Дипломная работа: Проблематика и композиционные особенности "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина

Введение

Интерес А.С. Пушкина е драматургии прослеживается на всех этапах его творческой деятельности, но ни в каких иных литературных жанрах не наблюдается столь резкой диспропорции между внушительным количеством замыслов и малым числом их реализации.

Сформулировав рецепт субъективистского противостояния «низким истинам», Пушкин внезапно понял таящуюся в таком подходе опасность волюнтаризма, опасность навязывания миру своихвозвышенных схем. И появились «Маленькие трагедии». Кстати, маленькиевовсе не потому, что объемом эти произведения невелики. Маленькиеони по причине того, что очень уж обыкновенные, проецируемые на каждого из нас - каждого, кто пытается навязать миру свою потребность в любви, разделении, справедливости. А навязывая, идет до конца и, идя до конца, становится монстром. Вообще-то поэт последовательно рассматривает в своих пьесах основные соблазны индивидуалистического сознания.

«Драматическое наследие Пушкина, – справедливо полагает Д.П. Якубович – трудно рассматривать вне остального его творчества. Пушкин не был драматургом и даже не был драматургом по преимуществу». Однако, как это было ясно уже современникам поэта, обращение Пушкина к драматургии обусловливалась существенными принципами его творческой манеры.

Великая заслуга в деле раскрытия для русского общества значения драматического наследия Пушкина принадлежит В.Г. Белинскому. Классические статьи его о Пушкине, сохраняя свое огромное значение и для нашего времени, несут, однако, на себе некоторые особенности, обусловленные временем и характером общественно- политической борьбы его эпохи.

«Талант Пушкина – считал Белинский, не был ограничен тесной сферой одно какого-нибудь рода поэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургом как внезапная смерть остановила его развитие».

«Пушкин рожден для драматического рода,– писал в 1928г. И. Киреевский – он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду целого в творениях эпических, но необходимое, драгоценное для драматика».

У Пушкина его герои одновременно ужасающи и грандиозны. Они прекрасны потому, что ими владеет беспримесная, чистая страсть, не доступная никому. Страсть, с которой мы сталкиваемся, в истоке своем благородна и несчастна: в чем-то – в золоте, в славе, в наслаждении – герой видит непреходящую ценность и служит ей со всей истовостью души. Они идеализируют свой мир и себя. Они проникнуты верой в свое героическое предназначение, утверждая свое право на удовлетворение желаний, логически убедительно и даже поэтически убеждают в обоснованности своих позиций. Но их правота односторонняя: они не утруждают себя попыткой осознать жизненную позицию другого человека. Вера героев в свое избранничество, в абсолютную оправданность собственного взгляда на мир как единственно правильного вступает в непримиримый конфликт с реальным миром. Мир представляет собой сложную систему общественных отношений, которая неизбежно подавляет малейшую попытку посягнуть на ее устои. Индивидуалистическое самосознание героев и враждебный миропорядок являются основой конфликта маленьких трагедий.

Исследуя типичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплека конфликта Барона с его сыном и наследником – отношения Пушкина с собственным отцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору. Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. "Маленькие трагедии" наполнены огромным количеством и более мелких автобиографических штрихов. Пушкин признает свою личную причастность тому европейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личную причастность – а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающее конфликт признание собственной трагической вины и одновременно - осмысление ее как вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуется в поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма, перехода от "я" к "мы".

Статьи Чернышевского Н.Г., появившиеся в разгар острейшей борьбы представителей революционной демократии с либерально – дворянской критикой, стремившейся видеть в Пушкине наиболее полное выражение художественного идеала «чистого искусства», развивали основные положения статей Белинского и содержали ряд новых ценных суждений о драматических произведениях Пушкина.

Свою преемственность от Белинского Чернышевский подчеркивает со всей определенностью: «Критика, о которой мы говорим, так полно и верно определила характер и значение деятельности Пушкина, что по общему согласию, ее суждения до сих пор остаются справедливыми и совершенно удовлетворительными».

К настоящему времени «Маленькие трагедии» изучены более или менее подробно. Театральная природа и сценический фон их обследованы в работах С.М. Бонди, М. Загорского, С.К. Дурылина и других. Ряд специальных исследований посвящен проблемам музыкальной культуры, связанным с изучением творческой истории «Моцарта и Сальери». Высказывания о «Маленьких трагедиях» как и о «Борисе Годунове», наличествует почти во всех работах общего характера в творчестве Пушкина.

Цель дипломной работы – исследование «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина с точки зрения их проблематики и композиционных особенностей.

В связи с этим, работа имеет следующую структуру- введение, две главы и заключение.

Глава 1. Композиционные особенности «Маленьких трагедий»

трагедия пушкин катарсис

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» – писал С. Бонди.

«Маленькие трагедии» – условное название цикла, который составляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».

Реализацию замысла «Маленьких трагедий» именно в 1830г. Принято связывать с тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла». Напечатанная там драматическая поэма Дж. Вильсона «Город чумы» послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «Маленьких трагедий» – писал Н.В. Беляк.

Если расположить входящие в его состав драмы в порядке соответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» – кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризису Просветительства, «Пир….» – фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе – кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" – так же писал Н.В. Беляк.

Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами – но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно.

«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой – и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам – все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир – неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста.

«Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию "маленьких трагедий", не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре».

"Скупой рыцарь" опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту и получившую свое классическое выражение в "Скупом" Мольера. Таит в своем сердце «обиду» барон Филипп. О его детстве и юности в трагедии ничего не говорится. Но поскольку барон, отчетливо помнил все, что связано с молодым герцогом, его отцом и дедом, ни разу не обмолвился ни о своем деде, ни об отце, можно предположить, что он, лишившись родителей, воспитывался при Дворе из милости. По словам молодого герцога, Филипп «был друг» его «деду». Филипп не без гордости вспоминает, что отец нынешнего герцога «говаривал» с ним всегда «на ты».

Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужила комедия Мольера «Дон Жуан» и опера Моцарта «Дон Жуан».

Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А.Д. Улыбышев, М.Ю. Виельгорский, Н.Б. Голицын и др.

В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.

««Маленькие трагедии» – пьесы, рассчитанные, прежде всего на одного трагического актера, но актера очень крупного дарования и широкого диапазона, могущего держать зрителя в напряжении и в продолжение длинного монолога, и в стремительно развивающейся сцене, т.е. рассчитанные на трагиков типа блиставшего тогда Каратыгина или Мочалова».

«Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая – в подвале, третья – во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира». В классическом средневековье пространственные координаты - они же и ценностные: верх – небо, низ – ад, середина – земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения – самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства – под землей, башня же – ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.

Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом "Скупого рыцаря" является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена – монолог – сцена. Три действующих лица – одно – снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) – они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.

В "Каменном госте" двадцать один раз произносится слово "здесь", чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция "здесь – там" становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция "здесь – там", изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.

Время действия "Моцарта и Сальери" – конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта – в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.

Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности – это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого "незаконной кометой" врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй – раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.

Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это – "Реквием" Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене – там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.

Поэтика "Пира во время чумы" уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы не изъятым из мира, или же наоборот – "вмонтированным" прямо в мир. В работе Н.В. беляка пишется – в любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения.

Глубокую созвучность «Маленьких трагедий» всей атмосфере тридцатых годов XIX века очень точно почувствовал еще Герцен А. И.

«Эта Россия– писал он, – начинается с императора и идет от жандарма до жандарма, от чиновника до чиновника, до последнего полицейского в самом отдаленном закоулке империи. Каждая ступень этой лестницы приобретает, как в дантовских ям ада повсюду силы зла, новую ступень разврата и жестокости… Страшные последствия человеческой речи в России, по необходимости придают ей особенную силу… Когда Пушкин начинает одно из своих лучших творений этими странными словами.»

Все говорят нет правды на земле,

Но правды нет и выше!

Для меня так это ясно, как простая гамма….

Сжимается сердце и угадывается сквозь это видимое спокойствие разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию. Внутренний драматизм пронизывает всю атмосферу «Маленьких трагедий». Каждый образ, каждая деталь, каждая реплика ясны и определенны, и все они резко контрастны между собой.

Резко контрастны друг другу и развернутые эпизоды, параллельно развивающиеся сцены. Сравним диалог Ростовщика и Альбера, где Соломон хитро, но настойчиво подводит разговор к главной теме и диалог Скупого и Герцога, где Барон столь же хитро и столь же настойчиво стремится уйти от главной темы.

«Можно было бы сопоставить – замечает С.М. Бондю, – совершенно различные по характеру две сцены «Моцарта и Сальери», в которых действующие лица меняются местами: в первой сцене царит мрачный Сальери, а Моцарт является в духе его характеристики, данный Сальери, веселым, легкомысленным «праздным гулякой», между тем во второй сцене Моцарт колоссально вырастает: мы видим гениального художника, автора Реквиема, человека с поразительной чуткостью души, высказывающего серьезные и глубокие мысли об искусстве. Здесь же, наоборот, он грустит, а Сальери старается всячески развеять эту грусть».

И в этой атмосфере, как бы лишенной полутонов, перед нами каждый раз возникает такой клубок противоречий, такой накал страстей, который должен неминуемо и немедленно разрешиться катастрофой, взрывом!

Однако внутренний драматизм не исчерпывается напряженностью ситуации, в которой оказались действующие лица произведения. Сущность этого драматизма заключается в том, что герои «Маленьких трагедий» все время стоят перед необходимостью выбора между двумя возможными нравственными решениями. И принимаемое решение тем более значимо и грозно по своим последствиям, чем большее противодействие вызывает поступок героя и его антагонисты.

Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Но для Пушкина как для драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей. Ситуации, в которые поставлены его герои, уже в момент поднятия занавеса накалены до предела. По сути дела, все герои «Маленьких трагедий» стоят на грани жизни и смерти. Они еще могут задуматься, прежде чем принять решение, но приняв его, они тем самым отрезают себе все возможности отступления. Остановиться, свернуть с раз избранного пути им уже не дано – они вынуждены идти по нему до конца.

Конечно, отношения между героями, обусловленные их характерами и теми обстоятельствами, в которые герои поставлены, являются движущей силой конфликта пьесы – таков один из основных, самых общих законов драмы. Однако, чтобы эти отношения переросли в прямое действие, необходим достаточно сильный импульс, внешний или внутренний толчок. Этот толчок определяется не только уже сложившимися между действующими лицами отношениями, сколько взаимосвязью между характерами героев и обстоятельствами, в которых они действуют. Характеры героев, побуждая их к новым поступкам которые в свою очередь, ведут к возникновению новых, каждый раз все более напряженных ситуаций.

Если вчитаться в текст «Скупого рыцаря», не трудно заметить, что начало его, хоть и свидетельствует о до предела обострившихся отношениях между Альбером и старым Бароном, еще не предвещает трагической развязки. Приблизительно треть первой сцены – разговор Альбера с Иваном до прихода ростовщика – представляет собой экспозицию, рисующую картину унизительной бедности, в которой живет молодой рыцарь. И лишь с приходом Соломона начинается хитрый диалог, в котором каждый из собеседников преследует свои цели: Альбер – немедленно достать деньги для будущего турнира, ростовщик- ускорить смерть старого Барона и тем самым с лихвой вернуть все данное ранее молодому наследнику сокровищ, хранящихся в подвалах замка.

Предложение Соломона обратиться к аптекарю и является толчком, т. е. совершить действие, которое приведет к гибели Барона. Таким образом, лишь саамы конец сцены первой является драматической завязкой трагедии. Точно так же и первый монолог Сальери не дает нам никаких оснований подозревать его в намерении отравить Моцарта. Это решение вызревает в нем лишь к самому концу сцены первой, после того как он услышал игру слепого музыканта и новое творение Моцарта.

Моцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях. Прямого столкновения между ними не происходит и не может произойти. Пушкин сознательно подчеркивает это своеобразием драматургического конфликта (один нападает, но другой и не подозревает о нападении).На длинные и холодно- рассудочные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой.

В «Каменном госте» перед нами опять «гуляка праздный» и вдохновленный поэт. Но это уже не гениальный Моцарт, что знает радость упорного и глубокого труда, а лишь «импровизатор любовной песни» – Дон Гуан, тот Дон Гуан, которого чуть ли не вся Испания знает как «бессовестного развратника и безбожника». Новый поворот, новое смещение драматургического конфликта, исследующего трагическую судьбу героя, вступившего в противоборство с «ужасным веком». И мы можем проследить закономерности изменения самой основы, драматургической сути этого конфликта.

В «Скупом рыцаре», как уже установили, между Бароном и Альбером нет идейного спора их поединок над сундуками с золотом так обычен в мире чистогана, в мире денег, где

…юноша в них видит слуг проворных

И не жалея шлет туда, сюда.

Старик же видит в них друзей надежных

И бережет их как зеницу ока.

А идейный спор Сальери с Моцартом мучителен и упорен, но он ведется в душе одного Сальери. Моцарт и не подозревает об этой борьбе, он просто своим поведением, своим творчеством опровергает все хитроумные доводы Сальери. Дон Гуан же бросает прямой вызов миру ханжества и лицемерия.

В последней из «Маленьких трагедий» возникает принципиально иная ситуация. Там герои вовлекались в катастрофу в результате пира, в этом была их трагическая ошибка и трагическая вина. Здесь же пир является прямым драматургическим следствием катастрофы. В сущности он ничего в судьбе героев не меняет и изменить не в силах. Тема пира как торжества, как высшего напряжения нравственных сил героя проходит через все «Маленькие трагедии», но пир в них каждый раз оборачивается для героя гибелью, этот пир, оказывался непосредственной драматургической причиной катастрофы.

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком

И все их отопру, и стану сам

Средь них глядеть на блещущие груды, –

говорил скупой рыцарь. Но ведь именно созерцание «блещущих груд» порождает в нем чувство страха и неуверенности, болезнь будущего и боязнь наследника- грабителя несметных сокровищ. Моральное поражение Барон терпит именно в этой сцене, прямое столкновение с Альбером лишь добивает его.

Высший пир искусства утверждает Сальери в необходимости отравить Моцарта, но несет и ему самому моральную гибель.

Все герои обречены на гибель. Они это знают. Осознание неизбежного рождает в людях ординарных фаталистическое примирение с судьбой, с неотвратимостью рока. Этот фатализм может быть очень разным– тут и бездумная беспечность молодого человека, предлагающего выпить в честь уже погибшего Джексона «с веселым звоном рюмок, с восклицанием», и самоотверженное великодушие нежной Мери, и черствый эгоизм Луизы, пытающейся самоутвердится в человеконенавистничестве, но «нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой» – пишет Д. Устюжанин.

Тема нравственного боя проходит через все «Маленькие трагедии».

Полный боевого задора, юноша находящийся в расцвете сил, принимает вызов старика, готового обнажить меч дрожащей рукой. …Беспечный Моцарт, даже не подозревающий о коварстве Сальери… Статуя Командора и бесстрашно глядящий в лицо судьбы, но сразу же осознавший всю бессмысленность сопротивления Дон Гуан…

Но вот в «Пире во время чумы» человек и Смерть столкнулись на равных. Сила духа героя реально противостоит Чуме, которая, кстати сказать, теряет в гимне Председателя черты рока – убийцы и приобретает иные- воительницы, по своему даже привлекательной.

Первые реплики Священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!»- заставляют нас вспомнить и Монаха из «Каменного гостя», и Сальери и старого Барона.

Тема «безумца – расточителя» так же проходит через все «Маленькие трагедии». Так называли и Альбера и Моцарта и Дон Гуана. Однако к Вальсингам эти слова подходят, пожалуй, меньше, чем к кому бы то ни было. Да и слова о разврате, которые с таким упорством повторяет Священник, находят не такое уж прочное основание в тексте трагедии».

В самом деле, в чем видит разврат Священник? В «ненавистных восторгах», «бешеных песнях», раздающихся средь «мертвой тишины», «мольбы святой и тяжких вздыханий».

Священник, как и Вальсингам, стремится «ободрить угасший взор», но лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос Священника, весь строй его речи – это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестранно напоминает об умершихот имени погибших.

Знаменательно обращение Священника к имени погибшей Матильды в качестве последнего, решающего аргумента в споре с Вальсингамом? Образ Матильды – воплощение чистой и самоотверженной любви – прямо смыкается с образом Дженни из песни Мери. Однако между Вальсингамом и Эдмондом нет и не может быть столь же тесной внутренней связи. Вальсингам не идет по пути Эдмонда, он не бежит, с тем чтобы эпически посетить – крах возлюбленной после того, как минует опасность.

«Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость» – гласит заключительная ремарка «Маленьких трагедий».

Глава 2. Проблематика «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина

Психологизм «Маленьких трагедий» никогда не оспаривался пушкинистами. Так С. Бонди писал о них: «Основная тема всех маленьких трагедий – анализ человеческой души, человеческих страстей, аффектов». И в дальнейших его рассуждениях глубина психологии пушкинских шедевров сводилась им к изображению «скупости» как «страсти, к собиранию накомплению денег в «Скупом рыцаре», а зависти» в «Моцарте и сальери» «как страсти, способной довести охваченного ею человека до страшного преступления». В таком толковании Пушкин выглядит регистратором внешних симптомов явления. Современные же исследователи чаще всего рассматривают «Маленькие трагедии», то как «историю нового времени, взятую в ее кризисных точках, все трагической ипостаси, как грандиозный переход от счастья к несчастью».

Пушкина волнует «судьба культуры», но, прежде всего его волнует «судьба личности» и то, почему судьба богато одаренной личности становится в этом мире трагической. Пушкину важны были не сами аффекты – скупость, зависть, сладострастие. Он понял, что аффекты – это «ключ», которым открывается тайна души человеческой. «Тайна же, по Пушкину, заключается в том, что человек и не подозревает, какой вулкан страстей дремлет до поры до времени на дне его души». «Обида» порождает гордыню, которой они, как щитом, надеются защититься от обидевшего их окружающего мира. Гордыня выталкивает человека в одиночество, в изоляцию (монастырь, подвал, трактир, кладбище и т.д.). Там и зреют грандиозные проекты мести «страшному миру». Там рождается жажда «власти великой», к которой ведут разные пути – деньги (власть над миром), слава (власть над душами), страсть (власть над телами)» – пишет Звонникова Л.А. в своей статье.

Пушкинским героям в высшей степени свойственна такая черта, как перенос вины на неумолимость времени вынуждающего его к передачи наследия. Альбер переносит вину на отца, а сам, появляясь на сцене, открывает трагический цикл словами, которые, есть ни что иное как формула одержания страстью: «Во что бы то не стало». Герцог, чья власть оказалась бессильна разрешить доверенный ей конфликт, виновниками полагает лишь обоих конфликтующих. Сальери переносит вину на небеса, на Моцарта, в конце концов – на толпу. Вальсингам переносит вину на несостоятельность всех прежних ценностей перед лицом чумы. Вплоть до самого финала цикла герои думают, что конфликт – между ними и миром, между тем как основной трагический конфликт – в них самих, в принципиальном внутреннем противоречии их страсти, их сознания, их личности, их индивидуально выстроенного космоса. Трагический агон – это движение к цели во что бы то ни стало, это завоевание счастья любой ценой, это манифестация оргиастического начала. Поэтому античный герой в результате обязательно узнает себя как «козла» – нарушившего закон, перешедшего меру. Пушкинский герой изначально манифестирует себя именно как «козла» и упорствует в своем праве и состоятельности на этом пути, полагая это законом, в принципе отрицая закон общей меры, закон объективного. А объективный порядок культурного космоса, даже уничтожая героя, не кладет границ его страсти. Атом трагического парадокса остается в мире и как щепотка бродильных дрожжей перестраивает его структуру» – отмечает Фомичев С.А.

Для каждого из трагических героев цикла был объектом переноса вины, собственная личность – объектом служения. Священник оказывается единственным, кто выправляет это колоссальное искажение, порожденное секуляризованной культурой: служение он несет миру, вину принимает на себя - таков итог его встречи с тем, кто в своем отпадении оказался наследником грандиозных подмен, которые церковь не сумела исправить. И только благодаря Священнику у Вальсингама остается шанс: он встретился с той нормой, с той правдой большого мира, неподменной культуры, которая является единственным залогом разрешения трагического конфликта.

Опознавая в себе зерна трагических конфликтов, Пушкин преодолевает извечный механизм порождения трагедии: механизм переноса вины. Трудно переоценить значение этого акта в мире, где конфликты уже унаследованы, где виноваты все, а следовательно, как бы и никто, где каждому так легко отказаться от вины, перенести ее на мир, на историю, на других, а значит, отказаться от последнего шанса на очищение, на выход из трагического пространства.

Итак, понять законы трагического сюжетообразования, не стать трагической жертвой, не идти дальше путем героя, порождающего трагедию, переместиться, выйти к другому образу жизни и образу действий – такова была задача, которую решал Пушкин в Болдине осенью 1830г., накануне женитьбы. Автобиографически, кровно, личностно причащаясь к тому, что сделано предметом драмы, усматривая в судьбах своих героев искажение своей собственной природы, поэт проходил через очистительное действие трагического жанра: через признание трагической вины. На индивидуализме как качестве собственной души и как явлении культуры было не только поставлено клеймо, по отношению к нему было проделано нечто неизмеримо большее. Четыре культурных космоса тетралогии, казалось бы, изолированы один от другого; строящие их и действующие в них трагические герои, казалось бы, независимы друг от друга. Но цикл как целое обнаруживает, что эти индивидуалисты, родства не помнящие, подвержены непреложным законам наследования и преемственности. У всех у них общий культурный предок- Барон, первый, чье отпадание от рода определило ход новоевропейской истории. И он же признан Пушкиным в качестве собственного культурного предка. А это означало, что история, расколотая индивидуалистическим сознанием, восстанавливалась, как история родовая и трагическая вина была понята и пережита как родовая вина. Это и был переход от «я» к «мы», открывающий возможности совершенно нового способа существования в мире. С ним-то и связан звучащий в болдинских письмах лейтмотивов отказа от счастья. Он вызван чувством, гораздо более глубоким, чем суеверие. Это отказ от трагического фона, это смирение гордого человека, это подлинная готовность его на пороге новой жизни признать иные пути и иные законы.

«Скупой рыцарь». Появление на сцене главного героя предшествует наше заочное с ним знакомство по разговорам Альбера со слугой и с ростовщиком Соломоном, из которых складывается, без особого сопротивления с нашей стороны, впечатление о Бароне как скупом до бессмысленности человеке. Правда слуга не произносит ни слова о старом хозяине, а Соломон с ним, по- видимому не знаком, так что на самом деле «славу» Барону создает сын, а мы не безучастны, поскольку сочувствуем трудному положению сына. Предубежденные к Барону, мы с удивлением видим его во второй сцене наедине с самим собой совсем иным по темпераменту и мощи человеком и вынуждены внести существенные коррективы к тому, на что настроились со слов «одной стороны».

О том, что барон, его отец, богат, что отцовское “золото спокойно в сундуках/Лежит себе”, пушкинский Альбер хорошо осведомлен. “Когда-нибудь, – загадывает он о своем грядущем наследстве, – Оно послужит мне, лежать забудет”. Но подобные мечты не в состоянии подсластить ему горчайшую реальностью. А она как раз в том и состоит, что всякий раз он вынужден ломать голову в поисках средств для приобретения самого необходимого.

Ну вот, к примеру, – совсем недавно:

В последний раз

Все рыцари сидели тут в атласе

Да бархате; я в латах был один

За герцогским столом. Отговорился

Я тем, что на турнир попал случайно.

И тут же, словно нарочно, его постигает новая беда, несравнимая даже и с тем унижением: из только что состоявшегося поединка он вышел хоть и триумфальным, по мнению зрителей, победителем, но с пробитым шлемом и хромающим конем. А это для него равно чувствительному поражению, ибо победу свою он ни в грош не ставит рядом с испорченным и пришедшим в негодность рыцарским снаряжением. А точнее, изъясняет свой мощный удар, выбивший соперника из седла и заставивший его на двадцать шагов отлететь от коня, побуждениями, далекими и от представлений о рыцарстве: “Взбесился я за поврежденный шлем...”, и от представлений о рыцарской чести: “Геройству что виною было? – скупость...”

То есть не пробей ему противник шлем, не было бы у Альбера повода для бешенства. И значит, не проявил бы он такое геройство, какое, если понимать Альбера буквально, должно быть свойственно тому (и немало интерпретаторов за это ухватилось), кого Пушкин охарактеризовал самим заглавием своей пьесы – “Скупой Рыцарь”.

Что подобное заглавие - оксюморон, писали многие. И конечно, справедливо: рыцарство несовместимо со скупостью. Но о чем ведет речь Альбер? Что явилось причиной е г о геройства? Скупость? Он произносит это слово, но немедленно уточняет: “Да! заразиться здесь не трудно ею/Под кровлею одной с моим отцом”. А такое уточнение, как показывает текст пушкинской трагедии, – очевидное доказательство самооговора: ни Альбер, ни его слуга Иван бацилл скупости в доме барона не подхватили. И дело не в том, что Альбер не священнодействует над сундуками с золотом, как его отец, и не занимается ростовщичеством, как Соломон, дело в том, что сама человеческая природа Альбера такова, что он и не сможет этим заниматься.

Потому и вскинется он в ответ на резонное утверждение ростовщика о том, что никому не может быть ведомо, когда он вступит в обладание отцовским наследством: “Барон здоров. Бог даст – лет десять, двадцать/И двадцать пять и тридцать проживет он”, потому и выкажет при этом ничем и никем не испорченное простодушие:

...да через тридцать лет

Мне стукнет пятьдесят, тогда и деньги

На что мне пригодятся?

И никакие резоны ростовщика, что деньги неплохо иметь именно в пожилом возрасте, когда человек уже смирил страсти, всему знает цену и потому не станет попусту расточительствовать, Альберу не покажутся убедительными: перед его глазами пример отца, который служит своему золоту, по словам Альбера, не просто как раб, но как самое бесправное, самое угодливое существо, какие водились только в древнем пиратском Алжире, – “как алжирской раб”, и который охраняет свое золото, опять-таки по словам Альбера, “как пес цепной”:

В нетопленой конуре

Живет, пьет воду, ест сухие корки,

Всю ночь не спит, все бегает да лает...

Нет, “скупым рыцарем” Альбера назвать было бы несправедливо: скупость – из презираемых им человеческих черт. Не скупость удесятерила его силы на рыцарском поединке, а сознание того, что заменить поврежденное противником снаряжение ему нечем и не на что.

Он и сам с нескрываемой горечью так и оценивает свое теперешнее положение:

О, бедность, бедность!

Как унижает сердце нам она! –

и у нас нет оснований не доверять этой оценке, не верить этой его характеристике. Ибо разве не униженное бедностью сердце заставляет Альбера в ответ на восхищение слуги его мощнейшим ударом, выбившим из седла соперника: “Он сутки замертво лежал – и вряд ли/Оправился”, – сворачивать на накатанную сознанием угнетающую его колею: “А все ж он не в убытке;/Его нагрудник цел венецианской,/А грудь своя: гроша ему не стоит...” А чем, если не унижающей сердце бедностью, вызвано Альберово сожаление: “Зачем с него не снял я шлема тут же!”? Что он не снял бы с соперника шлема, сам Альбер и свидетельствует, хотя утверждает вроде обратное: “А снял бы я, когда б не было стыдно/Мне дам и герцога”. Ибо сама его проговорка “стыдно” показывает, что ничего подобного он делать не стал бы - стыд не уживется рядом с грабежом или мародерством! Снова мы сталкиваемся с нелестным для молодого рыцаря самооговором, основанным на той же горчащей досаде: он, Альбер, а не его соперник, в убытке, тому предстоит всего только отлежаться, а ему – где-то раздобывать денег на новое снаряжение, нового коня...

И уж с кем бы точно не стал бы иметь дело Альбер, если б не все та же бедность, так это с ростовщиком Соломоном.

Хотя поначалу приветствует его искренне и от души: “А, приятель!/Проклятый жид, почтенный Соломон,/Пожалуй-ка сюда...” Его “проклятый жид” нас смущать не должен: он не ругается, а говорит только о принадлежности Соломона к проклятому христианами народу, причем говорит шутливо, не зря же сразу за этим свидетельствует ростовщику свое почтение.

Но, глядя вслед уходящему Соломону, уже совершенно всерьез вспомнит о проклинаемом христианством Иуде, с которым сравнит ужаснувшего его ростовщика, у кого готов был взять деньги на любых условиях и у кого не возьмет их теперь ни при каких обстоятельствах:

Его червонцы будут пахнуть ядом,

Как сребренники пращура его...

В свое время Н. О. Лернер решил, что “ядом” здесь описка Пушкина, что адом, а не ядом пахнут сребреники Иуды, ведь он получил их не за отравление 2. Вот и о червонцах Соломона известный пушкинист предложил писать, что они пахнут адом, “как сребренники пращура”. Однажды (в 1935-м) с Лернером согласились: напечатали “адом” в VI томе Полного собрания сочинений Пушкина, изданного в “Academia”. И, по-моему, сделали это напрасно. Чудовищный, злодейский поступок Иуды ядовит по своей духовной природе. Его поцелуй Учителя – знак для схватившей Христа стражи, за который Иуда и получил свои сребреники, – отравлен ядом предательства. Несомненно, это и имел в виду Альбер, уподобляя Иудины деньги деньгам Соломона.

Ростовщик ведь не сразу, не с бухты-барахты предложил сыну отравить отца. Человек, не склонный к риску, он много раз отмерит, перед тем как отхватить себе кусок. Тем более, что он хорошо знает щедрую, разгульную натуру Альбера, которого нередко ссужал под проценты, убежден, что “на бароновых похоронах/Прольется больше денег, нежель слез”, и потому искренне желает своему должнику, от которого надеется очень хорошо попользоваться: “Пошли вам Бог скорей наследство”.

И в этом его желание совпадает с Альберовым. Ведь тот потому и согласен на любые ростовщические проценты, “что мой отец/Богат и сам как жид, что рано ль, поздно ль/Всему наследую”.

(Конечно, нам, знающим о деле Дрейфуса и о деле Бейлиса, живущим после Холокоста и помнящим советскую политику государственного антисемитизма, дико читать это “как жид”, дико постоянное именование Соломона в пушкинской трагедии жидом. Но не будем, подобно отцам-основателям сионизма, обвинять Пушкина в антисемитизме. Пушкин не отходит от традиции своего времени, когда жид был не бранной кличкой еврея, а знаковым представителем торгового капитала, как правило ростовщического, как правило еврейского, ибо кроме как в торговцы и в провизоры евреям податься было некуда: рассеянные по миру, они не допускались чужими правителями не только на государственные, но и на обычные гражданские должности.)

Их желания совпадают, разночтения только в сроках. Не переживет же его отец, - беспечно отмахивается юный рыцарь от жида, не желающего, как прежде, ссудить его под будущее наследство. “Как знать? дни наши сочтены не нами...” – глубокомысленно и весьма справедливо отвечает тот. И тотчас же обращает внимание Альбера на отменное здоровье барона, вполне могущего прожить еще лет тридцать. “Тогда и деньги/На что мне пригодятся?” – наивно-простодушно, как мы помним, вопрошает богатый наследник. И ростовщик, хотя все так же глубокомысленно и так же справедливо заметит: “...деньги/Всегда, во всякой возраст нам пригодны...”, – засечет, что молодой рыцарь совсем не прочь как можно раньше попользоваться отцовским золотом.

Но вывод, который сделает из этого своего наблюдения жид, разительно не совпадет с благородством Альбера, с его стилем поведения, которое нам привычно называть рыцарским вне зависимости от того, принадлежит или нет человек к этому избранному кругу.

Что Альбер – рыцарь по натуре, а не только по происхождению, доказывает, в частности, его реакция на рассказ Соломона о чудесных смертоносных каплях, которые делает его приятель Товий:

Что ж? взаймы на место денег

Ты мне предложишь склянок двести яду

За склянку по червонцу. Так ли, что ли?

“Смеяться вам угодно надо мною...” – отреагирует жид, совершенно искренне не понимая чистоты Альберового недоумения, – ведь он, Соломон, так доступно объяснил, как действуют капли Товия:

В стакан воды подлить... трех капель будет,

Ни вкуса в них, ни цвета не заметно;

А человек без рези в животе,

Без тошноты, без боли умирает.

Но Альберу-то что с этих капель? Юному рыцарю нужны деньги, ради которых он и встречается с ростовщиком, а не яд – “взаймы на место денег”!

Однако выясняется, что заимодавец предлагает яд в месте с деньгами Барона: “Нет; я хотел... быть может вы... я думал,/Что уж барону время умереть”.

“Я думал”, – говорит жид о том, когда следует умереть барону, словно забыв о собственной рассудительности, которую демонстрировал совсем короткое время назад: “...дни наши сочтены не нами...”, – а точнее, конечно, ничего не забывая, но лишний раз свидетельствуя, что произносил тогда не житейскую мудрость, а пошлость, в какую обращает любой жизненный постулат человеческая низость.

Низость и бесчестность ростовщика дают лишний повод Альберу укорить отца, заставившего сына вступить с жидом в деловые и чуть ли не партнерские отношения: “Вот до чего меня доводит/Отца родного скупость! Жид мне смел/Что предложить!”, но и побудит рыцаря разорвать их с ростовщиком, не брать у жида денег, которыми он готов ссудить Альбера, чтобы откупиться от чудовищного своего предложения отравить барона.

С другой стороны, доверчивость Альбера, быть может, подчеркнута и значимостью имен персонажей пушкинской трагедии. Соломон (от древнееврейского “шалом” – “мир вам”) – это желание (пожелание) здравствовать. Творец собственного благополучия, он несет благополучие другим. Товий переводится как “мое счастье бог”, следовательно, главная черта обладателя этого имени – осчастливливать других. Вот в какую компанию завлечен доверчивый Альбер. Конечно, он не настолько наивен, чтобы не понимать цену Соломону. Недаром перебивает его, когда тот только начал разговор о своем приятеле Товии: “Такой же как и ты, иль почестнее?” Но связываться с вероломным криводушием, которое, как выяснилось, воплощают собой Соломон и Товий, он не стал бы ни при каких обстоятельствах. На это прямо указывает и его имя, которое переводится не просто как “благородный”, но “блестяще благородный”, то есть его благородство высшей пробы!

Разумеется, условия, в которые он поставлен, подвергают эту его черту серьезнейшим испытаниям. Его самооговоры свидетельствуют о его духовной усталости, но не о желании достичь вожделенной цели любыми средствами. Я говорю сейчас даже не о том, что он ужаснулся самой возможности отравить отца или не снял шлема с поверженного противника. Но то, что он не захочет больше иметь дело ни с жидом, ни с его деньгами, хотя имеет крайнюю в них нужду, доказывает его очевидную бескомпромиссность характера. То, что на свою просьбу дать ему вина он не просто услышит от слуги Ивана: “Вечор я снес последнюю бутылку/Больному кузнецу”, но подтвердит, что это было сделано с его ведома: “Да, помню, знаю...”, – знак характера человека, неравнодушного к несчастию других, готового поделиться с ними последним.

В конце концов он и вопрос о полагающемся ему, как рыцарю, содержании от отца хочет решить в строгих рамках закона, который в Средние века (и в пушкинской трагедии) олицетворял правитель:

...пойду искать управы

У герцога: пускай отца заставят

Меня держать как сына, не как мышь,

Рожденную в подполье.

Конечно, не случайно, что после этих слов Альбера, заканчивающих I сцену, следует сцена II, обозначенная Пушкиным как “Подвал”: в бароновом подполье обитают не голодные мыши.

Правда, зная об отцовском золоте, Альбер вряд ли догадывается, где барон его скрывает. “Подвал мой тайный”, – называет свое хранилище барон, и текст “Скупого Рыцаря” не оставляет сомнений, что Альбер даже не пытался обнаружить отцовский тайник: для чего ему это нужно?

Но тот же текст пушкинской трагедии показывает, что барон прячет свои “заветные сундуки” прежде всего именно от сына, с которым не ощущает никакого родства. Недаром, спустившись в подвал, дождавшись наконец-то сладостного момента высыпать в сундук очередную горсточку золота, которое собирает, как гном, – дублон к дублону, испытывая при виде своего богатства такое духовное возбуждение, что произнесет длиннющий монолог – на целую сцену – на 118 стихов, причем не все из них “белые”:

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава! –

самой обретенной рифмой показывая, что достиг наконец полной гармонии с миром, барон на рифме же и поскользнется, едва только вспомнит, кому должен оставить свою державу:

Я царствую – но кто вослед за мной

Приимет власть над нею? Мой наследник!

Безумец, расточитель молодой,

Развратников разгульных собеседник! –

потому что сразу же после этих слов рифма из речи барона исчезнет, чтобы уже никогда больше не появляться.

Вряд ли можно согласиться с Д. П. Якубовичем в том, что “белый стих трагедии именно в момент ее апофеоза превращается в стих рифмованный”, потому что вряд ли справедливо объявлять апофеозом трагедии пребывание барона возле своих сундуков, которые он отпер, поставил перед каждым по горящей свече и упивается блеском золота, воображая себя неким властелином мира. Ведь не трагедия прославляет здесь своего героя, а он - себя сам. Он охвачен эйфорией, очень, кстати, недолгой, как недолго и непрочно его чувство гармонического единения с миром, которое сообщает барону накопленное им золото и которое то же золото отнимает у барона, напоминая о наследнике.

Потому и исчезает из его речи рифма, что гармонические связи барона с миром обрываются чуть ли не сразу же после их возникновения.

Конечно, то, что они вообще у него возникают, доказывает, что барон способен пусть ненадолго, но взаправду утвердиться в собственном ощущении: “Я царствую...” Его, кстати, и зовут Филиппом - весьма распространенным в августейших семьях именем. Но сколько отвлекающих обстоятельств поджидают барона на пути к его сладостному ощущению собственного всемогущества! И сколько потащат вниз, не давая ему толком утвердиться на троне! И о тех, и о других он расскажет в своем длинном монологе, раскрывая и собственную низость, позволяющую ему отбирать у людей последнее или не брезговать краденым, и собственную скупость, которой он, урожденный рыцарь, перещеголял даже презренного жида Соломона, и его стойкую неприязнь, нелюбовь к сыну, которого он в том же монологе уличит в ужасающем, с его точки зрения, грехе – мотовстве будущего наследства и в связи с этим вознесет к небу стонущее, чаемое, но несбыточное:

...о, если б из могилы

Придти я мог, сторожевою тенью

Сидеть на сундуке и от живых

Сокровища мои хранить как ныне!..

Я думаю, что не случайно барон этими словами заканчивает свой монолог, подытоживая все, что он сейчас произнес. И итог этот недвусмысленно показывает, что не так уж преувеличивал Альбер, характеризуя отношение отца к золоту: уж если тот и после смерти готов защищать свое богатство от любых посягательств, если мечтает явиться из могилы и воспрепятствовать живым воспользоваться его деньгами, то это ли не лучшее свидетельство в пользу того, что он служит своему золоту, “как алжирской раб”, что он охраняет его, “как пес цепной”!

Вот почему, по-моему, нет правоты в утверждении Г. А. Гуковского, что скупость барона – его сублимированное, так сказать, властолюбие. Прежде, в молодости, пишет Гуковский, барон “жил при дворе герцога и был близок с герцогом, первым среди равных баронов...”, теперь “власть стал захватывать денежный сундук”. Иными словами, эволюционировав из блестящего боевого рыцаря в нелюдимого скупца, барон сохранил былую свою любовь к власти, которую ныне подпитывает и укрепляет в нем его золото.

Но, во-первых, внешне полные приязненных воспоминаний слова герцога: “Вы деду были другом; мой отец/Вас уважал. И я всегда считал/Вас верным, храбрым рыцарем...” – могут еще указать, как подметил В. Э. Рецептер, на “постепенное отдаление барона от властвующей династии”, но не дают никаких оснований предполагать в бароне особого властолюбия. А во-вторых, скупость - черта вовсе не обязательно благоприобретенная, барон мог и в молодости быть скуповатым и, скорее всего, был им, ибо невозможно представить, что страсть к накопительству захватила его вдруг, внезапно, а не накапливалась в нем исподволь, выдавливая из его души человеческие чувства и освобождая в ней пространство для нечеловеческих.

А главное, потому и краток так момент его эйфории: “Я царствую”, – что он не ощущает себя полновластным владыкой своих подданных. “Лишь захочу”, – говорит барон о собственных возможностях приобрести на свое золото все что угодно. “Я свистну”, – говорит барон о том, что кто угодно отзовется на его зов, чтобы выполнить любые оплаченные им поручения. Но ни хотеть что-либо приобретать, ни давать кому-либо поручения, за которые нужно будет платить, барон не станет. О чем и сам объявит, утверждая эту свою позицию на незыблемом, как ему кажется, теоретическом фундаменте:

Мне все послушно, я же – ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь мою: с меня довольно

Сего сознанья... –

но который на поверку окажется удивительно зыбким: в следующей же сцене (а она, заметим, названа Пушкиным “Во дворце” – наверняка в контраст “Подвалу”, царству барона) он явится к герцогу как к своему сюзерену, которому обязан быть послушен и будет послушен, пока герцог не заговорит с ним о достойном содержании, которое, по рыцарским обычаям, барон должен назначить своему сыну. Но и объявить герцогу о своем непослушании барон не решится: умрет как раб у ног своего господина, не посмевший ему перечить и в то же время не исполнивший его приказа, ибо исполнить его оказалось в буквальном смысле слова свыше жизненных сил барона.

И не потому ли он ощущает себя “выше всех желаний”, что они связаны с тратой денег, на что барон не пойдет категорически: его не привлекут, в отличие от того же Соломона, возможности роста своего капитала, ибо в оборот барон его не пустит: цепко ухватив дублон, он разожмет руку только для того, чтобы положить деньги в сундук:

...полно вам по свету рыскать,

Служа страстям и нуждам человека.

Усните здесь сном силы и покоя,

Как боги спят в глубоких небесах...

Такое обожествление золота уже само по себе опровергает мнение очень многих (особенно советских) пушкинистов о ростовщичестве барона. Да и вообще, как хорошо написал в своей книге “Муза и мамона” А. В. Аникин, “в Скупом рыцаре” выражена не только власть денег, но, если можно так сказать, мистика денег”. Однако воспринять то и другое в их достоверности, в их истинном обличии в пушкинской трагедии дано не всякому. Ибо с властью денег, олицетворенной тем же Соломоном, пушкинским персонажам приходится сталкиваться – взывать к ней, надеяться на нее, разочаровываться в ней, возмущаться ею, – приходится, словом, ощущать ее как реальность, как данность. Мистика денег никого, кроме барона, в пушкинской трагедии не завораживает. А вот сына его она затронет: Альбер, который отказывался иметь дело с жидом из-за того, что “его червонцы будут пахнуть ядом”, даже не подозревает, чем пахнет золото его отца. Истово пополняя свои сундуки, барон помнит историю каждого попавшего туда дублона, в которой трагедия обнищания, или воровства, или даже убийства, причем ни то, ни другое, ни третье его не смущает:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,

Пролитые за всё, что здесь хранится,

Из недр земных все выступили вдруг,

То был бы вновь потоп – я захлебнулся б

В моих подвалах верных.

Он говорит это совсем не потому, что усовестился. Хотя, если ему верить, и его когда-то грызла совесть. Но, судя по всему, полагает, что это его унижало, потому и воздает сейчас этому чувству той бранью, какую оно, по его мнению, заслуживает: “...совесть,/Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть,/Незваный гость, докучный собеседник,/Заимодавец грубый, эта ведьма,/От коей меркнет месяц и могилы/Смущаются и мертвых высылают...”.

Мы помним, с какой горечью говорил Альбер о том, как легко, живя под одной кровлей с отцом, заразиться от него скупостью. Помним, что применительно к себе он беспокоился об этом зря: нельзя подхватить то, что презираешь. Но он не знает, как для него, вспыльчивого человека (“взбесился я за поврежденный шлем” – его отзыв об истинной причине поразившего всех его геройства), заразны бациллы отцовской ненависти.

Бывший рыцарь, а точнее, как назвал его Пушкин, “скупой рыцарь”, то есть больше не рыцарь, барон несовестлив и так же неразборчив в средствах, как жид Соломон. Так же как и жид к должникам, он безжалостен к своим данникам, к своим оброчникам, но, в отличие от жида, лежит ниц перед золотым тельцом и, хотя хорохорится, уверяет, что ничего и никого не боится: “кого бояться мне?/При мне мой меч: за злато отвечает/Честной булат”, на самом деле замирает от страха при мысли о смерти и о том, что сделает в этом случае его сын, его наследник с его царством, с его подданными:

Украв ключи у трупа моего,

Он сундуки со смехом отопрет.

И потекут сокровища мои

В атласные, диравые карманы.

Установив мистическую связь со своим золотом, он хотел бы, как уже говорилось, пребывать в этой связи с ним вечно, но знает и заранее ненавидит того, кому эту связь по силам оборвать. И должно сказать, что здесь он недалек от истины. Сам же Альбер подтверждает, что унаследованное им от отца золото “послужит мне, лежать забудет”. Так что оба они одинаково мыслят о судьбе баронова наследства. Другое дело, что на языке скупца-отца это значит, что мот-сын собрался его “обокрасть”.

...хоть знаю,

Что точно смерти жаждет он моей,

Хоть знаю то, что покушался он

Меня...

Герцог.

Что?

Барон.

Обокрасть.

(Альбер бросается в комнату.)

Альбер.

Барон, вы лжете.

Герцог (сыну).

Как смели вы?..

Барон.

Ты здесь! ты, ты мне смел!..

Ты мог отцу такое слово молвить!..

Я лгу! и перед нашим государем!..

Мне, мне... иль уж не рыцарь я?

Альбер.

Вы лжец.

Барон.

И гром еще не грянул, Боже правый!

Так подыми ж, и меч нас рассуди!

(Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает.)

Альбер.

Благодарю. Вот первый дар отца.

А перед этим барон, отвечая герцогу на вопрос об Альбере: “Зачем его я при себе не вижу?” – и на предложение прислать к его двору сына и назначить ему “приличное по званью содержанье”, сперва поведал своему сюзерену, что его сын нелюдим. “Мы тотчас приучим/Его к весельям, к балам и турнирам”, – отвечал на это герцог. Потом отец сообщил о сыне прямо противоположное: “Он молодость свою проводит в буйстве,/В пороках низких...”. “Это потому,/Барон, что он один, – рассудительно заметил герцог. – Уединенье/И праздность губят молодых людей”. И наконец, барон сказал о сыне, что тот хотел его убить. “Убить! - возмущен герцог, – так я суду/Его предам, как черного злодея”. Почему же подслушивающий их разговор в соседней комнате Альбер во все это время не обнаруживал своего возмущения и не останавливал явно лгущего отца?

Потому что два первых бароновых аргумента легко опровергнуты самим герцогом, а обвинение в покушении на убийство требует веских доказательств, которые барон, как он и сам понимает, представить не сможет: “Доказывать не стану я...”

Но вот, когда барон решил наконец довериться герцогу, поведать ему сокровенное, выстраданное, выношенное в тайном своем подвале, Альбер взрывается и обвиняет его во лжи.

Это ли не доказательство для барона, как верно он оценивал сына, который взялся отрицать очевидное, как прав в своих подозрениях, в своей нелюбви, ненависти к нему.

Наложенная на оскорбление - на обвинение барона во лжи в присутствии самого герцога – отцовская ненависть клокочет и ищет выхода, и барон дает ей выход, по-рыцарски бросая перчатку – вызывая сына на смертельный поединок.

Естественно, что герцог в ужасе. Но не столько из-за поступка отца, сколько из-за поступка сына: “Что видел я? что было предо мною?/Сын принял вызов старого отца!/В какие дни надел я на себя/Цепь герцогов!”

Рецептер проницательно заметил, что властитель призвал барона к себе прежде, чем услышал жалобу Альбера на отца. Правда, объяснение причин, по которым герцог пожелал видеть у себя барона, довольно далеко, по-моему, увело Рецептера от реального пушкинского текста. Текст Пушкина не подтверждает мнения о том, что герцог не прочь пополнить свою казну сокровищами барона, который к тому же это подозревает, спускаясь в подвал к своим “заветным сундукам” и устраивая себе как бы прощальный пир, ибо получил, по мнению критика, очень многозначащее, зловещее приглашение прибыть ко двору 7. Такая занятная гипотеза не в силах объяснить важную и даже ключевую для понимания смысла трагедии деталь – баронову эйфорию в подвале. Смог ли бы барон достичь пусть и очень краткого гармонического единства с миром, если б ведал о намерении герцога поправить пошатнувшееся финансовое положение в государстве за счет его, баронова, золота? Сомневаюсь. И где в “Скупом рыцаре” идет речь о каких-либо финансовых трудностях в управляемом герцогом государстве или о том, что властитель так же, как скупец Соломон или униженный нищетой Альбер, вожделенно поглядывает на громадное наследство барона? И не выйдет ли в таком случае герцог, в полном одиночестве взирающий на только что скончавшегося барона, себе, а не другим говорящий о покойнике и его сыне: “ужасные сердца!”, чудовищным фарисеем, не желающим видеть бревна в своем глазу и охотно рассматривающим соломинку в чужом?!

А ведь текст пушкинской трагедии достаточно ясно обозначил совсем другое: герцог присутствовал на том самом турнире, который прославил Альбера. Так что вполне может быть, что от него не укрылась горькая досада юного рыцаря, ощупывающего свой шлем и ощутившего, что конь под ним захромал, – не укрылось, говоря короче, его далеко не триумфаторское настроение. Может быть, наблюдательный властитель и до этого тоже не слишком поверил Альберу, что тот якобы по чистой случайности попал за герцогский стол и потому принужден был сидеть за ним в латах, тогда как другие рыцари были облачены в атлас и бархат. Если все это так (а т о л ь к о о б э т о м говорит пушкинский текст), смысл приглашения барона ко двору не опорочит правителя, а лишь подчеркнет его гуманную чуткость: да, отца позвали, чтобы поговорить с ним о сыне (не потому ли, завидев в окно спешащего к нему барона, герцог не делает тайны из их предстоящего разговора для Альбера, приказывая ему не покидать дворца, а спрятаться в соседней комнате?), с отцом хотят поговорить о сыне, который как рыцарь проявляет себя с лучшей стороны и стоит того, чтобы поддержать его материально.

Но и Альбер появился у герцога совсем не для того, чтобы нарушить рыцарский этикет, чтобы продемонстрировать властителю пренебрежение одной из главных рыцарских заповедей – почитать своих родителей. Жаловаться герцогу на отца для Альбера – мука смертная, о чем он говорит и сам: “Поверьте, государь, терпел я долго/Стыд горькой бедности. Когда б не крайность,/Вы б жалобы моей не услыхали”. И герцог спешит его успокоить, спешит облегчить его страдания: “Я верю, верю: благородный рыцарь,/Таков как вы, отца не обвинит/Без крайности”. А то, что Альбер говорит при этом о “жалобе”, а герцог – об “обвинении” (“разница существенная”, – комментирует Рецептер 8 ), показывает, как серьезно и сурово воспринимает власть тех, кто способен “без крайности” не уважать своих родителей. “Таких развратных мало...” – отметит властитель, как бы мысленно обозревая своих подданных и как бы убеждаясь, что во вверенном ему государстве царят благопристойные нравы. И вот он вынужден усомниться в Альбере, гневно называть его “тигрёнком”, отнимать у него “поспешно” подобранную отцовскую перчатку, объявить ему свою опалу.

Значит ли это, что герцог поверил барону? Наверняка нет: противоречивость и сбивчивость отцовских обвинений сына не могли укрыться от зоркого взора властителя. И “развратным” – то есть безнравственным – рыцарем герцог Альбера считать не станет: именно петляющие бароновы объяснения, почему он не хочет содержать сына при дворе властителя, докажут герцогу, что не стал бы сын жаловаться на отца, “когда б не крайность”.

Но государь назвал Альбера “благородным рыцарем” – подтвердил ту функцию, которую ему предписывает осуществлять само его имя. Напомним, что оно переводится как благородство высшей пробы. А благородство не отзовется ненависти, не впустит ее в себя и уж тем более не поднимет руки на отца, сама мысль об умерщвлении которого еще недавно так ужасала его сына.

Барон, слава Богу, умирает не от сыновнего меча. Умирает, еще более укрепившись в своих подозрениях насчет намерений сына, что и подтверждают его предсмертные слова: “Где ключи?/Ключи, ключи мои...”, потому что первое, что, по его мысли, должен сделать после его смерти наследник, – это покуситься на ключи – украсть “ключи у трупа моего”.

Но не вмешайся герцог – и совесть Альбера могла быть отягощена тяжелейшим грехом отцеубийства. “Так и впился в нее когтями! – изверг!” – бурно негодует властитель, отнимая у Альбера отцовскую перчатку.

Мудрый правитель, он своей заключительной репликой “Ужасный век, ужасные сердца!” уравнял сына с отцом, чье сердце раскрылось герцогу во всей своей ужасающей омерзительности: “верный, храбрый рыцарь”, каким считал герцог барона, оказался скрягой, готовым сутяжничать с собственным сыном, не останавливаясь перед клеветой и ложью. Несомненно, это и имел в виду герцог, когда, объявив опалу Альберу и дождавшись его ухода, обратился к барону с негодующими, укоряющими того словами, апеллирующими к стыду – последнему прибежищу рыцарской чести:

Вы, старик несчастный,

Не стыдно ль вам...

Нет, конечно, властитель воспринимает сердце Альбера “ужасным” по другой причине. Его опала объявлена подмочившему свою репутацию благородству. Или, лучше сказать, благородству, не выдержавшему столкновения с низостью, опустившемуся до нее, переставшему быть благородством.

И все-таки, сурово выговаривая Альберу: “изверг!”, сурово расставаясь с ним: “Подите: на глаза мои не смейте/ Являться до тех пор, пока я сам/Не призову вас”, герцог не расстается с надеждой, которая у нас, читателей, следивших за Альбером на протяжении всей пушкинской трагедии, перерастает в уверенность: юный рыцарь не переродился, а всего лишь оступился, и потому преподанный жестокий жизненный урок не пройдет даром для Альбера, который будет призван ко двору и который предстанет перед властителем во всем былом своем блистательном благородстве!

«Моцарт и Сальери» трагедия о дружбе, первоначальный ее заголовок- «зависть». Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. «Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не тврчество, но сама жизнь творцов и притом не Моцарта и Сальери». Дружба Сальери (а ведь она была!) с самого начала действия отравлена завистью.

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе...

Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. – О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Зависть Сальери – особого рода, Это не мелкое бытовое, а высокое “идеологическое” чувство. Сальери завидует гению, законы которого для него, рационалиста до мозга костей, непостижимы.

Моцарт – райская птица, “некий херувим”, который своими песнями противостоит искусству как последовательному накоплению мастерства, неуклонному движению к художественным вершинам. Сальери защищает великое, которое для него понятно и достижимо, и хочет остановить создателя непонятного, недоступного для него великого искусства, который нарушает жреческие законы касты. Свой замысел он воспринимает как тяжёлую, но необходимую обязанность, знак судьбы.

Отношения Моцарта и Сальери у Пушкина запечатлены исключительным избранием дружбы; они гораздо отчетливей обрисованы относительно Сальери и остаются менее выяснены в Моцарте, быть может, вследствие неблагополучия их у одного и благополучия у другого. Для Сальери Моцарт есть воплощение творческого гения, то, о чем он тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь, то, что он знал в себе, как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя. Сальери присуще подлинное задание гениальности, ее жажда, непримиримость ни на чем меньшем. Вот отчего Сальери ошибается, клевещет на себя, говоря: "я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой", такие люди неспособны ни к счастью, ни к мирному наслаждению, которое явилось бы только признаком упадка и застоя. Гениальность Сальери - чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление. Этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, разъявший музыку, как труп, и алгеброй поверивший гармонию, в действительности хочет только одного – быть Моцартом, тоскует лишь о Моцарте, и он сам в каком-то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт. Так из безобразной личинки вылетает светлокрылый мотылек, и гадкий утенок вдруг узнает в себе прекрасного лебедя. Так из смертного естества Сальери должен воспарить к небу торжествующий свое освобождение Моцарт! Сальери не завистник по природе, как и сам он свидетельствует об этом. Сальери присуща черта истинного благородства духа - способность признавать свои ошибки и сознательно учиться у другого, признавая его превосходство.

Когда великий Глюк

Явился и открыл нам новы тайны

(Глубокие, пленительные тайны!) –

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним,

Безропотно, как тот, кто заблуждался,

И встречным послан в сторону иную?

Многие ли из прошедших искус творчества способны сделать такое признание даже пред самими собой? В Сальери чрезвычайно обострена сознательность и честность мысли: он ясно мыслит, много знает. И он не может не знать, что его восторги, вдохновения, его искусство – только зов, только обетование или намек: душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч; "когда же мне не до тебя" – этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания.

Вот почему Сальери так хорошо знает и настоящую цену Моцарту. Ведь не из любезности же, но с трагической мукой произносит он свой суд "безделице" Моцарта, после его игры, во время которой в нем окончательно созревает роковое решение:

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь:

Я знаю, я!

Да, это он знает, и в известном смысле лучше, чем Моцарт, он слышит в нем долгожданного "херувима", приносящего ему "райские песни". О, сколько раз в часы творческого изнеможения он призывал к себе, в себя этого херувима, и теперь он пришел к нему, но в лице друга. Тот, кто так узнает и ценит гения, конечно, и сам причастен этой гениальности, но эта бессильная и бесплодная, безрадостная причастность тяжелым крестом тяготеет на его плечах, жжет его душу. В дружбе к Моцарту Сальери надлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путем здесь могло быть только столь навычное ему ранее самоотречение, которое так трудно и мучительно дается грешному, себялюбивому сердцу человека. Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал как свое высшее я, и страшный демон зависти вошел в сердце и стал нашептывать ему лукавую хулу и клевету на Бога, на мир, на друга. Сальери не пошел за Моцартом, как он мог еще пойти за Глюком (а ведь и тогда было чему завидовать!). Пушкинская драма застает Сальери уже отдавшимся злобному демону, и его наветы звучат в первых же словах: "все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше". Но не в том высшая правда, чтобы за "любовь горящую и самоотвержение" требовать немедленной уплаты наличной одаренностью: "Бог не мерою дает духа", и даже "заботясь", мы не можем прибавить себе и локтя роста. Непосредственно в себе самой всегда находит свою награду только любовь, только самоотвержение, которое "не хочет своего" и "радуется чужому".

Кривое, искажающее зеркало подставляется завистью и при оценке личности Моцарта; ведь, конечно, этот любимец муз не заслуживает определения "безумца, гуляки праздного", ибо Моцарт по-своему серьезен в искусстве не менее Сальери, как это последний и сам хорошо понимает. И жалостным софизмом звучит его самоуверение, что он "избран, чтобы его остановить", иначе Моцарт вдохновенностью своей повредит искусству. Над всеми этими заверениями царит одна тревога завистника, что "я – не гений"; да, с этими чувствами уже не гений!.. Прав Моцарт: "гений и злодейство" в одной плоскости суть "две вещи несовместные", ибо гениальность есть высшее благородство духа.

А Моцарт? В его отношениях к Сальери нельзя уловить чего-либо нездорового. Он – друг Сальери, доверчивый и ясный, в нем нет ни зависти, ни самопревознесения: "ведь он был гений, как ты да я", – этого не скажет Сальери. Моцарт несет ему на суд свои вещи и восхищается его любовью к искусству. Несомненно и Сальери представляет для своего друга в известном отношении высшую инстанцию, тоже высшее я, и нельзя не верить искренности признаний и похвал Моцарта. А из этого следует, что при такой высокой оценке друга зависть вполне была бы возможна и для Моцарта, и этого нет потому, что Моцарт остается выше зависти и безупречен в дружбе. Если всмотреться в построение пьесы, нетрудно увидеть тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы. Вещий ребенок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности. Моцарт мучится мыслью о заказавшем ему реквием черном человеке: "мне кажется, он с нами сам-третей сидит", и однако он не допускает и мысли, что это – черная совесть самого Сальери. Моцарт отвечает последнему на молчаливую муку его вопрошаний, гений ли он и совместимо ль с гением злодейство. Моцарт слышит и эти вопросы и тем не менее заранее отвергает, в связи с рассказом о Бомарше, всякое подозрение против друга. И когда в ответ на эту дружбу Сальери его отравляет, он дарит его последним доверием и в отчаянном плаче Сальери видит лишь проявление исключительной его любви к музыке. Моцарт не изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, и однако гибнет не он, но убийца. Пушкин опускает занавес в тот момент, когда у Сальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в своей гениальности. Он цепляется за легенду о Бонаротти, но зыбучая почва уходит из-под ног: "иль это сказка пустой, бессмысленной толпы, и не был убийцею создатель Ватикана?" Дальнейший жизненный путь Сальери уже обозначен в этих скупых словах – его ждет известная судьба: "шед удавися". Он уже совершил духовное самоубийство, когда всыпал припасенный про черный день "последний дар Изоры", ибо не Моцарта, но себя отравил тогда Сальери. Изнемогши в подвиге дружбы, он сделался орудием злой силы, природа которой и есть темная Зависть.

«Каменный гость» является обработкой мировой темы возмездия, а у предшественников, касавшихся этой темы, не было недостатка в прямом морализировании.

Пьеса названа «Каменный гость», а не по имени главного героя. Моцартианская тема радостного служения искусству по своему преломляется и в этой пьесе:

Пушкин идет другим путем. Ему надо, с первых же строк и не прибегая к морализированию, убедить читателя в необходимости гибели его героя. Что и для Пушкина «Каменный гость» – трагедия возмездия, доказывает уже само выбранное им заглавие («Каменный гость», а не «Дон Жуан»). Поэтому все действующие лица – Лаура, Лепорелло, Дон Карлос и Дона Анна – только и делают, что готовят и торопят гибель Дон Гуана. О том же неустанно хлопочет и сам герой:

Всё к лучшему: нечаянно убив

Дон Карлоса, отшельником смиренным

Я скрылся здесь... (VII, 153).

...Ну, развеселились мы.

Недолго нас покойницы тревожат. (VII, 140).

Статуя Командора, увлекающая в преисподнюю Дон Гуана - это материализованная кара, возмездие, как они понимались в ту эпоху, когда свободомыслие все только зарождалось, и сильно было религиозное сознание. Легендарный финал воссоздавал колорит времени. Но реальное содержание пьесы подводило читателя к мысли о неизбежности возмездия, когда осквернению и надругательству подвергались истинные идеалы человеческого бытия, когда поруганной оказалась сама человеческая природа.

Трагической развязкой "Каменного гостя" Пушкин утверждает моральную чистоту подлинной человеческой любви. И именно живого человеческого чувства не может простить Дон Гуану мертвый и бездушный мир. Командор и мертвый заявляет свои права на то, что он купил при жизни.

Как характерно, что первой слышит шаги командора Донна Анна, и она же гибнет первой. А ведь ни в одной из литературных обработок легенды о Дон-Жуане возмездие не распространялось на женщин, им обольщенных!

Характерно и то, что Дон Гуан в тот самый страшный момент думает не о себе – он бросается к Доне Анне. Но все действительно кончено. Гибель приходит к героям трагедии в момент, когда они на пороге полного счастья. А это – по Пушкину – всегда момент абсолютной душевной незащищенности...

В любовной игре Дон Гуан не раз нес гибель другим, не раз шел на встречу гибели сам. Но вот, когда игра окончена, возмездие все-таки пришло, причем возмездие, вызванное им самим, правда, не теперешним, а прежним Дон Гуаном. Однако теперь Дон Гуану приходится бороться не с маленьким тщедушным человеком, а с "каменным исполином"! В трагедии Пушкина все аморальное и бездушное надевает котурны и рядится в тогу, оправдывая свои действия высшими целями духовной независимости, рыцарской чести, идеалами высокого искусства и справедливости. И сейчас статуя Командора казнит "безбожного обольстителя" Дон Гуана во имя "супружеского долга", "верности", "нравственности" и "морали".

Этой прямой схватки со всем миропониманием, философией мира собственности, ханжества и лицемерия Дон Гуан выдержать не в состоянии. Он погибает как рыцарь с именем Донны Анны на устах.

"Жестокий век" мстит Дон Гуану за то, что в нем пробудился человек.

В исследованиях, посвященных "Каменному гостю", неправомерно подчеркивается в качестве трагической вины Дон Гуана, приведшей его к гибели, сам факт приглашения статуи. Но в этом приглашении – лишь азарт игрока, который составляет ядро характера героя, является двигательной пружиной всех его поступков. Дон Гуан непрерывно ведет любовную игру на грани жизни и смерти, игру, в которой погибли многие, да и сам он не раз ставил на карту собственную жизнь.

Мотив смертельной опасности, близкого соседства жизни и смерти все время звучит в трагедии, вереницей проходят в ней жертвы скорее даже не Дон Гуана, а все той же игры жизни и смерти.

Давно замечено, что "Каменный гость" – пьеса "ночная", "сумеречная": в двух почти симметрично построенных частях ее время идет от вечера к ночи. И бледный свет луны (а луна в испанском фольклоре ассоциативно означает смерть) бросает на все трагический отсвет.

Бедная Инеза... Командор... Дон Карлос...

"Постой, при мертвом!" – восклицает в сцене второй Лаура.

"О Боже мой, и здесь, при этом гробе!" – как эхо вторит в сцене третьей Дона Анна.

Но все это входит в ритуал любовной игры, в ритуал жизни Дон Гуана. И все это ни разу не приводило его к великому конфликту с миром, его породившим.

Раскрывая трагедию Дон Гуана, Пушкин выдвигал проблему нравственной свободы личности. Трагедия Дон Жуана – в мир поэтов-символистов он вошел как фигура трагическая– осмыслена там как утрата веры. В незавершенной лирической поэме «Дон Жуан» (писалась в 1897 году), от которой остались лишь пять фрагментов, Константин Бальмонт использовал в качестве эпиграфа строки «Трагедии атеиста» С. Тернера (сочинение 1611 года): «…теперь я властелин над целым миром, / Над этим малым миром человека...».

Персонажи трагедии «Пир во время чумы», исключая Священника, устраивают пиршество во время чумы. Гибнут близкие им люди, мимо проезжает телега с трупами, а они пируют. Что же привело на пир этих людей и заставило их объединиться? Что собой представляет пир – кощунственное действо или сознание величия человеческого духа и его бессмертия? Трагическая ситуация задана с самого начала, но исходе ее далеко не предрешен. В отличие от других трагедий в «Пире во время чумы» внешнее драматическое действие еще более ослаблено, но это не исключило внутренней напряженности поединка героев с роком и частных конфликтов - между Луизой и Мери, Вальсингамом (Председатель) и Священником. Герои произносят монологи, поют песни, ведут диалог, но не совершают никаких поступков, способных изменить ситуацию. Драматизм перенесен в мотивы их поведения.

Причины, приведшие участников на пир, глубоко различны. Молодой человек пришел на пир, чтобы забыться в вакхических удовольствиях. Он дважды просит Председателя о веселом ликовании: в память об умершем Джаксоне («Я предлагаю выпить в его память, с веселым звоном рюмок, с восклицаньем…»), а потом после обморока Луизы («…буйную, вакхическую песнь, рожденную за чашею кипящей..,»). Пир для Молодого человека – лишь средство забвения: он предпочитает не думать о мраке могилы и предаться наслажденьям. Здесь сама природа, сама молодость бунтует против смерти. Но мотивы бунта у Молодого человека чувственны, лишены сознательной силы. Луиза явилась на пир из страха одиночества. Ей надо быть с людьми, чтобы опереться на них. Внутренне она не подготовлена к противоборству со смертью. Сквозь видимую жестокость и явный цинизм Луизы, отвергающей высокую жертвенность, проступает страх. Перед лицом гибели она оказывается духовно слабой. Недаром Председатель говорит:

Ага! Луизе дурно; в ней, я думал,

По языку судя, мужское сердце.

Но так-то - нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой!

В отличие от Молодого человека Луизе не до веселья.

Лишь Мери и Вальсингам находят силы для противоборства разбушевавшейся стихии. Песня Мери воспроизводит отношение народа к бедствию. В «унылой и приятной» пастушьей песне есть своя мудрость: сознание народного горя и прославление самопожертвования. Отказ от своей жизни во имя жизни и счастья близкого и любимого человека – вот идеал, утверждаемый в песне Мери. Забвение себя сочетается в песне Мери с исключительным чувством любви. И чем сильнее самоотвержение, тем острее любовь, не угасающая и после смерти:

А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах!

Мери выражает ту истину, что любовь способна побороть смерть. Она поет о том, как жаждущая любви Дженни мечтает о соединении с любимым за пределами земного бытия. Песня оканчивается словами любви, которые находит в себе обреченная на смерть душа. В песне Мери слышится и трогательная забота о близких, и грусть о некогда процветавшей стороне. Мери мечтает о возрождении жизни. Однако сама Мери лишена «голоса невинности». В ней живет лишь стремление к чистоте и красоте самоотречения. Песня Мери – песня кающейся грешницы. Только Вальсингам осознает всю остроту ситуации и смело бросает вызов смерти. В торжественно-трагическом гимне Председателя человек противополагает смерти, опасности свою волю. Чем грознее удары судьбы, тем яростнее сопротивление ей. Не смерть прославляет Пушкин в обликах Зимы и Чумы, а способность и готовность человека к противостоянию. Вызов слепым стихиям приносит человеку наслаждение своим могуществом и ставит его вровень с ними. Человек как бы преодолевает свое земное бытие и наслаждается своей мощью:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

«Сердце смертное» в роковые минуты опасности обретает «бессмертья, может быть, залог». Песня Вальсингама – гимн бесстрашного человека. В жизненных целях Мери и Вальсингама много общего. Однако между ними есть и различие. Мери поет о покорности судьбе, о жертвенности и самоотречении во имя возлюбленного. Песня Мери проникнута народными мотивами. Председатель посвящает свой гимн героизму одинокой личности. Он отвергает религиозное сознание даже в том его народном содержании, какое звучит в песне Мери. Если Мери поет о просьбе Дженни не касаться «уст умерших» ради любви, то Вальсингам видит в этом возвышающую человека отвагу:

И девы-розы пьем дыханье,- Быть может… полное Чумы!

Вместе с тем Пушкин вложил гимн в уста «падшего духа». Председатель – самый ранимый и самый незащищенный персонаж трагедии. Он больше других подавлен и потрясен отчаяньем. Как и Мери, Председатель кается в устройстве кощунственного пира («О, если б от очей бессмертных Скрыть это зрелище!..»). Вальсингам далеко не победитель, каким он предстал в гимне. Разум его повержен. Недаром он поет: «Утопим весело умы», а затем возвращается к той же мысли в ответе Священнику:

…я здесь удержан

Отчаяньем, воспоминаньем страшным,

Сознаньем беззаконья моего,

И ужасом той мертвой пустоты,

Которую в моем дому встречаю –

И новостью сих бешеных веселий,

И благодатным ядом этой чаши,

И ласками (прости меня, господь)

Погибшего, но милого созданья…

Священник знает о постигшем Председателя горе, но взывает к его совести. В его словах есть простая и мудрая правда. Пир нарушает траур по умершим, «смущает» «тишину гробов». Он противоречит обычаям. Священник, требующий уважения к памяти усопших, стремится увлечь пирующих на путь религиозного смирения, повторяя отчасти песню Мери:

Прервите пир чудовищный, когда

Желаете вы встретить в небесах

Утраченных возлюбленные души…

Он настаивает на соблюдении традиционных нравственных

норм:

Ступайте по своим домам!

И хотя Священник своей проповедью и заклинаниями не достигает успеха, все же Вальсингам признает свое «беззаконье». В самом поведении Священника есть нечто такое, что заставляет задуматься Председателя. Воспевая героизм одиночества, презрение к гибели, достойную смерть, Председатель вместе с другими участниками пира отгородился от общей народной беды, в то время как Священник, не заботясь о себе, укрепляет дух в умирающих. Он среди них:

Средь ужаса плачевных похорон,

Средь бледных лиц молюсь я на кладбище…

Одним из смертных грехов считается уныние. В пушкинской трагедии перед нами не просто уныние, а предел отчаяния человека, который потерял всех близких и больше не верит Богу. Перед нами вариант Иова, не понимающего смысла случившейся с ним катастрофы. Но Иов даже из глубины отчаяния взывает к Творцу, как бы вызывает его на суд, поскольку не знает за собой греха. И тогда Бог приходит. Его приход и есть, по сути дела, ответ отчаявшемуся. Ибо нам, конечно, важно не столько знать зачем, сколько чувствовать, что нас любят, нам откликаются. Священник из «Пира во время чумы», увы, слишком слабая замена Всевышнего. Да к тому же Вальсингам и не желает вступать ни с кем в объяснения. Он слишком оскорблен «обманом» Небес и теперь героически надеется только на себя –самого.

С точки зрения Вальсангама, ставку делать можно только на это (мать, жена умерли, то есть как бы изменили). В нашем распоряжении остается один упрямый, гордый, самоутверждающийся в любой своей страсти, презирающий мир и Бога человеческий дух. Чудовищной реальности чумного города противопоставляется пир, то есть упрямое продолжение молодой веселой жизни вопреки тому, что она уже не соответствует ни обстоятельствам настоящего, ни перспективам будущего. «Низкие истины» грубо игнорируются, хотя они постоянно вторгаются в застольный разгул умножающимися трупами участников «веселья».

Однако Пушкин предельно неоднозначен в своей оценке. «Упоение в бою» – это провозглашаемое героем упоение человеческой самостью, но тут же амбивалентно и воспевание решимости духа рисковать, быть, как призывал Христос, «горячим» или «холодным»:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья –

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Но трагедия Вальсингама не только в отрешенности от Бога. Его непримиримая позиция, как ни странно, не дает ему в смысловой полноте пережить расставание с любимыми и близкими, тем самым делая потерю окончательной. Его трагедия в том, что, полностью положившись на себя, на присвоенную свободу править пир на костях, он теперь почему-то не может вспоминать о тех, кто был ему дорог. Разоблачением гордых и отважных слов из песни Председателя выступает «сознанье беззаконья моего».

Модель потенциальной читательской реакции представлена, на наш взгляд, в трагедиях "Каменный гость" (Дона Анна) и "Пир во время чумы" (Священник). Первоначальная реакция этих героев на действия протагониста есть нравственный ужас, страх перед нарушением им абсолютных этических норм, перед посягательством его на нравственные ценности. Такое восприятие действий протагониста вызывает эмоции осуждения, упрека, обвинения, угрозы (Священник: "Прервите пир чудовищный, когда / Желаете вы встретить в небесах / Утраченных возлюбленные души").

Такая реакция на действия протагониста связана с внешним восприятием ситуации, а не с пониманием ее. Так, Дона Анна знает о Дон Гуане по слухам, которые и повторяет: "Вы, говорят, безбожный развратитель, / Вы сущий демон..."; "Я знаю, слыхала я...". Ее первоначальный отказ Дон Гуану в общении связан с исполнением нормативного образца поведения: "Вдова должна и гробу быть верна".

У Священника ужас вызывает внешнее несоответствие горя Вальсингама от потери близких - председательству его на пире, которое Священник воспринимает как поругание памяти о погибших ("Ты ль это, Вальсингам?").

В результате исповедального самораскрытия протагониста в ходе диалога с героем происходит смена первоначальной эмоции у последнего. А именно: в результате постижения сокровенной сущности действий протагониста ("Так это Дон Гуан...") происходит духовное преодоление страха и формирование противоположной эмоции - сострадания. Дона Анна, преодолев "внешнее" представление о Дон Гуане и стереотип поведения вдовы, которая "по долгу чести" должна испытывать ненависть к убийце мужа, открыв в нем не стремление к самовольному самоутверждению, а стремление к обретению внутренней гармонии, пытается защитить его, предотвратить неизбежность гибели, уже возвещенной шагами Командора ("Но как могли прийти / Сюда вы, здесь узнать могли бы вас, / И ваша смерть была бы неизбежна... Но как же / Отсюда выйти вам, неосторожный!").

Сострадательная реакция Священника проявляется первоначально в попытке увести Вальсингама с пира (он предлагает Вальсингаму залог спасения в раскаянии), затем, после признания нравственной способности протагониста к самостоятельному личностному искуплению вины и свободному самоопределению - в благословении его ("Спаси тебя господь!").

Таким образом, процессы диалогического узнавания героем протагониста у Доны Анны и у Священника аналогичны и заключаются в формировании сложной этической реакции в результате превращения противоположных чувств: страх перед героем трансформируется в сострадание, которое связано со страхом за героя. (Заметим, что здесь происходит превращение тех чувств, которые были упомянуты Аристотелем в качестве аффектов, лежащих в основе катарсической реакции, вызываемой трагедией.) В обоих случаях это превращение связано с освобождением от стереотипа восприятия ситуации и стереотипа реакции на нее. Это освобождение осуществляется в действии, казалось бы, парадоксальном: вдова заботится о спасении убийцы мужа, а не о мести; священник произносит слово благословения, а не проклятия. Данная реакция героя только формально не соответствует логике (логике поведенческого шаблона), но глубоко соответствует логике человеческой, логике христианского сострадания и доверия. В основе своей данная реакция катарсична, так как является следствием пережитого катарсиса, "очищения" от первоначальной ложной эмоции.

Формирование подобной этической реакции героев рассматривается нами в качестве потенциальной модели читательского восприятия, предлагающей своего рода рецептивный образец, по следующей причине. На наш взгляд, рецептивная структура "Маленьких трагедий", подразумеваемая в тексте пушкинской тетралогии, аналогична в своей динамике процессу преодоления героем первоначального морального страха перед протагонистом и проникновения в его сокровенную сущность, то есть аналогична динамике формирования этической реакции Доны Анны и Священника.

Рецептивная модель "Маленьких трагедий" предполагает подобный конфликт между первоначальным восприятием действий протагониста и последующим пониманием глубинных мотивов его поведения. Такой рецептивный механизм нашел свое наиболее яркое выражение именно в трагедии "Каменный гость", так как восприятие ее связано с преодолением известной читателю комедийной трактовки образа Дон Жуана. В процессе чтения пушкинской пьесы происходит освобождение от негативной оценки протагониста, спровоцированной мощным действием комедийной традиции, и проникновение в его дисгармоничное сознание. Однако такая рецептивная модель проявляется во всех "Маленьких трагедиях" и в том числе в трагедии "Пир во время чумы", где читатель также вынужден преодолевать свое первоначальное впечатление о Вальсингаме как о бунтаре, якобы опровергающем абсолютные нравственные ценности. Исповедь Вальсингама и его отказ на требование Священника покинуть пир свидетельствуют о нем как о человеке, способном к ответственности за поругание идеала, так как он не принимает идею внеличностного искупления и готов к искуплению муками совести.

Таким образом, читательская направленность этих трагедий также предполагает формирование сложного отношения к протагонисту на основе преодоления первоначального, внешнего и ошибочного впечатления. Динамическая модель этого восприятия и представлена в изображении возникновения реакции сострадания в образе Доны Анны и Священника.

В трагедии Пушкина катарсическое превращение противоположных чувств героя и читателя (то есть формирование эстетической реакции читателя и этической реакции героя) совершается последовательно, динамически: сначала происходит формирование одного чувства; затем - преодоление его другим (по принципу антитезы, уничтожения первоначального чувства последующим); и наконец - превращение их в более сложную духовную эмоцию через синтетическое их взаимопроникновение.

Рецептивный катарсис представлен в заключительной трагедии цикла - в "Пире во время чумы". Момент его формирования связан с восприятием открытого финала трагедии. Состояние глубокой задумчивости протагониста может восприниматься читателем как свидетельство напряженной духовной деятельности героя, на путях которой только и вероятно обретение надежды на возможность разрешения проклятых вопросов. В финальной погруженности героя в задумчивость предыдущая эстетическая реакция, связанная с достижением между Священником и Вальсингамом глубокого духовного согласия (которую мы определили как сложную этико-эстетическую реакцию, формирующуюся в результате преодоления страха состраданием), находит свое подкрепление, благодаря чему усиливается чувство просветления, очищения от кажущейся ранее мучительной неразрешимости конфликта.

Таким образом, если в трагедии "Каменный гость" рецептивная катарсическая реакция связана с обнажением трагического противоречия, то в трагедии "Пир во время чумы" мы встречаем тот вариант катарсиса эстетической реакции, который можно описать в терминах аристотелевского определения трагедии - "очищение аффектов" или "очищение от аффектов" (оба варианта перевода фразы Аристотеля допустимы для описания эстетической реакции в заключительной трагедии болдинского цикла).

В первых двух трагедиях цикла ("Скупой рыцарь" и "Моцарт и Сальери") структура эстетической реакции менее сложна. Если в "Каменном госте" и "Пире во время чумы" рецептивная структура акцентирует процесс постижения читателем истинной сокровенной сущности характера протагониста и его трагедии, то в первых двух трагедиях читатель вслед за героем - след в след - совершает путь его от самообмана к прозрению. Катарсическое обретение трагического знания протагонистом формируется на глазах читателя, а эстетическая реакция читателя находит свое катарсическое удовлетворение в финале каждой трагедии: в "Скупом рыцаре" - в момент уяснения Бароном Филиппом той истины, что он "не рыцарь", и последовавшей за ним аффективной гибели; в "Моцарте и Сальери" - в момент уяснения Сальери своего сомнения и мысли о возможной правоте Моцарта.

Гибель одного героя и сомнение другого несут в себе тему возмездия, которая и лежит в основании эстетической реакции рецептивного освобождения в этих трагедиях. Происходит освобождение читателя от первоначальной ложной эмоции доверия логике протагонистов, вызванной логической убедительностью их идеологических построений: во второй сцене "Скупого рыцаря" и в первой сцене "Моцарта и Сальери" читатель вынужден был на себе испытать "обаяние" философских систем протагонистов, которому противостояло чувство морального ужаса. Разрешение данного конфликта и соответствует катарсическому просветлению.

Таким образом, анализ пушкинских "Маленьких трагедий" позволяет продуктивно использовать понятие катарсиса как при описании этической реакции героя на трагическое событие, так и при описании этико-эстетической реакции читателя, переживающего опыт восприятия трагического действия.

Список использованной литературы

1. Беляк Н.В. Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии», «Звезда», 1999, №3.

2. Звонникова Л.А. «Маленькие трагедии». А.С. Пушкин / литература в школе. 2005, №4.

3. Фомичев С.А. Драматургия А.С. Пушкина / История русской Драматургии. Л. Наука. 1982.

4. Красухин Г. Над страницами Маленьких трагедий Пушкина. Вопросы литературы. 2001. №5

5. С. Бонди. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в. М. 1941.

6. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Драматические произведения. Л., 1935.

7. Булгаков С.Н. Моцарт и Сальери // Тихие думы. М., 1996.

8. Д.Л. Устюжанин. Маленькие трагедии А.С. Пушкина. – М. Художественная литература. 1974.

9. Трофимов Е. Метафизическая поэтика Пушкина. – Иваново. 1999.

10. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. т.VII. М. 1955.

11. Бароти Т. Мотивы смерти и сочетания «двух миров» в русской романтической лирике и в маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы» // От Пушкина до Белого. – СПб., 1992.

12. Бонди С. Скупой рыцарь // Пушкин А.С. Собр. соч. М., 1975.