллектив оркестра и каждого музыканта в состоянии творческой мобилизованности, дирижёр должен обладать большой уверенностью в себе, выдержкой, подвижной психикой. Предвосхищая звучание каждого инструмента в оркестре или голоса в хоре, в соответствии с задуманной интерпретацией, дирижёр должен вовремя сдержать торопящегося солиста или, что чаще, – подготовить к вступлению равнодушного, сохраняя такт и не умаляя достоинство музыканта. Дирижёр всегда должен быть в форме, в творческом состоянии и в мобилизационной готовности, он не имеет права дать повод к неуверенности за исход выступления. Его волнение артисты оркестра должны воспринимать как подъём, вдохновение. Необходимы огромная выдержка, самодисциплина и актёрские качества.
3. Процессы общения дирижёра и музыкального коллектива
Многие дирижёры отмечают во время дирижирования возникновение между ними и музыкантами «духовных токов», по которым устанавливается необходимая связь. Говорят о гипнотическом воздействии дирижёра на сознание музыкантов, которые как завороженные выполняют все указания дирижёрского жеста. Большое значение многие дирижёры отдают зрительному контакту. «Глаза всесильны,- утверждал Ю. Орманди. – Внушающие, просящие, убеждающие глаза – средство постоянной коммуникации между руководителем оркестра и музыкантами, – то зеркало, которое отражает каждую мысль и эмоцию дирижёра» [8].
Попытки обучать дирижированию слепых музыкантов не увенчались успехом. Отсутствие живой мимики и контакта глаз отрицательно сказалось на результате.
Очень важной проблемой является умение делать своим музыкантам критические замечания в адрес их исполнения. Многие из них воспринимают подобные замечания болезненно, так как несколько замечаний дирижёра одному и тому же музыканту о том, как лучше сыграть ту или иную фразу, может быть воспринято им как урон его профессиональному престижу. Большую помощь дирижёру могут оказать здесь рекомендации из книги Дейла Карнеги «Как завоёвывать друзей и оказывать влияние на людей». В разделе, посвящённом тому, как воздействовать на людей, не оскорбляя их и не вызывая чувства обиды, Д. Карнеги пишет, что для этого надо:
· начинать с похвалы и искреннего признания достоинств собеседника;
· указывать на ошибки не прямо, а косвенно;
· сначала поговорить о собственных ошибках, а потом уже критиковать своего собеседника;
· задавать собеседнику вопросы, вместо того, чтобы ему что-то приказывать;
· выражать людям одобрение по поводу малейшей их удачи и отмечать каждый их успех;
· Создавать людям хорошую репутацию, которую они будут пытаться сохранять.
Способность дирижёра к общению является одной из составных граней его таланта.
С точки зрения транзактной теории для сохранения хороших отношений с музыкантами дирижёр должен уметь быть попеременно в трёх позициях – Родителя, Взрослого и Ребёнка. Находясь в позиции Родителя и обладая всеми полномочиями власти, дирижёр может приказать выполнять или не выполнять какие-то действия, например, наложить штраф за опоздание на репетиции или дать выговор за нарушения условий контракта. Находясь в позиции Взрослого, он обсуждает проблемы трактовки музыкального произведения или дела из текущей жизни оркестра. Находясь в позиции Ребёнка, он может пошутить со своими музыкантами и сыграть с ними в преферанс или футбол.
Умение встать на правильно выбранную позицию в зависимости от сложившейся ситуации способствует формированию и поддерживанию группового единства коллектива.
Основным и наиболее развёрнутым полем деятельности и совместного общения дирижёра и хора является репетиция. Вот почему она всегда нужна оркестру и дирижёру. Оркестру нужно познакомиться и усвоить жесты дирижёра, знать его интерпретацию музыкального произведения, темпы. Дирижёру нужно знать исполнительские возможности солистов, отдельных групп и оркестра в целом, его гибкость и быстроту реакции на дирижёрский жест. Они должны в течение двух-трёх репетиций «сработаться». Хор для дирижёра – «живой инструмент», которым он не может располагать в самостоятельной подготовительной работе, поэтому, чем меньше у дирижёра опыта, тем дефицитнее для него репетиционное время. Вместе с тем установление числа репетиций, организация самой репетиции и её продуктивности – серьёзная проверка зрелости дирижёра, его психологических качеств.
Хорошее знание партитуры и отличное владение дирижёрской техникой повышают продуктивность репетиций, однако, это не единственное условие для установления взаимопонимания между дирижёром и хором. Здесь значительную, а иногда и определяющую роль играют психологические условия общения.
Дирижёрская деятельность вызывает у слушателей, а иногда и у профессиональных музыкантов самые противоречивые суждения. Из того факта, что одно и то же произведение у разных дирижёров, в одном и том же оркестре звучит совершенно по-разному, слушателями, а порой и музыкантами делается вывод, что дирижёрское искусство – это нечто мистическое, необъяснимое, своего рода эпифеномен. Такое впечатление ещё больше усиливается после встречи с выдающимся дирижёром, который добивается исключительных творческих результатов. Но более трезвые музыканты не видят в этом ничего мистического. Они справедливо отмечают в таких случаях выдающиеся музыкальные и творческие достоинства дирижёра, его умение рационально проводить репетиции, большое творческое воображение и высокую культуру, которые помогают ему увлечь оркестрантов своей трактовкой, своим пониманием даже заигранных произведений. дирижерский деятельность коллектив конформный
Дирижирование – это искусство передачи, справедливо утверждал Вильгельм Фуртвенглер. «Есть дирижёры, под чьим управлением самый маленький деревенский оркестр играет, словно Венский Филармонический, а есть такие, у которых даже Венский Филармонический звучит, как деревенский. В таких случаях привыкли говорить о «внушении», о «силе личности» [1, С. 126].
Нельзя игнорировать роль личности дирижёра и всё сводить к технике и жесту.
И. А. Мусина в своей работе «Техника дирижирования» отмечает, что выразительные движения сопутствуют всей нашей жизнедеятельности. Через эти движения, мимику и пантомимику выражаются эмоции человека, речь приобретает выразительность и эмоциональную окраску. Смысл выразительных движений воспринимается человеком и понимается им вне речи, как бы замещая её, на основе прежнего опыта предметной деятельности, с которой они были прежде связаны. Поскольку выразительные движения входят в структуру речи и являются одним из средств общения между людьми, включаясь в другую, неречевую форму общения - в актёрскую или дирижёрскую деятельность, они становятся понятными и тем способствуют общению [5]. Дирижирование есть специфическая форма неречевого общения. Двигательный процесс дирижёра следует рассматривать не в качестве самостоятельного «технологического фактора», не изолированно от всего комплекса его целенаправленной творческой деятельности, а как взаимозависимый и определяемый ею компонент, в котором движения с полным основанием могут приобрести статус психических проявлений в самом строгом смысле слова. Все движения координируются художественной задачей. Быстрота же реакций обусловлена тем, что, как показали исследования учёных, многие акты восприятия, в том числе процессы общения, происходят с помощью интуиции – способности к мгновенной мобилизации прошлого опыта и экстраполяции последующего результата на основе полученных данных. Интуиция, или неосознаваемость некоторых мыслительных операций, как показали эксперименты, лежит в основе многих фактов поведения и жизнедеятельности человека. В процессе формирования углубленного психологического контакта между дирижёром и коллективом огромная роль принадлежит правильно организованным мануальным действиям дирижёра. Суть общения дирижёра и музыкантов прежде всего заключается в постоянном обмене информацией, т.е. «музыкальными идеями и импульсами» (Г.Рождественский), а так же во взаимном психическом заражении друг друга [3, С. 43].
В дирижировании не может быть искусственного разграничения на «выполняющего» и «отдающего распоряжения». Любая попытка разделить единый процесс будет означать, по существу, ликвидацию самого общения. Дирижер должен способствовать развитию разумной встречной инициативы музыкантов, направляя их творческий потенциал на новые интерпретационные идеи. «В сущности говоря, - писал Р. Вагнер, - только исполнитель является художником. Вся наша поэтическая и композиторская работа, это только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает это могу, дает искусство»
[3, С. 33]. Дирижер в процессе творчества мыслит не «нотами», а обозначениями. Свое исполнительское отношение к музыке он передает с помощью невербальных средств.
Однако музыкально-исполнительская коммуникация между дирижёром и оркестром осуществляется не только по интуитивному каналу, но и на основе взаимопонимания, установившегося в процессе репетиций. Причём это взаимопонимание вырабатывается тем лучше, чем больше используется жест и активное музицирование на репетиции. Вот почему наиболее опытные дирижёры, педагоги и музыканты предостерегают от частых остановок и разговоров во время репетиции, правильно подчёркивая их отрицательную роль в эмоциональной настроенности исполнителей и общем снижении продуктивности работы.
Почти каждая остановка оркестра порождает новую психологическую ситуацию, а часто создаёт и конфликтную обстановку. Объясняется это разным подходом и разной оценкой ситуации, вызывающей остановку оркестра. С точки зрения дирижёра, формирующего воплощение своей интерпретации и находящегося в фокусе звучания всего оркестра, остановки всегда оправданы необходимостью внести соответствующие коррективы. Однако требуется большая внутренняя убеждённость в своей интерпретации, профессиональная уверенность в необходимости остановить оркестр и психологический такт, чтобы оправдать перерыв в музицировании. В не меньшей степени дирижёр должен учитывать объективные причины, ограничивающие возможности оркестра (например, плохие акустические условия, низкую температуру в помещении, плохое освещение и т. д.).
Реакция оркестра на остановки дирижёра, как правило – негативна (Мусин, Ражников), прежде всего потому, что они прерывают тот эмоциональный и деловой настрой, который сложился в процессе игры. Переход же с образного мышления на понятийное часто затруднён, а необходимость переключать внимание с исполнения на восприятие речи требует определённого напряжения, ощущаемое как неприятное. В глазах музыкантов замечания дирижёра, выраженные словом, излишни: если жест достаточно выразителен и ясно оформлен – не нужны никакие объяснения и мотивировки намерений дирижёра.
Следующей причиной отрицательной реакции на действия дирижёра является несовпадение общей концепции истолкования произведения у музыкантов и дирижёров. Оно естественно образуется от их различной музыкальной индивидуальности, из опыта других интерпретаций, которые знакомы музыкантам. Настороженность и неадекватную оценку о необходимости перерыва в игре вызывают остановки из-за погрешности исполнения данного музыканта или неточности ансамбля, которые не каждый музыкант может услышать. Перед дирижёром, который сталкивается с такой отрицательной реакцией, часто возникает проблемная ситуация, где он должен решить, нужно ли останавливать оркестр или нет, как оперативно выправить погрешности или передать своё художественное намерение с наименьшими потерями времени и с наибольшей эффективностью. Задача сохранения оптимального психологического климата и взаимопонимания с коллективом музыкантов ставит в этом отношении дирижёра в особые условия, которых нет ни у какого другого исполнителя. Меняется и мера ответственности. Так, если исполнитель плохо знает произведение, или неуверен в своих действиях, он сам решает стратегию своего поведения – отказывается от выступления, переносит его. Дирижёр, неуверенный в себе и, тем более плохо знающий партитуру, вызывает негативную реакцию коллектива уже на репетиции и рискует потерять авторитет у оркестра. Наибольшая опасность такого рода таится в некомпетентности дирижёра, которая очень быстро распознаётся музыкантами. Никакое количество репетиций не восполнит этот пробел. Шарль Мюнш приводит слова замечательного валторниста, отца Рихарда Штрауса: «Запомните вы, дирижёры. Мы наблюдаем, как вы поднимаетесь на пульт и как открываете партитуру. Прежде чем вы поднимите палочку, мы уже знаем, кто будет хозяином – вы или мы» [1, С. 128].
Итог совместной работы дирижёра и оркестра – концертное выступление. Здесь роль дирижёра исключительно велика. Он должен создать творческий подъём, обстановку праздника, который всегда должен царить на концерте. От его воли, уверенности в себе и оркестре, от его увлечённости и умении вселить в музыкантов приподнятость чувств будет зависеть творческий успех и успех у публики. Наряду с волевой инициативой он должен быть очень чутким, чтобы проявить гибкость и уступчивость, умение перестроиться, где возникнет соответствующая ситуация, не растрачивать своё внимание на мелкие недочёты ради общего руководства процессом музицирования. Концертное выступление – это всегда психологический и профессиональный экзамен для дирижёра и оркестра.
Заключение
В большинстве случаев деятельность музыкантов требует коллективных усилий, а поведение человека в коллективе имеет свои закономерности. Для успешного участия в хоре или оркестре каждый музыкант должен обладать определённой долей конформизма, которая вместе с опытом перерастает в умение согласовывать свои действия с действиями партнёра. Любой коллектив в ходе своего развития проходит ряд стадий развития, и сплочённый коллектив музыкантов отличает единство во мнениях, взглядах, установках. Одним из лучших методов развития коллектива является групповая дискуссия по важнейшим делам и стоящим перед ним целям.
Дирижёр психологически всегда должен ощущать себя как бы впереди оркестра или хора, постоянно опережая его практические действия. Используя механизмы лидерства, он строит свои управляющие действия, отталкиваясь от внутреннего звучания музыки, как идеального эталона. Дирижёр, встающий за пульт оркестра, может придерживаться разных способов общения с коллективом. Демократический стиль общения говорит о высокой нравственной культуре данного дирижёра. В процессе дирижирования предпочтительнее делать замечания в косвенном виде, не задевая самолюбия оркестрантов и хористов. Умелым руководством, с учётом всех психологических нюансов, дирижёр может быть поднят ими на такую высоту художественных достижений, на которую он не может рассчитывать при попустительском или авторитарном способе руководства. Важнейшим условием такого достижения является любовь оркестрантов и хористов к своему искусству, с одной стороны, и любовь к своему дирижёру и художественному руководителю- с другой.
Решающее значение также имеет осознание художественной ответственности и социальной значимости своей деятельности, профессионального престижа коллектива. Только тогда, когда высокохудожественное исполнение станет целью каждого участника ансамбля, он превратится в коллектив единомышленников.
Список используемой литературы
1. Готсдинер А. А. Музыкальная психология. – М.,1993. – 190 С.
2. Грум – Грижимайло Т. Н. Об искусстве дирижёра. – М., 1975. – 256 С.
3. Ержемский Г. Психология дирижирования. – М.,1983. – 80 С.
4. Кондрашин К. Мир дирижёра. – Л., 1976. – 190 С.
5. Мусин И. А. Техника дирижирования. – Л., 1987. – 247 С.
6. Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М., 1997. – 384 С.
7. Рогов Е. И. Общая психология. – М., 1999. – 448 С.
8. Сивизьянов А. Дирижёрское выражение музыкальных элементов и стилей. – Ш., 1997. – 372 С.
9. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности. Проблемы, суждения, мнения. – М., 1994. - 384
|