Дипломная работа: Трансформация образа трикстера в современной культуре

ТРАНСФОРМАЦИЯ ОБРАЗА ТРИКСТЕРА В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

План

Введение.

Глава 1. Теоретико-методологические основы исследования

Раздел 1. Исследовательская литература

Раздел 2. Методология, применявшаяся в ходе исследования

Глава 2. Основные характеристики трикстера как мифологического персонажа в архаической традиции

2.1 Исходная парадигма образа героя-трикстера: этиологические мифы

2.2 Рефлексия как узловая коллизия трикстериады

2.3 Функциональное значение трикстера в архаической космологии

Глава 3. Трикстериада и ее взаимоотношения с институтом шаманизма и волшебной сказкой

3.1 Трикстер в его взаимосвязи с шаманскими практиками

3.2 Влияние шаманского путешествия на композиционную структуру волшебной сказки

3.3 Характерные черты образа трикстера в волшебной сказке

Глава 4. Трансформация представлений о трикстере в современной литературе и кинематографе

4.1 Образ трикстера в современной культуре

4.2 Черты шаманизма в современном образе трикстера

4.3 Сказочный герой как прототип современного образа трикстера

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность. Трикстер представляет собой один из наиболее значимых образов, присутствующий в своих различных манифестациях на всех этапах человеческой культуры. Таким образом, актуальностьзаключается в изучении характера трансформации мифов о культурном герое-трикстере в процессе формирования образа трикстера в современной культуре на основании исследования литературы и кинематографического искусства, а также роли шаманской идеологии и волшебной сказки в рамках данного образа. Постановка этой проблематики делает возможным дальнейшие исследования, направленные на выяснение причин распространенности и модификаций этого образа. Кроме того, трикстер как архетип оказывает влияние на восприятие людей, и исследования направленные на всестороннее изучение различных аспектов, связанных с ним, таких, как искусство, литература, поведенческие модели социальных взаимоотношений, поможет определить степень воздействия этого образа на формирование и функционирование культурных парадигм современного общества.

Цель работы заключается: в рассмотрении трансформации представлений о трикстере в современной литературе и кинематографе с помощью сопоставления с образом трикстера, присущим архаической традиции в семиотическом ключе соотношения фильмов и литературных произведений как цепочек символических действий и мифологических представлений; изучение взаимоотношения мифологического образа и присутствующего в современном искусстве в стpуктуpном и генетическом плане; изучение взаимоотношения между шаманской традицией, литературным произведением и фильмом; сопоставлении волшебных сказок с художественным и кинематографическим нарративом.

Задачи работы состоят:

1) В определении: тех характеристик образа трикстера в современном искусстве, которые являются традиционными для трикстера как мифологического персонажа; степени его значимости как смыслообразующего элемента композиционной и актантной структуры в фильмах и произведениях литературы; характера трансформаций этого образа в современном социуме, выраженных в литературе и кинематографе.

2) В выяснении: степени выраженности шаманской идеологии в произведениях литературы и кинематографа, где главным героем является трикстер - схемы камлания, элементов обрядности, шаманской космогонии, характера взаимодействия с партнером по коммуникативному акту; трансформаций шаманизма в аспекте изменения ценностных ориентаций главного героя.

3) В обнаружении: композиционной и актантной структур волшебной сказки-путешествия, воспроизводимых литературой и кинематографом в тех произведениях, где трикстер – центральный персонаж; в выяснении степени принадлежности образа трикстера в этих произведениях сказочной парадигме; причин тех тенденций, которые определяют наличие у трикстера черт, присущих герою-трикстеру волшебной сказки.

Объектом исследования является произведения современной литературы и кинематографа, в которых присутствует транскультурная мифологема трикстериады.

Предметом является характер и причины трансформации образа трикстера в современной культуре, основные тенденции изменения его характеристик, характер взаимодействия архаических черт трикстера с реалиями современности, степень выраженности шаманской идеологии и фольклорной традиции в структуре сюжета произведений и образе главного героя.

Новизна работы заключается в постановке вопроса о характере образа трикстера в современной культуре как результата трансформации мифологических представлений, шаманской идеологии и парадигмы волшебной сказки. Эта проблематика почти не освещена в научной литературе, поэтому новым является семиотический и структурно-типологический анализ образа трикстера в литературных и кинематографических произведениях с целью сделать обобщающие выводы, которые позволят наиболее полно представить то значение, которым этот образ в них обладает, а также характер и причины его трансформации.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Раздел 1. Исследовательская литература

Трикстериада занимает в исследовательской литературе весьма заметное место. Но в исследовательской литературе основное внимание привлекала не она, а сам образ трикстера. Среди них наиболее важны Юнг, в своей работе «Архетипы и коллективное бессознательное» обозначивший образ трикстера как один из важнейших для личности архетипов, названный им «Тень». Радин в исследовании «Трикстер – мифы североамериканских индейцев» показывает, как повествования о мифологическом плуте переходит в сказку о животных. Леви-Стросс в своей работе «Культурная антропология» также рассматривает трикстера как плута, озорника. В статье «Структурное изучение мифа» французского этнографа-структуралиста Клода Леви-Строса миф является феноменом языка, проявляющимся на уровне мифем – больших конститутивных единиц, которые надо искать на уровне предложения. Если разбить миф на короткие предложения, то выделятся определенные функции и одновременно обнаружится, что мифемы имеют характер отношений (каждая функция приписана определенному субъекту).

Ю. И. Манин в работе "Мифологический плут по данным психологии и теории культуры» рассматривает его место в мифологическом мышлении как синкретического образа. В. И. Иванов и Топоров в работе «Славянские языковые моделирующие системы» указывают на присутствие у героя русских сказок черт трикстера.

Значительно реже предпринимались попытки рассмотреть структуру текстов, построенных на трюках (Г. Л. Пермяков «Проделки хитрецов». М., 1972; Е. А. Костюхин «Типы и формы животного эпоса» М., 1987), но и здесь трюк как особый фольклорный мотив или сюжет особого типа оставался в стороне.

Исключение составляют работы Е. М. Мелетинского, в которых трюк и фигура трикстера - одна из излюбленных тем. Ей посвящены специальные страницы во многих его статьях и почти во всех монографиях («Мифологический и сказочный эпос меланезийцев»; «Происхождение героического эпоса»; «Ранние формы и архаические памятники»; «Эдда» и ранние формы эпоса»; «Первобытные истоки словесного искусства»; «Поэтика мифа»; «Введение в историческую поэтику эпоса и романа»; «Историческая поэтика новеллы»), а в книге "Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона" содержится подробный анализ структуры вороньих трюков, а также манифестаций Ворона как шамана. В работе «Эдда» и ранние формы эпоса» подробно рассмотрен образ Локи как мифологического плута с чертами героя, в работе «Миф и сказка» рассматриваются проблемы взаимоотношений между мифом и сказкой, превращения героя-трикстера в сказочного героя.

Большой вклад в разработку темы трикстера внесла Е. С. Новик. В своей работе «Фольклоp – обpяд – веpования: опыт стpуктуpно-семиотического изучения текстов устной культуры» она разработала концепцию структурно-композиционных связей волшебной сказки и шаманского камлания, постановке вопроса о взаимоотношениях между структурой сказки и структурой шаманского путешествия. В работе Е. С. Новик «Структура сказочного трюка» определены основные предикаты трюков, рассмотрен рефлексивный аспект трюка как предугадывание ответной реакции антагониста.

Сказки как историческое наследие минувших эпох привлекают и продолжает привлекать к себе внимание исследователей. Но, несмотря на большое количество проделанной работы, остается неясным, в каком качестве следует ее понимать: то ли производным от мифов то ли от обрядов. Значимость этого исследования состоит в том, чтобы определить какие именно мифы и обряды сформировали ее в большей и какие в меньшей степени, какие из них сыграли роль основы, скелета и что добавилось позднее, не играя большой роли в композиционной структуре. Необходимо определить приоритеты направления изучения сказки, установить какого вида историческому и этнографическому материалу следует отдать предпочтение в привлечении его к изучению происхождения и первоначальной конструкты.

Наиболее полным и системным подходом к изучению формы и открытию структуры сказки являются работы В. Я. Проппа. Исторические корни волшебной сказки и «морфология сказки». заслуживает внимания, что морфология не была для него самоцелью, он стремился к выявлению жанровой специфики волшебной сказки, с тем, чтобы в последствии найти историческое объяснение единообразию волшебных сказок. Изучая специфику волшебной сказки, В. Я. Пропп исходил из того, что диахроническому (историко-генетическому) рассмотрению сказки должно предшествовать ее строгое синхроническое описание. Разрабатывая принципы такого описания, он поставил перед собой задачу выявления постоянных элементов (инвариантов), наличествующих волшебной сказки и неисчезающих с поля зрения исследователя при переходе от сюжета к сюжету. Открытые им инварианты и их соотношение в рамках сказочной композиции и составляют структуру волшебной сказки. В историко-генетическом аспекте он определил важнейшие составляющие сказки как представления о смерти, обряд инициации и частично шаманизм.

Информация относительно фольклорных и мифологических сюжетов присутствует у таких авторов, как Н. А. Алексеев. А. Ф. Анисимов, Г. Н. Грачева, И. С. Вдовин, Г. И. Дзенискевич, Н. Н. Диков, Е. А. Крейнович, А. А. Попов, Л. Я. Штернберг.

Структурой и семантикой обряда камлания занимались Л. П. Потапов, А. В. Смоляк, В. Г. Вайнштейн, С. И. Богораз, Е. А. Алексеенко.

Раздел 2. Методология, применявшаяся в ходе исследования

В данной работе был применен структурно-типологический метод как основной, а также использовался семиотический анализ. Кроме того, работа опирается на литературоведческий подход, психолингвистику и теорию архетипов К.-Г. Юнга в психологии.

В первой главе были рассмотрены те мифологические представления, в которых фигурирует трикстер как мифологический персонаж в архаической традиции. Этиологические мифы здесь были представлены как исходная парадигма образа героя-трикстера, были приведены разнообразные сюжеты, с целью продемонстрировать распространенность этого образа практически в каждом культурном ареале. Была показана связь различных форм трикстера с различными стадиями мифотворчества, а также существование трикстера как архетипа в рамках психологии личности К.-Г. Юнга. Рефлексия как узловая коллизия трикстериады рассматривалась в качестве анализа вариантов трюка, как одной из основных черт, маркирующих трикстера. Были определены основные предикаты трюка, основанные на ложности, мнимости. За всем многообразием трюков обнаружилось несколько логически возможных позиций, к которым и стягиваются основные предикаты. Это позволило сделать вывод о сущности трюка как рефлективного воздействия на поведение партнера по коммуникативному акту. Затем было определено функциональное значение трикстера в архаической космологии, где выявлена его роль в мифологическом сознании с помощью бинарной оппозиции «космос – хаос», где на основании сопоставления черт трикстера и его антагониста был сделан вывод о практическом их значении. В результате проведенного исследования выяснено, что хтонические черты трикстерства несут в себе функциональную нагрузку. Трикстер обладает особой стратегией поведения, рассчитанной на победу космоса и социума над хаосом с помощью присущей этому же хаосу асоциальности, пралогичности, интуитивизма.

Во второй главе был описан трикстер в его взаимосвязи с идеологией шаманизма. Выяснилось, что мифологический герой-трикстер обладает чертами шамана, трикстер и шаман имеют одинаковую функцию, которую можно обозначить как добывание. Для этого были выделены с помощью этнографических и исторических источников, а также научных исследований шаманизма те главные черты, способности, которыми, обладает шаман, и особенности шаманской космологии. Они были сопоставлены с образом трикстера в мифологиях разных народов, и выяснилось, что в представлениях об атрибутах и одежде этих персонажей отразилась шаманское обрядовое снаряжение, а некоторые их способности (такие, например, как медиативность) совпадают. При сопоставлении стpуктуpы камланий с повествовательными фольклорными текстами различных жанров было замечено тематическое сходство камланий с теми мифами творения, в которых культурный герой добывает у первоначальных хранителей объекты культуры: как и герой мифов, шаман (в отличие от героя волшебной сказки) действует не для себя лично, а для своих сородичей (заказчиков камлания).

С другой стороны, структура шаманского путешествия восходит к этиологическому мифу. Следуя общераспространенному научному концепту о соответствии мифа и обряда, согласно которому миф и обряд представляют собой единый текст, выраженный в одном случае вербально, а в другом – визуальным рядом, был сделан вывод, что мифы о добывании культурным героем – трикстером определенных благ для социума из мира духов легли в основу шаманского обряда, обусловив его структуру.

В результате исследований природы и специфики этиологических мифов, изучения структурно-семиотических аспектов мифологических текстов, их синтагматики, семантики и прагматики и структурно-типологического анализа текстов камлания, морфологического и семантического изучения обрядов, рассмотрения синхронных соотношений мифологии и ритуала, природы архаических верований был сделан вывод, что шаманские практики были обрядовой основой этих мифов. Каждое шаманское камлание воспроизводило архетипический мотив добывания природных и культурных благ. Таким образом, десакрализация этиологических мифов и превращение их в сказку является процессом, обусловленным исчезновением института шаманизма и шаманских практик.

Выяснено, что синтагматическая стpуктуpа камланий представляет собой эстафетную цепочку, где в отношение «заказчик – искомая ценность» встраиваются действия шамана-медиатоpа, осуществляющего акты посредничества между людьми и духами, которые реализуются не только как диалог (или обмен словами), но и как обмен вещами и действиями (услугами и ценностями), т.е. в том шиpоком плане, который придан коммуникации в трудах К. Леви-Стpоса. Следовательно, рефлексивное управление поведением паpтнеpа по коммуникации, преследующее цель спpовоциpовать адресата на выгодное для адресанта ответное поведение, и составляет глубинную стpуктуpу камлания.

Таким образом, соответствия между трикстером и шаманом состоят в чертах, присущих как мифу, так и шаманской обрядности; в композиционной структуре мифа и камлания; в рефлективном управлении поведением партнера.

На формирование композиционной структуры волшебной сказки-путешествия и образа сказочного героя оказали непосредственное влияние этиологические мифы о герое-трикстере, что было выяснено в результате исследования механизмов сюжетосложения, а также структура обряда камлания. Были выделены инварианты, присущие композиционной структуре камланий, и выяснилось, что «морфологическая» модель шаманских камланий, сходна с пpопповской морфологией волшебной сказки, эта стpуктуpа легко описывается в тех же терминах, что и наppатив. С другой стороны, волшебная сказка как историческое явление содержит в себе элементы шаманских воззрений, а также элементы этиологических мифов о культурном герое-трикстере, что прослеживается как в отдельных сказочных мотивах, так и в чертах главного героя.

Третья глава посвящена рассмотрению трансформации представлений о трикстере в современной литературе и кинематографе.

Архаический образ трикстера в современной культуре анализируется в произведениях литературы и кинематографа. Они рассматриваются в семиотическом ключе, т.е. как "тексты" в шиpоком смысле слова. Тезис, согласно которому любая последовательность знаков, независимо от их физической субстанции, может быть пpоанализиpована как связный текст, позволяет взглянуть на пpоблему соотношения фильмов и литературных произведений как цепочек символических действий и мифологических представлений, также всегда pазвоpачивающихся как последовательность событий. Открылась возможность изучать их взаимоотношения в стpуктуpном и генетическом плане.

Одним из свойств, маркирующих образ трикстера, является способность к трюку, то есть рефлективному предугадыванию действий партнера по коммуникативному акту, основанному на учитывании поведенческих моделей антагониста. За всем многообразием трюков можно обнаружить несколько логически возможных позиций, к которым стягиваются основные предикаты.1) Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника, больного, ребенка, мертвого и т. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему (предикаты: мнимая смерть, мнимый уход, имитация дружественности, пассивности, безвредности, беспомощности и т. д.); 2) Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу (шантаж, мнимые угрозы, демонстрация бессмысленности сопротивления и т. д.); 3) Герой преуменьшает в глазах антагониста его собственные достоинства - силу, богатство и т. д. (раздразнивание); 4) Герой преувеличивает в глазах антагониста его достоинства (лесть, восхваление щедрости, мудрости, силы и т. д.); 5) Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта (охаивание объекта, демонстрация бессмысленности его охраны); 6) Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту (мнимая приманка, соблазнение более крупной добычей). Литературные и кинематографические произведения анализировались путем выделения главного персонажа как героя-трикстера, взаимоотношения которого с остальными персонажами произведения выстраивались путем использования определенного трюка, то есть выбора стратегии взаимодействия. В качестве основных методов был использован структурно-типологический метод и семиотический анализ.

Таким образом определялся основной набор трюков, по которому можно сделать достоверный вывод о принадлежности главного героя к мифологическому типу трикстера, а также о том, что структура трикстериады, что содержится в литературных произведениях и кинематографе, восходит к этиологическому мифу, однако сама фигура трикстера лишена здесь сакрального значения. В рамках повествовательного сюжета, в котором основную роль играет трикстер, характерным является наличие рефлексии, предполагающей предугадывание и программирование поведения антагониста.

Кроме того, с помощью компаративистского анализа, сопоставления трикстера мифологического и трикстера в современном искусстве выяснено, что хтонические черты трикстерства несут в себе функциональную нагрузку. Изначально присущие трикстеру хтонические черты, выраженные в таких его чертах, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков присутствуют в образе трикстера, который продуцируется современной массовой культурой. Функцией трикстера является использование различных дискурсивных практик и помещение их в иной контекст. В результате трикстер существует всегда на границе семиотических полей, служит медиатором между ними, но одновременно создает новые смыслы путем сочетания различных парадигм. Трикстер воплощает в себе интертекстуальность, лишение тех образов, которые он принимает, привычных коннотаций, сформированных стереотипами восприятия, и привнесение новых.

Семиотика аудиовизуального языка говорит о коннотациях образов, которые находятся на экране, о репрезентациях, значении и идеологии. Юлия Кристева назвала телевидение и кино «практикой означивания». Знаками для них являются визуальные образы, слова и звуки. Все это работает на то, чтобы передать «читателю» определенное значение, для этого телевидение использует аудиовизуальные коды. Для кино синтагма - это развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма - возможные ракурсы, способы перехода от одного кадра к другому, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм, то производим одновременно парадигматический анализ (сравниваем выбранный ракурс, персонажа, актера с другими возможными) и синтагматический (сравниваем сцену с предыдущей). То есть проводя анализ фильма «Маска» с позиции семиотики, не может показаться случайным выбор именно комедийного актера Джима Керри на роль трикстера. Однако семиотический анализ предполагает особое понимание литературного и кинематографического текста как определенного набора дискурсов, которыми пользуются персонажи, создавая в едином семиотическом поле произведения множество социокультурных парадигм. Трикстер здесь предстает как персонаж, существующий на их границах, но не принадлежащий целиком ни одной из них.

Рассматривая взаимоотношения между шаманской традицией, литературным произведением и фильмом, было проанализировано рефлективное управление действиями партнера по коммуникативному акту связанное с тем, что различные обрядовые акции гpуппиpуются в камланиях вокруг единого сюжетного стержня — путешествия шамана в миp духов. Шаpниpом этой конструкции служат звенья, в которых шаман вступает с духами в диалог, борьбу или отношения обмена. Отношения, которыми связаны блоки синтагматической структуры, образуют глубинную стpуктуpу, парадигматику камланий, представленную тремя видами коммуникации, а эти три оси обменов связаны с модальностями. Компаративистский метод позволил вычленить из литературных и кинематографических произведений те виды отношений, которые присущи взаимодействию шамана и злого духа в шаманской традиции. Таким же образом сравнивалась композиционная структура литературного нарратива со структурой обряда камлания, исходя из того, что в рамках семиотики текст может быть как вербальным, так и невербальным, что дает возможность проводить между этим двумя формами параллели. В ситуации сопоставления фильмов и шаманской обрядности мы имеем дело с замкнутым семиотическим кольцом возвращения к обряду через кинематограф. Хотя литература возникла раньше, чем кино, но использование визуального ряда как основного возвращает искусство к архаическим истокам ритуала. Наличие в исследуемых объектах элементов шаманской космологии и обрядности также позволяет делать определенные выводы относительно их взаимосвязи.

При сопоставлении волшебных сказок с художественным и кинематографическим нарративом были сопоставлены различные структуры: уровень актантов, соответствующий элементам больших синтагматических единств; уровень ролей, связанный с системой предикатов («функций», по Проппу); уровень персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом определении (по модели А.-Ж. Гpеймаса в волшебной сказке три паpы деятелей). Из фильма и литературного произведения вычленялась система взаимоотношения персонажей и объектов, которая анализировалась на предмет соответствия аналогичным структурам волшебных сказок. Композиционная схема волшебной сказки складывается из определенных элементов, которые в равной степени присущи и произведениям литературы и кинематографа. Таким образом, проводится сопоставление их инвариантных структур. Кроме того, в исследуемых объектах главный герой может обладать чертами сказочного, и задачей исследования также является выяснение того, в какой мере это происходит.

Глава 2. Основные характеристики трикстера как мифологического персонажа в архаической традиции

В мифологии практически всех народов присутствует образ трикстера, который обладает стандартным набором маркирующих его качеств. Мифы, в которых фигурирует трикстер, по преимуществу этиологические, повествующие о создании или, в более архаичном варианте, похищении природных объектов, культурных ценностей, навыков и т. д. В этих мифах содержится определенная структура, связанная с функцией добывания, они героецентричны, и главный герой представляет собой демиурга, культурного героя и трикстера одновременно. В результате развития мифологического сознания в некоторых мифах добывание не связано с тем, что трикстер применяет трюк, чтобы забрать искомую ценность у антагониста; трикстерство здесь выступает как некоторые черты личности героя, выраженные в антисоциальном поведении, нарушающем нормы общественной морали, профанирующим значимые ценности. [24;57]Постепенно эти черты стали отделяться от этиологических мифов, образуя полуанегдотичные циклы рассказов, связанных с ситуациями, в которых трикстер проявляет себя подобным образом. Эти рассказы в дальнейшем, под влиянием процесса десакрализации, превращаются в сказки о животных. В другой части мифов подобные черты у героя отсутствуют, но момент устранения контрагента, связанный с добычей значимого объекта содержит в себе трюковую ситуацию. В некоторых случаях единый некогда образ расщепляется на серьезного героя и его брата-спутника трикстера. В этом случае только первый из них является культурным героем, а второй лишь неудачно копирует его деяния. существует также вариант разделения на творца и трикстера; трикстер здесь создает все вредное, ненужное человеку, или пытается испортить то, что было создано творцом-демиургом.

2.1 Исходная парадигма образа героя-трикстера: этиологические мифы

Разновидности образа трикстера можно найти в мифологии всех времен и народов. В греческой мифологии - это образ Гермеса и образ Диониса. В Гермесе можно найти черты типичные для трикстера: это и любовь к коварным и злым выходкам, способность изменять облик, его двойственная природа. Зевс за ним признал искусство ораторства и умение убеждать. Дионис - бог вина, опьянения, религиозного экстаза, оргиастической музыки и безумия. Ему тоже присуща двойственная природа, т.к. его родителями были бог неба и богиня загробного мира. Где бы он не появлялся, он нес веселье и разрушение. Дионис полон энергии, доходящей до экстаза, в каком-то смысле - он революционер, т.к. стремительно врываясь, он нарушает прежде существующие порядки. Дионисийский культ стирает различия между богами и человеком, т.к. верующие ассоциируют себя с самим Дионисом. Дух трикстера обнаруживается и в средневековье, главным образом выражаясь в празднике «Пир дураков», во время которого, как сообщается в хронике 1198 года, было совершено «столь много мерзостей и постыдных действий», что святое место было осквернено «не только непристойными шутками, но даже пролитием крови». Спустя 250 лет в хрониках можно прочитать, что во время этого праздника даже священники и духовные лица выбирали архиепископа, епископа или папу и называли его Папой дураков. В самой середине церковной службы маски с нелепыми лицами, переодетые женщинами, львами и фиглярами, плясали, пели хором непристойные песни, ели жирную пищу с угла алтаря возле священника, правящего мессу, играли в кости, бегали и прыгали по всей церкви. В некоторых местах, по-видимому, сами священники были приверженцами «Пира дураков». Юнг указывает, что этот праздник или «счастливый случай» давал волю более древнему слою сознания со свойственными язычеству необузданностью, распутством и безответственностью. В этих торжествах трикстер появляется еще в своей первоначальной форме уже после 16 века, когда он был выгнан за пределы церкви, он всплывает в светском обществе в виде итальянских комических представлений, где герои, украшенные фаллическими эмблемами, развлекали публику непристойностями.[53;25]

От культурного героя как бы отпочковывается образ первобытного плута – трикстера (от англ. trick – «хитрость, обман; шутка, шалость; глупый поступок; фокус, трюк; умение, сноровка»; trickster – «обманщик; хитрец, ловкач»), являющегося либо его братом, либо его «вторым лицом»; в таком случае ему приписываются и культурные деяния, и плутовские проделки, например, индейским Ворону, Койоту. Трикстер сочетает черты демонизма и комизма. В мифах заметна тенденция отделить серьёзные деяния культурных героев от озорных трюков.

Самым архаическим прообразом повествовательного искусства, в том числе и новеллистического, являются мифологические сказания о первопредках - культурных героях и их демонически-комических двойниках - мифологических плутах-трикстерах (трюкачах). Существуют примитивные протоанекдотические циклы об этих последних, об их плутовских проделках для добывания пищи, гораздо реже - с целью утоления похоти (поиски брачных партнеров чаще всего сами являются косвенным средством получения источников пищи). Плутами-трикстерами являются многочисленные мифологические персонажи в фольклоре аборигенов Северной Америки, Сибири, Африки, Океании.[54;7]

Культурный герой, особенно в архаических мифологиях (например, у аборигенов Океании и Америки), иногда является одним из братьев, особенно часто одним из братьев-близнецов. Братья-близнецы, персонажи близнечного мифа, или помогают друг другу, особенно в борьбе с чудовищами, или враждуют между собой, или, как негативный вариант, один из них неудачно подражает другому в делах творения. Тогда он невольно становится причиной появления всякого рода отрицательных природных объектов и явлений – вредных растений и животных, гористого ландшафта, воды, смерти. Он не только неудачно подражает или мешает культурному герою, но совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода или похоти. Например, у меланезийцев-гунантуна То Карвуву, подражая То Кабинане, создаёт дурные «предметы» (смерть, акулу, гористую местность и др.); в греческой мифологии отрицательным вариантом Прометея является его брат Эпиметей, супруг Пандоры. Отрицательный близнец наделяется одновременно демоническими и комическими чертами. Когда у культурного героя нет брата, то часто ему приписываются различные проделки, некоторые из них даже являются пародийным переосмыслением его же собственных серьёзных деяний (напр., Койот, Манабозо и старик в мифологии индейцев западной части Северной Америки). Демонически-комический дублёр культурного героя наделяется чертами плута-озорника (трикстера). Манабозо в мифах алгонкинской группы изображался одновременно как культурный герой, создатель мира и трикстер, который подарил людям огонь, похищенный у солнца. [44;37]

Культурные герои часто прибегают к хитрым трюкам для достижения успеха в самых серьёзных деяниях: Мауи проявляет хитрость в общении со своей демонической прародительницей при добывании огня, рыболовного крючка, ловушки для птиц; Ворон притворяется плачущим ребёнком, чтобы получить мячи — небесные светила; Прометей обманывает богов при дележе мяса. В мифах заметна тенденция отделить серьёзные деяния культурных героев от озорных трюков. У некоторых североамериканских племён мифы о творческих деяниях Ворона, Койота и др. воспринимаются с полной серьёзностью и ритуализированы по формам бытования, а анекдотические истории с тем же Вороном и Койотом рассказываются для развлечения. Следующий шаг — отделение трикстера от культурного героя. На востоке Северной Америки у племён виннебаго Вакдыонкага (что, видимо, означает «безумец», «шут») представлен как озорник, а заяц как серьёзный культурный герой. В греческой мифологии к трикстеру близок обожествлённый Гермес.

Озорные проделки трикстера большей частью служат удовлетворению его прожорливости или похоти. Обычно преобладает какое-нибудь одно качество: например, у индейцев северо-западного побережья Америки ворон — прожорливый трикстер, а норка — похотливый; в мифологии догонов Легба отличается гиперэротизмом, а Йо — обжорством. Стремясь удовлетворить голод или ненасытное желание, трикстер прибегает к обману, нарушает самые строгие табу (в т. ч. совершает кровосмешение), нормы обычного права и общинной морали (злоупотребление гостеприимством; поедание зимних запасов семьи или родовой общины). Нарушение табу и профанирование святынь иногда имеет характер «незаинтересованного» озорства. Так, действия Вакдьюнкага являются надругательством и шутовской пародией на ритуалы подготовки к военному походу, приобретения духа-покровителя и др. Многие проделки ворона в фольклоре северо-восточных палеоазиатов имеют характер пародии на шаманское камлание, а также на серьёзные творческие деяния самого ворона. Действуя асоциально и профанируя святыни, трикстер, тем не менее, большей частью торжествует над своими жертвами, хотя в отдельных случаях он терпит неудачи. Брикриу (сага «Пир Брикриу») из кельтской мифологии - типичный плут-трикстер, сеющий раздоры среди героев.[83;45]

Культурный герой (с чертами первопредка и демиурга) и его комический дублёр - трикстер — центральные образы не только архаической мифологии как таковой, но и первобытного фольклора в целом. Это объясняется, во-первых, архаически-синкретическим характером указанных образов (они предшествуют отчётливой дифференциации религиозных и чисто поэтических сюжетов и образов) и, во-вторых, тем, что культурный герой (в отличие, например, от духов-хозяев) персонифицирует (моделирует) не стихийные силы природы, а саму родоплеменную общину. Раздвоение на серьёзного культурного героя и его демонически-комический отрицательный вариант соответствует в религиозном плане этическому дуализму, а в поэтическом — дифференциации героического и комического. Жанровый синкретизм сказаний о культурном герое проявляется в том, что циклы мифов, связанных с его именем, включают, прежде всего, этиологические мифы и элементарные виды сказок. Сказания о нем представляют собой своеобразный первобытный мифологический эпос. Они сыграли большую роль в развитии и сказки, и героического эпоса.

Этиологические мифы о зооморфных культурных героях легко превращаются в сказки-анекдоты о животных; этиологические концовки приобретают характер стилистического украшения и дополняются или заменяются морализирующими концовками, сами герои остаются трикстерами, но полностью теряют характер культурного героя (примером являются многочисленные африканские циклы сказок о зайце или пауке). С другой стороны, мифы о похищении трикстером природных объектов преобразуются в волшебные сказки о поисках чудесных предметов, диковинок, жар-птицы, живой воды и т. д. и добывании этих предметов у их чудесных хранителей. Сказочные герои иногда отправляются на поиски огня — этого классического объекта для культурного героя. Но, в отличие от этиологических мифов, в сказках рассказывается не о происхождении огня, пресной воды, злаков и др. и не об их приобретении для человечества (субъективно ограниченного пределами собственного племени), а о выполнении «трудной задачи» героем в собственных интересах или интересах его отца, царя и т. п.

Герой-плут, достигающий победы путем обмана, хорошо известен древнейшим мифологическим сказаниям - это трикстер, для которого понятие «ум» еще не отделено от хитрости и колдовства. Трикстер - это, как правило, первопредок, герой шаманского мифа. Генетическая связь со сказаниями о нем отмечается в архаических памятниках героического эпоса, таких, как карело-финские руны, нартские сказания северокавказских народов, богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, шумеро-вавилонский «Гильгамеш» и древнескандинавская «Эдда». [52;78]. В качестве примера можно привести бой Одиссея с Полифемом. Аналогичен и поединок Алеши Поповича с Тугарином - везде слабый одолевает сильного хитростью. Подобного рода подвиги совершал и нарт Сосруко («Похищение огня», «Бой с Тотрешем»).[59;130]

Сирдон является одним из любимых героев нартовского эпоса осетин. Популярность его не уступает популярности знаменитейших нартов: Шатаны, Урузмага, Батраза, Сослана. Имя его стало нарицательным для обозначения хитрого ловкого пройдохи, способного на всякие козни, но в трудную минуту выручить себя и других своей изобретательностью. Нартовский эпос замечателен, между прочим, тем, что в нем большое место занимает юмор. Носителем юмористического начала в эпосе и выступает по преимуществу нарт Сирдон. Он фигурирует во всех циклах эпоса, сохраняя всегда свою неповторимую индивидуальность. В нем нет ничего от героического духа и мощи Сослана и Батраза. Его главное оружие это — язык, острый, ядовитый и беспощадный, вносящий повсюду раздор и вражду. Это оружие оказывается зачастую более опасным и разрушительным, чем мечи и стрелы сильнейших нартов. Ему случается оказывать нартам немаловажные услуги, в большинстве случаев его натура подсказывает ему всякие злые шутки, от которых порядком страдают нарты. Недаром за ним закрепился в сказаниях постоянный эпитет «Нарты фыдбылыз» — «злой гений Нартов». Сирдон — оборотень. Он может по желанию принимать вид старика, старухи, молодой девушки. В одном случае он обращается даже в шапку. Красной нитью проходит через эпос вражда между Сирдоном и Сосланом (Созруко). Отцом Сирдона был водный дух Батаг или Гатаг. Злоупотребляя своим положением хозяина вод, властного закрыть нартовским женщинам доступ к воде, Батаг принудил нартовскую красавицу к сожительству, и от этой вынужденной связи родился Сирдон. По некоторым вариантам нарты долго не признавали Сирдона членом своей дружины и не допускали его в свой аул, узрев в нем что-то дьявольское, хитрое. Лишь когда он изобрел двенадцатиструнную арфу и подарил ее нартам, последние, плененные чудным инструментом, приняли его в свою среду. Сирдон первый узнает о рождении Шатаны от мертвой Дзерассы и пользуется этим, чтобы пристыдить Урузмага и Хамыца. Это он стал громогласно, при всех нартах, корить Хамыца за то, что он принес с собой на нартовский пир в кармане жену. В результате оскорбленная дочь Быценов покинула мужа, и Батраз вынужден был расти, не зная матери. При закалке Сослана в волчьем молоке Сирдон уговорил укоротить корыто, и вследствие этого колени героя остались незакаленными, что в последствии послужило причиной его смерти. Когда нарты посылали свои табуны во владения могучего Мукары, Сирдон подстроил так, что жребий гнать табуны выпал Сослану (Созруко), в надежде погубить таким образом своего врага. Сирдон, обратившись в старика, старуху и пр., отговаривает Сослана спасти жизнь своего друга, Дзеха, раненного при осаде крепости Хиз. Нарты назвали Сирдона коварством неба и хитростью земли. Обратившись в шапку, Сирдон подслушал разговор Сослана со своим конем и узнал, от чего суждена смерть Сослану и его коню. Добытые сведения он использовал для того, чтобы погубить того и другого. Балсагово колесо, побежденное в первой схватке с Сосланом, уже решило отказаться от дальнейшей борьбы и даже умертвить своего хозяина. Но Сирдон тут как тут. Принимая последовательно образы старика, старухи, девушки, Сирдон настоятельно советует колесу не убивать Балсага, а сразиться вновь с Сосланом. В итоге Сослан гибнет от колеса, причем Сирдон не может отказать себе в удовольствии поиздеваться над умирающим врагом. По некоторым вариантам не кто иной, как Сирдон, натравил также Батраза на роковую для него борьбу с небесными силами. В борьбе фамилий Бората и Ахсартаггата он также, по некоторым вариантам, играет роль подстрекателя. Когда нарты, мучимые голодом, доходят до полного изнеможения, Сирдон, хорошо поев, с особенным удовольствием прохаживается между ними, подвесив к каждому своему усу по куску жирного шашлыка из бараньих внутренностей. Крупных сказаний, в которых Сирдон играл бы главную роль, немного. Широко известен рассказ о краже Сирдоном коровы у Хамыца. В голодный год, когда нарты вынуждены были доедать последнюю скотину, Сирдон похитил у Хамыца его упитанную корову. В то время, когда мясо коровы варилось у него дома в котле, Сирдон явился на нартовский «нихас» (место собраний) и подтрунивал над Хамыцом. Подозрение запалов душу Хамыца. Он решил пробраться к Сирдону в дом: не там ли его корова? С большим трудом, следуя за нитью, привязанной к собаке Сирдона, проник Хамыц в его жилище. В котле варилось мясо, Вокруг сидели сыновья Сирдона (семеро или трое). Тут же лежала голова Хамыцевой коровы. Пришедший в ярость Хамыц схватил сыновей Сирдона и, порубив, побросал их в котел. По уходе Хамыца вернулся домой Сирдон. Вынимая из котла мясо, он с ужасом узнавал члены тела своих сыновей. Горе его было беспредельно. Он делает арфу, натягивает на нее двенадцать струн и начинает в звуках изливать свое горе. Так впервые появляется у нартов двенадцатиструнная арфа. Плач Сирдона и его игра на арфе потрясли даже суровых нартов. Они простили ему все его прошлые деяния и приняли в свою среду, как равноправного.

Остальные рассказы о Сирдоне носят, в большинстве, характер анекдотов, напоминающих популярные у кавказских и тюркских народов анекдоты о Ходже Наср—Эддине, нередко даже буквально совпадающих сними. Когда мы пытаемся проследить генезис образа Сирдона, приходят на память, прежде всего известные в мифологии многих народов типы героев-плутов, или трикстеров (англ. (trickster— «плут», «обманщик»). Triсkster — это своего рода «антигерой». Его поведение часто асоциально, то есть, направлено во вред коллективу в целом. Это, как мы видели, характерно и для многих поступков Сирдона. Вместе с тем трикстер может обладать и некоторыми чертами культурного героя, что опять-таки не чуждо и Сирдону: он первый изготовляет для нартов арфу. Есть у Сирдона собратья и в эпосе европейских народов: ирландский Брикриу, скандинавский Локи.[28;62]

Наряду с силой и отвагой в селькупском фольклоре весьма высоко ценится хитрость. Селькупские богатыри нередко побеждают врагов не силой, а хитростью, хитрость спасает героя-трикстера Ичу из лап черта, хитростью Ича добывает себе невесту. Основной сюжет цикла о нем - борьба Ича с великаном-людоедом Пюнегусе, убившем и съевшем его родителей. Хотя Пюнегусе значительно сильнее его, Ича благодаря своей хитрости побеждает и сжигает великана. Его хитрости направлены против злых духов и демонов, различных врагов селькупов (например, русских купцов и воевод), а иногда и против собственной родни. В некоторых случаях Ича вводится в волшебные сказки русского происхождения на место героя-трикстера (Иванушки-дурачка, младшего брата) или последний наделяется атрибутами Ича.[93;151]

В мифологии обских угров встречается два персонажа, обладающие трикстерским поведением – это Мир-сусне-хум и Куль-отыр. Рассмотрев различные черты поведения этих героев, можно легко убедиться в том, что они действительно трикстеры. При этом имена трикстеров подчеркивают их особую силу и статус как в мире богов, так и в мире людей. Мир-сусне-хум носит имена: «Князь-дух», «Князь-старик», «Господин, Князь, Герой», «Верхний золотой», «Золотой князь», «Господин-старик», «Хантыйский князь», «Золотой богатырь», «Золотой владыка», «Князь, богатырь», «Князь-старик» и т.п. Мир-сусне-хум – младший сын Верховного духа – Торума, «за миром наблюдающий человек». В мифах он предстает перед нами как культурный герой, которому приписывается инициатива творения земли, создания человека, обучение промыслам, другим важным знаниям и навыкам. Он способен превращаться в различных птиц, что подчеркивает его трикстерскую природу перевертыша. Мир-сусне-хум обладает одной из важнейших характеристик трикстера – медиативностью, он соединяет мир людей с миром духов: именно ему Торум дает задание наблюдать за людьми.

В сказках он ловкий трикстер по имени Эква-пырись. Эква-пырись дурачит своих противников, он волшебник, выдумщик и обманщик, – характерные черты трикстера. Он морочит всех и совершает целую кучу преступлений. Он с помощью хитрости расправился с великаном Сюкбеем. Эква-пырись хитростью заставляет детей своих противников освободить себя, убивает их (или варит в котле, предназначенном для него самого), а затем хитростью побеждает и людоеда, из пепла которого возникают комары; получает не принадлежащее ему по праву главенство над братьями. В ряде текстов герой проявляет шаманские и магические способности, во многом тоже трикстерского характера. Другой персонаж мифологии обских угров – Куль-отыр (манс.) или Кынь-лунг (хант.). Куль-отыр ответственен за смерть людей, такая черта очень часто присуща трикстеру. По другим мифам Куль-отыр противостоит Торуму: выпрашивает у него и прячет светила, вредит при создании людей, соблазняет их на нарушение запретов и указаний Торума, создает вредоносных животных, пресмыкающихся. В то же время Куль-отыр является «богатырем» уже по месту, занимаемому им в пантеоне, кроме того, об этом прямо свидетельствует само имя (отыр – «богатырь»).[ 91;31]

Психология и антропология (вместе с фольклористикой) — две дисциплины, которые систематически занимаются теорией и методологией толкования систем символов, используемых отдельными индивидуумами (психология) или целыми обществами (антропология) для выражения своего видения мира. Теория архетипов юнгианской психологии, будучи дополнена идеями и фактическими данными фольклористики и антропологии, может пролить свет на существенные аспекты одного из краеугольных камней европейской литературной традиции — на «Одиссею» Гомера.

Своей характерной сложностью эта эпическая поэма не в последнюю очередь обязана двусмысленности морали ее главного героя, Одиссея, — факт, широко отмечаемый критикой, который, однако, до сих пор не нашел удовлетворительного объяснения. Вероятно, это качество главного героя так задевает и беспокоит нас потому, что черпает энергию из архетипа Трикстера — одного из крупных универсальных архетипов.

Одиссей генетически связан с общей для всей мировой мифологии архетипической фигурой трикстера. Неправильно думать, что если хитрость и коварство в образе Одиссея представляется грекам столь привлекательными чертами, то естественно ожидать, что все греческие герои будут олицетворять собой хитрость и коварство. Напротив, греческая литература и мифология всегда представляет Одиссея как исключение в ряду таких более или менее «совершенных рыцарей», как греки Ахилл, Диомед, Аякс и троянец Гектор. Одиссей не является проявлением универсального юнговского архетипа Героя, окрашенного специфическими условиями греческой культуры под трикстера, скорее он является греческим воплощением самого универсального юнговского архетипа Трикстера. При создании «Одиссеи» фигура трикстера была приспособлена к требованиям традиционного героического эпоса, в результате чего некоторые отрицательные (с точки зрения героического эпоса), черты были сглажены, а другие перешли в более «цивилизованную» форму. В результате возникла сложная фигура —«нетипичный герой», который неустойчиво балансирует между аристократическими героями Троянской войны и типом ненадежного вождя с опасной теневой стороной. [36;76]

Будучи одной из поистине универсальных фигур в мировой мифологии, трикстер заслуживает теории, которая адекватно объясняла бы его всемогущество и значительность. Юнг рассматривал трикстера как архетип, воплощающий антисоциальные, инфантильные и неприемлемые аспекты «я». Фигура трикстера символизирует психологическое детство индивидуума и представляет собой, в некотором смысле, «тень» личности. Говоря другими словами, трикстер представляет архаический уровень сознания, «животное» или примитивное «я», отданное во власть вспышек либидо, обжорства и физических злоупотреблений. Возможно, проявлениями этого архетипа в наиболее чистой форме являются трикстеры американских туземцев Вакдьюнкага, Ворон и Койот и африканские трикстеры Анансе, Эшу и Легба. Будучи по природе своей, в сущности, озорниками и смутьянами, эти боги-трикстеры являются в то же время великими благодетелями человека; в мифологии коренных жителей Америки трикстер часто является главным культурным героем.

Анансе («паук»), мифологический персонаж у западноафриканских народов, выступает как трикстер и культурный герой; с ним связывают появление солнца, происхождение сказок, людей, дождя и др. Легба в мифах фон божество-трикстер; младший сын Маву-Лиза. Согласно мифу, Легба победил в состязании, предложенном Маву-Лиза своим детям: он один сумел станцевать и одновременно сыграть на всех музыкальных инструментах. За это Маву-Лиза поставил его над богами; поручил посещать царства его братьев и извещать обо всем в них происходящем. Легба – толмач богов, он один знает все языки Маву-Лиза и всех своих братьев. Как трикстер Легба постоянно сеет раздоры между богами, сталкивая их между собой, первым занялся магией, колдовством. [39;226]

Наиболее известные боги-трикстеры архаической Европы — Локи, Гермес и Прометей. Поскольку эти образы неоднократно перерабатывались в сочинениях разных литературных жанров, они приобрели более сложные личностные черты, чем у трикстеров коренных жителей Америки и Африки. Древнескандинавский Локи, например, сначала был одним из враждебных богам гигантов (йотнаров), а затем был «усыновлен» богами (асами) и, кажется, вполне благополучно вписался в общество Асгарда. Он составляет Тору компанию в его похождениях и периодически оказывает ему поддержку, развлекает богов своими шутками и помогает им своим острым умом так же часто, как причиняет неудобство своими проделками. С другой стороны, Локи как «отец чудовищ» — роль, на формирование которой, по всей видимости, оказала влияние средневековая книжная традиция, — представляет собой источник величайшей угрозы стабильности мира богов. И, в конце концов, эта темная сторона одерживает верх, и Локи постепенно превращается в дьяволоподобную фигуру — возможно, в значительной мере благодаря разрушительному влиянию христианства.[56;188]

В сохранившихся источниках по греческой мифологии упоминаются два божественных трикстера — Прометей и Гермес, которые, однако, лишены того подчеркнуто беспокойного, вносящего в мир сумятицу и создающего проблемы характера, который присущ Вакдьюнкаге и Локи. Отношение греков к обоим этим фигурам всегда последовательно положительное. Прометей — великий основатель культуры, который принес на землю огонь и связанные с ним ремесла; жертвой его надувательства является Зевс, и действует он всегда в интересах людей. Гермес, вопреки ассоциации с воровством и с тайными махинациями, обычно оказывает скорее благоприятное влияние на дела людей. Кажется почти парадоксальным, что «бог воров» являлся одним из наиболее популярных греческих божеств. Ясно, что в глазах греков его многочисленные «полезные» атрибуты перевешивали отрицательные ассоциации, связанные с его трикстерством.

Чтобы понять, каким образом разнородные атрибуты, которые мы видим в европейских божествах-трикстерах, не только уживаются в одном образе, но и взаимодействуют между собой столь успешно, что имеют самое широкое распространение, может быть полезно сочетать теорию архетипов Юнга с другими теориями, которые возникли в ходе антропологических, фольклористических и религиозных исследований и могут больше сказать о характере социокультурной и духовной реальности, например, с представлениями о трикстере как о воплощении позитивного, жизнеутверждающего духа свободы, позволяющего нарушать табу и выходить за рамки жестко обусловленного социального контекста. И, наконец, этот портрет может помочь понять, почему в греческой мифологии возникла необходимость не только в расщеплении архетипа Трикстера на два уровня, представленные соответственно архаическим титаном-благодетелем Прометеем и молодым олимпийцем Гермесом, но и в расщеплении каждого из этих уровней на две части.

Действительно, каждое из этих божеств, в свою очередь, разделено на два: всегда помогающий людям Прометей имеет брата, Эпиметея, представляющего собой его alter ego и несущего в себе все негативные аспекты, от которых освобожден Прометей; Гермес же, будучи как богом удачи, так и богом воров, заключает в себе самом и позитивные и негативные аспекты, которые достаточно четко отделены друг от друга и находятся друг с другом в постоянном противоречии.

Классическое изложение характерного для древнегреческой мифологии представления о противоречивых способностях Гермеса содержится в гомеровском гимне «К Гермесу». В этом гимне рассказывается, в частности, история о том, как, будучи еще младенцем, Гермес похищает принадлежащих Аполлону священных коров, затем умело скрывает свою проделку, по ходу дела изобретая сандалии (его дар людям), чтобы скрыть свои следы, умно лжет Аполлону и, в конце концов, возвращает коров законному владельцу. Новорожденный бог уже искушен в нарушении установленных правил, границ, различий и в обмане — совсем как человеческий герой Одиссей. Соответственно, мы могли бы ожидать, что покровительствующим божеством Одиссея должен быть Гермес, а не Афина, как в «Одиссее».

Вот характеристики пяти мифологических трикстеров: Анансе, Вакдьюнкага, Локи, Прометей, Гермес - озорной, антисоциальный дух анархии и нарушения общественного порядка; нарушает правила; извращает общественные ценности; совершает проказы, как безвредные, так и злые (например, убийство Бальдера); переменчив и не предсказуем; бросает вызов Зевсу и установленному Олимпийцами мировому порядку; совершает выходки против своих товарищей-богов; убивает Аргуса; причиняет вред и вредит сам себе; проявляет парадоксальный двойственный характер; совершает проступки и несет за них наказание (ему зашивают рот, привязывают к скале, под капающий змеиный яд); нарушает волю богов и несет за это наказание (прикован к скале, орел поедает его печень); совершает проступок против Аполлона, который угрожает ему наказанием; создатель культуры, благодетель и помощник людей; изобретатель многих вещей, приносящих людям как добро, так и зло; помогает богам бороться с гигантами, помогает строить Асгард, помогает Тору обманом вернуть молот Мьельнир; порождает коня Слейпнира, великаншу Хель, мировую змею Мидгард; приносит на землю огонь и ремесла; делает первых людей; изобретает жертвоприношения; изобретатель лиры, палочек для добывания огня, сандалий; помогает Одиссею и Приаму; самый дружелюбный из богов; помогает ворам; меняет свою внешность и маскируется; принимает вид лосося, сокола, мухи, великанши и др.; подделывает следы коров и свои собственные следы; изменив внешность, является Приаму; воплощает примитивный уровень физиологических функций; совращает богинь; создает соблазнительницу Пандору; соблазняет нимф; покровитель (вместе с Афродитой) искусства соблазнения; похищает золотые волосы Сиф, ожерелье Фрейи и т. д. похищает у богов огонь, бог воров; крадет у Аполлона коров; обманывает Зевса, лжет Аполлону; жаден, прожорлив.[57;40]

Ахилл, Аякс, Геракл, Персей, Тезей, Ясон встречают на своем пути громадные человеческие и сверхчеловеческие препятствия и преодолевают их благодаря своей отваге и силе, иногда при небольшой поддержке хитрого маневра, магических действий или божественного помощника. Одиссей же, наоборот, само воплощение хитрого маневра, иногда слегка поддерживаемого отвагой и силой. Он также получает значительную помощь от богов, обычно от Афины, традиционно считающейся богиней мудрости, хотя более точно было бы назвать ее богиней хитрого, изощренного ума — таков перевод греческого слова «metis», обозначающего, помимо этого качества, еще и имя титаниды, которую Зевс проглотил, после чего у него из головы родилась Афина. Если Одиссею покровительствует дочь Хитрости, которая сама есть воплощение хитрости, то не приходится удивляться, что Одиссей обычно добивается успеха при помощи врожденной хитрой изобретательности.

Однако каждый, кто знаком с древнегреческой мыслью, заметит, что хитрая изобретательность, «хитроумие», — дар, вообще высоко ценимый древними греками, и что этот дар отнюдь не принадлежит исключительно или в первую очередь трикстерам. Почему же тогда воплощение Одиссеем этого качества делает его не только «нетипичным героем», но и именно трикстером (в преломлении этого архетипа древнегреческой культурой)? На это есть две причины. Первая состоит в том, что Одиссей сочетает хитрую изобретательность со значительными следами других характерных для трикстера качеств. Вторая причина — его связь с Гермесом.[67;41]

Чтобы найти разгадку связи Одиссея с Гермесом, нужно вернуться к образу Афины и посмотреть на нее как на позитивную альтернативу весьма амбивалентному Гермесу. Афина — совершенная «добрая» богиня, слишком честная, далекая от суеты и уважаемая, чтобы быть патронессой трикстера. Весьма вероятно, что она была добавлена к биографии Одиссея (умного стратега) позднее и представляет собой, в сущности, «облагораживающую» замену Гермеса. Дедом Одиссея был Автолик, чье имя по-гречески значит «Настоящий Волк», отцом которого и, соответственно, прадедом Одиссея был никто иной, как сам Гермес, бог воровства и тайн. Автолик получил свою предрасположенность к хитрости от Гермеса, «который сопровождал его с добрыми намерениями».

Если обратиться, помимо гомеровской обработки традиционного мифа в «Илиаде» и «Одиссее», к другим источникам — к фрагментам сочинений современника Гомера поэта Гесиода, гимну Гермесу, и к более поздним авторам Аполлодору и Павсанию, то возникнет следующая картина. Гермес был богом-трикстером, чьи главные атрибуты включали хитрость и склонность к воровству (особенно к краже скота); маскировку, переодевание, умение становиться невидимым и менять свое обличье; хитроумные и полезные изобретения; плодородие, защиту овечьих стад, способность дарить удачу и быть полезным для человеческого общества (когда он не помогает ворам); фаллический характер, находивший выражение в скульптуре; и, наконец, наиболее важный атрибут — мобильность, способность к быстрому перемещению, перехода из одной зоны в другую и из одного состояния в другое — в этом качестве Гермес являлся божеством путешественников, перекрестков, торговли и переводчиков (древнегреческий глагол, образованный от имени Гермеса, означает «переводить с одного языка на другой», отсюда современное слово «герменевтика», означающее интерпретацию). Гермес был также богом публичных мероприятий, переходов и порогов, и его статуи ставили в общественных местах и при входах в частные дома, предположительно, из-за его защитных сил вообще и для защиты от воров в частности.

У Гермеса был сын по имени Автолик, который унаследовал от отца многие отрицательные качества, но, как ни печально, ни одного положительного. Он похищал скот, пользуясь своей способностью делать предметы невидимыми, и повсеместно приобрел дурную славу обманщика. Его обычным приемом была манипуляция в своих интересах теми, кто имел несчастье иметь с ним дело, при помощи ложных клятв и обещаний.

Его внук, Одиссей, унаследовал от деда эти неприглядные качества — так же, как и дурное имя («Одиссей» означает «тот, кто причиняет горе или боль») — но в ослабленной форме, в сочетании с некоторыми из не столь одиозных качеств своего прапрадеда Гермеса. Получив в наследство от Автолика умение «скрываться и давать клятвы», Одиссей хорошо знал, как связать других клятвой, как и где самому применить ту или иную клятву и как при этом выйти сухим из воды. Он жаден и ненадежен, и все время опасается, что окружающие могут его обокрасть. Для него характерна способность менять свое обличье. Однако только в одном случае речь идет о действительном магическом перевоплощении при помощи Афины; в других случаях — это ловкий обман, рассчитанный на тех или иных людей. Одиссей описывается как мастер высокого класса в искусстве изменения своей внешности — он единственный греческий герой, который этим прославился. В отличие от своего деда Автолика, Одиссей обычно пользуется своей хитростью и изобретательностью для достижения благих целей — например, эти его качества не раз спасают его самого и его спутников от различных опасностей. И, как и пристало трикстеру, он иногда испытывает искушение погубить какой-нибудь выходкой тех самых людей, которых только что спас, как чуть было не случилось в случае с циклопами и с ветрами Эола и, в конце концов, случилось в эпизоде с Лестригонами.

Способность Одиссея контактировать с людьми и служить посредником в их контактах вместе с его высокой мобильностью и постоянным поиском приключений напоминает Гермеса — бога путешественников, перекрестков, взаимодействий и удачи. А долгое возвращение Одиссея в свое царство описывается как возвращение самого царства к законности и порядку под управлением добродетельного правителя. Однако указания на то, что Одиссей до Троянской войны был добрым и любимым народом царем Итаки, странно контрастируют с его развитой способностью причинять боль, страдания, потери и смерть удивительно большому числу людей. Он является причиной гибели своих спутников после того, как они съедают священных быков бога Солнца и ста восьми женихов Пенелопы, которые рассматриваются как параллель его спутникам (те и другие именуются «глупцами, погибшими из-за своего безрассудства»); он является причиной гибели овец феаков, которые помогают ему в возвращении домой; он ослепляет циклопа Полифема; и, наконец, в последней книге он причиняет своему отцу ненужное беспокойство, прежде чем сбрасывает маску и показывает, что он и есть давно ожидаемый сын. Последний эпизод кажется настолько иррациональным, что некоторые критики считают его не принадлежащим Гомеру, а добавленным к поэме позже. Однако с точки зрения излагаемой здесь гипотезы все правильно: беспричинное желание причинять боль является одной из характерных черт трикстера.

В Одиссее в скрытой форме присутствуют также и другие характерные черты трикстера, которые не видны неискушенному читателю, но становятся очевидными при более глубоком анализе. Например, Одиссей кажется на первый взгляд лишенным прожорливости, похоти, фаллического характера и умения превращаться в животное, что характерно для мифологического трикстера. Но высокий уровень сексуальности Одиссея и его склонность к разврату проявляется в эпизодах с Цирцеей и Калипсо, а также в его явных сексуальных авансах по отношению к Навсикае. Прожорливость же находит символическое воплощение в периодически повторяющейся теме, которая сравнивает Одиссея с желудком, а также в характерных для «Одиссеи» описаниях чрезмерных трапез.

Таким образом, гомеровский Одиссей содержит в себе множество противоречий: он как спаситель людей, так и причина их гибели; он преданный сын, который, тем не менее, причиняет своему отцу ненужные страдания; он бесстрашный герой, который, однако, посылает других навстречу опасности (в эпизодах с лотофагами и с Цирцеей; в эпизоде с Лестригонами это стоит жизни одиннадцати из двенадцати его спутников); он человек, которого сами боги — Афина и Зевс — хвалят за благочестие, но который, несмотря на это, просит у друга яда, чтобы смазывать им наконечники стрел, а затем отрицает это на том основании, что такая презренная тактика может оскорбить богов. Поистине, Одиссей — герой, сотканный из противоречий.[94;13]

Сама структура поэмы очевидно противоречива, поскольку содержит две постоянно конфликтующие между собой тенденции: склонность Одиссея искать новые приключения, отдаляющие его от дома и находиться в противоречии с провозглашаемой им целью — поскорее вернуться домой, к жене и сыну, которых он так жаждет вновь увидеть. В «Одиссее» две эти тенденции почти чудесным образом сбалансированы, так что при чтении их конфликт почти не ощущается; однако в более поздней литературе в русле одиссеевской традиции, как правило, равновесие нарушается и одна из них берет верх. Гомеровский Одиссей, герой эпической традиции бронзового века, скрывает в себе другую, теневую, фигуру Одиссея — потомка бога-трикстера Гермеса. Гомер, несомненно, осознавал сложность и противоречивость своего героя и, как представляется, осознанно прилагал большие усилия, чтобы поднять его до эпических стандартов. Трикстеры могут быть героями народных сказаний, но героями героического эпоса должны быть воины и цари, удачливые путешественники и вожди. Соответственно, Гомер избегает прямых ассоциаций Одиссея с его прапрадедом Гермесом и тем более изображения своего героя как сниженной человеческой версии божественного трикстера (в то время как в «Илиаде» Ахилл часто взывает о помощи к своей матери, богине Фетиде — само по себе родство с богами отнюдь не подразумевает отсутствия у него героических качеств). Для Одиссея следовало найти другого божественного покровителя, и богиня Афина прекрасно подходила на эту роль.

Будучи глубоко почитаемой богиней со следами трикстерской двусмысленности, Афина была богиней «хитроумия» — очень ценимого и почитаемого древними греками качества; в соответствующем духе она и разрешала различные проблемы. Она выходила за рамки образа трикстера, связанного своей двусмысленной полезно-вредной хитростью. Существуют тонкие различия между «хитроумием» Афины и Гефеста, с одной стороны, качеством стратегов и искусных мастеров и, с другой — амбивалентным «хитроумием» Гермеса и Афродиты — добродетелью воров и любовников. Именно покровительство Афины, пришедшее на смену покровительству Гермеса, позволяет Одиссею быть любимцем Олимпийцев, сохраняя при этом отчетливые следы своего трикстерского происхождения. Одиссей возвращается к богу ветров Эолу, чтобы просить того снова собрать и заключить в мешок ветры, по халатности выпущенные спутниками Одиссея. Эол отказывает ему в просьбе и сердито отсылает обратно, называя при этом «позорнейшим из людей, человеком, которого ненавидят блаженные боги». Он также добавляет: «Уходи, ибо ты пришел сюда полный ненависти к бессмертным» — характеристика, ничем не оправданная с точки зрения описываемых в поэме событий. Очевидно, здесь мы видим намек на традицию, на которой основывался Гомер и которой он изменил в других местах своей поэмы.[109;12]

Афина, которую пытается обмануть хитроумный Одиссей (который, однако, не настолько хитроумен, чтобы понять, кого он пытается одурачить), смеется и говорит: «Вот почему я никогда тебя не оставлю, из-за твоего легкого, устойчивого и цепкого ума». Последние два прилагательных, содержащихся в этой похвале, подчеркивают присущие Одиссею рассудительность и способность к тщательному планированию — качества Афины, но не Гермеса. В единственной в «Одиссее» сцене, где Одиссей встречается с Гермесом, нет никакого проявления чувств, никакой радости встречи, естественной для встречи человека с богом, который традиционно считается его прапрадедом. Гомер снова изменяет традиционный материал. В этой сцене Гермес дает Одиссею амулет, который призван защитить последнего от чар Цирцеи. Амулет представляет собой небольшое растение «с черным корнем и белым цветком», которое Гермес выдергивает из земли перед собой. Этот цветок, соединяющий противоположности (черное и белое) в органическое целое, имеет силу предотвращать искусственное расщепление смешанной человеческой природы на полярные противоположности человеческого и животного и таким образом может быть эффективным средством против магии Цирцеи. Таким образом, Гермес — бог, властвующий над превращениями, дает своему праправнуку Одиссею силу сознательно противостоять нежелательным превращениям. Это короткая сцена, но, как мы видим, в нее вложено очень многое, и мы можем расшифровать этот сжатый материал, только если знаем, что имеем дело с классическим богом-трикстером, который принимает под свое покровительство своего смертного потомка. В архаической фольклорной традиции, предшествовавшей созданию Гомером «Одиссей», Гермес веками рассматривался как бог-трикстер и божественный покровитель Одиссея; что же касается Афины, она в то время не имела никакого отношения к этому герою. Но при создании героической эпической поэзии, нужна была новая парадигма — парадигма, которая воплощала бы более высокую мораль, создавала бы ощущение, что настоящее основывается на славном прошлом, и связывала бы героев с престижными божественными предками и покровителями. В качестве базы для такого эпоса прекрасно подходили легенды о Троянской войне и ее героях. Так Одиссей утратил свое родство и особую связь со своим прапрадедом Гермесом, богом хитроумной изобретательности, и приобрел в качестве «приемной матери» Афину, «добрую» богиню цивилизованного разума.[69;114]

Вопреки тщательной переработке традиционного материала, которую предпринял Гомер, неустранимые противоречия, проявляющиеся в характере и действиях Одиссея, и само имя героя раскрывают архетип, стоящий за фасадом высокоморального эпического героя. Одиссей является фигурой гораздо более таинственной, чем любой другой персонаж древнегреческой героической традиции именно потому, что представляет собой проявление архетипа трикстера — архетипа гораздо более глубокого и парадоксального, чем архетипы героя, воина и царя.

Трикстер как мифологический персонаж может быть охарактеризован перечислением ситуаций, в которых он действует.

Образ зайца Коча у коми, сохраняющий двойственный характер, популярен в волшебных, кумулятивных сказках и сказках про животных. В волшебных сказках Коч — чаще всего помощник, приносящий живую воду, помогающий делом или советом в благодарность за оставленную ему героем жизнь, иногда же является одной из ипостасей антагониста, в сказках про животных — страдающий герой или наоборот трикстер. Известно несколько вариантов традиционного сюжета о мыши, съедающей лису, волка, медведя и др., где заяц-трикстер её замещает. В кумулятивных сказках и детском фольклоре, сохранивших архаические мифологические мотивы, Коч, в качестве самостоятельного героя, проявляет присущую этому животному сноровку, ловкость и хитрость, и часто упоминается наряду с такими сказочными персонажами, как Сын Солнца, Дочь Солнца, Бык Месяца и т.д. В сказке «Лиса и Мерин», заячье молоко пьёт «Сын Солнца», чтобы обрести силы, необходимые для выведения из небесного хлева «Быка Месяца». [6;83]

Возможность подобной систематизации мифологических персонажей связана с простотой их психологической характеристики. Последняя создается на основе двух главных оппозиций: свой – чужой и обладающий - не обладающий способностью одерживать верх. Простейшая система персонажей представляет собой треугольник, в углах которого находятся герой (свой, сильный), противник (чужой, сильный) и неудачник (свой, слабый). Четвертое сочетание (чужой, слабый) не имеет для развития действия большого значения.

Типы удобно представить в виде образующего круг спектра значений. На одной стороне - чудовища, чья единственная функция - пожирать неудачников и быть побежденными героем. Менее враждебны и одновременно более могущественны неуничтожимые духи природы, например, хозяин или хозяйка животных, грозы, моря и пр. Герою удается обмануть хозяина, избежать его гнева, неудачнику - не удается. Двигаясь через мифологический спектр в другую сторону от чудовищ, мы достигаем разного рода «мелких бесов» - чужих, но почти нестрашных и описываемых комически. От этих персонажей логичен переход к неудачнику, а от неудачника снова к герою.

Слабые персонажи (неудачник и слабый противник) нередко бывают смешными, сильные – нет. Если сильный персонаж (герой или противник) выглядит смешно, то это маскировка, и тем, кто поверил в нее, приходится плохо. Герой, однако, часто выступает в образе шутника, провокатора, который дурачит других. Из анализа сотен связанных со смехом эпизодов индейских и сибирских мифов следует, что рассмеявшийся в ответ на попытку его рассмешить персонаж гибнет или лишается ценностей, которыми владеет. Когда герой прибегает к трюкам и фокусам или ставит себя по видимости в комическое положение, то это лишь помогает ему одержать верх. Если же противник действительно смешон, то он также и слаб. Гибель преследователя часто вызвана тем, что он совершает поступки, не совместимые со здравым смыслом (пытается выпить реку, лезет на дерево ногами вперед и т.п.).

Обычно трикстером именуется любой персонаж, для которого характерно трюкачество, создание абсурдных и комических ситуаций. Естественно, что без трюков трикстера нет (это предполагает этимология термина), но следует называть трикстером не любого плута-озорника, а такого, в чьем образе противоречив набор основных свойств – сильный и слабый, свой и чужой. Трикстер то выигрывает, то проигрывает в результате своих проделок, творит то добро, то зло. Он воплощает собой «ум без чувства ответственности» и совмещает полярные свойства обоих братьев-близнецов. В отличие от героев, противников и неудачников, трикстеры располагаются не по периметру упомянутого выше круга значений, а внутри него.[101;16]

Иной круг проблем возникает в связи с мифологией Мезоамерики. В силу жанровой специфики источников колониального времени в них вряд ли могли попасть трикстерские истории с зооморфными протагонистами, а позже местный фольклор испытал сильное воздействие европейского. Все же, похоже, что зона распространения трикстерских мотивов, типичных для запада Северной Америки, не идет дальше западной Мексики. У чибча Центральной Америки их тоже нет. У майя имеются параллели с Юго-Востоком США (трикстер Кролик). Что касается мотива «Ученик грома», то ближайшие аналогии ему обнаруживаются на Дальнем Востоке, но есть они и в Европе. В Мезоамерике велика концентрация мотивов (не трикстерских), имеющих параллели от Алтая до Тихого океана. Таковы ассоциация сторон света с разными цветами спектра, представления о грозе как о змее, а не птице, образы водоемов из крови и слез и собаки как сторожа или проводника в мире мертвых, истории о зайце с рогами оленя, о неведомой хозяйке в шкуре собаки. Если опираться только на эти факты, можно было бы заключить, что в заселении Мезоамерики участвовали несколько иные популяции, нежели те, что составили основу индейского населения, как востока Южной Америки, так и запада Северной. Среди зооморфных протагонистов особенно типичны Койот и Лис(а). В ряде североамериканских мифологий трикстеры образуют пару, члены которой либо сотрудничают, либо обманывают друг друга. Если даже основной персонаж подобной пары не ассоциируется с лисой или койотом, то Лисом или Койотом часто является второй, дополнительный персонаж (напр. Защемленный деревьями). Это еще более расширяет зону Лиса/Койота как трикстера. Она охватывает всю северную Евразию (в том числе Камчатку с Чукоткой), запад Северной и юг Южной Америки. Вне ее - северо-запад Северной Америки, где господствует Ворон, и юго-восток этого континента – область Кролика. Ворон и Кролик, однако, часто представлены в тех же эпизодах, в которых на других территориях действуют Койот, а также Норка, Сойка, Росомаха и пр. Связь конкретных мотивов с Трикстером как определенным типом персонажа выражена более явно, нежели их связь с определенной видовой характеристикой трикстера. Что касается антропоморфных протагонистов, то в рассматриваемой серии текстов они носят известные имена, повторяющиеся во множестве эпизодов. Сами эпизоды, связанные с этими персонажами, те же, что и связанные с зооморфными протагонистами. Антропоморфные протагонисты преобладают у центральных алгонкинов и сиу от Великих Равнин до Онтарио. Алгонкинский трикстер ассоциируется с кроликом (у оджибва) и с сойкой (у кри, потауатоми, фокс и др.), а собственно сиу (санти и тетон, иногда также родственные им ассинибойн) называют его Пауком. Реально, однако, зооморфные признаки в этих образах незаметны. Для алгонкинских персонажей с именами типа Нанибожо, Манабозо, Венебожо, Вемикус и т. п. соответствующая словоформа не всегда значит «кролик». Там распространен мотив похищения огня/тепла/лета/солнца. В Северной Америке похитителем огня, добывшим его для людей, чаще всего является трикстер (соответственно Ворон, Койот, Кролик и пр.). В Центральной и Южной данный мотив обычно связан с иными протагонистами, нежели другие трикстерские эпизоды.

Большинство этих мотивов сконцентрировано в северо-западных, западных и центральных областях Северной Америки. Двух мотивов с целиком совпадающими ареалами нет, но заметны некоторые обычные варианты ареального распространения, в частности Средний Запад – запад США, Аляска – Плато, Аляска – Равнины, Плато – Юго-Запад. Ряд мотивов представлен в Сибири, Японии, Мезоамерике и Южной Америке. В северной Евразии за пределами северо-востока протагонисты обычно антропоморфны и не являются персонажами сказки о животных. В Южной Америке протагонистами нередко выступают Лис (на юге), Опоссум, Ягуар, Муравьед, Черепаха, а также Месяц и Солнце (восточнее Анд). С точки зрения типологии «настоящие» трикстеры встречаются в Северной Америке, в северо-восточной Азии и на юге Южной Америки - преимущественно в Чако, а также в Патагонии, на юге Центральных Анд и в немногих районах, прилегающих к Андам с востока. Североевразийские зооморфные персонажи также могут быть отнесены к числу настоящих трикстеров, хотя некоторые эпизоды, в которых они представлены, в Америке не известны или же неотличимы от поздних европейских заимствований и здесь не рассматриваются. Близкий североамериканскому антропоморфный трикстер отсутствует у тунгусов и якутов, но в Западной Сибири появляется вновь. В Мезоамерике, во всяком случае, у майя, как будто прослеживается образ трикстера-Кролика, набором мотивом близкий к Кролику на Юго-Востоке США, однако сильный европейский суперстрат затрудняет реконструкцию местного фольклора доиспанской эпохи. Параллели североамериканским трикстерским эпизодам на востоке Южной Америки связаны с персонажами, приближающимися по типу либо к героям, либо к противникам.

В Калифорнии с прилегающими районами Юго-Запада и Большого Бассейна Койот оказывается настолько мощным центром циклизации эпизодов, что с ним здесь бывают связаны почти любые мотивы.

Мотив «Украденная снасть» представлен на северо-западе Северной и на востоке Южной Америки. Это либо преобразователи-путешественники, превращающие абсурдный мир в нормальный, либо персонажи близнечной пары «герой-неудачник», включая пару Солнце – Месяц. Мотив «Девушки в поисках жениха» близок мотиву «Подмененного мужа», но трикстерскими чертами здесь наделены нехарактерные для нее персонажи. В ареале Плато это чаще всего не Койот, Норка, Сойка, Южный Ветер, а Скунс и Сова; от Скалистых Гор до Атлантики – Сова или водоплавающая птица. Если обычный местный трикстер (например, Ишиинки у айова) и фигурирует среди участников действия, то на подсобных ролях. Девушки в поисках жениха не известны ни палеоазиатам, ни индейцам Северо-западного побережья, но популярны в Амазонии. Единственные параллели в Старом Свете – у айну и орочей. Мотив Жених проникает к невесте распространен преимущественно в пределах тихоокеанского пояса Нового Света. Внешне он близок мотиву Мнимый младенец, тем более что в обоих случаях протагонист выступает в роли не собственно трикстера, а героя. Разница в том, что «трюк» с добыванием ценностей в мотиве Мнимый младенец (во всех его вариантах - с Вороном, с Койотом и с самодийским антропоморфным протагонистом) вписывается в последовательность других трикстерских действий соответствующих персонажей, тогда как «трюк» с превращением в птичку не является для протагонистов типичным и не меняет их основной характеристики как героев (сильных, своих). Показательно, что у коряков и ительменов этот мотив связан не с Вороном, а с его сыном, который противопоставлен отцу именно как герой трикстеру, а в ареале Плато мотив не связан ни с Койотом, ни с другими местными трикстерами.[1;122]

Итак, в этиологических мифах образ культурного героя и трикстера представляет собой единое целое, что обусловлено присущим архаической ментальности синкретизмом. Их разделение является результатом более поздних этапов мифотворчества, например двое братьев-близнецов, один из которых совершает полезные для людей поступки, а другой – вредные. Антисоциальные, эгоистические, девиантные качества героя-трикстера отделяются и живут отдельной жизнью в качестве бога-плута, хитреца сказок про животных, низкого героя волшебных сказок. Таким образом, образ трикстера следует воспринимать в качестве второй натуры, иной ипостаси. Как мы видим на примере палеоазиатского Ворона, «трикстер» – это воплощение его определенных качеств, связанное с характером действий, точно так же, как и «культурный герой». Более того, в наиболее архаичных мифах культурные герои добывают определенные объекты с помощью кражи, а представление о трикстере как о пародийном дублере или о брате-антагонисте демиурга является вторичным.

2.2 Рефлексия как узловая коллизия трикстериады

Трикстериада занимает в фольклоре весьма заметное место. На трюках построены многие мифы и архаические сказки, практически все сказки о животных и сказки об одураченном черте, анекдоты о ловких ворах, об обманных договорах и т. д.; наконец, одна из узловых коллизий волшебных сказок, а именно «подвох» имплицитно предполагает трюк. Действие, которое в одном мифе является «трюком», в другом может быть связано, например, с превращением человека в чудовище. Обычно из текста ясно, о чем идет речь, но по формальным признакам отделить «трагическое от смешного» чаще всего затруднительно. Рассматривая эпизоды, предусматривающие обман, девиантное поведение, нарушение пищевых правил, поскольку проанализировать все мотивы такого рода во всех текстах невозможно, необходимо остановиться на тех, которые распространены особенно широко.

Как показал анализ, трюки Ворона группируются вокруг темы «добывание объекта» (светил, огня, пресной воды, гарпуна и т. д. в мифах творения, где Ворон является культурным героем, или пищи для самого себя в мифологических анекдотах о Вороне-трикстере). Глубинный семантический уровень этих текстов составляют предикаты добывание, отчуждение и похищение, которые предполагают, кроме основной роли героя-добытчика, еще и роль его антагониста - хранителя объекта или соперника в потреблении добычи. На них в основном и направлены действия Ворона, который, чтобы облегчить себе доступ к объекту, стремится устранить контрагента или ограничить его активность. Средством этого устранения на поверхностных уровнях текста и оказываются различные трюки, обеспечивающие Ворону его успех.

Анализ показал также, что сами трюки строятся на следующих основных предикатах:

мнимая угроза (Ворон пугает своих соперников приближением врагов или дурнми приметами и т. д., и они в страхе убегают, оставив героя наедине с добычей; Ворон грозит хозяйке прибоя причинить ей боль и тем самым вынуждает ее увеличить отлив);

мнимая приманка (Ворон зазывает лосося или тюленя в «гости» на сушу, соблазняя обильной пищей на берегу или красивым камушком; птичке, которая не переносит солнечного света, он обещает хороший клев, который якобы бывает по утрам; выманив таким образом антагониста из безопасного для него места, Ворон убивает и съедает его. Приняв вид оленя, Ворон дает проглотить себя волку, а затем загрызает его изнутри);

коварный совет (Ворон убеждает медведя, что для хорошего улова надо сделать наживку из собственного мяса, тот следует этому совету, отрубает свой половой орган и умирает, становясь добычей Ворона);

подстрекательство (Ворон подговаривает оленя пройти по мосту, который неизбежно должен сломаться, а антагонист погибнуть и стать пищей трикстера);

раздразнивание (Ворон дразнит мальчишек, и те начинают бросать в него кусочками жира, которые и составляли предмет вожделения голодного трикстера);

мнимая смерть (Ворон притворяется мертвым, чтобы тайно съесть запасы еды или воспользоваться обычаем снабжать покойника похоронной едой, т. е. вынуждает кормить себя, имитируя соответствующий статус);

мнимое родство (Ворон проникает к хозяину световых мячей под видом его внука и беспрерывным плачем выманивает светила якобы для игры);

мнимая слабость, имитация скромности запросов (Ворон провоцирует оленеводов положить на его нарту, в которую запряжены мыши, гору мяса, но поскольку мыши є это превращенные духи-помощники, они легко увозят добычу, а оленеводы, хотевшие просто посмеяться над малосильным Вороном, остаются в дураках.

Эти предикаты существенно отличаются от обычных сказочных «функций» в первую очередь тем, что они обозначают особые, «мнимые», «замаскированные» действия трикстера. Столь же отличной от обычной сказочной оказывается и актантная структура текстов, построенных на трюках. Один и тот же персонаж выполняет здесь сразу несколько ролей, то совмещая их, то меняя по ходу сюжета. На это тоже обратил внимание Е. М. Мелетинский, когда писал, что «во многих случаях объект добычи и антагонист - хранитель добычи практически совпадают и предстают в виде самой охотничьей добычи, ибо Ворон оказывается хитрее и пожирает своего противника <...> Когда объект и хранитель не совпадают, последний большей частью является не хранителем добычи, а просто соперником, на нее также претендующим».

К этому можно добавить, что и сам Ворон иногда предстает в качестве охотничьей добычи, когда под видом наживки или превратившись в оленя дает проглотить себя киту (волку). Различие здесь заключается в том, что в трюке «превращение антагониста в добычу» герой видит в нем пригодную для себя пищу (т. е. объект, который он стремится добыть), но ведет себя с ним как с субъектом, имеющим свои собственные желания и намерения, и умело играет на них, прибегая к лукавым советам или имитируя готовность оказать содействие, а в трюке «охота изнутри» он маскирует самого себя под объект, привлекательный для антагониста-охотника, но, оставаясь субъектом, оказывается в состоянии взять над ним верх.

Подобного рода симметрия («превращение антагониста в пищу для себя»/«превращение себя в пищу для антагониста») имеет место и в других трюковых сюжетах. Например, противник-пожиратель (или похититель), для которого герой - это потенциальная добыча, маскируется под родственника или доброжелателя и выманивает свою жертву из безопасного места: волк, подражая голосу матери, заставляет козлят открыть ему дверь и проглатывает их; лиса обещает петушку горошку, чтобы тот «выглянул в окошко», и уносит его «за темные леса». В других случаях антагонист-пожиратель притворяется падалью, т. е. превращает себя в пищу и ловит зазевавшегося трикстера: лиса, которая хочет отомстить ворону за его проделки, закапывается в яму, выставив наружу только свой красный язык; ворон хватает приманку и оказывается в зубах у лисы. В последнем случае обычно следует контртрюк: ворон признает, что лиса победила, и советует ей сделать эту победу достоянием всего мира, а именно сбросить его с высокой горы; когда лиса разбегается, чтобы столкнуть его в пропасть, ворон взлетает, а лиса скатывается вниз.

Таким образом, симметричными оказываются не только предикаты трюка, но и нарративное развертывание сюжета по принципу «трюк – контртрюк», при котором трикстер и антагонист меняются ролями.

В большом количестве архаических сюжетных типов волшебной сказки объект и герой совпадают в одном и том же персонаже. Например, в сказках о спасении из-под власти лесного демона, объект, за который ведется борьба - это сама жизнь героя. Показательно, однако, что именно в этих сказках наиболее часто встречаются трюки. Так, если в одних вариантах сюжета «Дети у ведьмы» герой, попавший в лесную избушку, просто спасается бегством (обычно при содействии помощников или волшебного средства: мышка звонит в колокольчик, отвлекая антагониста; брошенные назад чудесные предметы превращаются в непроходимые препятствия, задерживающие погоню), то в других вариантах он действует как настоящий трикстер: просит дочь ведьмы «показать» ему, как надо садиться на лопату, и засовывает ее в печь, обменивает шапочки на головах спящих дочерей людоедов на колпачки своих братьев и таким образом добивается того, что противник убивает своих собственных дочерей, или, наконец, само свое спасение превращает в гибель для преследователя, когда предлагает ведьме лечь под дерево и раскрыть рот, куда он якобы готов спрыгнуть, и засыпает ей глаза песком или сбрасывает на голову камень.

Интересно, что в сказке о животных последний трюк еще больше сближает роли: трикстер здесь оказывается одновременно и героем, и жертвой, и победителем, и даже орудием убийства (в волшебных сказках орудие это предстоит еще предварительно добыть). Например, черепаха выражает полную готовность стать добычей тигра и скатиться с горы ему прямо в рот, но летит с такой скоростью, что пробивает его внутренности и убивает своего заведомо более сильного противника.

Поэтому чтобы выявить инвариантную структуру трюка, необходимо разобраться в том, что стоит за этими маскировками и подменами, подчинены ли они каким-либо правилам, по каким параметрам их можно сгруппировать. Описание линейной последовательности действий в трюковых сюжетах мало что дает для выявления их структуры. Г. Л. Пермяков, например, подробно описал синтагматику сказок о состязаниях. Он выделил в них семь функций (встреча персонажей-соперников, договор о состязании, подготовка к борьбе, ход борьбы, победа одного из соперников, вручение награды победителю, наказание побежденного), пять других компонентов композиции (ориентировка во времени и пространстве, характеристика участников, повторное состязание, этиологические моменты), а также четыре роли (первый соперник, второй соперник, заместитель одного из соперников, который может быть представлен несколькими физическими лицами, судья).

Хотя эти «функции», «роли» и «компоненты композиции» описывают синтагматическую структуру довольно полно, даже избыточно полно (по наблюдению Г. Л. Пермякова в реальном тексте обычно чего-нибудь недостает - то судьи, то повторного состязания, то приза победителю и т. д.), сам трюк в этом описании как бы вовсе отсутствует. Между тем, сказки о состязаниях в беге группируются вокруг двух основных трюков. Первый из них заключается в том, что заяц и еж решают бежать наперегонки, и во время «подготовки к борьбе» (третья функция) еж подговаривает своего брата или жену, т. е. животных той же породы, заранее встать у финиша, в результате чего и одерживает победу. В трюке второго типа тихоходное животное (рак, еж или черепаха) одерживает победу над быстроходным противником, не прибегая ни к каким заместителям, а просто прицепившись к хвосту лисы или зайца, т. е. использует своего соперника в качестве помощника, превратив его своей хитростью в средство собственного передвижения. Как видим, дело здесь не в синтагматическом развертывании, а в характере центрального конфликта, основанного на подменах или совмещении ролей.

В трюковых сюжетах существуют два центра, два субъекта - трикстер и антагонист, которые к тому же меняются местами в текстах, построенных по схеме «трюк – контртрюк». Правда, эмпирически в трюках могут участвовать не два, а более персонажей. Например, в сказках «война домашних животных с дикими» («Бременские музыканты») группе лесных хищников (волк, медведь, разбойники) противостоит группа домашних животных (кот, козел и петух), которые при помощи мнимой угрозы добиваются их бегства. Очевидно, однако, что такое мультиплицирование ничего не меняет в расстановке сил: тот же самый трюк имеет место в сказках, где напуганные звери (или один какой-нибудь хищник, например, волк) бегут от барана (или кота), в одиночку угрожающего их съесть. Некоторые трюки, впрочем, невозможны без третьего лица, например заместителя, подменяющего трикстера, как в уже упоминавшемся сюжете о состязании ежа и зайца в беге. Но здесь, по сути дела, персонаж-заместитель представляет собой простую редупликацию одного из двух основных соперников: в данном случае трикстер тоже маскирует, но не себя под родственника (как в приведенных выше примерах о Вороне, притворившемся внуком хозяина световых мячей, или о волке, подражающем голосу матери), а своего родственника под себя, т. е. вместо предиката мнимое родство с антагонистом имеет место предикат мнимая тождественность трикстера и его родственника-заместителя.

В трюке «кто сильнее» редуплицируется не трикстер, а антагонист: паук предлагает слону помериться с ним силой, а затем вызывает на состязание и бегемота; обвязав шею бегемота веревкой, он переплывает реку и накидывает другой ее конец на бивни слона; не видя друг друга, слон и бегемот перетягивают веревку до тех пор, пока оба не падают в изнеможении. Как и в предыдущем примере, трюк здесь строится на подмене: каждый из противников паука считает, что ведет схватку именно с ним.

Итак, если на поверхностном уровне текста в трюковых сюжетах может действовать достаточно много персонажей, то на более глубинном уровне столкновение происходит между двумя ключевыми фигурами - трикстером и антагонистом. Иными словами, для внутренней организации трюка гораздо важнее оказываются не мультиплицирование или редупликация персонажей, а те трансформации, которые претерпевает каждая из двух противоборствующих сторон: и трикстер, и антагонист могут выступать и как хранитель, владелец или добытчик объекта, и как соперник, и как противник, пытающийся завладеть собственностью или посягающий на жизнь второго; объект в свою очередь может либо принадлежать одному из них, либо какому-нибудь третьему лицу, либо, наконец, физически совпадать с одним из них. Рассмотрим подробнее, как именно происходят эти совмещения, смены или расподобления ролей.

Трикстер притворяется объектом, представляющим ценность для антагониста. Сова похищает плачущих детей, в результате в деревне не остается ни одного ребенка; койот, желая исправить положение, подражает детскому плачу, чтобы сова унесла и его в свой вигвам, где вступает с ней в бой, побеждает и освобождает унесенных ею детей. То же «превращение себя в ценность для антагониста» имеет место и в эпизоде «Илиады» с троянским конем или в сказке о лисе, которая, чтобы попасть на воз с рыбой, притворяется мертвой, и старик подбирает ее «старухе на воротник». В других случаях трикстер выдает себя за объект, не представляющий для антагониста ценности. В одном из сказочных сюжетов гиппопотам предлагает обезьяне покатать ее по озеру (т. е. заманивает в гиблое место), но на самом деле ему нужно ее сердце в качестве лекарства для больной матери; узнав правду, обезьяна заявляет, что оставила сердце дома, и обещает принести его, если ее отвезут на берег, т. е. осуществляет контртрюк, имитируя готовность оказать содействие.

Трикстер притворяется дарителем (подателем, владельцем) объекта, представляющего ценность для антагониста. Хитрец выдает себя за барина (священника, волшебника), обладающего чудесными предметами, и подсовывает вместо них мнимые диковинки, продает предметы, которых не имеет, например чужую собственность, выплачивает долг кредиторам никчемными предметами (из снега, навоза и т. д.). В других трюках он демонстрирует готовность дать мудрый совет, принести богатство или указать путь к нему. Брат - соперник мифологического творца получает доступ к фигуркам людей, соблазнив караульщика обещанием дать ему пищу или теплую одежду. Пойманный трикстер посажен за свои проделки в мешок и должен быть брошен в воду, но предлагает проходящему мимо человеку занять его якобы престижное или сулящее какие-либо выгоды место. Сюда же можно отнести построенные на предикате коварный совет трюки, в которых лиса подсказывает волку или медведю, как утолить голод: наловить рыбы, опустив в прорубь собственный хвост, съесть собственные внутренности и т. д.

Трикстер выдает себя за помощника, способного охранять принадлежащие владельцу ценности, разделить их или приумножить. Основной предикат здесь мнимая услуга: вор берет деньги, чтобы «передать» их на тот свет родственнику антагониста; лиса предлагает старику помочь ему пасти стадо («Ты старый дедушка, на холоде замерзнешь, а я молодая») и загрызает весь скот. Трикстер притворяется справедливым судьей: лиса берется разделить сыр между ссорящимися котом и собакой, но якобы для того, чтобы обоим им достались абсолютно равные части, откусывает от каждой половины до тех пор, пока не съедает все сама. Тот же самый трюк имеет место в сюжете «Обманутые черти (лешие)»: черти дерутся из-за шапки-невидимки, ковра-самолета, скатерти-самобранки, и трикстер отправляет спорщиков бежать наперегонки за стрелой, пообещав, что все диковинки достанутcя тому, кто окажется самым быстрым, а сам, дождавшись, когда они скроются из вида, забирает волшебные предметы себе. Трикстер нанимается в работники или берется выполнить какое-либо поручение безвозмездно или за внешне низкую плату (за три щелчка, за землю величиною со шкуру быка, за шапку золота), которая на деле оказывается чрезвычайно высокой (щелчок несет антагонисту смерть, из шкуры быка трикстер делает тонкий ремень и опоясывает им пол-царства, а дырявую шапку держит над ямой, пока она не наполнится до краев).

Трикстер притворяется жертвой, нуждающейся в помощи, симулируя болезнь, беспомощность, слабость. Гиена просит паука вылечить ей зубы, но когда тот залезает ей в рот, чтобы помочь, хватает его руку и требует раскрыть тайну, взять в сообщники и т. д. В сюжете «Битый небитого везет» лиса, попавшая в квашню с тестом, притворяется, будто ей разбили голову так, что выступил мозг, и вынуждает таким образом волка везти ее на себе.

Трикстер выдает себя за противника: угрожает (не имея реальных средств осуществить угрозу) антагонисту, владеющему приглянувшимся ему объектом, и либо добивается его удаления, либо шантажирует до тех пор, пока тот не отдаст желаемое. Лиса грозит птице разорить все гнездо, срубив дерево «саблей в меховом чехле» (ее собственный хвост), если та добровольно не отдаст ей одного из птенцов. В других случаях реализация предиката «мнимая угроза» не связана с объектом добывания. В уже упоминавшейся сказке «Война домашних животных с дикими» звери принимают кошачий хвост за ружье, рога барана за две сабли, клюв петуха за нож во рту и в страхе убегают. Козел (или баран) побеждает хищников, делая вид, что у него в мешке находятся головы убитых им волков.

Как видим, трикстер маскируется не только под объект, как в трюке «охота изнутри», но и притворяется «своим» (ребенком, родственником, другом), слугой, советчиком, дарителем, помощником, справедливым судьей и т. д., выдает себя за грозного противника, шантажируя или пугая антагониста. В результате всех этих уловок он вынуждает антагониста выполнять те роли, которые выгодны ему самому.

Трикстер превращает антагониста в своего невольного помощника или спасителя. Гиппопотам отвозит обезьяну назад на берег, поверив ее готовности принести свое сердце. Младшая сестра спасает от медведя (лешего, чародея) своих похищенных сестер, посадив их в корзину с «гостинцами» для родителей, и медведь сам доставляет их домой под видом подарков. Рак, прицепившийся к хвосту лисы, выигрывает состязание в беге, превратив соперника в средство собственного передвижения.

Трикстер выманивает у антагониста объект и тем самым превращает его из хранителя в невольного дарителя (подателя). Паук поселяется в логове гиены и съедает всю пищу, которую та приносит своим детям, сказав им, что его зовут «Для-всех-вас»; лиса лестью вынуждает ворону каркнуть и получает кусок сыра; дрозд, напуганный угрозами лисы срубить дерево и разорить все гнездо, отдает ей одного за другим своих птенцов и т. д.

Трикстер обращает силу антагониста против него самого, добиваясь таким образом совмещения им ролей противника и жертвы. Заяц должен добровольно явиться к тигру на съедение, но нарочно опаздывает и объясняет свое опоздание тем, что его задержал еще более сильный зверь, который также требовал его, зайца, себе на обед; разъяренный тигр хочет, чтобы ему немедленно показали обидчика, и заяц приводит его к колодцу, куда тигр и бросается, приняв свое собственное отражение в воде за своего конкурента. Трикстер превращает своего сообщника в мнимого похитителя: чтобы скрыть кражу общего запаса пищи, лиса обмазывает рот или живот спящего медведя ее остатками.

И, наконец, превращение антагониста в объект вожделений трикстера имеет место в уже рассмотренных выше трюках, в которых он заманивает антагониста в гиблое место или выманивает его из безопасного: паук предлагает газели угостить ее вкусным напитком, для изготовления которого сначала сам залезает в котел с водой, а когда вода становится горячей, предлагает залезть в котел и газели.

О чем же говорят все эти трансформации? Очевидно, что смены, совмещения и расподобления ролей коррелируют с характером предикатов. Так, мнимая услуга и коварный совет связаны с тем, что трикстер выдает себя за помощника или друга-советчика, мнимая приманка позволяет ему выступить в роли дарителя, владеющего объектом, мнимая угроза дает возможность слабому или не имеющему других средств достичь успеха персонажу предстать в глазах антагониста сильным и достаточно вооруженным противником и таким образом заставить его ретироваться, отступить, подчиниться и т. д.

Можно заметить, однако, что за действиями трикстера стоит более сложная структура, чем просто обман, т. е. передача ложной информации. Например, попавшая в плен черепаха хвастает, что ее не удастся уничтожить ни огнем, ни топором, ни камнем (прямой обман), но делает вид будто смертельно боится утонуть, подсказывая тем самым своим противникам способ, как с ней можно разделаться, - бросить в воду и утопить (обман, скрытый за коварным советом); этот трюк, который можно назвать «топить рака в реке», встречается и в других сюжетах: трикстер умоляет не перебрасывать через забор мешок, в который он посажен, но его противники, видя во всех действиях плута только обманы, расценивают и эту его просьбу как «подвох» и потому перебрасывают мешок через забор, способствуя тем самым его спасению, т. е. вновь попадаясь на удочку.

Здесь важны три момента. Во-первых, игра трикстера строится с у ч е т о м т о ч к и з р е н и я а н т а г о н и с т а, его интересов, целей и способов действовать. Именно в е г о г л а з а х трикстер стремится предстать как способный оказать услугу, помочь добыть объект или осуществить угрозу (собственно «подвох»). Соответственно, только в глазах антагониста трикстер предстает как помощник, справедливый судья, верный слуга, покорная жертва или неимоверно сильный противник, с которым лучше не связываться (собственно «пособничество»). Иными словами, хитрость оказывается удачной, когда и если она каким-либо образом отвечает интересам не только самого трикстера, но и антагониста. Ключевое слово предикатов трюка «мнимый» прямо указывает, что мы имеем здесь дело с имитациями рассуждений антагониста, с учетом его желаний и ожиданий, и именно это у ч и т ы в а н и е позволяет трикстеру предугадывать его ответные реакции и прогнозировать поступки.

Поэтому, во-вторых, все действия трикстера (в отличие от простых обманов, хитроумных вопросов, мошенничеств, краж, превращений и переодеваний и т. д., которые в большом количестве встречаются и в волшебных, и в новеллистических сказках) носят характер т а к т и ч е с к и х х о д о в: он либо преувеличивает в глазах антагониста свои возможности, либо преуменьшает свою потенциальную опасность. С этой точки зрения за всем многообразием трюков можно обнаружить несколько логически возможных позиций, к которым и стягиваются основные предикаты.

а) Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника, больного, ребенка, мертвого и т. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему (предикаты: мнимая смерть, мнимый уход, имитация дружественности, пассивности, безвредности, беспомощности и т. д.).

б) Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу (шантаж, мнимые угрозы, демонстрация бессмысленности сопротивления и т. д.).

в) Герой преуменьшает в глазах антагониста его собственные достоинства - силу, богатство и т. д. (раздразнивание).

г) Герой преувеличивает в глазах антагониста его достоинства (лесть, восхваление щедрости, мудрости, силы и т. д.).

д) Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта (охаивание объекта, демонстрация бессмысленности его охраны).

е) Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту (мнимая приманка, соблазнение более крупной добычей).

Когда трикстер симулирует слабость, безвредность, незаинтересованность, готовность уступить, помочь, дать нужный совет (а), речь должна, очевидно, идти об отступательной тактике. Когда герой имитирует силу, грозит уничтожить, пугает страшным видом и т. д. (б), мы имеем дело с авторитарной тактикой. Те же тактики имеют место в трюках, построенных на раздразнивании или лести: только раздразнивание (в) подталкивает антагониста на агрессивное поведение, на поведение с позиции силы, а лесть или восхваление (г) провоцирует его на добровольный отказ и отступление под натиском фальшивых дифирамбов. В случае же умаления или возвеличивания объекта (д, е) герой демонстрирует сам и предлагает противнику компромиссную тактику поведения (сюда можно отнести различные формы мнимых обменов, например, обладателю желаемого объекта предлагается мнимая ценность, получение которой ведет к потере ценности подлинной: пойманное животное обещает привести вместо себя более крупную добычу; вор отвлекает внимание хозяина, бросив на дорогу сапог, а сам забирает с телеги его добро; лиса, пойманная за ногу волком, делает вид, будто считает, что тот хочет ее спасти, и просит тащить ее за лапу, из чего волк заключает, что в зубах у него не лапа, а корень, и разжимает челюсти.

Возможны и более сложные сочетания. Например, в шантаже трикстер прибегает к авторитарной тактике и провоцирует антагониста на ответный компромисс или отступление. Как заметил Е. М. Мелетинский, «семантически шантаж можно сблизить с обменом, представив его как отказ от зла в обмен на получаемое благо».

Разные тактики приводят, однако, к одному и тому же результату: так, например, построенный на лести трюк «Ворона и лисица» можно сравнить с построенным на раздразнивании трюком, где шакал осыпает черепаху всякими обидными прозвищами, когда она пытается спастись от него, ухватившись за хвост журавля; не выдержав хулы, черепаха начинает возражать, разжимает челюсти и падает на землю.

И, наконец, третье. Уже из приведенных примеров ясно, что ядро трюка составляет п р о в о к а ц и я: все маскировки и симуляции независимо от их тактики призваны побудить антагониста на действия, выгодные самому трикстеру, и позволяют ему использовать антагониста для достижения собственной цели. Это особенно наглядно проявляется в трюках, где герой превращает антагониста в средство собственного передвижения («Битый небитого везет»; рак выигрывает состязание, прицепившись к хвосту лисы, в орудие убийства или самоубийства – «Лев ныряет за собственным отражением». Более сложный случай имеем в трюке «Заяц на водопое»: прилипший к смоле на пне заяц раздразнивает слона, запрещая ему приближаться к пруду, и тот в ответ отшвыривает наглеца со своего пути, но одновременно и освобождает его из плена. Здесь трикстер учитывает цели антагониста, его способы действовать и использует их в собственных интересах. И, наконец, трикстер не просто учитывает цели антагониста, но и сам формирует у него такую цель, стремление к которой одновременно обеспечивает ему его собственный успех.

Такое наращивание рангов рефлексии (от прямого манипулирования к учитыванию целей «другого» и, далее, к специальному формированию его целей) свидетельствует, как кажется, о том, что инвариантом трюка оказывается рефлексивное управление, предполагающее передачу одним субъектом другому субъекту такой информации или создание в его глазах такой картины, исходя из которых тот сам совершает действия, выгодные первому.

Действительно, практически во всех трюках антагонист сам совершает то, что нужно герою, т. е. невольно способствует его успеху: дочь Яги сама садится на лопату, и Терешечке остается только засунуть ее в печь; великан сам убивает своих дочерей, на которых надеты колпачки похищенных мальчиков; тигр сам прыгает в колодец, в котором видит свое отражение; хозяин световых мячей сам отдает их Ворону якобы для игры; лиса сама приносит рака на своем хвосте к финишу; троянцы сами приносят ахейцев в город; кит сам проглатывает Ворона и таким образом допускает его проникновение к своим жизненно важным органам; жадный простак сам залезает в мешок, куда засунули приготовленного к казни трикстера; медведь сам выбирает вершки, когда они вместе с трикстером посадили репу; жадный хозяин сам решает, как ему расплачиваться с работником - деньгами или щелчками в лоб, и т. д.

Итак, во всех трюках при всем их внешнем разнообразии складывается одна и та же ситуация: успех трикстера полностью зависит от действий антагониста, и потому его собственные действия направлены на то, чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимые цели, моделировать его ответные реакции, управлять его поведением в выгодном для себя направлении. Для этого он, однако, должен все время учитывать не только свои интересы, но и интересы антагониста (второго субъекта) - его цели, желания, мотивации, способы действовать. Трусливого трикстер пугает, хвастливому льстит, спесивого раздразнивает, сильному демонстрирует свою готовность подчиниться, жадному предлагает внешне выгодную сделку и т.д.

Моделирование о т в е т н о г о п о в е д е н и я как глубинная структура трюка приводит к тому, что трикстер и антагонист оказываются связанными друг с другом отношениями реципрокности (взаимности), причем инвертированной: успех одного из них есть одновременно поражение другого. Наиболее выразительным визуальным примером такой инвертированной реципрокности может служить трюк «Лиса в колодце»: лиса убеждает волка сесть во вторую бадью, в результате чего волк опускается в колодец, а лиса поднимается и убегает. Другой пример - трюк «Лиса и журавль», которые по очереди ходят друг к другу в гости, при этом лиса угощает журавля с тарелки, а журавль лису - из кувшина.

Возможно, именно потому, что в трюке мы имеем дело с рефлексивным управлением, с рефлексивной игрой, в которой выигрывает тот, чей ранг рефлексии выше, его глубинной семантической темой оказывается не добывание или творение, как в мифах, и не повышение или утверждение статуса, как в волшебных сказках, а само соперничество, сама состязательность.

Как отмечал Е. М. Мелетинский, уже в корякских анекдотах о Вороне «обмен трюками в борьбе за добычу иногда принимает характер соревнования в ловкости и хитрости». Если в мифах о Вороне-добытчике «мотивы творения при сюжетном развертывании составляют глубинную семантику, а дополнительные мотивы занимают место на более поверхностных уровнях», то «вне мифов творения положение может оказаться иным, даже обратным».

И действительно, трюки Ворона в мифологическом эпосе палеоазиатов составляют лишь «дополнительные мотивы», облегчающие ему доступ к объекту или способствующие перераспределению пищи между ним и его соперниками, в то время как в построенных на трюках мифах о братьях-близнецах именно их соперничество оказывается основной темой, вытесняющей тему творения на более поверхностный уровень. В еще большей степени это касается сказок о животных, где добывание пищи и даже спасение или гибель являются лишь ставкой в игре.

Можно сделать вывод, что во всех трюках при всем их внешнем разнообразии складывается одна и та же ситуация: успех трикстера полностью зависит от действий антагониста, и потому его собственные действия направлены на то, чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимые цели, моделировать его ответные реакции, управлять его поведением в выгодном для себя направлении. Для этого он, однако, должен все время учитывать не только свои интересы, но и интересы антагониста (второго субъекта) - его цели, желания, мотивации, способы действовать. Трусливого трикстер пугает, хвастливому льстит, спесивого раздразнивает, сильному демонстрирует свою готовность подчиниться, жадному предлагает внешне выгодную сделку и т.д., что основано на принципиальной внутренней диалогичности трюка. Собственно, именно это умение трикстера взглянуть на ситуацию с двух сторон, с двух противоположных точек зрения - своей и чужой и обеспечивает его успех, а тот, кто слепо преследует только свою собственную цель без оглядки на ожидания и мотивации «другого», обречен на неудачу или гибель.

2.3 Функциональное значение трикстера в архаической космологии

Противоречивый образ героя-трикстера кажется таковым только на первый взгляд. Бесспорной является принадлежность трикстера к миру хтоническому, что выражено в таких его чертах, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков, склонность к действиям, не вписывающимся в рамки обыденной этики. Однако, если эти действия направлены на достижение коллективного благосостояния, то в итоге они приводят к успеху. Трикстер – это особая стратегия поведения, рассчитанная на победу над хаосом с помощью присущей этому же хаосу неупорядоченности, пралогичности, интуитивизма.

Французский структуралист К. Леви-Строс, считающий мифы инструментом первобытной логики, ищущей выхода из противоречий за счёт введения промежуточной фигуры «медиатора», уделяет большое внимание культурным героям и трикстерам как таким медиаторам. По его мнению, Ворон или Койот выбраны в качестве культурного героя потому, что они питаются падалью и тем самым преодолевают противоположность между плотоядными и травоядными, между охотой и земледелием и, в конце концов, между жизнью и смертью.

Трактовка мифологии как аморфной массы этнических и племенных мифологических представлений является явным парадоксом аналитического мышления, которое подходит со статичными, расчленяющими методами познания к явлению принципиально иной природы. Мифология есть универсальная общечеловеческая парадигма, состоящая из набора целокупных архетипических образов, реально существующих в неисчерпаемом множестве этнических и племенных инвариантов. Мифология живет по другим законам, не плоскостной, синхронной культуры, а по законам динамического культурного потока, поэтому чтобы понять мифологические образы не следует расчленять их на отдельные функции. Суть мифологических персонажей в их принципиальной неразложимости на функциональные составляющие, т.к. отражают они сложнейшие жизненные феномены и явления.

Универсальный персонаж трикстер в мифологии традиционно рассматривается в качестве локального образца культурного героя. Трикстерство не рассматривается в качестве целостного явления, оно расчленяется на дуальных по функциям представителей. Но в качестве примитивного разрушителя и антитворца трикстер предстает, прежде всего, для рационального мышления.

Мир рационального сознания – это мир буквальный, а трикстер живет в мире смысловом, где есть «правда», но нет буквальности. И поэтому категории организованного мира просто не существуют для него: нет жизни и нет смерти (а значит, нет убийства, это лишь притворство), не существует никаких границ или ограничений. Отсюда его обжорство, вороватость. Он «дурит» богов и людей, не осознавая этого, ведь он-то сам живет в другом мире.

Трикстер – это квинтэссенция всей мифологической модели мира. Именно на нем завязаны принципы построения этой модели, принципы взаимодействия с миром и его обитателями. Нет аспекта в развертывании мира, к которому трикстер не имел бы отношения, настолько он многолик. Однако и в этом мире трикстер продолжает контролировать, разрешать все смысложизненные ситуации. Трикстер находится на границе игры и действительности. Сама жизнь по трикстеру оформлена особым игровым образом. По правилам, которые он задает, живут все окружающие его.

Трикстер – элемент динамический. Он задает динамику и направление развития мира и управляет этими элементами мира. Культурный герой создает нечто, чему его антипод трикстер придумывает бинарный элемент. Но не столько для того, чтобы разрушить то, что создано, сколько для того, чтобы продолжить развитие и созидание. В противном случае жизнь может вообще прекратиться. Вспомним, сказки всегда оканчиваются свадьбой, счастливой концовкой и после этого действие прекращается, потому что дальше ничего непредвиденного в жизни героев уже не ожидается.

Трикстер – это та самая неожиданность, случайность, которая всегда некстати и которая всегда держит героев в напряжении, в готовности к ответному действию. Каждый элемент мира оказывается запрограммированным на ожидание своего «отрицания». Задача трикстера не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием. Пока в мире идет подобный диалог, пульсация – мир живет и развивается. Как элемент динамический трикстер может трактоваться в качестве временного образа – это образ случайности, образ силы, которая неподконтрольна человеку, силы, действующей самой по себе. Только трикстер, активно реализуя себя в мире через контакт, столкновение, задает модель развития мира. Поведение же других персонажей мифа в большей степени задается уже самим созданным миром, вернее тем местом, которое отводится им моделью, сформированной трикстером.

Чтобы понять, каким образом разнородные атрибуты, которые мы видим в европейских божествах-трикстерах, не только уживаются в одном образе, но и взаимодействуют между собой столь успешно, что имеют самое широкое распространение, может быть полезно сочетать теорию архетипов Юнга с другими теориями, которые возникли в ходе антропологических, фольклористических и религиозных исследований и могут больше сказать о характере социокультурной и духовной реальности, например, с представлениями о трикстере как о воплощении позитивного, жизнеутверждающего духа свободы, позволяющего нарушать табу и выходить за рамки жестко обусловленного социального контекста.

Близко примыкает к этим взглядам интерпретация трикстера как воплощения духа необходимого беспорядка, «терпимого беспорядка на грани хаоса», необходимого для того, чтобы не допустить чрезмерного повышения энтропии, всегда угрожающей системе, которая становится слишком упорядоченной, контролируемой и предсказуемой. Радость освобождения от оков порядка дает трикстеру дар смеяться над существующими установлениями. Пародируя существующие формы и структуры социальной жизни, переворачивая с ног на голову господствующие в общественном сознании роли, иерархии и ценности, трикстер показывает нам, что в существующем мировом порядке вещей в конечном счете нет никакой необходимости, что все выборы находятся под сомнением, и все возможности открыты.

Более, чем символом человека на пороге других состояний сознания, трикстер является символом самого порогового состояния и постоянной доступности этого состояния, дающего бодрость и восстанавливающего силы... Он может игнорировать истину или, лучше сказать, социальное требование о том, чтобы слова и дела были в своего рода грубой гармонии друг с другом, точно так же он может не замечать требований биологии, экономики, семейной жизни и даже метафизической возможности или невозможности. Он может выказывать неуважение к сакральному, к объектам поклонения и даже к самому центру всякой сакральности — Всевышнему, имея в виду не столько бросить им вызов, сколько установить их новый порядок и новые пределы.

Этот химерный, сложный портрет позволяет понять странную необходимость, которую испытывают древнескандинавские боги в шутках Локи, его провоцирующем поведении, его обществе, несмотря на то, что он постоянно причиняет им вред и предает их, перейдя на сторону своих собратьев — гигантов и чудовищ, в последней битве при Рагнареке. Этот портрет позволяет понять, почему трикстеры мифологий американских индейцев, эскимосов и коренных африканцев вызывают у этих народностей веселье, даже смех, и вместе с тем глубокое уважение.

Из всего идейного наследия Карла Густава Юнга его теория архетипов коллективного бессознательного, несомненно, лучше всего известна и наиболее важна как для психологов, так и для непрофессионалов. С тех пор как Юнг впервые выдвинул концепцию архетипа, она претерпела много видоизменений; в частности, сам Юнг несколько раз пересматривал свои взгляды на этот предмет. Юнговское понятие архетипа временами выглядит сродни концепции платоновских идеальных форм — сущностей, находящихся за сценой мира, воспринимаемых органами чувств частных феноменов, совершенных и вечных парадигм, к которым восходят все объекты индивидуального восприятия и мышления. В других случаях Юнг четко проводит различие между этими более абстрактными и «непредставимыми» архетипами, т. е. архетипами «как таковыми», и многочисленными архетипическими образами и идеями, принадлежащими индивидууму и отражающими, как мы можем заключить, его опыт, связанный с определенным местом и временем. Современные юнгианцы, во избежание высокой степени абстрактизации, характерной для некоторых формулировок Юнга, делают упор на имманентности архетипов индивидуальному бессознательному и на соответствии архетипов социально-историческому контексту. Архетипы можно сравнить с открытыми этологами, врожденными разрешающими механизмами, которые представляют собой часть врожденной и передающейся по наследству физиологической структуры мозга животных. Архетипы удобно представлять себе как паттерны энергии, обладающие потенциалом, который позволяет им создавать образы.

Именно этот потенциал, организующий восприятие вокруг неких ключевых представлений и образов и снабжающий процесс такого восприятия исключительной энергией, делает архетипы столь важными для интерпретации литературных произведений. Художники слова инстинктивно отливают свое повествование в формы персонажей, ситуаций и драматических взаимодействий, несущих высокий эмоциональный или духовный заряд. Фактически, мы можем сказать, что величайшими творцами литературы становятся те, кто обладает счастливым сочетанием интуиции, позволяющей им чувствовать и вызывать крупные архетипы, и искусства, позволяющего им эффективно манипулировать этими архетипами.

Архетипы находят свое содержание в народных сказках, мифах, легендах. Каждая сказка, легенда несет в себе скрытый способ решения той или другой жизненной проблемы. Архетипический мотив - всегда схема или образчик мысли поступка, свойственных человеку вообще во все времена и повсеместно. Остановимся подробнее на архетипе трикстера. Этот архетип довольно редко упоминается исследователями этой области, но по своей сути является очень ярким и характерным образом. Трикстер - это и нечеловек, и сверхчеловек, и животное, и божественное существо, главным пугающим свойством которого является бессознательное. Трикстер - это фигура, воплощающая в себе физические страсти, желания не подвластные разуму. Не сознательные размышления определяют поведение трикстера, а бессознательные порывы. Он настолько бессознателен к самому себе, что его тело не является единым целым, две его руки бьются одна с другой. Даже нельзя определить его пол этого существа: не смотря на фаллические признаки, он может стать женщиной и выносить ребенка. Трикстер представляет собой первобытно «космическое» существо, обладающее божественно-животной природой: с одной стороны, превосходящее человека своими сверхчеловеческими качествами, а с другой - уступающее ему из-за своей неразумности и бессознательности. Он так же не ровня животным ввиду своей чрезвычайной неуклюжести и отсутствия инстинктов. Эти недостатки говорят о его человеческой природе, которая не так хорошо приспособлена к окружающей среде, как животные. Трикстер - это огромный источник энергии для будущего развития. Совершенно очевидно, что трикстер является «психологемой», чрезвычайно древней архетипической психологической структурой. «В своих наиболее отчетливых проявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного». Юнг определяет еще один компонент этого образа, этот компонент Юнг называет тенью. Он говорит, что мы не осознаем того факта, что в карнавальных обычаях и им подобных присутствуют пережитки коллективного образа тени. Под воздействием цивилизации этот коллективный образ постепенно разрушается, оставляя трудно распознаваемые следы в фольклоре. Но его главная часть внедряется в личность и становится предметом личной ответственности. В общем, если подводить итог, то можно выделить «функции» архетипа трикстера. Это, конечно, в первую очередь, возможность выхода страстей, не признающихся моральными устоями. Своими безрассудными выходками трикстер способен поломать закоренелые существующие обычаи.

Архетип Трюкача формирует единое целое с образами других нарушителей культурных и социальных запретов - образами первых разумных существ на Земле, прародителей-близнецов, которые, нарушая табу, порождают человечество, что становится и причиной смерти людей. Но эта главная архетипическая черта - нарушение социальных установок - по Юнгу, характерная черта Тени, и он рассматривает образ Трикстера, прежде всего, как иллюстрацию теневых сторон общества. В мифологии это нарушение воспринимается позитивно, как сила разума, рушащая все барьеры. Но если в мифах Трюкач демонстрирует интеллектуальные достижения человечества, то в сказках его дурачества и его хитрость чаще воспринимаются как проявления более низкого ментального уровня по сравнению с тем, которого уже достигло общество. Воплощая в себе первозданный человеческий разум как память и хитрость, которой не обладают животные, обманщик-Трикстер играет роль Тени прошлого по отношению к той новой идеальной личности, к которой стремится человечество. Подобно этому, в индивидуальном случае, когда человек изменяется, он склонен рассматривать свое прежнее «я», то есть свое прежнее сознание, столько времени обманывавшее его, как мешающую Тень. Воплощен этот образ в этиологических (космогонических, близнечных, тотемических мифах), с одной стороны и в волшебных сказках с другой, представленный в них в образе низкого героя. Мифология и фольклор Океании, Европы, Азии, Африки включает в себя мифологические сказания о первопредках - культурных героях и их демонически-комических двойниках - мифологических плутах-трикстерах (трюкачах). Существуют протоанекдотические циклы об этих последних, об их плутовских проделках для добывания пищи, реже - с целью утоления похоти.

Юнг резко противопоставляет сознание, с детства воспитанное в человеке обществом (способность мыслить словами, традиционный разум и здравый смысл, которые формируют эго - вместе с его эгоизмом), и возникающее в нем личное зрелое самосознание (Самость). Эго может рассматриваться только как центр сознания, и если оно пытается присоединить к себе содержание коллективного бессознательного, оно подвергается опасности разрушения, как переполненный стакан, из которого выливается содержимое. Самость же может включать и сознательное, и бессознательное. Она действует подобно магниту на разрозненные части личности и бессознательные процессы, организуя их вокруг себя и становясь центром этой целостности, подобно тому, как эго является центром сознания. Самость соединяет противоположные элементы мужского и женского, сознательного и бессознательного, хорошего и плохого и по пути преобразует их. Но чтобы выйти к ней, необходимо принять то, что в каждом есть низшего, бессознательного и хаотического. Мы часто используем символическое мышление, и эта работа, в ходе которой вырабатываются символы, может быть как бессознательной, так и сознательной. Она находит соответствующие ее духу орудия и особенно яркое выражение в сновидениях, мифах и сказках. Соответственно, нет ничего удивительного в том, что художественная литература вообще, и особенно те ее жанры, которые теснее всего примыкают к фантастическим структурам мифов и сновидений, — т. е. фольклорная волшебная сказка и эпос — легко поддается символическому прочтению.

Соединение культурного героя и «божественного шута» П. Радин относит ко времени появления человека в качестве социального существа (в отличие от животного). В проанализированном им североамериканском цикле мифов о Вакдьюнкаге Радин усматривает изображение эволюции человека от природной стихийности к героической сознательности. Специалист по античной мифологии К. Кереньи, признавая фигуру трикстера весьма древней, связывает её с так называемой «поздней архаикой», стилю которой свойственны груборазвлекательные моменты. Двойной аспект восприятия мира и человеческой жизни существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными (по организации и тону) культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество ("ритуальный смех"), рядом с серьезными мифами - мифы смеховые и бранные, рядом с героями - их пародийные двойники-дублеры.

Переориентироваться с жестких установок сознания «я» к гибкому самосознанию внутреннего центра настолько же сложно, насколько ощутить, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот, хотя внешний опыт доказывает обратное. Это требует внутренней борьбы, так как западный ум, в отличие от восточного, делит мир на черное и белое, отрицая одну из сторон реальности, и не может легко примириться с парадоксом единства противоположностей.Первый шаг к интеграции личности, по Юнгу, - осознание Тени - негативных сторон личности, которые скрывают в себе и природный потенциал развития. Этот шаг одновременно предполагает понимание противоречивости мира и антиномичной стороны разума, которое позволяет принять его скромную роль помощника. Если образ Трюкача-обманщика раскрывает перед нами предыдущий этап развития сознания, его черты указывают на скрытые теневые качества, которые неизбежно проявятся в человеке, если его сознание упадет ниже традиционных установок культуры. Здесь следует отметить, что понижение ментального уровня является неизбежным, хотя и временным следствием вторжения в сферы бессознательного: столкновение с неведомым лишает нас обычной ловкости ума, а порой и возможности воспользоваться традиционным знанием. Выключение рассудка - Трикстера компенсируется возвратом к животной интуиции Духа. Но осознание своей совершенной некомпетентности и неполноты - необходимое условие движения к более высокому уровню знания и полноты. Именно поэтому в сказках царем становится Иван Дурак: обманывая себя и нас полной неспособностью к традиционной нормальной жизни - ради того, чтобы сделать ее более полноценной.[102;165]

Глава 3. Трикстериада и ее взаимоотношения c институтом шаманизма и волшебной сказкой

Шаманизм является вершиной развития архаической религиозности, соединив в себе тотемизм, фетишизм и анимистические представления, будучи непосредственно связан с этиологическими мифами. Шаманские практики воспроизводили структуру мифа, и в то же время культурный герой-трикстер обладал шаманскими способностями. Здесь рассматривается герой волшебной сказки, в его функциональном проявлении в рамках определенной композиционной структуры.

Исходя из концепции соответствия обряда мифу как невербальной его части, предполагается существенным вычленение определенных образов, мотивов, сюжетов, способствующих раскрытию глубинных взаимосвязей мифологических повествований о трикстере как культурном герое с одной стороны и фольклорным образом героя с другой на основе анализа их сопоставления. Это исследование определенным образом затрагивает парадигму шаманского путешествия, имеющего своей целью добывание определенных благ, и таким образом сюжетно сопричастного к мифологеме добывания героями-первопредками ценностей для социума.

Композиционная структура волшебной сказки героецентрична, она содержит в себе строгую последовательность развертывания событий, что характерно и для обряда в шаманизме. Таким образом, для изучения характера взаимосвязей необходимо рассмотреть сказочного героя в отношении как к образу культурного героя-трикстера, так и к воззрениям, присутствующим в шаманизме.

3.1 Трикстер в его взаимосвязи с шаманскими практиками

В мифологиях многих народов мира присутствует образ первопредка – культурного героя, трикстера и одновременно могучего шамана. Наиболее ярко эти представления отразились в палеоазиатском мифологическом эпосе относительно фольклорного цикла о Вороне.

Мифы и сказки о Вороне относятся к числу самых ярких культурных явлений, объединяющих народности северо-востока Азии и северо-запада Америки. В сказаниях этих народов Ворон выступает в роли культурного героя и одновременно трикстера-обманщика. Сказания о Вороне имеются у всех народностей Камчатки, Чукотки и Аляски - у ительменов, коряков, чукчей, северных атапасков, эйяков, тлинкитов, хайда, цимшиан, квакиутлей и других индейцев северо-западного побережья Северной Америки, а также эскимосов и алеутов. Эти сказания маркируют определенный фольклорный регион, за пределами которого встречаются либо отголоски вороньих сюжетов - результат прямого влияния фольклора чукчей или северо-западных индейцев, либо очень примитивные рассказы, в которых Ворон не является культурным героем, лишен религиозно-мифологического ореола и имеет преимущественно негативную оценку.

Мифы о Вороне Куркыле несколько изолированы и законсервированы у чукчей, но зато они в значительной степени сосредоточены в архаическом жанре "вестей начала творения", т. е. мифов творения. Большей частью Ворон здесь не называется творцом, но практически совершает основные деяния демиурга и культурного героя. Главный его подвиг - добывание света, либо путем продалбливания небесной тверди совместно с другой птицей, либо посредством похищения солнца, луны и звезд у злого духа. [49;10]

В некоторых сказках о животных Ворон с чертами трикстера противостоит Волку, Лисе, Зайцу, Сове и т. п. Ворон в чукотском фольклоре иногда проявляет колдовские способности, мотивы борьбы со злыми духами прикреплены к легендам о шаманах. В чукотских мифах Ворон обычно отделен от творца, но фактически совершает дела творения; коряки, наоборот, называют иногда Ворона творцом в заклинаниях против злых духов и приписывают ему изобретение бубна, основного инструмента, используемого шаманами при камлании, однако практических творческих деяний он не совершает.

В фольклоре аборигенов Камчатки отсутствует сам жанр "вестей" о первотворении и все повествование покрывается категорией сказки (лымныл). Ворон наделен яркими чертами трикстера, вечно ищущего пищу, но не столько в рамках анималистической сказки, сколько в жанре "семейных" анекдотов о ссорах Куйкынняку (Большой Ворон) с женой Мити. Вместе с тем время жизни Ворона и его семейства (народа) маркирует далекое прошлое, мифическую эпоху первотворения, и сам Ворон постоянно фигурирует в качестве патриарха "вороньего" народа и одновременно племенного предка коряков и ительменов, в известном смысле общечеловеческого первопредка. Некоторые плутовские трюки Большого Ворона (например, изготовление "слуг" или "родичей" из падали или частей собственного тела) как бы являются пародийной редакцией его же настоящих подвигов творения. Аборигены Камчатки в XVIII веке считали Ворона и первопредком, и демиургом - культурным героем. Ительмены мыслили Ворона (по-ительменски - Кутх) творцом неба и земли. По-видимому, все северо-восточные палеоазиаты на более раннем этапе знали Ворона как первопредка и одновременно культурного героя, как первого шамана и одновременно мифологического плута. Такое комплексное представление мы найдем не только в образе Ворона на Аляске, но и во многих других архаических мифологиях. Можно сказать, что первопредок - культурный герой и шаман-трикстер - это центральная фигура "первобытного" фольклора. Очень часто сопоставление Ворона с верховным небесным существом, функции которого иногда частично смешиваются с функциями Ворона даже в делах творения.

Небесный хозяин моделирует космос в целом и небо как его высокую привилегированную часть, а Ворон - социум и землю как местообитание людей. Небесный хозяин осуществляет божественную власть, а Ворон - шаманскую медиацию между частями космоса. Как творец, первый является пассивным инициатором, а второй - активным исполнителем. Если небесное божество обновляет души людей и животных и связано с циклической реинкарнацией, то Ворон является первосоздателем людей и зверей, первопредком, связанным с концепцией ранних времен. В роли шамана он выступает медиатором между верхним и нижним миром, воплощая средний. Ворона можно считать в известном смысле более древним мифологическим персонажем. Многочисленные плутовские проделки голодного и жадного Ворона с целью добывания пищи даны на семейном фоне, в контактах и конфликтах с женой Мити и их общим потомством. Трюки часто имеют характер метонимической замены добывания пищи добыванием ее "подателей", например добыванием жены, связанной с источниками пищи, или добыванием "подателей" жены, т. е. богатых свойственников, или изготовлением агентов добывания пищи в виде "человечков", "собачек" и т. п. Сами поиски пищи часто имеют парадоксальный, шутовской характер "мнимой" охоты и т. п. и сопровождаются нарушением физических и социальных норм (перемена пола или нарушение принципа полового разделения труда, нарушение гостеприимства, правил коллективного потребления добычи и т. д.). Пища или агенты ее добывания часто изготовляются из негодных и "низких" материалов (экскременты, падаль, половые органы и т. д.). Когда трюки приобретают антисоциальный характер, например, когда Ворон пытается изменить Мити, утаить добычу для себя одного (притворившись мертвым, он съедает семейные запасы на зиму), он всегда терпит фиаско. У коряков и ительменов к "вороньему народу" прикреплены буквально все мифы-сказки о борьбе со злыми духами. Победа большей частью достается за счет колдовских способностей Куйкынняку или его старшей дочери, но само применение этих способностей имеет одновременно вид плутовского трюка. Эти рассказы о борьбе со злыми духами стоят как бы посередине между мифологическими повествованиями и героической мифологической сказкой.

Атапаски сохранили представление о Вороне как о демиурге и культурном герое, создателе неба, земли и человека, в частности прародительниц двух фратрий. В фольклоре атапасков, записанном в XX веке, имеются рассказы о сотворении им земли и земного рельефа, водоемов, специально - женщин, о добывании небесных светил, "освобождении" рыб и начале рыболовства, о происхождении черной окраски Ворона. У тлинкитов вороний эпос получил оптимальное развитие (по уровню циклизации с ним сравним только вороний эпос коряков и ительменов), не утеряв и не ослабив при этом всей полноты исходных религиозно-мифологических представлений о Вороне как первопредке, демиурге, культурном герое, великом шамане и одновременно мифологическом плуте. "Ворон - глава нашего племени, Вы знаете", - говорил информатор Ф. де Лагуне. Этим информатор мотивирует подражание Ворону во время обрядового патлача, исполнение сочиненных Вороном песен и т. д. "Вот почему мы такие лгуны - потому что мы Вороны".[49;108]

В мифах Ворону как демиургу и культурному герою приписывается создание людей (из корней и листьев), раскрашивание птиц, добывание света и небесных светил (изредка земного огня) и пресной воды, регулирование прибоя, "освобождение" лосося и начало рыболовства или получение лосося от хозяйки лосося. Ворон учит людей устраивать праздники, выполнять шаманские и похоронные ритуалы, делать ловушки для рыб, крючки, гарпуны, лодки и т. п., он устраивает деление племени на роды после потопа, устанавливает обычай патлача. В единичных вариантах рассказывается о добывании Вороном корней растений у выдр (шаманские звери-духи), о создании им ветров, об уничтожении им опасных зверей, изготовлении инструмента для добывания огня, изготовлении мужских половых органов и похищении женских, изготовлении из кедра игл дикобраза, а москитов - из пепла убитой росомахи и т. д. Что касается самих космических приобретений культурного героя, то они обычно имеют вид добывания "благ", находящихся во власти неких первоначальных хранителей, в их жилище, где-то на острове, откуда их нужно извлечь. Добывание обычно реализуется как отчуждение добычи, а отчуждение часто достигается или облегчается плутовскими трюками. Иель превращается в сына дочери Насшакиеля путем чудесного рождения от хвоинки и выманивает плачем мячи для игры - небесные светила; в гостях у Канука Иель пачкает постель, но ложно обвиняет хозяина и требует пресную воду; Иель делает вид, что уже добыл рыбу или морских ежей и, следовательно, бесполезно запирать рыбу или сохранять долгий прилив и т. п. Подобные приемы Ворона-трикстера демонстрируют архаическую недифференцированность ума, хитрости.

Параллельно с мифами о культурных деяниях у тлинкитов имеется множество мифологических анекдотов о Вороне-трикстере. Во всех этих рассказах Ворон либо отнимает пищу у других существ (в царстве теней или касаток, у орла или маленькой птички, у играющих салом мальчиков и др.), либо утаивает провизию для себя, обделяя других с помощью хитрости (отсылает племянника за топливом или отпугивает соседей мнимыми опасностями от китовой туши и т. д.), либо посредством обмана убивает и съедает свою жертву, иногда - вчерашнего партнера (заманивает на берег лосося или кита, заставляет прыгнуть в пропасть оленя, ступившего на ложный мост, уговаривает медведя отрезать от своего тела наживку для ловли рыбы и т. д. и т. п.).

Похищение добычи, в том числе и превращение партнера в добычу, облегчается и подготавливается путем симуляции собственного бессилия (притворяется больным или мертвым) или незаинтересованности с выдвижением мнимой цели либо угрозы (предлагает мальчикам играть салом как мячом, отсылает соперника с поручением, пугает мнимыми войнами). Большую роль играют мнимые добрые, а в действительности убийственные просьбы и советы, а также приближение к жертве или "хозяину" установлением свойственных связей. Как и в анекдотах у других племен, Иель иногда и сам попадает впросак: попадается на крючок и теряет клюв, обманут "рабом", еще более ловким трикстером, побит гусями или духами. Целый ряд плутовских мотивов является общим с таковыми же у северных атапасков и эйяков. Например, потеря и возвращение клюва, пребывание в чреве кита и убийство кита изнутри, попытка полакомиться приманкой для рыб, притворная смерть, отсылка партнера подальше от добычи, отпугивание от добычи вестью о приходе врагов, выманивание лосося и сталкивание оленя в пропасть. Перемена пола (шаманский травестизм) и выход замуж (у тлинкитов - за вождя касаток) как средство добывания пищи, притворная смерть, изготовление "слуги" и некоторые другие моменты являются общими с такими же у коряков и ительменов; там тоже отделение и возвращение частей тела Ворона, но добровольное, а не вынужденное. Проделки Иеля иногда включают "карнавальное" инвертирование: охоту с мнимой переменой ролей (Ворон как бы проглочен китом, похищает наживку в позиции "рыбы" из воды или нарочно попадает в ловушку), выход замуж с переменой пола, мнимую смерть и т. п., так же как в корякском фольклоре и примерно в рамках тех же мотивов. Хотя в сознании тлинкитов плутовские и "культурные" деяния дифференцируются (культурные деяния иногда пересказываются в более строгом порядке ), но в принципе они составляют две стороны единого мифологического эпоса о Вороне.

Повсюду распространен героический миф о детстве Ворона и начале его подвигов. В версии хайда Ворон - сын хозяйки прибоя; более активно проявляется участие Ворона (Нанкислас - "тот, чьему голосу послушны") в утишении потопа, в поисках и создании земли, отчетливей звучит мотив признания его вождем. Версия хайда объясняет также появление прожорливости Ворона (во время праздника он съел коросту с кости) и, таким образом, служит введением не только в цикл его будущих культурных подвигов, но и плутовских трюков. У цимшиан варьируются и плутовские мотивы. [50;97]

Ворон фигурирует в мифологии и фольклоре различных народностей мира, и повсеместно исходным пунктом мифологизации являются естественные зоологические свойства воронов: черный цвет, хриплый голос, всеядность, неперелетность и др. Почти всегда эти качества истолковывались в духе хтонизма, а хтонизм манифестировался как в плане высокого демонизма, так и в плане комической нечистоплотности (поедание падали и нечистот).

Хотя мудрость Ворона отмечается широко, в том числе и в античной традиции, и у германцев, и т. д., но она проявляется преимущественно зловещим образом. И только в ареале Чукотка-Камчатка-Аляска имеется обширный мифологический "вороний" цикл, в котором Ворон наряду с чертами плута (в облике последнего нечистоплотность и т. д. уже сочетаются с достойными восхищения проявлениями ума) наделен чертами демиурга, культурного героя и первопредка, т. е. в целом оценен весьма позитивно. Вороний цикл строго ограничен этими пределами и сам маркирует этот район как особую фольклорную область. Северный мифологический эпос о Вороне также исходит из зоологических свойств Ворона, но извлекает из них, прежде всего мифологию универсального медиатора, каким обычно и являются культурные герои. Как всеядная птица, питающаяся падалью, Ворон - медиатор между хищными и травоядными и, следовательно (как считает К.Леви-Строс ), между смертью и жизнью. Как птица, летающая в небе и роющаяся в земле, он является медиатором между небом и землей, верхом и низом; как неперелетная птица - между зимой и летом. Ворон оказывается медиатором между умом и глупостью (как трикстер - хитрец и шут), между мужским и женским началом (как шаман превращенного пола), между природой и культурой (как всякий культурный герой) и т. д.

В древнейший сюжетный фонд вороньих мифов входили этиология черного цвета Ворона (мотив неспецифический и распространенный гораздо шире нашего ареала) и противопоставление ворона водоплавающим и перелетным птицам, а также орлу, сотворение земли и земного рельефа, участие в созидании и научении людей, созидании животных, культурные подвиги по добыванию света и огня, пресной воды с последующим наполнением речных водоемов, т. е. преобразование основных стихий огня и воды, обычно противопоставляемых в мифах, что также является указанием на его медиативные функции. [55;81] Имелись рассказы об участии Ворона в получении хорошей погоды, о его контактах с ветрами и хозяевами погоды как шаманский мотив.

В первоначальный круг сюжетов входили характеризующие Ворона как трикстера и колдуна, шамана одновременно, например рассказ о пребывании в чреве кита, восходящий к представлению об инициации (как и соответствующий библейский рассказ об Ионе), рассказ о мнимой смерти и трюке с переменой пола, возможно, и некоторые другие. Они послужили моделью для последующих мифологических анекдотов.

Манабозо в мифах алгонкинской группы изображался одновременно как культурный герой, создатель мира и трикстер. Манабозо родился от смертной женщины и западного ветра и, возмужав, отправился по свету, претерпевая чудесные приключения; изображался в виде зайца. Манабозо приписывается создание разнообразных ремесел и искусств, в частности пиктографического письма оджибве. Манабозо сразился со своим отцом, победил великого кита, спас людей от всемирного потопа, подарил им огонь, похищенный у солнца. Совершив все подвиги, Манабозо уединился на далеком островке на востоке, где поселился со своей бабкой Нокомис. В борьбе со злыми духами он одержал победу, за что был посвящен в тайны знахарских заклинаний, которые он затем передал людям, основав шаманское общество Мидевивин.

В греческой мифологии олимпийское божество Гермес, вестник богов, трикстер, выполняет одну из шаманских функций проводника душ умерших в царство мертвых. Гермес одинаково вхож в оба мира – жизни и смерти; он посредник между тем и другим, так же, как и шаман, он посредник между богами и людьми. Его золотой жезл, сосредоточие магической силы, усыпляющий и пробуждающий людей – эквивалент шаманского посоха. Он впервые изготовил семиструнную лиру.

Образ трикстера в различных культурах зачастую связан с музыкой. Эквивалентом словесного пеpечисления, долженствующего опpеделить место камлающего шамана в цепи его пpедков-шаманов, мог выступать и музыкальный мотив, на котоpый исполнялось пpизывание: pяд наблюдений этногpафов свидетельствует о том, что мелодии эти пеpедавались по наследству. Одновpеменно этот напев представлял «голос» того предка, от котоpого камлающий шаман получил свой даp, и котоpый являлся на его зов в pоли духа-помощника. Сама песенная и музыкальная фоpма шаманских обращений осознавалась как своего pода акустическая «доpога», «нить» или «веpевка», связывающая человеческий миp с соответствующими зонами космоса.

Так, в pяде тpадиций не только шаманы, но и певцы и музыканты могли выступать в качестве лекаpей, а пение pассматpивалось как эффективный способ лечения и самолечения. Во всех этих случаях музыкальный код служит способом установления коммуникации с пеpсонифициpованными зонами пpиpодного окpужения, а музыка служит своего pода метафоpой pечи, «замаскиpованной pечью», в ситуациях, где пpямое общение необходимо, но невозможно или чpевато опасноcтями. Акустический код шиpоко использовался также для обозначения видовых pазличий в миpе пpиpоды (звукоподpажания и имитации «голосов пpиpоды», так называемые «обpазные слова» в их номинативной функции). Использование мелодии как знака личности или гpуппы, с котоpой она соотнесена, нашло свое pазвитие в технике лейтмотивов (или пеpсонифициpованных напевов), в особых запевах-пpипевах и pефpенах-возгласах, котоpые, маpкиpуя пpямую pечь пеpсонажей, служили оpганизующим художественным сpедством и в мифах или сказках, и в шаманских песнопениях, и в кpупномасштабных эпических сказаниях. Напpимеp, у эвенков pитм и мелодия шаманских песнопений задается особым запевом, котоpый неоднокpатно повтоpяется как пpипев. Но именно такие же запевы-пpипевы оpганизуют музыкальную ткань поющихся монологов и в эпических жанpах эвенкийского фольклоpа, где каждый геpой или гpуппа пеpсонажей имеют свой лейтмотив. Мелодия как знак того или иного духа оказывается своего pода аналогом его имени и может выступать заменой веpбального к нему обpащения, выполняя таким обpазом ту же функцию, что и песенные пpизывания. В pезультате песня, столь тесно сопpяженная с чьим-то «голосом», ипостазиpуется, а это пpиводит к тому, что звучащая мелодия начинает действовать как самостоятельный пеpсонаж (таковы особые «песенные духи», сопpовождающие деятельность шаманов, зафиксиpованные, напpимеp, у нанайцев, нивхов, якутов, долган).

Пpи этом напев или инстpументальный наигpыш оказываются не только сpедством pепpезентации пеpсонажа, как это пpоисходит в эпических жанpах, где пpямая pечь обычно поется, но и своеобpазным способом пеpедачи несобственно-пpямой pечи в особых видах pитуального, фольклоpного и бытового пения, когда голос исполнителя и голос духа, «нашептывающего» ему слова, оказываются совмещенными. Таковы, по всей видимости, некотоpые специфические пpиемы звукоизвлечения (своего pода «сольного двуголосья» в ментальном, так сказать, смысле) типа алтайского хая, якутского шаманского пения кутуpуу, нанайского яян или pазличных стилей тувинского гоpлового пения. Не случайным в этой связи оказывается и выделение певцов и музыкантов в особую категоpию лиц, способных, как и шаман, служить посpедниками между людьми и духами. [74;52] Согласно мифу, Легба, божество-трикстер в мифах фон, победил в состязании, предложенном Маву-Лиза своим детям: он один сумел станцевать и одновременно сыграть на всех музыкальных инструментах. Нарт Сирдон изобретает двенадцатиструнную арфу, Иван Дурак мастерски играет на гуслях-самогудах.

Из рассмотренных примеров, очевидно, что в мифах различных народов образ трикстера зачастую наделен чертами шамана – медиативной функцией посредника между мирами, музыкальными способностями, травестизмом (способностью менять пол), властью над духами.

Вторым аспектом является то, что функцией трикстера, так и функцией шамана является добывание. Не смотря на то, что трикстер часто действует во вред другим, именно он добывает Луну, Солнце, огонь, землю, воду и т. д. Добывание культурных благ сродни добыванию души или ромысловой удачи или силы шаманом, и если он не мог достич своей цели напрямую, но это делал с помощью хитрости, обмана. Похищение – типичная форма добывания культурных благ в архаической мифологии. Отправляясь в мир духов за различными ценностями, и иногда похищая их, шаманы действовали так же, как и трикстер. Тематически символическое путешествие шамана в мир духов, где он боpется с духом болезни или добывает душу pебенка для бездетной матеpи, пpомысловую удачу для охотников и т.д., напоминает фольклорные сюжеты типа quest в мифах, сказках и эпосе, в которых перемещения героя в иной мир и столкновения его с антагонистами тоже составляют основу сюжетного развертывания. Наиболее pаспpостpаненными были камлания над больным, но к помощи шамана пpибегали и во многих дpугих случаях: пpи бесплодии и затяжных pодах, эпизоотиях, для обеспечения плодоpодия домашнего скота, пpи жеpтвопpиношениях и табуиpовании домашних животных, для освящения нового дома или пpо-мыслового инвентаpя, «оживления» идолов и амулетов, для обеспечения удачной охоты, на похоpонах, свадьбах и т.д.

Камлание повторяет ту же структуру, что и миф, связанную с добыванием. Существующее строение условным образом может быть представлено так: герой отправляется в путь для ликвидации начальной недостачи; затем он встречается с обладателем нужного герою объекта, который, соответственно, становится в этой ситуации антагонистом; и, наконец, герой похищает или забирает с помощью силы то, за чем он отправился в путь, ликвидируя начальную беду или недостачу. Эта композиционная схема одинаковым образом характерна как для мифов о культурных героях-первопредках, так и для хода шаманского путешествия в мир духов. Образ трикстера обычно включает в себя и определенные шаманские способности, такие как травестизм, общение с духами и способность повелевать ими. Хитрость в рамках архаического синкретизма не разделялась с колдовством, шаманскими способностями. Важнейшая характеристика и шамана и трикстера – медиативность; они соединяют мир людей с миром духов.

Как известно, шаманизм являлся финальной, заключительной стадией развития анимистических представлений, присутствуя во многих политеистических религиях. Этиологические мифы хронологически предшествовали шаманской идеологии, которая вобрала в себя большинство дошаманских верований. И в первую очередь это касается присущих мифу инвариантов, составляющих определенную структуру, воспроизводимую в наиболее важных для жизни общества обрядах, что обеспечивало поддержание мирового порядка и победы космоса над хаосом. Ко всем проявлениям архаической хозяйственной и обрядовой деятельности необходимо подходить с герменевтической точки зрения – за поверхностной, очевидной в своей утилитарности семантикой кроется второй, глубинный смысловой пласт. Пpедложенная Гpеймасом шестиместная актантная стpуктуpа, состоящая из тpех паp деятелей: "податель – получатель", "помощник – пpотивник" и "субъект – объект", совпадает с pолевой стpуктуpой камланий. Подателем выступают те духи-хозяева, от котоpых ставится в зависимость успех в той или иной деятельности; получателем являются шаманы; пpотивник — это злые духи, духи болезней, духи вpаждебных шаманов, заложные покойники и тому подобные пеpсонажи веpований, осуществляющие экспансию или наносящие ущеpб; помощник — шаманские духи-помощники; субъект — заказчик камлания; объект — искомая ценность (душа, сила, охотничья удача и т.д.). Пpи сопоставлении стpуктуpы камланий с повествовательными фольклоpными текстами pазличных жанpов было замечено тематическое сходство камланий с теми мифами твоpения, в котоpых культуpный геpой добывает у пеpвоначальных хpанителей объекты культуpы. Кpоме того, так же как и в мифах, где pечь идет о добывании космических объектов и основных культуpных ценностей (огня, пpесной воды, pитуальных пpедметов и т.д.), в камланиях шаман добывает в миpе духов те «силы» и «души», котоpые необходимы индивиду. Но сходство камланий и наppативов в pазных жанpах касается pазных аспектов: для мифа и былички оно скоpее тематическое, нежели стpуктуpное, для волшебной сказки оно композиционное, а для эпоса типологическое.

Структурированность присутствовала в архаической ментальности как данность, нечто, заранее определенное. Следует подчеркнуть, что доминирующим аспектом всех космомифологических теорий является циклическое возвращение того, что было раньше, иначе говоря, «вечное возвращение». Также в них прослеживается мотив повторения архетипического деяния, проецируемого на все уровни: космический, биологический, исторический, социальный и т. д. Это является манифестацией циклической структуры времени, возрождающегося при каждом новом «рождении», на каком бы уровне оно ни происходило. Подобное «вечное возвращение» свидетельствует об онтологии, не затронутой проблемами времени и становления. Подобно тому, как греки мифом о вечном возвращении пытались удовлетворить свою метафизическую жажду «оптического» и «статичного» (ибо с точки зрения бесконечности становление вещей, постоянно возвращающихся в прежнее состояние, имплицитно аннулируется, и, таким образом, можно утверждать, что «мир остается на месте»), также и человек, наделяя время цикличностью, аннулирует его необратимость. Прошлое - это всего лишь предопределение будущего. Ни одно событие не является необратимым, и никакое изменение не является окончательным. В определенном смысле можно даже сказать, что в мире не происходит ничего нового, ибо все, что есть, - это всего лишь повторение прежних первичных архетипов; данное повторение, актуализируя мифическое время, в которое было совершено архетипическое деяние, постоянно поддерживает мир в одном и том же всеобщем изначальном времени.

Каждый обряд призван воплощать в себе часть определенного цикла в рамках данной мифологемы. Как земледельческие обряды проводились для того, чтобы придать сельскохозяйственным работам сакральный смысл, что должно было обеспечить их успешность, так и шаманские камлания строились по той же композиционной схеме, что и этиологический миф о герое-трикстере, таким образом поднимаясь на уровень изначального архетипического деяния. Обряд здесь приобретает иной масштаб, и из частного, случайного событие становится частью модели победы космоса, социума над хаосом, упорядочивания и «очеловечивания» мира. Можно сделать вывод, что мифы о добывании культурным героем – трикстером определенных благ для социума из мира духов легли в основу шаманского обряда, обусловив его структуру, так же построенную на начальной беде или недостаче, взаимодействии с антагонистом и ее ликвидации.

Камлания имеют изомоpфную и симметpичную стpуктуpу: созывание духов-помощников, с котоpого начинается любое камлание, коppелиpует с их pоспуском в конце каждой мистеpии; действия, связаные с узнаванием пpичины несчастья, — с финальными пpедсказаниями; уход шамана в миp духов — с его возвpащением; получение души — с ее внесением в тело пациента или какое-либо вместилище. Шаpниpом этой симметpичной констpукции служат звенья, в котоpых шаман вступает с духами в диалог, боpьбу или отношения обмена.

Иными словами, синтагматическая стpуктуpа камланий пpедставляет собой эстафетную цепочку, где в отношение «заказчик – искомая ценность» встpаиваются действия шамана-медиатоpа, осуществляющего акты посpедничества между людьми и духами, котоpые pеализуются не только как диалог (или обмен словами), но и как обмен вещами и действиями (услугами и ценностями), т.е. в том шиpоком плане, котоpый пpидан коммуникации в тpудах К.Леви-Стpоса. Таким обpазом, отношения, котоpыми связаны блоки синтагматической стpуктуpы, обpазуют глубинную стpуктуpу, паpадигматику камланий, пpедставленную тpемя видами коммуникации: словесная (обмен инфоpмацией), вещная (обмен знаками-ценностями) и действенная (обмен силой).

В этой паpадигме обменов можно, казалось бы, усмотpеть тpи кода, в котоpых пpоисходит общение шамана с остальными действующими лицами обpяда. Более опеpациональным пpедставляется, однако, связать эти тpи оси обменов не с кодами, а с модальностями, аналогичными тем, котоpые А.-Ж.Гpеймас пpедложил, пpепаpиpуя фоpмулу В.Я.Пpоппа: модальности «знать» соответствует обмен словами, модальности «мочь» — обмен силой и модальности «хотеть» — обмен вещами-ценностями (сp. также паpадигму мифологических функций у Дюмезиля: священное знание, военная мощь и хозяйственное благополучие).

Различия тpех фоpм обмена заключаются, каким видим, не в субстанции знаков (веpбальных, действенных или вещных), а в том, какую тактику пpиме-няют паpтнеpы по отношению дpуг к дpугу для того, чтобы добиться возможного, необходимого или желательного pезультата: нападение (автоpитаpность), пpосьбу (компpомисс) или задаpивание (отступление). Пpи помощи этих тактик осуществляется так называемое pефлексивное упpавление поведением паpтнеpа (пpотивника), когда один из них пеpедает дpугому такое сообщение, из котоpого тот сам выводит pешение, выгодное для пеpвого. Именно pефлексивное упpавление поведением паpтнеpа по коммуникации, пpеследующее цель спpовоциpовать адpесата на выгодное для адpесанта ответное поведение, и составляет глубинную стpуктуpу камлания.

Дополнительным аpгументом в пользу такого пpедположения может послужить сравнение различных типов камланий. Камлания одного типа начинаются с недостачи, вызванной отказом духов посылать души-ценности, а камлания другого типа — с нападения злого духа, т.е. здесь имеет место пpотивопоставление отступательной и автоpитаpной тактик духов в отношении людей. Подчеpкну, что в обоих случаях pечь идет именно о тактиках, поскольку и вpедительство, и лишение людей душ-ценностей пpеследует одну и ту же цель — вызвать ответную pеакцию людей, желательную для самих духов.

Более того, такое поведение духов объясняется обычно тем, что они недовольны ошибочными действиями и пpомахами, совеpшенными самими людьми, напpимеp, тем, что люди наpушили какие-либо запpеты и пpедписания или не пpинесли духам соответствующие жеpтвы. Экспансия злого духа тоже считалась pезультатом неосмотpительности или какой-либо пpовинности самого человека. Так, нивхи говоpили Е.А. Кpейновичу, что «pаз человек болеет, значит он в чем-то пpовинился. Пpосто так человек болеть не будет».

Контакт, осуществляемый шаманом в центpальных звеньях, позволяет восстановить pавновесие, пpичем и здесь один и тот же pезультат достигается либо путем силового воздействия (автоpитаpность шамана по отношению к духу), либо путем уговоpов (компpомисс), либо путем пpинесения жеpтв (отступление). Во всех тpех случаях, впpочем, достижение цели пpоисходит путем пpовоциpования духов на поведение, выгодное людям.

Межличностная коммуникация, котоpая является pазновидностью контактной, пpедполагает прямые (непосредственные), аксиальные (т. е. направленные точно известному, определенному адресату) и двусторонние (при которых партнеры меняются ролями отпpавляющего и принимающего сообщение) связи. В отличие от дpугих фоpм коммуникации (например, от обычного диалога в форме вопроса и ответа) она хаpактеpизует ситуации, когда каждая реплика участников не просто адресована конкретному партнеру (аксиальность), но и предопределяет его ответную реакцию (двусторонность), т. е. происходит не столько обмен информацией, не зависящей от субъективных намерений общающихся сторон, сколько коммуникативное воздействие одного из партнеров, провоцирующее второго на желательное для первого ответное поведение.

Именно такая коммуникативная ситуация и обозначена как "межлич-ностная", чтобы подчеpкнуть, что в ее центре находятся отношения коммуникантов, а смысл реплик обусловлен их взаимными намерениями и ожиданиями. Речь, по сути, идет прежде всего об особой структуре коммуникации, связывающей двух субъектов, один из которых при помощи цепочки знаков стремится управлять поведением второго в выгодном для себя направлении.

В чем заключаются особенности этой структуры? Во-первых, управление здесь может иметь не только императивный характер, как, например, в прямых указаниях, просьбах или пожеланиях, но и осуществляться окольным путем, например, в форме намеков, интенций, провокаций и т. д. "Императивным" остается лишь презумпция ответной реакции, вытекающая непосредственность межличностной коммуникации ведет к тому, что в качестве знаков здесь могут использоваться не только вербальные средства, из двусторонности этого типа коммуникации. Во-втоpых, но и мимика, интонации, жесты (которые, кстати, часто изменяют смысл вербальных символов вплоть до противоположных и несут информацию как раз о намерениях и интенциях говорящего в отношении слушающего) и даже вещи, изображения или предметы. При этом (в силу аксиальности) слово оказывается по преимуществу коммуникативным «действием», а физическое действие или предмет, напротив, еще и знаком в этом коммуникативном взаимодействии (т.е. pазговор идет, по сути дела, не о речи в собственном смысле слова, а о символических интеракциях). Если, далее, непо-средственность межличностной коммуникации ведет к тому, что действия или предметы приобретают в этих условиях знаковую функцию, то двусторонность тем более выводит ее за рамки собственно вербальной: один из двух тактов (само коммуникативное воздействие) может иметь вербальную форму (например, просьба), а «ответ» — невербальную. И, напротив, вместо «просьбы» адресант может предложить адресату подарок, который в качестве первого такта окажется «кредитом» и спровоцирует во втором (ответном) такте «платеж», «услугу» или «славословие» как выражение признания престижа кредитора. И, наконец, в отличие от обычного диалога лицом к лицу межличностная коммуникация может, как это ни покажется странным, включать в себя не только «прямые» интеракции, но и покрывать ситуации, когда между общающимися сторонами существуют пространственно-временные разрывы. Например, тот же подарок в качестве первого такта двустороннего общения предполагает ответную услугу (которая, собственно говоря, и составляет коммуникативное намерение дарителя, провоцирующего таким способом второго партнера на ответный дар), но сам этот «ответ» может быть отсрочен во времени и произойти в другом месте.

Таким образом, межличностная коммуникация в оговоренном смысле — это не просто ситуация общения лицом к лицу, а своего рода ментальная модель, определяющая направление семиозиса. Разумеется, ее использование в условиях непрямой коммуникации выглядит весьма парадоксальным, а порождаемые при этом знаковые цепочки (т. е. закодированные тем или иным способом реплики) мало похожи на обычные тексты.

Использование межличностной коммуникации в устных культуpах в качестве базовой пpиводит, далее, к тому, что взаимодействие двух субъектов, pефлексиpующих дpуг дpуга в условиях или по поводу коммуникации, оказывается паpадигмой и пpи планиpовании самых pазнообpазных видов деятельности, и для интеpпpетации событий, и для актов автокоммуникации, т.е. для ситуаций, с нашей точки зpения, не коммуникативных.

Именно такая модель позволяет, как кажется, понять, почему, во-пеpвых, кодиpование сообщения, безpазличное в условиях контактной коммуникации к субстанции знаков, ведет к синкpетизму знаковых систем; почему, во-втоpых, аксиальность пpиводит в условиях пpостpанственно-вpеменных pазpывов к пеpсонификации значимого окpужения как паpтнеpа по общению; почему, в-тpетьих, сообщение стpоится так, чтобы спpовоциpовать этого паpтнеpа (pеального или вообpажаемого) на ответную pеакцию; и, наконец, почему моделиpование это столь последовательно носит двустоpонний хаpактеp, т.е. воспpоизводит диалог, или символический обмен.

Особая актуальность для устных культуp пpагматического измеpения семозиса пpиводит к тому, что «тексты устной культуpы» оказываются в пеpвую очеpедь «высказываниями», «pепликами» (в понимании М.М.Бахтина), веpбальными и невеpбальными аналогами того, что именуется в лингвистике «pечевыми актами» с их иллокутивными целями и пеpлокутивным эффектом, а в социальной психологии Дж. Мида — «жестами», или «символическими интеpакциями». Взаимодействия паpтнеpов, пpовоциpующих дpуг дpуга на выгодные для себя поступки, могут фиксиpоваться и в повествовательных текстах. Такая «интеpиоpизация» pефлексивного упpавления яpко пpоявляется, напpимеp, в сюжетах, постpоенных на тpюках.

Пpи всем внешнем разнообразии трюков в каждом из них складывается одна и та же ситуация: успех трикстера полностью зависит от действий антагониста, и потому его собственные действия направлены на то, чтобы, маскируя свои цели или предлагая антагонисту мнимые цели, моделировать его ответные реакции, управлять его поведением в выгодном для себя направлении. Для этого он, однако, должен все время учитывать не только свои интересы, но и интересы антагониста (второго субъекта) — его цели, желания, мотивации, способы действовать. И дело здесь, конечно, не в нравоучительном пафосе, не в изложении «правил житейской мудрости» и тем более не в психологических тонкостях движений чувств и мыслей персонажей, а в принципиальной внутренней рефлексивности трюка.

И «беда», и «ликвидация беды» являются в контексте парадигмы шаманизма следствием взаимодействия (контакта, или конфликта) между миpом людей и миpом духов как паpтнеpами по общению. Камлания эксплицируют это общение и потому наиболее ярко демонстрируют основной принцип обрядового поведения, при котором моделирование достижения собственной цели происходит не путем простого воспроизведения предстоящей деятельности (например, производственной), а ставится в зависимость от ответных реакций адресата обряда. Последнее обстоятельство позволяет видеть в камланиях модель обрядовой деятельности не как специально «религиозной» практики, а как формы рефлексивного управления поведением коллектива путем регулирования внешних и внутренних связей этой самоорганизующейся системы.

Коммуникативные процессы такого же характера присутствует в тех фольклорных сюжетах, где фигурирует трикстер; умение трикстера взглянуть на ситуацию с двух сторон, с двух противоположных точек зрения — своей и чужой и обеспечивает его успех, а тот, кто слепо преследует только свою собственную цель без оглядки на ожидания и мотивации «другого», обречен на неудачу или гибель.

Итак, структура шаманского путешествия восходит к этиологическому мифу, а мифологический герой-трикстер обладает чертами шамана. Трикстер и шаман имеют одинаковую функцию, которую можно обозначить как добывание. Мифы о добывании культурным героем – трикстером определенных благ для социума из мира духов легли в основу шаманского обряда, обусловив его структуру. В тоже время, действия как шамана, так и трикстера основаны на рефлексивном учитывании действий антагониста, благодаря чему обеспечивается достижение необходимого результата.

3.2 Влияние шаманского путешествия на композиционную структуру волшебной сказки

Шаманизм воспринял многое от предыдущих этапов, сохранённых сказкой. Большое количество мотивов, связанных с иными комплексами воззрений, иными религиозными формами, присутствовали и в шаманизме, откуда были восприняты сказкой. Также отражение дошаманской обрядности и космологии в виде легенд и мифов наслоилось на структуру шаманского путешествия, попутно подвергаясь десакрализации под влиянием тех или иных исторических условий. В целом камлание представляет собой символическое путешествие шамана к тем или иным божествам: шаман изображает отдельные этапы своего пути в форме танца, сменяемого остановками, пантомим, словесных описаний, действуя "внутри", "снаружи" или "в середине" юрты, у очага, двери, вспрыгивая или падая ниц, и т.д.; он разыгрывает сцены встречи с различными духами, ведет с ними диалоги, широко используя при этом элементы актерской игры и попеременно выступая то от собственного имени, то от лица этих персонажей.

Синкретизм в фольклоре следует понимать не просто как совокупность относительно самостоятельных, но еще как бы недостаточно развитых, зародышевых форм искусства, а как единую семиотическую систему, где все знаки — независимо от их материальной субстанции — используются для порождения текстов данной культуры. Поэтому и в камланиях все компоненты имеют конкретное содержательное наполнение, целиком определяемое обрядовыми целями, и вне этого этнографического контекста не существуют.

Тезис, согласно которому любая последовательность знаков, независимо от их физической субстанции, может быть проанализирована как связный текст, позволяет совершенно по-новому взглянуть на проблему соотношения обрядов (как цепочек символических действий) и фольклорных нарративов (также всегда разворачивающихся как последовательность событий), изучать их взаимоотношения не в генетическом, а в структурном плане.

Сопоставление фольклорных и обрядовых текстов необходимо вести в более широких масштабах, не ограничиваясь наблюдениями за многочисленными случаями поверхностного сходства между ними и стремясь обнаружить их более глубинную структурную общность. В архаических коллективах между обрядовой и фольклорной традициями оказывается больше сходств, чем различий.

Общность обряда и фольклора обусловлена здесь в первую очередь их ролью регуляторов поведения и механизмов воспроизведения социальных институтов и норм, причем не только в диахронии (как способов тpанслиpовать культуру от поколения к поколению, обеспечивая ее преемственность), но и в синхронии (как двух основных pегулиpующих социальных механизмов). Более того, целый pяд особенностей бытования обрядовой традиции сближает ее с фольклоpом.

Это прежде всего устность трансляции обpядов от поколения к поколению. И дело здесь не пpосто в отсутствии средств письменной фиксации, а в том, что лица, воспpинимающие тpадицию, одновpеменно оказываются непосpедственными участниками ее воспpоизведения. Как и фольклор, обрядовая традиция коллективна в том смысле, что отпpавление обpяда немыслимо вне обеспечивающей ее сохранение "цензуры" коллектива.

И, наконец, и обряд, и фольклор полистадиальны, поскольку они сохраняют исторические напластования. Но, как и в фольклоре, эти напластования интегрируются в обряде под воздействием тех структурных закономерностей, которые обеспечивают стабильность обрядовой традиции и возможность ее функционирования в качестве регулирующего культурного фактоpа. Все это и позволяет рассматривать обряд как объект фольклористики и применить к его анализу структурно-типологический метод, который основан прежде всего на различении постоянных (системных) и изменяемых (варьируемых) элементов.

Для этого нужно изучить внутреннюю организацию камланий как особого обрядового жанра, выявить их типы и pассмотpеть связи между внешней стоpоной этих обpядовых комплексов и их глубинной семантикой. Основная цель, которая при этом преследуется, — выделить в обрядах морфологические элементы, сопоставимые с уже имеющимися моделями фольклорных повествований.

Для этого необходимо рассмотреть обрядовый материал через призму его сюжетного построения, т. е. описать сюжетную структуру обряда аналогично фольклорным сюжетам и таким образом привести описания обрядовых цепочек и фольклорных текстов к сопоставимому виду.

Именно камлания позволяют решить эту задачу, поскольку различные обрядовые акции группируются в них вокруг единого сюжетного стержня — путешествия шамана в мир духов. Существует несколько разновидностей камлания, различаемых по целям, которых предполагается достигнуть. Общественные камлания приурочивались к началу или завершению производственного цикла. Также камлания совершалась для розыска пропавших вещей, оленей или людей, предсказания будущего. Особое место занимают проводы души покойного в нижний мир. [67;28]

Основное внимание уделено последовательности обрядовых действий, т.е. их синтагматическому развертыванию. Именно такой подход вполне оправдан применительно к обрядовой практике как таковой. Хорошо известно, например, что как раз порядку следования одного действия за другим уделяется обычно основное внимание тех, кто совершает обряд. В силу того, что именно последовательность обрядовых действий соблюдается особенно тщательно, что именно она наиболее строго регламентируется и более или менее осознанно воспроизводится при повторении одного и того же обряда, синтагматическая цепочка оказывается тем каркасом, который позволяет отделить обрядовые действия от бытовых.

Более того, если внимательно анализировать тот порядок, в котором отдельные компоненты камлания следуют один за другим, и фиксировать пpи этом различные ваpианты каждого такого фpагмента, то появляется возможность по месту и по pоли конкpетной обpядовой акции в контексте камланий судить о ее семантике. И, наконец, вычленение повтоpяющихся схем позволяет классифициpовать этот текучий и с тpудом поддающийся инвентаpизации матеpиал, делает его легко обозpимым и доступным для дальнейшего изучения. Итак, методика анализа состоит в pазличении постоянных, системо-обpазующих и ваpьиpующих элементов и в выявлении типовых, инваpиантных единиц и их последовательности.

Такими единицами в большинстве pабот стpуктуpно-типологического напpавления считаются пpедикативные связи (или, как их называл В.Я.Пpопп, "функции действующих лиц". По этим функциям все много-обpазие пеpсонажей, фигуpиpующих в сюжетах, может быть сведено к набоpу опpеделенных pолей.[87;37]

Объектом пpактически любого камлания служит некая ценность, (обозначаемая шаманистами пpи помощи pазличных теpминов, котоpые условно пеpеводятся как "душа", "сила", "жизненность", "удача" и т.д.), пеpеме-щение котоpой возможно в обоих напpавлениях: к субъекту камлания (шаман добывает в миpе духов ценность и доставляет ее в миp людей) или от субъекта камлания (шаман извлекает пpинадлежащие человеческому коллективу ценность — душу жеpтвенного животного, душу покойника и т.д. — и уносит ее в миp духов).

Несколько более усложненную схема в тех камланиях, где шаману пpотивостоит злой дух или дух болезни. Неблагополучие считается здесь pезультатом действий антагониста: злой дух похищает душу больного и уносит ее в свой миp, — шаман отпpавляется в миp духов, добывает там похищенную душу и возвpащает ее владельцу; злой дух внедpяется в тело больного, поселяется в стаде, в доме и т.д., — шаман находит злого духа (в теле больного, в стаде, в доме и т.д.), извлекает его, освобождая тем самым объект камлания от сквеpны, и выпpоваживает. Перед путешествием шаман сзывал своих духов-покровителей и духов-помощников. Согласно шаманской космогонии путешествие души-двойника шамана может иметь своей целью нижний, средний или верхний мир. Средний мир здесь надо понимать не как обычный человеческий мир, а как мир потусторонний, мир духов.

Очевидно, что пpи всех pегиональных pазличиях и индивидуальном ваpьиpовании элементов повеpхностного уpовня обpядового текста, камлания всех типов стpоятся по единой схеме. Неблагополучие коллектива или отдельного его члена, считавшееся у шаманистов следствием отсутствия/утpаты души или экспансии злого духа, служит исходной ситуацией камлания, а композиционная схема самого шаманского обpяда состоит из тpех основных сюжетных блоков: 1) начало пpотиводействия (пpиглашение шамана, созывание им своих духов-помощников, узнавание с их помощью пpичины несчастья, пpиготовление даpов); 2) посредничество (уход шамана к духам, контакт с тем из них, от котоpого зависит восстановление благополучия, получение от него необходимых душ-ценностей в обмен на пpинесенные даpы или боpьба с антагонистом и его изгнание/пpоводы); 3) ликвидация недостачи или последствий вpедительства (возвpащение шамана, пеpедача заказчику камлания добытых ценностей, пpедсказания, pоспуск духов-помощников и нагpаждение шамана).

Из этих этапов наибольшее значение имеет отправление героя в путь, получение помощника, переправа к месту нахождения предмета поисков и битва между героем и антагонистом, после чего недостача или беда ликвидируется. Всё это – древнейшая основа сказки, её костяк, содержащийся во всех самых разнообразных сказках. Все события, предстоящие отправке героя из дома – лишь способ осмысления шаманского путешествия после исчезновения самого обряда камлания, в вербальном выражении которого причина и обстоятельства, предшествующее отправке в мир духов, шаманами не упоминалось.

Таким образом, в процессе десакрализации, профанации определенных форм обрядности, мифологии, эпических мотивов возникает образ героя волшебной сказки. Здесь имеется ввиду тот жанр сказок, который начинается с нанесения какого-либо ущерба или вреда (похищение, изгнание и др.) или с желания иметь что-либо (царь посылает сына за жар-птицей) и развивается через отправку героя из дома, встречу с дарителем, который дарит ему волшебное средство или помощника, при помощи которого предмет поисков находится. В дальнейшем сказка дает поединок с противником (важнейшая форма его - змееборство), возвращение и погоню. Часто эта композиция дает осложнение. Герой уже возвращается домой, братья сбрасывают его в пропасть. В дальнейшем он вновь прибывает, подвергается испытанию через трудные задачи и воцаряется и женится или в своем царстве или в царстве своего тестя. Это - краткое схематическое изложение композиционного стержня, лежащею в основе очень многих и разнообразных сюжетов. Сказки, отражающие эту схему, будут здесь называться волшебными.[88;56]

Такое же краткое, схематическое изложение композиционного стержня применимо к шаманскому путешествию. Таким образом, несмотря на то, что многие из сказочных мотивов восходят к различным социальным институтам, среди них особое место занимает шаманизм, источник сказки как целого, структура обрядности в котором совпадает с композиционной структурой волшебной сказки. Если рассказы шаманов о своих камланиях, о том, как шаман отправлялся в поисках души в иной мир, кто ему при этом помогал, как он переправлялся и т.д. сопоставить со странствием или полётом сказочного героя, то получится соответствие. Из этнографического материала мы знаем, что у традиционных народов Сибири шаман зачастую является одновременно и сказителем. В качестве рассказчика он являлся носителем легенд и мифов своего этноса. Во время самого камлания он сопровождал свои действия комментариями, информировал присутствующих о его ходе. Основные конструктивные элементы сказки следует искать в шаманских представлениях.

Обряд камлания в шаманизме являлся исходным материалом, из которого возникла волшебная сказка. Аналогии проводятся еще и на том основании, что эта стадия религиозных анимистических представлений была присуща каждому из народов. Населяя окружающий мир различными духами, сознание носителя традиционной культуры, в рамках которого проходил этот процесс, воспринимало явление и предметы в социуме и в природе как объект, на который нужно оказывать влияние с помощью магии. Но в сказке происходит смешение различных типов камлания. У сибирских народов существует градация шаманов на камлающих в верхний, средний и нижний мир, а также разделение по степени силы. Сильный шаман имел больше помощников и мог заходить в самые дальние зоны вселенной. Сказка все объединяет в образе «тридесятого царства», однако следы этих представлений можно обнаружить в том, поднимается ли герой на небо или спускается под землю, общая концепция сходна в том и в другом случае.

Такова "моpфологическая" модель шаманских камланий, сходная с пpопповской моpфологией волшебной сказки. Действительно, эта стpуктуpа легко описывается в тех же теpминах, что и наppатив. Неблагополучное состояние коллектива или его отдельного члена, пpедшествующее камланию (функции "беда", "недостача", по теpминологии В. Я. Пpоппа), влечет за собой пpиглашение шамана (функция "вызов посpедника"). Пpиготовление необходимых pитуальных пpедметов и/или жеpтвопpиношений pеализует пpопповскую функцию "начало пpотиводействия". Логической импликацией негативных действий, пpедшествующих камланию, является узнавание шаманом пpичины несчастья (сp. функции "выведывание – выдача"). Втоpой блок включает столкновение шамана с духом болезни в камланиях над больным (функции "боpьба – победа") и/или путешествие в тот из миpов, где обитает адpесат камлания (функция "пеpемещение", "отпpавка"). Контакт шамана с духом дополняется заключением договоpа (функции "пpосьба – согласие") и обменом ценностями — пеpедачей даpов и получением искомого (функция "получение объекта"). Тpетий блок включает возвpащение шамана и пеpедачу им искомой ценности заказчику (функция "ликвидация недостачи"), а также пpедсказания (момент, не имеющий эквивалента в схеме Пpоппа) и нагpаждение шамана (функция "нагpаждение геpоя").

Стpуктуpные совпадения между камланиями и волшебной сказкой касаются не столько тематики (его можно отметить лишь для тех сказок, где геpой добывает ценности не для себя, а для дpугих, напpимеp молодильные яблоки для слепого отца), сколько иеpаpхичности композиции. Негативная сеpия — беда или недостача, с котоpых начинается камлание («подготовительная часть» и «завязка» в «Моpфологии сказки»), pавно как и действия по пpиобpетению духов-помощников ("пpедваpительное испытание геpоя"), хотя и пpоизошли до камлания, как такового, включены в сюжет, ибо и созывание шаманом духов-помощников, и узнавание с их помощью пpичины несчастья составляют обязательную часть камлания и пpедваpяют, а отчасти и опpеделяют действия, в котоpых пpоисходит главная встpеча шамана с духом. Подобная иеpаpхичность сюжетного постpоения иногда встpечается и в мифах, но там она не обязательна, как в сказке и в камлании: и геpой сказки, и шаман, не будучи богами или полубогами, как многие культуpные геpои мифов, вынуждены добывать чудесное сpедство и/или пpибегать к содействию чудесных помощников для достижения своих основных целей .

Можно сpавнить составленную П.А.Гpинцеpом сpавнительную таблицу эпических сюжетов, построенных на тех же основных предикатах "добывание/изгнание" с действиями шамана: "добывание жены" (добывание шаманом душ-ценностей), "возвpащение похищенной жены" (возвpащение шаманом души, похищенной злым духом) и "борьба с женихами и их изгнание" в сюжете "муж на свадьбе своей жены" (изгнание шаманом злого духа, внедpившегося в миp людей).

Остается откpытым вопpос, следует ли фольклоpный сюжет за обpядовой схемой, т.е. отpажается ли обpядовая стpуктуpа в сюжете фольклоpного наp-pатива или чеpты их сходства объсняются тем, что механизмы фольклоpного сюжетосложения сходны с механизмом поpождения обpядовых цепочек? Обычно подобного pода задачи pешаются на матеpиале внутpиобpядового функциониpования повествований, позволяющем пеpевести вопpос о соотношении обpяда и наppатива из диахpонического в синхpонный план.

Соотношения повествовательного фольклоpа и обpяда в синхpонии хаpактеpизуются несколькими типовыми ситуациями: включение фpагментов или даже целостных в своей сюжетной завеpшенности pассказов в ткань обpяда; воспpоизведение или по кpайней меpе установка на воспpоизведение мифа в ходе обpяда; существование особых наppативных фоpм, описывающих обpяд.

Пpименительно к камланиям все эти ситуации также имеют место.

Яpкий пpимеp использования эпического сказания в ходе камлания пpиводит А.А.Попов: долганский шаман, котоpому никак не удавалось обнаpужить злого духа-абааhы, забpавшегося в больного, пpигласил на свой сеанс сказителя олонхо; когда олонхосут доходил до места, где эпический геpой, сpажаясь с абааhы, начинает его побеждать, засевший в больном дух вылезал, чтобы помочь своему былинному собpату, становился видимым для шамана, и тот камлал уже с полным знанием дела.

Шаман во вpемя пpизываний духов иногда излагал истоpию своего посвящения, включал в них эпизоды из жизни того или иного духа или pассказывавал мифологизиpованные биогpафии своих пpедков. Однако шаманские pодословные, легенды о путешествиях, подвигах, pассказы об инициационных испытаниях и т.д. используются в этом случае как матеpиал, как план выpажения наpяду с дpугими, невеpбальными сpедствами установления контакта с духами. По своей pоли в стpуктуpе обpяда они пpедставляют собой лишь один из кодов, альтеpнативой котоpому может быть и дpугой код — действенный, вещный, акустический и т.д. Напpимеp, pассказ шамана о своем посвящении пpизван убедить духов в том, что камлающий шаман имеет пpаво на их помощь и потому вслед за pассказом следует "пpиход" духов на зов. Но та же самая цель может быть достигнута и дpугими путями: звуками бубна, в который слетаются духи, или угощением, пpиготовленным для них участниками обpяда.

То же самое пpоисходит и пpи использовании мифологического сюжета в качестве обpазца, воспpоизведение котоpого в ходе обpяда пpизвано обеспечить его успешное пpоведение (а, в конечном счете, стабильность и устойчивость существующего миpопоpядка). Напpимеp, в нанайском камлании, посвященном пpоводам души умеp-шего (обpяд каза), шаман, пеpед тем как отпpавиться в миp меpтвых буни, pассказывал шиpоко pаспpостpаненный у наpодов Пpиамуpья миф о тpех солнцах, геpой котоpого дал людям пеpвых шаманов и откpыл доpогу в буни, обеспечив тем самым "пpавильную" циpкуляцию душ и пpедотвpатив пеpенаселение, грозившее земле, т.к. люди пеpестали умиpать после того, как он убил лишние солнца.

Пpи этом сюжетная стpуктуpа наppативов сохpаняет хаpактеpное для камланий тpехчастное стpоение "действие - пpотиводействие - pезультат", но возникает оно совеpшенно независимо от обpядового обpазца вследствие все того же имитиpования позиции паpтнеpа, его точки зpения на событие. Итак, в архаической эпике отpыв текста от коммуникативного акта пpоисходит далеко не всегда и потому отношение "отпpавитель–получатель" оказываается здесь шиpе, чем отношение "pассказчик–аудитоpия". Момент этот позволил интеpпpетиpовать в коммуникативном ключе этиологизм, сакpальность и pитуальность, составляющие, как известно, специфическую особенность повествований в аpхаических культуpах.

Этиологические финалы, выpаженные обычно фоpмулой "с тех поp", пpедставляют собой пpоекцию pезультата внутрисюжетных коллизий на вpемя pассказчика и тем самым актуализиpуют смысл изложенных событий для слушательской аудитоpии. Поэтому этиологизм таких — достовеpных, с точки зpения носителяей тpадиции, — pассказов не сводится к чистой гносеологии (т.е. фоpмула "с тех поp" не столько "объясняет", как часто пpедставляется исследователю, а скоpее, увязывает результат событий пpошлого с настоящим положением вещей).[77;73;1993]

Сакpальность pассказа, считающегося достовеpным, может быть понята как установление связи (контакта) между вpеменем pассказа (но одновpеменно и пеpсонажами этого вpемени — pодителями, пpедками, пеpвопpедками) и вpеменем pассказчика. Как и этиологизм, обычно эксплицитно выpаженный фоpмулой "с тех поp", сакpальность иногда тоже находит выpажение в ткани повествования, напpимеp, в фоpмуле типа "так говоpил такой-то", в особом напеве, моделиpующем "голос" пpедка или в отнесении текста к особому жанpу поучений. Весь текст, таким обpазом, оказывается "словом божьим", монологом какого-либо пеpсонажа актуальных веpований. Отсюда и отношение носителей тpадиции к таким текстам как к поучениям, несущим инфоpмацию о том, как именно следует вести себя в том или ином случае.

И, наконец, ритуальность сюжетно организованных текстов предполагает отношение к ним как к адресованным сообщениям, т.е. направленным либо духами людям, совершающим обряд (здесь текст — источник сведений о том, что необходимо сделать для достижения желаемого результата), либо людьми духу (здесь текст служит способом спровоцировать духа на поведение, выгодное людям).

Семиотический подход к текстам устной культуры открыл путь к изучению знаковой природы шаманских обрядовых комплексов, позволил выявить их типы, вычленить общую композиционную схему. Это, в свою очередь, дало возможность описать строение камланий в тех же терминах, в которых описывается фольклорное повествование, последовательно представить сходства и различия в развертывании обрядовых и фольклорных текстов. И, наконец, прагматическое измерение текстов устной культуры дало возможность выявить универсалии архаических верований и интерпретировать их как своего рода стандартизированные схемы толкований, которыми пользуются носители традиции. Кроме того, прагматическая структура и коммуникативные функции во многом определяют строение и жанровую специфику фольклорных текстов, проясняют целый ряд особенностей их бытования.

Можно утверждать, что шаманизм являлся тем институтом, что обусловил композиционную структуру волшебной сказки. Сказка развивалась из словесной части ритуала, известного под названием «камлание», описывавшей путешествия шамана на небо и под землю. Иногда герой не просто отправляется, а до отправки просит снабдить его чем-либо. Cреди этих предметов есть те, на которые следует обратить особое внимание. Это, например, палица. Она обычно требуется до отправки героя в путь. Что это за палица? Чтобы испытать её, герой бросает её в воздух (до трёх раз). Из этого можно было бы заключить, что это – дубина, оружие. Однако это не так. Во-первых, герой никогда не пользуется этой взятой из дому палицей как дубиной. Сказочник о ней в дальнейшем просто забывает. Во-вторых, из сличений видно, что герой берёт с собой железную палицу вместе с сапогами, посохом и шляпой. Под этими предметами легко угадываются костюм и атрибутивное снаряжение шамана. Это и обувь, и специфический головной убор (шаманский венец или корона), представлявший собой железный обруч с рогами, и колотушка для бубна, переименованная в палицу (бытовало представление о том, что шаман, преследуя злых духов, загонял их в горы и там приваливал камнями, убив колотушкой). Посох же являлся атрибутом определённой категории шаманов камлавших с помощью него без бубна. Посох символизирует мировое дерево. Итак, в русской сказке присутствуют такие аналогии с шаманским верованием, как детали снаряжения (колотушка, обувь, корона, посох). С другой стороны, можно установить, что обувь, посох и хлеб были теми предметами, которыми некогда снабжали умерших для странствия по пути в иной мир. Железными они стали позже, символизируя долготу пути. Это является признаком отправления героя в мир иной, живого, отправляющегося в царство мёртвых, и в этом случае героя можно сопоставить с шаманом, отправляющегося вслед за душой больного в нижний мир. [14;44;1990]

Для того чтобы доставить в руки героя волшебные средства, как правило, вводится новый персонаж, и этим ход действия определяется новым этапом. Этот персонаж – даритель. Даритель – определённая категория сказочного канона. Классическая форма дарителя – яга. Она выспрашивает приходящего к ней героя, от неё он (или героиня) получает коня, богатые дары и т.д.

Согласно космологическим представлениям народов Севера, для того, чтобы увеличилась численность промысловых животных, шаманы отправлялись к родовым женским духам – хозяйкам тайги и зверей в мир обитания хозяйки родовой земли, проникая под корни священного родового дерева. Идя, куда глаза глядят, герой или героиня попадают в тёмный дремучий лес. Лес – постоянный атрибут яги. Герой сказки, будь то царевич или беглый солдат, неизменно оказываются в лесу. Именно здесь начинаются их приключения. Этот лес никогда ближе не описывается. Он дремучий, тёмный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный. Это, вероятно, видоизменившееся представление о священном родовом дереве, а образ яги во многом совпадает с образом хозяйки родовой земли, жилище которой находится под корнями. Особенность облика яги – резко подчёркнутая женская физиологичность. Признаки пола преувеличены: она рисуется женщиной с огромными грудями. Яга снабжена всеми признаками материнства. Но вместе с тем, она не знает брачной жизни. Она всегда старуха, причём всегда старуха безмужняя. Яга – мать не людей, а мать и хозяйка зверей, причём лесных. Яга представляет собой стадию, когда плодородие мыслилось через женщину без участи мужчины. Гипертрофия материнских органов не соответствует никаким супружеским функциям – может быть именно поэтому она всегда старуха. Являясь олицетворением пола, она не живёт жизнью пола. Она уже только мать, но не супруга ни в настоящем, ни в прошлом. Она имеет неограниченную власть над зверьми. В случае с дарителем (баба яга) переплелись представления о хозяйке родовой земли и родовой матери Вселенной.

Ещё одним необходимым элементом в сказке и в шаманизме является помощник, обычно орнитоморфный (орёл), зооморфный (конь), или антропоморфный (Усыня, Горыня и Дубыня, как хозяева стихий, гор, воды и лесов, Мороз-трескун). С помощью помощника, на звере или на птице, совершается переправа к месту нахождения предмета поисков. В дальнейшем герой играет часто пассивную роль. Всё делает за него его помощник – доставляет в дальние края, похищает царевну, решает её задачи, побивает змея или вражеское воинство, спасает его от погони. Тем не менее, он всё же герой. Помощник есть выражение его силы и способностей. Иногда герой и шаман могут сами превращаться в зверей. Сила шамана покоится не в нём самом, а в тех духах-помощниках, которые находятся в его распоряжении. Это они изгоняют болезни, они ведут шамана в самые отдалённые, недоступные обыкновенному смертному места, чтобы отыскивать и выручать душу больного, они помогают приводить душу умершего в загробный мир, и они внушают ответы на все запросы, предъявляемые шаману. Без этих духов шаман бессилен. Шаман, потерявший своих духов, перестаёт быть шаманом, иногда даже умирает.[95;34;1991]

Переправа в иное царство как бы ось сказки и вместе с тем – середина её. Достаточно мотивировать переправу поисками невесты, диковинки, жар-птицы и т.д. или торговой поездкой и придать сказке соответствующий финал (невеста найдена и пр.), чтобы получить самый общий каркас, на основе которого слагаются различные сюжеты. Переправа есть подчёркнутый, выпуклый, чрезвычайно яркий момент пространственного передвижения героя. Сказка знает довольно много разновидностей переправы. В сказке герой, чтобы переправиться в иное царство или обратно, иногда превращается в животное. Иногда герой улетает после побывки у яги. Герой до этого идёт по земле, а затем поднимается в воздух. Превращение связано с началом воздушного движения. Лодка или корабль, на котором отправляется герой, - это часть представлений, связанных с шаманской рекой, соединяющих верхний и нижний миры. Сходное происхождение имеет и мотив дерева, по которому попадают на небо. Сказка отражает широкое представление о том, что три мира – подземный, земной и небесный соединены Мировым деревом. У якутов каждый шаман имеет «шаманское дерево», т.е. высокий шест с перекладинами наподобие лестницы. Такое же дерево поменьше воздвигается в его юрте. На нагруднике шамана изображены три мира – верхний, средний, нижний. На нём фигурирует мировое дерево, по которому шаман взбирается в верхний мир. Характерно, что и у некоторых сибирских народов и в русской сказке этот образ трансформируется в лестницу. В шаманском путешествии, как в сказке, помощники иногда выполняют функцию проводников.

В финальной части сказки герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу, начальная беда или недостача ликвидируется. Бой кончается победой героя, но обеспечивают её духи-помощники, вступающие в борьбу со злым духом, помогая шаману. Это постоянная черта сказки в изображении битвы - конь (или другой помощник, например, охота, свора героя) убивает змея. После боя беда или недостача устраняется. После победы над злым духом шаман доставлял душу в мир людей и получал вознаграждение, что в сказке реализовалось как свадьба с царевной.

Таким образом, с помощью выделенных инвариантов, наличествующих в сказке, было проведено сравнение, на основании которого можно утверждать, что структура обряда камлания существенным образом повлияла на сказку. Как известно, волшебная сказка развивается из мифов о культурных героях, добывающих блага для человеческого коллектива,а композиционное строение этих мифов переходит в шаманизм. Все вышеперечисленное оказало непосредственное влияние на формирование композиционной структуры волшебной сказки-путешествия.

3.3 Характерные черты образа трикстера в волшебной сказке

Древнейшее состояние фольклора реконструируется главным образом на материале фольклора традиционных народностей, в культуре которых сохранились этнографически-пережиточные явления. Давно замечено, что сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе. И чем древнее или архаичнее это словесное творчество, тем повторение чаще. За конкретными традициями, отчасти связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой.

Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от "природы", - демиургов - культурных героев. Рядом с "культурным героем" часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной "второй натуры", иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Неоспорима первоначальная связь первопредков-демиургов культурных героев с тотемизмом. Отсюда - звериные их имена, например, Ворон, Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Америки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дикобраз (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример враждующих близнецов - культурного героя и трикстера - находим в меланезийском фольклоре: То Кабинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антропоморфны. Также уже антропоморфен и герой полинезийского фольклора - Мауи. Последний, как и, например, Ворон, Норка, Койот в Северной Америке, сочетает в себе черты и культурного героя, и трикстера.

. Культурные герои добывают элементов природы и культуры, иногда похищают у первоначальных ("природных") хранителей. Специфика мифа заключается и в том, что в виде рассказа о происхождении элементов мироздания и социума дается описание некоей модели мира. Происхождение мира дополняется его упорядочением, победой Космоса над Хаосом. Это является фундаментальной темой мифа, магистральным архетипом.

Упорядочение мира выражается также в борьбе сил Космоса против демонических сил Хаоса - чудовищ и т.п., эта борьба описывается в героических мифах. Мифы и архетипические сюжеты не только имеют корни в коллективно-бессознательном, но обращены на Космос и социум, они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения и отождествления социума и Космоса; мифические герои преперсональны, моделируют социум.

И только в волшебной сказке, где мифический Космос уступает место не племенному государству, а семье, процесс "персонализации" проявляется ощутимым образом. В сказке герой часто дается в соотношении со своими соперниками и завистниками, которые стремятся приписать себе его подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто именно истинный герой, очень важно для сказки, и в рамках ее возникает архетипический мотив "идентификации", установления авторства подвига. Преперсональный мифический герой в известном смысле имплицитно отождествлялся с социумом, эксплицитно действовал на космическом фоне. Персонализованный сказочный герой представляет личность, действующую на социальном фоне, выраженном в семейных терминах. Важнейший архетип, порожденный сказкой, - это мнимо "низкий" герой, герой, "не подающий надежд", который затем обнаруживает свою героическую сущность, часто выраженную волшебными помощниками, торжествует над своими врагами и соперниками. Изначально низкое положение героя часто получает социальную окраску обычно в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный наследством и обиженный старшими братьями, младшая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Но осознание своей совершенной некомпетентности и неполноты - необходимое условие движения к более высокому уровню знания и полноты. Именно поэтому в сказках царем становится Иван Дурак: обманывая себя и нас полной неспособностью к традиционной нормальной жизни - ради того, чтобы сделать ее более полноценной. Социальное унижение преодолевается повышением социального статуса после испытаний, ведущих к брачному союзу с принцессой (принцем), получением "полцарства". Мотивы имплицитно социальные обычно обрамляют ядро сказки, в которой реализуются более старые архетипические мотивы, унаследованные от мифа и лишь слегка трансформированные. В частности, связанные с борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из иного мира и т.д. [47;86]

Строгое различение мифа и сказки имеет большое значение, теоретическое и практическое. Теоретически - это вопрос о соотношении первобытной синкретической идеологии (а на более поздней стадии - религиозной идеологии) и искусства. Сказка обычно трактуется как явление чисто художественное, а в мифе неразличимы элементы бессознательно-поэтические, зачатки религиозных и донаучных представлений, часто имеются следы связи с ритуалами. Практически очень важно разграничение мифа и сказки в архаической культуре, поскольку "первобытные" сказки еще сами не отпочковались окончательно от мифов и мифологизированных "быличек", к которым восходит в конечном счете их жанровый генезис.

При диахроническом анализе, т. е. при рассмотрении истории, становления сказки, процесса перехода от мифа к сказке, все эти различительные признаки в той или иной мере обнаруживаются как значимые. Не следует забывать о том, что мы исходим из оптимального набора признаков. Наличие или отсутствие некоторых из них не является обязательным свойством мифа или сказки. Но при всех условиях деритуализация, десакрализация, ослабление строгой веры в истинность мифических "событий", развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев обыкновенными людьми, мифического времени сказочно-неопределенным, ослабление или потеря этиологизма, перенесение внимания с коллективных судеб на индивидуальные - все это моменты, ступеньки процесса трансформации мифа в сказку. Трудность изучения трансформации мифа в сказку заключается, в частности, в том, что смена ступеней эволюции идет параллельно с жанровой дифференциацией из первоначального синкретизма.

Следует заметить, что и независимо от живой связи с конкретным обрядовым действом рассказывание мифов в первобытном обществе обставлялось известными условиями и запретами в смысле места и времени, рассказчика и аудитории, исходя из веры в магическую силу слова, повествования. Реликты различных запретов такого рода сохраняются очень долго. Отмена специфических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей «непосвященных» (женщин и детей) невольно влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента. Речь идет о десакрализации - важнейшем стимуле для превращения мифа в сказку. Десакрализация неизбежно ослабляет веру в достоверность повествования. Она, разумеется, не приводит сразу к сознательной выдумке, к восприятию повествования как «небылицы», но строгая достоверность уступает место нестрогой достоверности, что в свою очередь открывает путь для более свободной и разрешенной выдумки, фантазии рассказчика. Соотношение сакральности (достоверности) и несакральности (недостоверности) как раз лежит в основе терминологических различий у аборигенов - носителей архаических фольклорных традиций - между двумя категориями повествовательного фольклора. Разумеется, вера в подлинность рассказываемого в принципе возможна и без сакрализации. Очень характерный признак мифа - отнесение действия к мифическим временам типа австралийского "времени сновидений". Этот признак ярко выступает в фольклоре большинства племенных групп американских индейцев. «Демифологизация» времени действия тесно связана с «демифологизацией» результата действия, т. е. с отказом от этиологизма, поскольку сам этиологизм неотделим от отнесения действия ко временам первотворения. Этиологизм формализуется в виде определенной мифической концовки. Сама эта концовка по мере потери сюжетом специфически этиологического смысла превращается в орнаментальный привесок. Мифические времена и этиологизм составляют нерасторжимое целое с космическим масштабом мифа и его вниманием к коллективным судьбам племени, субъективно отождествленного с человечеством в целом. Прометеевский благородный пафос не обязателен для мифа, но деяния демиурга (даже если они напоминают по характеру трюки мифологического плута) имеют космическое коллективное значение; это добывание света, огня, пресной воды и т. п., т. е. первоначальное происхождение, космогонический процесс. По мере движения от мифа к сказке сужается «масштаб», интерес переносится на личную судьбу героя. В волшебной сказке похищение огня, теряя космический характер, совершается героем для зажигания его собственного очага; поиски целебной воды - для излечения от слепоты отца героя; в африканских сказках о животных Заяц хитростью пытается приспособить для себя лично колодец с пресной водой, вырытый всеми другими зверьми. Вообще следует заметить, что эгоистическая жадность трикстера - очень яркое выражение потери «прометеевского» смысла деяний культурного героя. Навязчивый мотив сказок о животных - разрушение дружбы двух зверей из-за коварства. Впрочем, и «альтруистический» благородный герой волшебной сказки, добывающий живую воду и чудесные предметы, спасающий своего больного отца или похищенных змеем царевен, действует в интересах довольно узкого круга (своя семейная община, отец, тесть, царь и т. д.) и по-своему также противостоит космизму, коллективизму, этиологизму мифа. Дегероизация мифического героя за счет превращения его в мифологического плута конкурирует с демифологизацией героя при сохранении его «серьезности» и «альтруизма», распространяющегося, впрочем, на весьма узкий круг.

В процессе демифологизации, по-видимому, сыграло свою роль взаимодействие традиции собственно мифологического повествования и всякого рода «быличек», центральными персонажами которых с самого начала были обыкновенные люди, порой безвестные и даже безымянные. Сказочный герой лишается тех магических сил, которыми по самой своей природе обладает герой мифический. Он эти силы должен приобрести в результате инициации, шаманского искуса, особого покровительства духов. На более поздней стадии чудесные силы вообще как бы отрываются от героя и действуют в значительной мере вместо него.

Формирование классической формы волшебной сказки завершилось далеко за историческими пределами первобытнообщинного строя, в обществе, гораздо более развитом. Предпосылкой был упадок мифологического мировоззрения, которое «превратилось» теперь в поэтическую форму волшебной сказки. Это и был окончательный разрыв синкретической связи с мифом. Структура первобытного мифа (и сказки), в которой все деяния (испытания) героя равноправны, где нет противопоставления средства и цели, может рассматриваться как некая метаструктура по отношению к классической волшебной сказке. В классической волшебной сказке на развалинах мифологического «космоса» твердо очерчивается «микрокосм» в виде сказочной семьи как арены конфликтов социального характера. Конфликты эти разрешаются вмешательством в личные судьбы чудесных лиц и предметов из мира условной сказочной мифологии. Если в мифе женитьба выступала только как средство социальной «коммуникации» и добывания магических и экономических «благ», то в сказке женитьба - конечная цель и важнейшая ценность. Благодаря женитьбе герой приобретает более высокий социальный статут и таким образом «преодолевает» коллизию, возникшую на «семейном» уровне.

Такова в кратчайшем описании картина развития от мифа к сказке. Характер этого движения, его механизмы ясны. Дистанция между классическим первобытным мифом и классической волшебной сказкой очень велика. На практике, однако, часто трудно судить, является ли тот или иной фольклорный «текст» еще мифом или уже сказкой. Но весьма сходные произведения могут различными племенными группами оцениваться по-разному. Особенно сильны колебания в отношении сказаний о трикстерах в тех случаях, когда они являются одновременно и серьезными творцами. Североамериканские индейцы большей частью отличают анекдотические проделки Ворона, Норки и т. п. от их же серьезных деяний. Рассказывать о трюках прожорливого Ворона можно без ограничения времени, места, аудитории. Но вот у дагомейцев рассказы о проделках похотливого трикстера Легба рассматриваются как «хвенохо» (мифы), поскольку Легба связан с пантеоном высших богов, а проделки прожорливого трикстера Ио - как «хехо» (сказки). Эта неустойчивость, как уже отмечено, объясняется тем, что трикстеры, при всей их «карнавальности», часто продолжают мыслиться мифологическими персонажами.

Родственные отношения «высоких» сказочных героев с богами тоже порой приводят к разнобою в классификациях аборигенов. Кроме того, деление на две основные группы по принципу сакральности и достоверности часто приводит к объединению мифов и исторических преданий (у тех же дагомейцев или чукчей) и выключению из мифов десакрализованных этиологических рассказов. Далеко не всегда ясен характер этиологизма, трудно определить, в какой мере он связан с самим ядром сюжета, а в какой орнаментален. Поэтическая биография иного чисто мифологического героя порой так разрастается и обогащается сказочными деталями, что интерес повествования целиком прикован к его личной «судьбе» (например, в популярных сказаниях о «детстве» мифического героя и его взаимоотношениях с не признающим его небесным отцом, о его любовных связях и т. д.), а не к этиологическим результатам его деяний. Как уже отмечалось, между первобытным мифом и первобытной сказкой нет структурных различий, «потери» и «приобретения» могут иметь и коллективно-космический (в мифе), и индивидуальный (в сказке) характер.

Таким образом, если в диахроническом аспекте различия между мифом и сказкой очевидны, особенно при сравнении исторически крайних форм (первобытного мифа и классической волшебной или даже «животной» сказки), то в синхроническом плане эти различия гораздо более зыбки из-за «текучести» восприятия «текста» самими носителями фольклора и из-за обилия промежуточных случаев. И мы имеем дело не только с колебаниями в распределении по «жанрам», но и с тем, что многие «тексты» представляют собой и миф и сказку, совмещают частично функции и того и другого, например, одновременно объясняют детали космогенеза и санкционируют какой-то ритуал, демонстрируют последствия нарушения табу, развлекают комическими выходками мифологического плута, восхищают находчивостью и могуществом героя, вызывая известное «сопереживание» его судьбе и т. д.

Но в большей части сказок ущербность его не в бедности, а в лишённости разума, наконец, в том, что он последний, третий, самый младший брат, чаще всего устраненный от каких-либо «полезных» дел. Целые дни Иван Дурак лежит на печи (Иван Запечный, Запечник), ловит мух, плюет в потолок или сморкается, иногда он копается бесцельно в золе (Иван Попялов), если его призывают к полезной деятельности, то только для того, чтобы сбросить с себя собственные обязанности. Так, старшие братья, которые должны были сторожить поле от воров, посылают вместо себя Ивана Дурака, а сами остаются дома и спят. В сказке, нигде Иван Дурак – купеческий сын, он ведет беспутную жизнь, пропадая по кабакам. Существенно противопоставление Ивана Дурака его старшим братьям, чаще всего выступающим без имен: они делают нечто полезное. Иногда, обычно косвенно указывается, что старший брат пахал землю, а средний пас скот, тогда как Иван Дурак или ничего не делает, или делает заведомо бесполезные, бессмысленные (иногда антиэстетические, эпатирующие других) вещи. В некоторых случаях он выступает как заменитель своих братьев, нередко неудачный, за это его просто бьют, пытаются утопить в реке и т. п.

Но не стоит забывать, что сказка лишь со временем, в процессе окончательной десакрализации приобретает выраженный социальный оттенок. Герой обладает изначальными способностями, чтобы добыть помощников и преодолеть испытания, но при этом до начального этапа сказки – беды или недостачи никак их не проявляет. Почему это происходит?

Одним из основных свойств трикстера является способность до определенного момента маскировать свои силы, притворяться безпомощным, чтобы застать антагониста врасплох. Глубинный семантический уровень этих текстов составляют предикаты добывание, отчуждение и похищение, которые предполагают, кроме основной роли героя-добытчика, еще и роль его антагониста - хранителя объекта или соперника в потреблении добычи. На них в основном и направлены действия трикстера, который, чтобы облегчить себе доступ к объекту, стремится устранить контрагента или ограничить его активность. Средством этого устранения оказываются различные трюки, обеспечивающие трикстеру его успех. Одним из них является мнимая слабость.[49;33]

Низкий социальный статус сказочного героя является своего рода трюком, с помощью которого он достигает успеха. Для окружающих очевидно, что его глупость не позволяет ему лгать, и именно поэтому царь, верит Емеле, что прыгнув в кипящий котел можно помолодеть, отчего и погибает.

Кроме того, некоторые сказки свидительствуют, что антагонист знает о существовании Героя и даже ожидает его. В одной из русских сказок Змей говорит о том, что есть только один человек, равный ему по силе, но Змею о нем ничего не известно, из чего он заключает, что тот, должно быть, еще не родился. Здесь заявлен мотив избранничества, Иван Дурак предугадывает намерения противника, намеревающегося уничтожить того, кто может ему противостоять.

Образ Иванушки-дурачка олицетворяет одну из существенных моделей поведения человека. На это впервые обратил внимание Е. Н. Трубецкой, однако действия героя он оценил как неактивные и выражающие инертность всего русского народа. Но насколько справедлива данная оценка героя? В. И. Иванов и В. Н. Топоров полагают, что Иванушка-дурачок воплощает собой такой способ поведения, который исходит не из стандартов практической рациональности, а основывается на стратегии собственных решений, идущих зачастую вопреки здравому смыслу, но в результате все же приносящих успех. Обнаруживая отсутствие разума, персонаж как бы указывает на его границы и действует не с опорой на собственный рассудок, а из учета значительно большего горизонта «закономерностей» мира, не зависящих от человека. Его исконная социальная функция - это функция трикстера. Иванушка-дурачок — культурный герой, наделенный чертами трикстера, плута-озорника. Трикстер часто прибегает к хитрым трюкам для достижения успеха в самых серьезных деяниях. Действуя асоциально и профанируя святыни, трикстер, большей частью, торжествует над своими жертвами, хотя в некоторых случаях терпит неудачу. Деяния трикстера иллюстрируют легальную отдушину или преодоление жесткой регламентированности в социальной действительности.[62;89]

Каков же способ поведения Иванушки-дурачка? Во всех случаях, когда герой сталкивается с силами мира, он не спешит вступать с ними в противоборство, а принимает их и позволяет им действовать. В этом сказывается не пассивность героя, а особого рода активность. Действиям враждебных сил он позволяет открыться и в этом смысле сделаться уязвимыми, а затем, в случае надобности, либо направляет их против себя же, либо заставляет действовать в свою пользу. Перед лицом Другого (злой силы, опасности и т. д.) герой не безвольничает, а прибегает к юмору и смеху, демонстрируя свою независимость и способность расположить к себе враждебные силы, которые во многих случаях становятся ему союзниками.

В сказках Иванушка обнаруживает все признаки нетерпеливости и неумения жить в расчерченном по углам пространстве, он соскальзывает с заданного житейским умом маршрута, он сходит с ума, с умения жить как все. Способ его существования — достижение предела (трансгрессия). Трансгрессия является механизмом радикального преодоления социальных запретов, когда жизнь действительно в наибольшей своей интенсивности доходит до отрицания самой себя. Трансгрессия, по Мишелю Фуко — это жест, который обращен на предел. Предел и трансгрессия обязаны друг другу плотностью своего бытия, ибо трансгрессия уплотняет бытие того, что отрицает. В трансгрессии нет ничего от разрыва или разлученности, но есть лишь то, что может обозначить бытие различения. В ней человек открывает себя с языком, который скорее говорит им, чем он говорит на нем. Происходит погружение опыта мысли в язык и открытие того, что в том движении, которое совершает язык, когда говорит то, что не может быть сказано — именно там совершается опыт предела как он есть. Опыт предела порождает абсурдистский способ говорения, который никак не постигается с точки зрения смысла. Опыт предела — это переход из старых форм в новые, движение и проявление которого неясно «нормированному» сознанию и потому для него оно абсурдно. Прозе и обыденной речи присуща метонимия, а поэзии — метафора. Таким образом, только трансгрессируя, тело, совершая речевое поведение не по смежности, а по подобию, то есть, рифмуя — запускает механизм поэтического и безумного проживания человека.

Таким образом, функция его связана не столько с делом, сколько со словом, со жреческими обязанностями. Иван Дурак единственный из братьев, кто говорит в сказке (двое других всегда молчат), при этом предсказывает будущее, толкует то, что непонятно другим; его предсказания и толкования не принимаются окружающими, потому что они неожиданны, парадоксальны и всегда направлены против «здравого смысла», как и его поступки. Иван Дурак загадывает и отгадывает загадки, т. е. делает то, чем занимается во многих традициях жрец во время ритуала, приуроченного к основному годовому празднику. Иван Дурак является поэтом и музыкантом; в сказках подчеркивается его пение, его умение играть на чудесной дудочке, или гуслях-самогудах, заставляющих плясать стадо. Благодаря поэтическому таланту Иван Дурак приобретает богатство. Он носитель особой речи, в которой помимо загадок, прибауток, шуток, отмечены фрагменты, где нарушаются или фонетические, или семантические принципы обычной речи, или даже нечто, напоминающее заумь («бессмыслицы», нелепицы, языковые парадоксы, основанные, в частности, на игре омонимии и синонимии, многозначности и многорефферентности слова и т. п.). Так, убийство змеи копьем Иван Дурак описывает как встречу со злом, которое он злом и ударил, «зло от зла умерло». Показательно сознательное отношение к загадке: он не стал загадывать царевне-отгадчице третьей загадки, но, собрав всех, загадал, как царевна не умела отгадывать загадки, т. е. загадал «загадку о загадке». Таким образом, Иван Дурак русских сказок выступает как носитель особой разновидности «поэтической» речи, известной по многим примерам из древних индоевропейских мифопоэтических традиций.

Таким образом, на примере Ивана Дурака становится очевидной взаимосвязь между мифами о герое-трикстере и сказочным героем, выраженная как в личностных чертах, так и структуре, связанной с добыванием и ликвидацией недостачи. Культурный герой (с чертами первопредка и демиурга) и его комический дублёр - трикстер — центральные образы не только архаической мифологии как таковой, но и первобытного фольклора в целом. Это объясняется, во-первых, архаически-синкретическим характером указанных образов (они предшествуют отчётливой дифференциации религиозных и чисто поэтических сюжетов и образов) и, во-вторых, тем, что культурный герой (в отличие, например, от духов-хозяев) персонифицирует (моделирует) не стихийные силы природы, а саму родоплеменную общину. Раздвоение на серьёзного культурного героя и его демонически-комический отрицательный вариант соответствует в религиозном плане этическому дуализму, а в поэтическом — дифференциации героического и комического. Жанровый синкретизм сказаний о культурном герое проявляется в том, что циклы мифов, связанных с его именем, включают, прежде всего, этиологические мифы и элементарные виды сказок. Сказания о нем представляют собой своеобразный первобытный мифологический эпос. Они сыграли большую роль в развитии и сказки, и героического эпоса.

Этиологические мифы о зооморфных культурных героях легко превращаются в сказки-анекдоты о животных; этиологические концовки приобретают характер стилистического украшения и дополняются или заменяются морализирующими концовками, сами герои остаются трикстерами, но полностью теряют характер культурного героя (примером являются многочисленные африканские циклы сказок о зайце или пауке). С другой стороны, мифы о похищении трикстером природных объектов преобразуются в волшебные сказки о поисках чудесных предметов, диковинок, жар-птицы, живой воды и т. д. и добывании этих предметов у их чудесных хранителей. Сказочные герои иногда отправляются на поиски огня — этого классического объекта для культурного героя. Но, в отличие от этиологических мифов, в сказках рассказывается не о происхождении огня, пресной воды, злаков и др. и не об их приобретении для человечества (субъективно ограниченного пределами собственного племени), а о выполнении «трудной задачи» героем в собственных интересах или интересах его отца, царя и т. п.[57;40]

Однако, количество общих черт все же превалирует над различиями; совершенные ими действия как бы приравниваются к космогоническим актам, непосредственно продолжают их на человеческом уровне. Получив начало от этиологического мифа, сказка движется во времени в сторону профанации, утраты первоначального пафоса героических деяний, направленных на благо всего коллектива.

Таким образом, устанавливается прямая связь между трикстериадой и сказочным героем. Такие персонажи, как Паук в африканской или Ворон в палеоазиатской становятся персонажами сказок. После расщепления образа культурного героя – первопредка на высокого и низкого социального героя черты каждого из них получают свое специфическое выражение. Такие характеристики трикстера, как нечистоплотность, асоциальность, трюкачество получают распространение там, где вырисовывается образ «низкого» социального героя. Образ же «высокого» социального героя героизируется, хотя и в нем прослеживаются черты плутовства (например, коварный совет героя устроить соревнование в беге до того места, куда долетит его стрела, чтобы воспользовавшись отсутствием спорящих завладеть волшебными предметами).

Глава 4. Трансформация образа трикстера в современной литературе и кинематографе

Не нужно доказывать сопричастность искусства и мифа, так как миф — образно-символическое отражение действительности. Столь же справедливо мифология рассматривается как исторически первая форма художественной практики, хотя признается, что, онтологически, она — не искусство. Хорошо известна часто повторяемая в истории эстетики модель: миф — лоно искусства. Миф и искусство прибывали в синкретическом единстве, затем разделились. Миф предполагал десимволизацию, интерпретацию, аллюзию; допускал вариабельность в изложении и осуществлении. В силу этого, мифология явилась тем семантическим полем, в котором рождались поэзия, театр, искусство в целом. В мифологии содержалась возможность эстетического освоения мира.

Мифологизм, следовательно, некий рудимент в исходном смысле слова (лат. rudimentum - начало или первооснова). В крайнем случае, допускается мифологизм в сознании ребенка как протохудожественная деятельность. Однако, это не так, мифологизм — элемент всякого культурного и личностного сознания вне возрастного, культурного или исторического состояния. Он существует всегда и наряду с наукой, искусством и прочими формами отражения мира и ориентирования в нем. Не применяя, что было бы ошибкой, оценочных категорий, следует отметить, что это другая форма отражения реальности, со своей природой, способами отражения и функционирования, со своими функциями и смыслами — т.е. с собственной онтологией и эпистемологией.

Многие культурные явления и представления в большей степени миф, чем что-либо другое, и то, что происходило и происходит в искусстве и науке в большей степени подпадает под определение «мифология», чем эстетическая реальность. Сегодня мы переживаем мифологический ренессанс. Современная эстетика стоит перед фактом: искусство ХХ века — не искусство в традиционном понимании, оно — неомифология. Если обратиться к современной феноменологии мифа, то можно выделить следующие его черты:

1. Сюжетный неомифологизм. Массовые тиражи и телеверсии новомифологий: от произведений Толкиена и Льюиса до многочисленных сериалов о Конане, Волкодаве и т.п. У главных персонажей наблюдаются все признаки культурных героев, во всех персонажах этих произведений прочитываются мифологические стандарты. Финал традиционен для мифа: дева должна быть спасена главным героем. Противник героя — злодей со сверхъестественными возможностями: либо маг с колдовством, либо мафиози с бандитами и вертолетами. Одной из встречающихся разновидностей мифологического героя является трикстер, отличающийся характерными чертами, такими как неупорядоченность поведения, алогизм мышления, склонность к пародированию, внесению иных коннотаций в уже существующие текстовые структуры. Также трикстера маркирует способность к осуществлению трюка, основанного на способности создавать определенную знаковую ситуацию, значимую для партнера по коммуникативному акту.

2. Структура-формула мифа. Просматривается в морфологии современных романов, фильмов и прочих произведений неомифологического характера, в сюжете которых осуществляются выявленные В. Я. Проппом сущностные элементы мифа-сказки: типы и последовательности ситуаций и событий, функции действующих лиц. Кроме того, в этих произведениях присутствует актантная структура и композиционная схема шаманского обряда камлания, а герой обладает отчетливо выраженными чертами шамана.

3. Нуминозность как презумпция и обязательное условие мифологии («Numen» — лат. воля; могущество богов; божество; Бог). Нуминозное означает присутствие богов, знак высшей силы, даваемой человеку посредством чего-то действительного. Миф осуществляет нуминозный опыт — не копирует, не символизирует, а являет стоящие за реальностью силы, воплощает (дает плоть) пришедшее озарение. Причем, сущность и явление в мифе не разорваны, но диалектически едины. «Нуминозное» предполагает также второй смысл — отсылает к сфере обитания божеств-предков. Апелляция к божествам, духам, предкам, усматривание связи с ними или присутствие их в настоящем — характерная черта не только собственно мифологии, но мифологического компонента в общественном и индивидуальном сознании, — выражает присущую человеку склонность к мифологизированию, в чем бы она ни проявлялась. Субъективное восприятие нуминозного фиксируется понятием веры. Искусство же рассказывает о сакральных и профанных мирах в традиционном для мифа сочетании: как первобытный, так и современный человек прежде всего прагматик. Его волнует: как сакральное, нуминозное влияет на профанное — на жизнь человека и человечества.

Диахронизм — основная черта мифа: присутствие сакрального в профанном, прошлого в настоящем, вечного в конкретно-временном, единого и общего в частном, — т.е. наличие-присутствие субстанционального начала в отдельном; трансцендентального в феноменальном. Произведение-миф взывает к диахронизму самого сознания человека — к его чувству потустороннего, трансцендентального, божественного. Искусство ХХ века в значительной степени ориентируется на коллективное бессознательное, отсюда и авторитет визионерского типа творчества, интуитивно прозревающего связи и законы, царящие во Вселенной, объективные социальные связи, психологические приоритеты личности — архетипическое.

Миф оказался очень кстати в культуре и художественном сознании эпохи постмодерна. С диахронизмом мифа перекликаются характерные принципы искусства ХХ века, в чертах постмодернизма проступает идеология мифа. Замаскированный в предыдущие века европейской культуры мифологизм выходит на поверхность в лице, так называемых неклассических искусства, эстетики, философии — культуры конца второго тысячелетия, в которой просматриваются принципы и установки мифологического сознания.

Здесь в качестве примеров будут рассмотрены литературные произведения и кинофильмы, в которых наиболее полно выражен концепт мифологии, шаманского обряда и волшебной сказки: роман «Двенадцать стульев» Ильи Ильфа и Евгения Петрова; роман «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова; фильм режиссера Чарльза Рассела «Маска»; «Сын Маски» реж. Лоуренса Гаттермана; «Шрэк»; «Шрэк-2»; роман «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина. Эти произведения будут проанализированы с помощью семиотического и структурно-типологического анализа по нескольким параметрам. Во-первых, будут прослежены архаические черты трикстера, во вторых соответствие произведения парадигме идеологии шаманизма, и в-третьих, сопоставление со структурой и характерными чертами волшебной сказки.

4.1 Образ трикстера в современной культуре

Одним из свойств, маркирующих образ трикстера, является способность к трюку, то есть рефлективному предугадыванию действий партнера по коммуникативному акту, основанному на учитывании поведенческих моделей антагониста. За всем многообразием трюков можно обнаружить несколько логически возможных позиций, к которым стягиваются основные предикаты.1) Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника, больного, ребенка, мертвого и т. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему (предикаты: мнимая смерть, мнимый уход, имитация дружественности, пассивности, безвредности, беспомощности и т. д.); 2) Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу (шантаж, мнимые угрозы, демонстрация бессмысленности сопротивления и т. д.); 3) Герой преуменьшает в глазах антагониста его собственные достоинства - силу, богатство и т. д. (раздразнивание); 4) Герой преувеличивает в глазах антагониста его достоинства (лесть, восхваление щедрости, мудрости, силы и т. д.); 5) Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта (охаивание объекта, демонстрация бессмысленности его охраны); 6) Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту (мнимая приманка, соблазнение более крупной добычей).

Кроме того, трикстера отличают такие черты как пралогичное, интуитивистское мышление, асоциальное, девиантное поведение, нарушающие общественные эстетические и моральные нормы. Хтонические черты трикстерства несут в себе функциональную нагрузку. Трикстер – это особая стратегия поведения, рассчитанная на победу космоса и социума над хаосом с помощью присущей этому же хаосу неупорядоченности. Функцией трикстера является использование различных дискурсивных практик и помещение их в иной контекст. В результате трикстер существует всегда на границе семиотических полей, служит медиатором между ними, но одновременно создает новые смыслы путем сочетания различных парадигм. Трикстер воплощает в себе интертекстуальность, лишение тех образов, которые он принимает, привычных коннотаций, сформированных стереотипами восприятия, и привнесение новых.

Одним из наиболее ярких образов трикстера в литературе XX века является главный герой произведений Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» Остап Бендер. Совершенно очевидно, что трикстер является «психологемой», чрезвычайно древней архетипической психологической структурой. Можно выделить функцию архетипа трикстера, касающуюся, в первую очередь, возможности выхода страстей, не признающихся моральными устоями. Вся жизнь Остапа – и криминальное прошлое и те методы, которыми он пользуется для достижения своей цели, и, наконец, сама цель как обогащение для качественно новой жизни свидетельствуют о том, что Бендер, вписывается в реалии советского общества именно как трикстер. Трикстер - это огромный источник энергии для будущего развития. К тому же в трикстере отражаются теневые стороны общества, компенсируя его однобокость, показывая то, что не хотят замечать, превращая установившиеся обычаи в фарс, собственно, поэтому произведение Ильфа и Петрова считается социальной сатирой. Жулик и бродяга Остап Бендер — первый (и единственный безупречный) трикстер в истории советской литературы. Он стоит в одном ряду с африканским пауком Ананси и скандинавским богом Локи. Его поступки — по ту сторону добра и зла, а влияние на окружающих почти безгранично, и Остап использует это в соответствии с требованиями текущего момента.

Остап Бендер - человек, пребывающий в «здесь и сейчас», человек почти без прошлого и, уж тем более, без будущего (вернее, число возможных для него будущих стремится к бесконечности). Бесчисленные поражения (судьба трикстера, как персонажа советской литературы) не действуют на него угнетающе, а победы не делают счастливым. Гениальный стратег и удачливый игрок, он является обаятельной и не слишком последовательной имитацией отрицательного героя, что также присуще трикстеру. Кроме всего прочего, Остап Бендер еще и бессмертен, убитый в финале «Двенадцати стульев» Остап воскресает в «Золотом теленке». Как и всякий настоящий трикстер, Остап просто создан для того, чтобы украсть миллион, но совершенно не способен владеть им на протяжении столь долгого времени. Во всех известных экранизациях романов Ильфа и Петрова Остапа Бендера играли актеры, настолько непохожие друг на друга (внешность, голос, психотип, темперамент), что в результате Остап Бендер, внешность которого описана в книгах несколькими мощными, размашистыми, но довольно невнятными мазками, окончательно стал человеком без лица, то есть потенциальной возможностью воплощения в любого. Ему присуща способность изменять облик, двойственная природа.

Бендер преуменьшает себя в глазах антагониста как потенциального противника, маскируясь под человека, которого послала жена инженера Щукина Эллочка забрать стул. Имитируя принадлежность к определенной социальной роли, он постоянно выдает себя за кого-то другого, демонстрируя дружественность, полезность. Заведующему хозяйством на пароходе «Скрябин» Остап предлагает свои услуги в качестве художника, и заведующий видит в нем выход из затруднительного положения. Он выдает Воробьянинова за особу, приближенную к императору, а себя – за его помощника. Бендер берет деньги у старгородцев, чтобы «использовать» их в целях восстановления царской власти, и старгородцы, желая гарантировать себе обеспеченное будущее, платят за фиктивные выгоды. Остапа и его спутников с радостью встречают в деревнях во время пути из Арбатова в Черноморск как участников автомобильного пробега, а монархисту, видевшему сны о жизненном укладе при социализме, Хворобьеву, он выказывает мнимое сочувствие и оставляет машину в его сарае для покраски. Под видом милиционера он является к Корейко, и здесь Бендер – вроде бы не заинтересованное лично лицо, просит у него расписку в получении денег, с помощью которой мог бы его шантажировать. Он ухаживает за Зосей Синицкой и признается ей в любви затем лишь, чтоб узнать, где находится подпольный миллионер после своего бегства из Черноморска. В поезде, едущем на смычку рельсов восточной магистрали Остап выдает себя перед корреспондентами за их коллегу, чтобы проехать бесплатно.

Глубинный семантический уровень этого текста составляют предикаты добывание, отчуждение и похищение, которые предполагают, кроме основной роли героя-добытчика Бендера, еще и роль его антагонистов – владельцев стульев, денег и т.д., и соперника в потреблении добычи, каким в «Двенадцати стульях» предстает отец Федор. На них и направлены действия Бендера, который, чтобы облегчить себе доступ к объекту, стремится устранить контрагента или ограничить его активность.

Как видим, Бендер притворяется «своим» - другом, советчиком, дарителем, помощником, выдает себя за грозного противника, шантажируя или пугая антагониста. Cмены, совмещения и расподобления ролей коррелируют с характером предикатов. Так, мнимая услуга и коварный совет связаны с тем, что трикстер выдает себя за помощника или друга-советчика, мнимая угроза дает возможность не имеющему других средств достичь успеха персонажу предстать в глазах антагониста сильным и достаточно вооруженным противником и таким образом заставить его отступить, подчиниться и т. д.

Остап преувеличивает в глазах антагониста свою силу, например, когда выдает себя за инспектора пожарной охраны перед завхозом 2-го дома Старсобеса Альхеном. Он забирает стул у Авессалома Владимировича Изнуренкова как конфискацию за неоплаченное прокатное пианино, позиционируя себя тем самым, как работника судебных инстанций. С васюкинцев он собирает деньги за сеанс одновременной игры в шахматы, представившись гроссмейстером. У администратора театра Колумба Бендер требует два билета в партер для себя и Кисы на премьеру «Женитьбы», заставив поверить, что он обладает высоким социальным статусом. Чувствуя, что Кислярский боится опасностей, связанных с «Союзом меча и орала», Остап, таким образом, подводит его к мысли заплатить больше, чтобы не участвовать в вымышленной будущей перестрелке. Он берет деньги у председателя предисполкома в качестве сына лейтенанта Шмидта. Действия, направленные на то, чтобы, победив антагониста Корейко, получить искомую ценность, делятся на несколько этапов, в которых последовательно реализуется демонстрация своих возможностей посредством угроз. Вначале он посылает Корейко телеграммы, книгу «Капиталистические акулы» и Паниковского. Затем он угрожает Корейко сдать папку с компрометирующими документами в милицию, если тот не даст ему миллион, даже если после этого Остап не получит ничего. В глазах антагониста он предстает как сильный противник, с которым лучше не связываться, например, для Берлаги, Скумбриевича и Полыхаева, служащих «Геркулеса», он – работник правоохранительных органов, который может их арестовать.

Остап преувеличивает в глазах антагониста его достоинства, когда восхищается архивом Коробейникова и в результате забирает ордера на гамбсовские стулья, не заплатив. А проект того, как Васюки могут стать мировой шахматной столицей, заставил васюкинцев безоговорочно поверить мнимому гроссмейстеру. За действиями Бендера стоит более сложная структура, чем просто обман, т. е. передача ложной информации. Игра трикстера строится с учетом точки зрения антагониста, его интересов, целей и способов действовать. Именно в его глазах Бендер стремится предстать как тот, кто способен оказать услугу, помочь добыть объект или осуществить угрозу.

Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта, когда убеждает Ипполита Матвеевича в том, что за жилет, который тот продал Остапу, деньги будут выплачены после реализации клада, и спорить из-за этого не стоит.

Бендер преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту, так, людоедке Эллочке он рассказывает, что сейчас в Европе и в лучших домах Филадельфии возобновили старинную моду - разливать чай через ситечко, обменивая стул на чайное ситечко, украденное у мадам Грицацуевой. В Пятигорске он берет плату за вход туристов в местную достопримечательность Провал, которую до этого не взимали. Также показательна продажа на 1-й Черноморской кинофабрике фильма «Шея». В трюках он демонстрирует готовность дать мудрый совет, принести богатство или указать путь к нему. Ипполит Матвеевич рассказал Остапу Бендеру, первому встреченному им проходимцу все, что ему было известно о брильянтах. Бендер дает расплывчатые обещания Козлевичу, в результате чего доверчивый водитель соглашается везти его из Арбатова в Черноморск бесплатно.

Как мифологический плут-трикстер он совершает плутовские проделки для добывания пищи, например, танцует лезгинку перед туристами на Военно-Грузинской дороге. Поиски трикстером брачных партнеров в мифах чаще всего сами являются косвенным средством получения источников пищи, а Бендер женится на мадам Грицацуевой только из-за стула с драгоценностями.

Культурный герой и трикстер на стадии развития мифологического мышления настолько разделяются, что трикстер может выступать лишь как спутник или помощник, например, брат творца и героя, неудачно подражающий его действиям, например, у аборигенов Океании и Америки. Спутники Остапа Бендера, Ипполит Матвеевич Воробьянинов, Шура Балаганов и Паниковский представляют собою персонажей с чертами трикстерства, но не имеющих самостоятельного значения, не выходящих за роль спутников. По сути, они являются частью его образа, и то, что и Бендер и Балаганов являются фиктивными братьями, также свидетельствует об этом. Спутник героя совершает коварные и смешные проделки с целью удовлетворения голода или похоти: Воробьянинов красит волосы и усы, но неудачно; ухаживает за Лизой и тратит деньги, предназначенные на покупку стула, так и не добившись от нее взаимности; Паниковский пилит «золотые» гири; Балаганов с пятьюдесятью тысячами в кармане крадет кошелек в трамвае.

В трюковых сюжетах существуют два центра, два субъекта - трикстер и антагонист, но в трюках могут участвовать не два, а более персонажей. Например, в сказках «война домашних животных с дикими» («Бременские музыканты») группе лесных хищников (волк, медведь, разбойники) противостоит группа домашних животных (кот, козел и петух), которые при помощи мнимой угрозы добиваются их бегства. Также иногда и Бендер осуществляет свои аферы при помощи помощников, выдающих себя за сотрудников государственного аппарата перед Берлагой.

Ключевое слово предикатов трюка «мнимый» прямо указывает, что мы имеем здесь дело с имитациями рассуждений антагониста, с учетом его желаний и ожиданий, и именно это учитывание позволяет Бендеру предугадывать его ответные реакции и прогнозировать поступки. Все действия трикстера носят характер тактических ходов: он либо преувеличивает в глазах антагониста свои возможности, либо преуменьшает свою потенциальную опасность.

Когда Бендер симулирует безвредность, незаинтересованность, готовность помочь, дать нужный совет, речь идет об отступательной тактике. Когда герой имитирует силу, грозит, пугает и т. д., мы имеем дело с авторитарной тактикой. Так, Остап во время выработки условий договора угрожает Воробьянинову, что драгоценности в стульях он может найти и без него, вынуждая его огласиться на преложенную Бендером сумму своей доли в найденном сокровище. В случае же умаления или возвеличивания объекта герой демонстрирует сам и предлагает противнику компромиссную тактику поведения. В шантаже Остап прибегает к авторитарной тактике и провоцирует антагониста на ответный компромисс или отступление.

Ядро трюка составляет провокация: все маскировки и симуляции независимо от их тактики призваны побудить антагониста на действия, выгодные самому трикстеру, и позволяют ему использовать антагониста для достижения собственной цели. Здесь трикстер учитывает цели антагониста, его способы действовать и использует их в собственных интересах. Корейко, воспользовавшись тем, что в городе начались учения, сбегает, таким образом, налицо нарративное развертывание сюжета по принципу «трюк - контртрюк», при котором трикстер и антагонист меняются ролями. Собственно, деньги Корейко украл у общества, и если бы забравший часть из них Бендер оставил их в почтамте, куда он их сдал, то перед нами был бы классический сюжет этиологического мифа о трикстере, который добыл ценности для социума.

По своей внутренней сути Остап Бендер – архаический герой, сила ему имманентно присуща, тогда как в шаманской традиции она обусловлена духами-помощниками, а в сказочной – волшебным средством. Как и в этиологических мифах, его функцией является добывание, осуществляемое им благодаря тому, что как божество или культурный герой, он изначально обладает определенным спектром возможностей. Кроме того, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» можно сопоставить с мифологическим циклом легенд о герое-трикстере, совершающем плутовские проделки.

В современном кинематографе образ трикстера также широко распространен, как и в литературе. Одним из ярких примеров можно назвать фильм «Маска» реж. Чарльза Рассела. Главный герой здесь – простой банковский служащий Стэнли Иткинс, который страдает от столкновений с реальностью и не может отстоять свои интересы. Однажды он находит деревянную маску и с этого момента все меняется. Одев ее, он превращается в человека Маску, обладающего безграничными возможностями и способностью контроля над окружающими. Все его подсознательные желания и мечты воплощаются в реальности. Он мстит обидчикам и покоряет сердце Тины Карлайл, девушки главаря преступной группировки Дорина Тарелла. Когда Маска грабит банк, то за ним начинает охотиться как полиция, так и бандиты. К нему проявляет симпатию журналистка Пэгги Брант, и он рассказывает ей все, но оказывается, что она продала Стэнли Иткинса вместе с маской Дорину, который ее надевает и решает захватить весь город в свои руки. Стэнли он отдает в руки полиции, а сам идет в самый престижный клуб города «Коко Бонго». Стэнли с помощью своей собаки по кличке Майло выбирается из тюрьмы и едет в клуб, где Дорин установил взрывчатку около связанной Тины, чтобы отомстить ей за предательство, и взял посетителей в заложники. Дорин снимает на некоторое время маску, и она попадает к Стенли, который, надев ее, с легкостью расправляется с преступниками и уничтожает динамит, а так как среди освобожденных посетителей клуба был мэр города, то проблемы Стенли Иткинса с полицией тоже были решены. В конце фильма Стенли воссоединяется с Тиной и выбрасывает маску, так как больше она ему не нужна. Таков вкратце сюжет этого фильма, и прежде чем приступить к анализу трюковых ситуаций, необходимо определить, что скрывается за символикой маски и какое отношение это имеет к фигуре трикстера.

В литературе социальных низов средневековья выдвигаются три фигуры, которые обладают несомненными архаическими чертами трикстера. Эти фигуры — плут, шут и дурак, которые создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы. Эти фигуры приносят с собой в литературу очень существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны с каким-то особым, но очень существенным, участком народной площади. Самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, всё, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются. Их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением.

Это — лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют. Им присуща своеобразная особенность и право — быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской. Фигуры эти и сами смеются, и над ними смеются. Смех их носит публичный народно-площадной характер.

Они восстанавливают публичность человеческого образа: ведь всё бытие этих фигур, как таких, сплошь и до конца вовне, они, так сказать, всё выносят на площадь, вся их функция к тому и сводится, чтобы овнешнять (правда, не своё, а отражённое чужое бытие — но другого у них и нет). Они дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью; наконец, право предавать публичности частную жизнь со всеми её приватнейшими тайниками. [14;65]

Мы видим, что Стэнли Иткинс, надев маску, постоянно меняет внешность. Став Маской, он получает способность становиться кем угодно – героем мультфильма, ярмарочным фокусником, киноактером, гангстером, танцором, во всех случаях полностью воспроизводя присущие этим персонажам дискурсивные практики: внешность, одежду, интонацию и стиль речи. Дискурс понимается мною как социальный механизм порождения речи или использование естественного языка для выражения определенной «ментальности». Такая трактовка дискурса приближается к теории «социолектов» и «речевых жанров» у М. Бахтина. Иными словами, дискурс - это некий «готовый» знаковый мир, текстовый носитель актуальной (по М.Фуко, сопряженной с властной иерархией) мифологии. При этом окружающие вовлекаются в тот сценарий, что разыгрывает герой в данный момент. Но все это является в то же время явной пародией на фигуры-символы, собирательные образы, присутствующие в массовом сознании. Этим создается особый модус овнешнения человека путём пародийного смеха.

Кроме всего вышеперечисленного переодевание, перевоплощение, маскировка – одни из составляющих частей трюка как действия, определяющего трикстера как персонажа. Эти действия осуществляются, когда герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника и когда герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу. На протяжении фильма герой несколько раз надевает маску, сталкиваясь при этом в первый раз: с управляющей по дому, таксистом, уличными хулиганами, работниками авторемонтной мастерской; во второй раз: с охранником и посетителями клуба, Тиной Карлайл, Дорином и его бандой; в третий раз с городской полицией; и в четвертый – снова с Дорином и его помощниками. Во всех случаях он вступает с ними в особый род взаимодействия, характеризующийся тем, что совершаемые его партнерами по коммуникативному акту действия обусловлены тем местом в этом акте, которое выбирает для них Маска. Трикстер подвижен, неуловим, а потому неопределим. Его можно наделить атрибутами, часто противоречащими друг другу и всегда недостаточными. В одном и том же мифологическом тексте он может называться то стариком, то внуком, то старшим братом, то вождем, то именами зверей и птиц.

Налицо обусловленность поведения персонажей тем образом, который принимает Маска, этим он лишает антагонистов своей первоначальной цели, и в результате полицейские, вместо того, чтобы его арестовать, танцуют румбу; хулиганы, решившие его обокрасть, получают в подарок игрушки и при этом ведут себя как дети, а Дорин Тарелл вдруг переносится вместе с Маской в зал, где вручают кинопремии и поправляет волосы и одежду, чтобы хорошо выглядеть перед зрителями. Трикстер находится на границе игры и действительности, сама жизнь по трикстеру оформлена особым игровым образом, по правилам, которые он задает, живут все окружающие его. Он придает новое содержание принимаемым им образам, новые коннотации произносимым фразам. В качестве примера можно взять тот случай, когда он превращается в гангстера, причем в такого, каким их видят в фильмах, а действие происходит в наши дни в ситуации, где никаких гангстеров, тем более, из фильма, быть не может. Но антагонист и его помощники отступают, и, стало быть, этот образ и поведенческая модель являются в данной ситуации абсурдными, но действующими, хотя окружающие понимают, что он на самом деле сменил маску. Следовательно, во-первых, мы имеем здесь дело не с героем, переодевшимся гангстером, для того чтобы выдать себя за того, кем он на деле не является; во-вторых, не с героем, переодевшимся в маскарадный костюм, ведь воспринимают его серьезно, а не считают просто переодевшимся шутом; в-третьих, не с реальным, настоящим гангстером. По всей видимости, на грани нескольких семиотических полей возникает новый образ, наполненный новым содержанием. [51;74]

В некоторых случаях его переоблачения являются абсурдными для тех знаковых ситуаций, в которые он попадает, и не несут в себе функциональной нагрузки, являясь, таким образом, пародией на трюк, на самого себя, что зачастую присуще трикстеру. Итак, инвариантом трюка здесь оказывается рефлексивное управление, предполагающее передачу одним субъектом другому субъекту такой информации или создание в его глазах такой картины, исходя из которых, тот сам совершает действия, выгодные первому.

Маска обладает ярко выраженными архаическими чертами, выражающимися как в сюжетной канве, так и в тех мифологических предпосылках, что заданы для маски как объекта. Один из персонажей фильма, доктор Артур Ньюман определяет маску, которую показывает ему Стэнли Иткинс как изображение скандинавского бога Локи. Как известно, Локи в скандинавской мифологии мифологический плут-трикстер с отчетливой хтонически-шаманской окраской. Трюки, с помощью которых Локи достигает цели, и его шутовские проделки и переодевания специфичны для трикстера. Маска бога Локи, таким образом, представляет собою предмет, обладание которым гиперболизирует, доводит до предела те возможности и черты характера, которые являются ведущими у героя. Не случайно завладевший на некоторое время маской антагонист трикстером не становится. Стэнли Иткинс – трикстер, но у него не хватает умения проявить себя в таком качестве до того, как он находит маску, хотя на деле маска (и, следовательно, Локи) находит его. Герой даже пытается избавиться от маски, выбросить ее в начале фильма, но она возвращается к нему, что свидетельствует об определенной, возложенной на него задаче. В цикле о Кролике североамериканского племени Виннебаго, он послан творцом земли, чтобы уничтожать злых существ, угрожающих людям. Здесь трикстер Стэнли-Маска также уничтожает преступников, угрожающих социуму, хотя это не мешает ему попутно ограбить банк. Таким образом, мотив избранничества также подтверждает его принадлежность к архаическим героям. В коряцко-камчадальском фольклоре о вороне Кухте рассказывается много странных и смешных историй о том, как он воевал с мышиными девчонками, как он поджег свой собственный дом и пр. Кухт фигурирует то в виде человека, то в виде ворона. Фольклор относится к нему совершенно непочтительно. Одновременно с этим Кухт является также Вороном-творцом, сотворившим небо и землю. Кухт создал человека, добыл для него огонь, потом даровал ему зверей для промысла. И здесь дурашливое, шутовское поведение Маски в некоторых эпизодах не принижает того значения, которое придается ему как герою. Кроме того, имеет немаловажное значение тот факт, что в главной роли здесь снялся Джим Керри, комедийный актер, вносящий в те фильмы, в которых он участвует, элементы трикстерства. Эти большинство этих фильмов также имеют композиционную структуру камлания и волшебной сказки, но так как они однотипны, то для анализа будет достаточно «Маски».

В 2005 году в США вышел фильм «Сын Маски», также относящийся к жанру комедии, производства New Line Cinema, режиссера Лоуренса Гатермана. Он является сиквелом фильма «Маска» с Джимом Керри. Художник-мультипликатор Том Айвери, не строивший никаких планов относительно семейной жизни, вдруг оказывается отцом ребенка, у которого просматриваются сверхъестественные способности - наподобие тех, что были у главного героя первого фильма, когда тот надевал маску скандинавского божества Локи. Сюжет строится на том, что бог Локи по приказу своего отца верховного бога Одина ищет потерянную маску, которую случайно находит Отис, собака Тома Айвери. Том, собравшись на вечеринку в Хэлоуин, надевает эту маску и приобретает ту сверхъестественную силу, которой обладал герой «Маски», и ночью возвращается в маске к Тане, своей жене. Через некоторое время выясняется, что в ту ночь был зачат ребенок, а маску крадет собака и прячет себе в будку. После того как ребенок, Олвин, рождается, Локи начинает искать его, полагая, что так он найдет и маску, и когда находит Олвина, то требует у Тома, чтобы он ее вернул. Том говорит, что маски у него нет, но Локи не верит, и угрожает ему расправой. Ребенок демонстрирует свои чудесные возможности, а в тело Тома временно вселяется Один и забирает у Локи силу в наказание за то, что тот не в состоянии вернуть себе маску. Затем Один в ответ на просьбу Локи отдает силу на определенное время, и если Локи не найдет маску, то отец его уничтожит. Локи крадет ребенка, договариваясь с Томом обменять его на маску. Однако когда Том и Таня приносят ему маску, тот пытается обмануть их. Тогда Том надевает маску, а Локи бежит от него. Затем происходит поединок, во время которого Локи почти убивает его, но его время, за которое он должен был найти маску, выходит, и сила божества покидает Локи. Один хочет убить сына, но Том отдает Локи маску и мирит с отца с сыном. Ребенок остается у Тома и Тани, а Один и Локи уходят в мир духов.

Хотя по влиянием стереотипов восприятия голливудских фильмов может возникнуть мысль, что главным героем является Том Айвери, после анализа сюжета путем выявления в нем актантной структуры и композиционной схемы выясняется, что главным героем, здесь, несомненно, является Локи. Фильм как текст представляет собой мифологическое повествование о культурном герое-трикстере, отправившимся в путешествие, чтобы добыть нужный объект, и совершающем множество трюков, иногда для собственной пользы, а иногда – для собственного развлечения. Локи здесь выступает в таком же качестве, как и в мифологии, где он бог из асов, который иногда вступает во враждебные отношения с другими богами, насмехается над ними, проявляя причудливо-злокозненный характер, хитрость и коварство, отличаясь только тем, что в мифологии его отцом является не Один, а великан Фарбаути.

Маска Локи выступает здесь одновременно в нескольких качествах: как атрибут Локи и, одновременно, как он сам или часть его. Здесь нет противоречия, так как трикстеру вообще свойственна медиативность и преодоление, игнорирование всяческих границ – между жизнью и смертью, хищными и травоядными животными, и т. д., поэтому не стоит удивляться его способности преодолевать границы тела и предмета, личного и безличного. Поэтому Локи здесь выступает как отец ребенка наравне с Томом, в чем сам признается. Кроме того. возможно образ деревянной маски коррелирует с древесными прообразами первых людей, которых он оживляет под именем Лодура. Им так же снимается противоречие между существующим и несуществующим, словом и вещью. В поединке между Локи и Томом, Том учится у него способности изменять реальность посредством вербалистики, но Локи все равно на ранг выше, так как ему необязательно даже выражать словами, что он хочет, для того, чтобы это стало реальным. Здесь следует отметить, что реальность здесь не объективна, это всегда «реальность для…», существующая постольку, поскольку это необходимо трикстеру для воздействия на кого-то.

Фигура ребенка здесь наделена хтоническими чертами и это так же может быть объяснено. Том не хотел этого ребенка, а когда его жена уехала на неделю на конференцию, оставив его вместе с Олвином, то Олвин мешает ему работать над новым образом для мультфильма. Том не любит Олвина и не хочет уделять ему внимание, а чтобы его сын не мешал, он садит ребенка перед телевизором. Олвин знает, что отец не любит его, и увидев по телевизору определенные модели поведения, копирует их, так же являясь трикстером, как и его отец. Еще не руководствуясь морально-этическими нормами, ребенок сознательно доводит Тома почти до сумасшествия, бьет его и ломает мебель в доме. В скандинавской мифологии Локи и великанша Ангрбода породили хтонических чудовищ – хозяйку царства мертвых Хель, волка Фенрира и мирового змея Ёрмунгарда.

Локи в поисках ребенка, родившегося от маски, совершает серию трюков, связанных с переодеванием, выполненных с целью попасть в дом ко всем тем, кто родил в тот же день, что и нужный ему ребенок, взяв список регистрации новорожденных в городской больнице. Герой преуменьшает себя в глазах антагониста как потенциального противника, маскируясь под сантехника, коммивояжера, разносчицу продуктов, и когда его впускают в дом, он проверяет, способен ли находящийся в нем ребенок к магическим действиям. Но он всегда чуть гипертрофирует тот образ, что принимает, вводя в него элемент пародии, впрочем, окружающие этого не замечают. В финале Локи предлагает Тому и Тане дать Олвину право самостоятельного выбора того, с кем ему остаться – с ним, или с родителями. Здесь мы имеем дело с учитыванием трикстером мыслей партнеров по коммуникативному акту, имитацией безвредности, мнимой беспомощности. Локи понимает, что родители не могут допустить в своих мыслях того, что Олвин выберет не их, а чужого человека, и после того, как Том и Таня соглашаются на его предложения, увлекает ребенка различными фокусами, превратив свою голову в карусель с игрушками. Хотя результат трюка был для Локи неудачным, сам его замысел целиком отвечает тем каноническим формам плутовства, которые мы встречаем в мифах.

Помимо этого, Локи совершает множество озорных поступков, шуток, как правило, довольно жестоких. Так, появившись в начале фильма в Эдж Сити, том же городе, который был местом действия «Маски», в музее истории искусств, он находит поддельную маску. Тогда Локи заменяет экспонат в витрине на лицо экскурсовода, а когда в зал забегают полицейские, он имитирует стрельбу по ним, но они принимают ее за реальную, а затем делает так, что они все проваливаются во внезапно оказавшуюся в полу дыру. Локи затягивает женщину в пылесос, дает Тому почтовую коробку, раскрыв которую, он получает удар боксерской перчаткой на пружине, превращает голову не в меру любопытной соседки Тома Бетти в огромный нос, засасывает вантузом лицо хозяину одного из тех домов, которые он обошел в поисках ребенка.

Сцена, в которой он, превратившись в осу (с зубами), летит по городской больнице, куда он прилетел чтобы похитить информацию о новорожденных похожа на мифологический сюжет, когда по инициативе Одина Локи похищает украшение Фрейи – Брисингамен, для чего ему приходится превратиться в блоху. В указанных сюжетах Локи выступает прежде всего как добытчик-похититель, прибегающий к хитрости и обману, но действует он при этом добровольно или вынужденно то в интересах богов, то в ущерб богам. Он как бы способствует циркуляции ценностей между различными мирами. Маска сохраняет связь с образом водной, хтонической стихии, собака находит маску в ручье.

Кроме него, в фильме присутствуют такие персонажи-трикстеры, как Том Айвери, надевший маску, его собака Отес, надевшая маску, а также Олвин. Но все они не занимают центрального положения в фильме. Отдельным сюжетом, включенным в общую структуру является соперничество между Олвином и Отесом. Ребенок и собака подстраивают друг другу различные каверзы, но побеждает всегда Олвин, так как собака просто надела маску, а Олвин – ее сыном, унаследовавшем таким образом качества Локи. Их взаимодействие развивается по классическому сюжету тех сказок о животных, в которых фигурирует трикстер: трюк – контртрюк. По этой же схеме развиваются отношения в большинстве мультфильмов, сделанных на основе таких сказок («Ну, погоди!», «Том и Джерри» и т.д.). Если в «Маске» трикстером воспроизводились, в основном, образы из фильмов, то в «Сыне Маски» большинство образов из мультфильмов, один из персонажей трикстеров – ребенок, а его отец художник-мультипликатор. И, так как трикстер во многом отражает установившиеся в обществе тенденции, то, возможно, здесь может идти речь о пародии на распространенную в культуре Запада инфантильность, выраженную в том, что различные виды современного искусства отражают те ценности, что распространены именно в подростковой среде. Айвери в маске совершает тот же поступок, что и герой предыдущего фильма, а именно поет и танцует, причем он же делает музыку, которая звучит как бы из ниоткуда. Это так же является характерной чертой трикстера. Легба, в дагомейской мифологии божество-трикстер; седьмой, младший сын верховного бога Маву-Лиза. Согласно мифам, он победил в состязании, устроенном Маву, выполнив условие Маву - сыграть одновременно на различных музыкальных инструментах, при этом еще и танцуя. За это Маву объявил Легбу выше всех других богов. [84;13]

Еще одним литературным произведением, в котором главным действующим лицом является персонаж, обладающий несомненными чертами трикстера, является «Три повети о Малыше и Карлсоне» Астрид Линдгрен. В его трикстерской природе легко убедиться, обратив внимание на то разнообразие трюковых ситуаций которые создает Карлсон, главный герой произведения. Это маленький, толстый человечек, живущий в Стокгольме на крыше и обладающий пропеллером на спине, благодаря которому Карлсон может летать. Он знакомится с Малышом – мальчиком семи лет, живущим вместе с родителями, сестрой и братом.

Герой преуменьшает в глазах антагониста себя как потенциального противника: маскируется под друга, сообщника, родственника, больного, ребенка, и т. д., в результате чего антагонист теряет бдительность, а трикстер получает желаемое или доступ к нему. Карлсон зачастую демонстрирует обиду с той целью, чтобы Малыш почувствовал себя виноватым перед ним и захотел исправить ситуацию. Поэтому малыш сам отдает Карлсону те вещи, что представляют ценность. К этому же разряду трюков относится симулирование болезни, и Малышу приходится покупать ему сладости; парадоксальность ситуации заключается в том, что малыш знает, что Карлсон не болен, однако он оказывается вовлеченным в сценарий, где ему остается следовать уготовленной ему роли.

Герой преувеличивает в глазах антагониста свою силу, за какое бы дело Малыш и Карлсон не брались, Карлсон всегда спешит заявить о своем превосходстве, хотя в большинстве случаев это не так, и в результате Малыш действительно начинает испытывать восхищение его способностями. Герой преуменьшает в глазах антагониста ценность объекта, когда он ломает и портит вещи в квартире Малыша, то убеждает его не беспокоиться по пустякам, и так ему все сходит с рук.

Герой преувеличивает в глазах антагониста ценность или престижность объекта, которым владеет или готов предоставить антагонисту, когда успокаивает Малыша, что взрыв его новой игрушки – паровой машины не повод для того, чтобы расстраиваться, ведь у Карлсона на крыше таких машин несколько сотен. Карлсон совершает те же поступки, что присущи трикстеру, проказы и шутовские проделки: пугает сестру Малыша, выбрасывает мусор на голову прохожим, гуляет по чужим квартирам, препятствует мошенникам обокрасть горожанина, хотя делает это не из принципов альтруизма, а исключительно ради забавы.

Его стиль мышления неупорядочен, поведение во многом алогично, но нельзя сказать что он совершает неосознанные действия, спонтанность здесь видна только на первый взгляд, хотя на деле присутствует точный расчет, основанный на предугадывании реакции партнера по коммуникативному акту. Когда друзья Малыша говорят ему что Карлсон – всего лишь выдумка, то Малыш сообщает это ему, и Карлсон отвечает, что наоборот, он считает, что его друзья – «на редкость глупая выдумка». Он, как и его мифологические предшественники, обладает способностью изменять реальность благодаря тому, что он понимает относительность реальности в зависимости от того, кто ее воспринимает, и именно поэтому может совершать трюки, основанные на моделировании мировосприятия антагониста.

Великолепным образцом неомифологизма в визуальных искусствах является мультфильмы «Шрэк» и «Шрек-2», обладающие элементами фантастического и сложноигрового кино. Шрэк - огромный зеленый гоблин, жил на болоте, однако лорд Фаркуад распорядился собрать по всему королевству сказочных обитателей - Пиноккио, эльфов, фей, ведьм, трех поросят и так далее, - и загнал их на болото к Шрэку в ссылку. Шрэк отправился к Фаркуаду, сопровождаемый ослом. Предложение Фаркуада заключается в том, что Шрэк, взамен на то, что Фаркуад прогонит с территории болота сказочных существ, должен оказать ему услугу. Фаркуад хочет жениться на принцессе, потому что, женившись на принцессе, он станет королем. С помощью говорящего зеркала найдена подходящая кандидатура - принцесса Фиона, которая заточена в высокой башне сказочного замка, ее охраняет огнедышащее чудовище, и Фаркуад отправляет туда Шрэка с его спутником ослом. Шрэк должен победить дракона, освободить принцессу и привести ее к Фаркуаду, но после того как он похищает Фиону из замка, по дороге домой они влюбляются друг в друга. Выясняется, что из-за заклятья, наложенного колдуньей, по ночам Фиона становится гоблином, и чары может разрушить только поцелуй прекрасного принца. Шрэк срывает свадьбу Фаркуада и Фионы, Фаркуада проглатывает дракон, а Фиона навсегда остается в обличии гоблина. Шрэк и Фиона женятся.

«Шрэк-2» является продолжением первой части, здесь Шрэк и Фиона получают приглашение от родителей принцессы приехать к ним в Далекое Королевство за благословением. Они, вместе с ослом, приезжают туда, отец Фионы Гарольд недоволен ее выбором, и нанимает Кота В Сапогах, чтобы убить Шрэка. Этого желает и Крестная Фея, сын которой, Прекрасный Принц, должен был поцеловать Фиону, чтобы освободить ее от заклятья. Но Кот в Сапогах присоединяется к Шрэку с Ослом, они отправляются к Крестной Фее и похищают у нее эликсир, дающий красоту. Шрэк выпивает его, и на следующее утро он и Фиона превращаются в людей, а осел – в жеребца. Но Крестная Фея выдает своего сына за превратившегося Шрэка, а самого Шрэка вместе с котом и ослом сажают в тюрьму. Но герою все же удается прорваться в королевский замок и увидеть принцессу, которая таким образом узнает о том, что ее обманули. В итоге родители соглашаются с тем, что Фиона замужем за Шрэком, действие волшебного эликсира заканчивается, и они снова превращаются в гоблинов.

Совершенно очевидно, что Шрэк представляет собой фигуру культурного героя-трикстера, и параллели здесь можно проводить уже потому, что Шрэк – гоблин, спасающий принцессу, которую должен спасти принц и на ней жениться. Следовательно, как и герой-трикстер этиологического мифа, он переворачивает старые взаимоотношения ценностей и объектов, и это ведет к установлению новых. Он ломает устоявшиеся структуры, чтобы придать динамику смысложизненным ситуациям. Кроме того, он действует как трикстер при разрешении конфликтных ситуаций, и спасенная Фиона прямо ему заявляет, что он должен был убить дракона и поцеловать ее, вместо того, чтобы похитить, как похищает искомый объект низкий герой-трикстер волшебных сказок. Шрэк - хтонический персонаж, к этому отсылает как его принадлежность к определенной категории волшебных персонажей гоблинов, так и неупорядоченное поведение, несоблюдение норм поведения, этикета. Но именно поэтому трикстер и в состоянии одержать победу.

Когда Шрэк переодевается в рабочего на фабрике Крестной Феи по производству волшебных эликсиров, что является маскировкой, трюком, с помощью которого трикстер выдает себя за своего в глазах антагониста, а целью служит кража эликсира. Необходимо также обратить внимание на спутника героя – осла, который также обладает чертами трикстера. Здесь мы имеем дело с раздвоением образа трикстера, процессом, происходившим и в мифологическом сознании, на «серьезного» героя и комического. По сути, Шрэк и осел представляют собой единый образ, а разделение на основного героя и его помощника представляет собой результат трансформации фигуры трикстера. Превращение Шрэка в человека после использования эликсира также является вариантом маскировки, для того, чтобы добиться расположения короля и Фионы.

Среди литературных произведений, наиболее полно раскрывающих фигуру трикстера особого внимания заслуживает роман «Чапаев и Пустота» В. О. Пелевина. Это произведение относится к постмодерну, и в силу этого содержит в себе множество разнообразных концептов и культурологических парадигм. Повествование описывает два пласта реальности. В первом из них герой романа, петербуржский поэт-мистик Петр Пустота, во время гражданской войны сбегает от ЧК в Москву, и там достает документы чекиста. После он едет с двумя матросами в литературное кабаре и становится помощником красного командира Василия Ивановича Чапаева. Второй пласт содержит в себе описание жизни Петра Пустоты в наше время в подмосковной психиатрической клинике, где его держат как раз по той самой причине, что Пустота считает своей реальной личностью ту, что знакома с Чапаевым и едет с ним и с Анной, пулеметчицей, в поезде на фронт. В больнице один из пациентов разбивает ему голову, и очнувшись в провинциальном городке, он узнает от Анны, что он был ранен в бою под станцией Лозовая в голову и много времени пролежал без сознания. Петр не помнит боя, но помнит все происходившее в больнице, он ведет долгие беседы с Чапаевым о природе реальности, путешествует в загробный мир. Соответственно, в психиатрической лечебнице он узнает истории других пациентов, содержащие в себе причину болезни и представляющих как бы отдельные реальности. Полк солдат из бывших ткачей выходит из-под контроля; Чапаев, Петр и Анна убегают и ныряют в реку Урал, которая здесь выступает как метафора бытия, способного принять любую из форм. Герой снова переносится в больницу, откуда его выписывают; он едет в то же кабаре, где он был в революционные годы, только под другим названием. Там он провоцирует перестрелку между посетителями, а сам уезжает на броневике, в котором к нему приехал Чапаев.

Пелевин опрокинул схему классического произведения Фурманова «Чапаев». Фурманов — третьесортный персонаж, появляющийся где-то на осколках основного действия, перепутавший всё и обманувший весь ХХ век фальшивыми фактами. Пётр Пустота — модерновый поэт, корректирующий свою философию в разговорах с выдающимся мистиком Чапаевым и мыслителем Котовским. Стоит обратить внимание на анекдотическую панораму, на базе которой живёт в массовом сознании образ Петра (и Чапаева). Это былинный цикл, развёрнутый в бесконечном количестве фабул об одном и том же. Фольклор в настоящее время не продуктивен, но анекдотные своды (блоки), несмотря на личностный акт в придумывании отдельных смешных ситуаций, в целом продолжают поддерживать каркас коллективного творчества. Коллективная интуиция ухватила вневечностное внеисторичное бытование персонажей, приобщая литературно-исторических героев каждый раз к новым условиям. Чапаев и Петька теряют форму, но обретают дискретность и возобновляемость. Убывают историчность, длительность и внешний системный порядок. Взамен — множество локальных, случайно отклоняющихся друг от друга историй. Совершенно очевидно, что трикстерская окраска персонажей обуславливается их нахождением в данном контексте.

Для создания образов Чапаева и Петьки использовались анекдоты наравне с историческими данными и философскими концепциями, относящимися к различным культурным традициям, существуют на их грани, что является типичным свойством трикстера, выполняющего функции медиатора между жизнью и смертью, реальностью и существованием (пустотой). Также следует обратить внимание на оппозицию «здравый ум – сумасшествие», ведь существенными признаками, маркирующими трикстера как персонажа является его принадлежность к хаотическому, иррациональному, не поддающемуся логике здравого рассудка, на это и указывает факт нахождения Петра Пустоты в сумасшедшем доме.

Его поступки зачастую носят характер трюка или алогичного поступка. Трюком является способ, которым Петр избегает ЧК: оказавшись в квартире своего старого знакомого, Фон Эрнена, в Петербурге, он рассказывает о том, что его ищет ЧК, но Фон Эрнен сам оказывается чекистом и арестовывает его; чтобы спасти сою жизнь, Пустота просит позволения надеть пальто, но неожиданно набрасывает его на голову чекиста, и душит его. Являясь по убеждениям противником советской власти, он забирает документы убитого, и маскируется под чекиста, причем так входит в роль, что воспроизводит все дискурсивные практики, свойственные его положению – речь, поведение, творчество. Так, после того, как матросы Жербунов и Барболин, которых прислали в подкрепление Фон Эрнену, принимают Петра за него, они втроем едут в литературное кабаре, и там Петр слагает стихотворение в духе революционных поэтов. То же самое он повторяет на концерте перед бойцами Чапаева. «Чапаев шел быстро, и я с трудом успевал за ним. Иногда, отвечая на чье-нибудь приветствие, он коротко вскидывал желтую крагу к папахе. На всякий случай я стал копировать этот жест и вскоре освоил его так хорошо, что даже ощутил себя своим среди всех этих сновавших по вокзалу недосверхчеловеков».[10;14]Эта цитата служит замечательной иллюстрацией к тому, трикстер добивается успеха благодаря способности к перевоплощению, которая является трюком, основанным, с одной стороны, по отношению к чекистам на уменьшении своей потенциальной опасности в глазах антагониста, и, с другой стороны, по отношению к рабочим и рядовым бойцам, на преувеличении своей силы, власти, повышении социального статуса.

Пелевин использует рефлексию анекдота на теле вторичного мифостроительства (соцреализма) и добавляет к смежным частностям фольклора столкновение в экстерриториальном ненаправленном срезе всей культуры. Здесь вселенная пустоты — это что-то заполненное дополняющими друг друга событиями-дискурсами, пусть даже иллюзорными. Субъект повествования, Бахтина, открывает себя (Пустоту), выйдя насколько это возможно за пределы своей самости и ведя диалог с собой другим через знакомство с другим медиатором, Чапаевым, который стимулирует тезисами-вопросами метафизические блуждания Петра. Миф объясняет в равной мере как прошлое, так и настоящее. И, следуя из этого становится ясной цикличность развертывания сюжета, когда Петр возвращается в наше время в кабаре, в котором он был в годы революции, точно так же читает стихи, видит ту же публику и снова стреляет в люстру. В «Чапаеве и Пустоте», надо сказать, чуть ли не все разговоры действующих лиц вращаются вокруг одного и того же вопроса – насколько реален тот мир, в котором они находятся. Впрочем, главный герой «Чапаева» движется по кругу, а не по цепочке видений – он мечется между двумя пластами реальности, проваливаясь из одного в другой, а из второго в первый.

Петька — трикстер, культурный герой и демиург одновременно. Главной идеей, пронизывающей все произведение, и объясняемой Чапаевым Петьке, является тот факт, что реальности, в которых он находится, создаются им же самим, и следовательно, все они одинаково пустотны, хотя те, кто в них находится, не сомневаются в их объективном существовании. Одной из определяющих способностей трикстера, как уже говорилось выше, является способность сознательно моделировать эту реальность для окружающих и самого себя. Эта способность и появляется у него в конце произведения, когда Петр в психбольнице понимает механизм создания реальности путем вербализации (трикстер преодолевает границу слова и дела, для него это лишь две стороны одного и того же), он слышит анекдоты о Чапаеве и Петьке, появившиеся благодаря моделированию реальности Котовским, и в отместку начинает рассказывать анекдоты про Котовского, создавая, таким образом, не только настоящее, но и прошлое.

К то же характер той художественной деятельности, которую представляет Пелевин, можно охарактеризовать как «трикстерство». Само название отсылает к пространству «чужого слова», к иронии, пародии, стилизации, прочим формам речевого «остранения». Творческая рефлексия этого типа распространяется не только на «героя», но и на сами правила высказывания, на жанровые конвенции, на литературные дискурсивные шаблоны. Литературные и внелитературные дискурсы в деятельности субъекта художественного высказывания, ориентированной на «архетип трикстера», оказываются уравненными, при этом ни один из готовых дискурсов не обладает авторитетом, все они подвергаются «разыгрыванию» (М.Бахтин), взаимоотражению. «Трикстерское» высказывание проблематизирует не возможность речи, а возможность ее субъекта как некой целостности, личности. В произведении, где господствует такой тип высказывания, в принципе отсутствуют и автор (в значении «генеральный субъект речи», вроде повествователя в реалистической литературе XIX века), и персонажи. Речевой мир таких текстов организуется как свободный косвенный дискурс. Высказывание, которое строится по модели трикстерского архетипа, представляет собой своеобразный предел художественности, поскольку деятельность творческого субъекта здесь доминирует над сверхличными структурами автора - субъекта готовых дискурсов. Субъект художественного высказывания доминирует, соответственно, и в структуре автора в широком смысле слова. Автор как инстанция, отождествляющая себя с любыми формами речевой авторитетности, автор как принадлежность жанра в «трикстерском высказывании» и в самом деле «умирает», уступая место игровой творческой активности художественного субъекта, способного говорить на разных языках, но «не думающего» ни на одном из них.

Трикстерский архетип всегда присутствует в художественном выска-зывании, ибо только он позволяет занять позицию остранения по отноше-нию к любому готовому дискурсу, отделить его от области применения («делового предназначения», «ритуальной функции», «системы власти») и воспринять его как пространство означающего.

В акте эстетической коммуникации трикстерский архетип художественного высказывания актуализируется через механизм понимания. Однако действие такого механизма здесь требует уточнения. Поскольку в трикстерском высказывании смещению подвергается и автор как функция готовых дискурсов, и «герой», то читатель, адресат как функция устойчивой модели коммуникации здесь тоже отсутствует, а точнее оказывается рассеянным в пространстве игры таких моделей. Читательская активность здесь состоит в отталкивании от «разыгранных адресатов», соответствующих «разыгранным авторам», в постижении условности, недостаточности позиции узнавания в новом дискурсивном контексте. По сути трикстерское высказывание снимает и проблему понимания как согласия, приятия читателем позиции художественного субъекта. Оно провоцирует читателя искать собственные пути интерпретации тех речевых миров, которые рефлексируются субъектом художественного высказывания. [34;12]

Итак, на основании анализа произведений можно сделать вывод о том, что фигура трикстера присутствует в современной литературе и кинематографе в качестве архаического героя. У него присутствует способность к трюку, зачастую напрямую даются мифологические отсылки, но трикстер здесь лишен того сакрального значения, каким он обладал в этиологических мифах. Ярко выражены такие его черты, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков что является популярной тенденцией. Сохранению главных черт трикстера способствовала как литературная традиция, так и то, что он является одним из значимых архетипов, присутствующих в человеческой психике. Одной из причин, по которой этот образ занимает значимое место в современном искусстве является его способность к воспроизведению тех дискурсивных практик, которые являются актуальными для социума. Таким образом, его распространенность является следствием самой природы трикстера, способности к бесконечному числу трансформаций, наделяя каждую из них новым смыслом, находясь на грани между различными семиотическими пространствами.

4.2 Черты шаманизма в современном образе трикстера

Рассматривая взаимоотношения между шаманской традицией, литературным произведением и фильмом, в первую очередь следует определить, что речь здесь будет идти о таких аспектах этой проблематики, как: рефлективное управление действиями партнера по коммуникативному акту; композиционная структура нарратива; наличие в исследуемых объектах элементов шаманской космологии и обрядности. Различные обрядовые акции гpуппиpуются в камланиях вокруг единого сюжетного стержня — путешествия шамана в миp духов. Шаpниpом этой конструкции служат звенья, в которых шаман вступает с духами в диалог, борьбу или отношения обмена. Отношения, которыми связаны блоки синтагматической структуры, образуют глубинную стpуктуpу, парадигматику камланий, представленную тремя видами коммуникации. Эти три оси обменов связаны с модальностями: 1) Словесная коммуникация (обмен информацией); соответствует модальности «знать» - обмен словами; священное знание; просьба, уговоры (компромисс). 2) Вещная (обмен знаками-ценностями), соответствует модальности «хотеть» — обмен вещами-ценностями; хозяйственное благополучие; задаривание, принесение жертв (отступление). 3) Действенная (обмен силой); соответствует модальности «мочь» — обмен силой; военная мощь; нападение, силовое воздействие (авторитарность шамана по отношению к духу).Во всех трех случаях, впрочем, достижение цели происходит путем провоцирования духов на поведение, выгодное людям. Пpи помощи этих тактик осуществляется так называемое рефлексивное управление поведением паpтнеpа (противника), когда один из них передает другому такое сообщение, из которого тот сам выводит решение, выгодное для первого. И недостача, и ее ликвидация являются, таким образом, следствием взаимодействия между миром людей и миром духов как партнерами по общению. Камлания эксплицируют это общение и потому наиболее ярко демонстрируют основной принцип обрядового поведения, при котором моделирование достижения собственной цели ставится в зависимость от ответных реакций адресата обряда.

Рефлексивное управление поведением партнера по коммуникации, преследующее цель спровоцировать адресата на выгодное для адресанта ответное поведение, и составляет глубинную структуру камлания, состоящую из трех блоков: 1) Начало противодействия; 2) Посредничество; 3) Ликвидация недостачи. В первом блоке, который начинается с беды/недостачи, последовательно реализуются звенья, составляющие начало противодействия, то есть приглашения шамана для совершения камлания, созыв им своих духов-помощников, узнавание информации о причине недостачи и сведений о владельце искомой ценности. С ухода шамана в мир духов начинается путешествие, целью которого является осуществление посредничества, второго блока. В нем шаман вступает во взаимодействие с антагонистом, от которого зависит восстановление благополучия. В третьем блоке, по возвращении назад идет роспуск духов-помощников, ликвидация начальной беды/недостачи и награждение шамана. Композиционная схема обряда камлания определена его центральным звеном – взаимодействием с антагонистом, построенном на учитывании поведенческих моделей партнера по коммуникативному акту.

В романе Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев» начало противодействия относится к прибытию Остапа Бендера в Старгород и встрече с Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым, которого следует считать в данной знаковой ситуации шаманским духом-помощником. От него он узнает о начальной недостаче – драгоценностях, спрятанных в одном из стульев гамбсовского мебельного гарнитура. Он же выступает и заказчиком камлания, так как он платит Остапу частью объекта поиска. Началом путешествия можно считать первый из моментов противодействия, когда Бендер в поисках первого из двенадцати стульев заходит во 2-й дом старсобеса. К антагонистам же следует отнести кроме отца Федора, который знает об искомой ценности, так же остальных обладателей стульев, не подозревающих, что в одном из них находятся бриллианты. По ходу сюжета герой вступает с ними в различные виды взаимодействия, как обмен вещами-ценностями и уговоры (имеется ввиду вербальная коммуникация, основанная на трюках), так и прямое нападение. Но недостача все-таки не была ликвидирована, что не противоречит парадигме шаманского камлания, которое так же может окончиться неудачей. Финал «Двенадцати стульев», где Остап Бендер умирает, и начало «Золотого теленка», где он появляется вновь, свидетельствует о его медиативной функции посредника между миром мертвых и миром живых, шаманской роли психопомпа. В романе «Золотой теленок» сюжетная схема соответствует структуре камлания, и воплощает перечисленные выше характерные черты шаманской обрядности. Начальная недостача определена самим главным героем произведения, это – недостача денег, необходимых для того, чтобы обеспечить себе комфортное существование за границей, впрочем, следует отметить, что реализация денег, как искомого объекта представляется Бендеру в виде весьма расплывчатых определений. В Арбатове он узнает Корейко, обладателе объекта поиска, и здесь же происходит созыв духов-помощников - Балаганова, Паниковского и Козлевича. Здесь необходимо подробно остановиться на этих персонажах. Примечательно, что указание на местонахождение антагониста зачастую давали шаману его духи-помощники, Остапу же о местонахождении подпольного миллионера становится известно от Шуры Балаганова, которого Бендер после знакомства кормит в летнем кооперативном саду. В шаманской традиции присутствует представление о кормлении духов как для придания им силы, так и в качестве своеобразной оплаты, зачастую духи питаются его кровью. Остап Бендер говорит Шуре что «даром я вас питать не намерен.», «…я потребую от вас множества мелких услуг.», к тому же здесь не лишним будет вспомнить идиому «кровные деньги», а также способ, которым потраченные на насыщение Балаганова деньги были добыты, т. е. в результате аферы, основанной на мнимом кровном родстве со Шмидтом как отца с «сыном». Шаманские духи-помощники большей частью представлялись зооморфными, и, выполняя такую функцию, как пространственное перемещение шамана, дифференцировались по различным зонам – волк и собака переносили шамана по земле, гагара, орел или гусь по воздуху, щука или таймень по воде, что является корреляцией с путешествием в верхний, средний и нижний миры (средний мир духов здесь не следует путать с миром людей). Козлевич и его машина, обладающая именем животного «антилопа гну», которых в данной парадигме можно считать единым образом, служат для перемещения по земле. Далее, в тексте Паниковский связан с образом гуся, шаманской птицы, воплощающей своей способностью летать медиативные способности. И, наконец, Балаганов связан с водной стихией, именно его Остап берет в помощники, когда идет на пляж добывать нужные ему сведения у Скумбриевича. Итак, спутники главного героя по выполняемым ими функциям и месту в повествовании типологически сходны с шаманскими духами-помощниками, созыв которых приходится к началу противодействия.

Второй блок камлания, имеющей своей целью взаимодействие с антагонистом, начинается с путешествия в мир духов. В романе оно репрезентировано в виде поездки из Арбатова в Черноморск на машине Козлевича. Именно в Черноморске происходит столкновение с антагонистом Корейко Александром Ивановичем, обладателем искомой ценности. И здесь происходит несколько этапов взаимодействия. Остап Бендер посылает Паниковского смутить душевное спокойствие Корейко просьбой дать миллион, он шлет бессмысленные телеграммы и книгу «Капиталистические акулы». Все это – коммуникативный акт, который должен в дальнейшем спровоцировать антагониста к определенным действиям. Затем Остап посылает Шуру и Балаганова отобрать у Корейко деньги, намереваясь применить к нему тактику обмена, однако тот отказывается от своих денег, из-за чего применение этой тактики становится невозможным. После этой, окончившейся неудачей попытки, Бендер, пользуясь помощниками, начинает собирать компромат, готовясь к еще одной попытке взаимодействия. Когда во второй раз, после обмена информацией, миллионер не соглашается на предложенные условия обмена, то герой применяет авторитарную тактику, угрожая сдать папку со сведениями о подпольной коммерции в милицию. Корейко применяет контртрюк и сбегает, Остап преследует его, и, наконец, совершает обмен вещами-ценностями. Мы можем видеть, что и «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» представляют собою шаманские камлания, объединенные тем, что их совершает один и тот же шаман – герой произведения.

В фильме Чарльза Рассела «Маска» главный герой Стэнли Иткинс также действует в рамках парадигмы шаманского камлания. Камлания-лечения, в которых шаману противостоит злой дух или дух болезни дают две основные сюжетные схемы:

I. Злой дух похищает душу больного и уносит ее в свой миp, — шаман отправляется в миp духов, добывает там похищенную душу и возвращает ее владельцу; II. Злой дух внедряется в тело больного, поселяется в стаде, в доме и т.д., — шаман находит злого духа (в теле больного, в стаде, в доме и т.д.), извлекает его и изгоняет его прочь или провожает «к его почтенным родителям» в верхний или нижний миp, освобождая тем самым объект камлания от скверны.

Если в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке» репрезентирована первая схема, то в случае с Маской мы имеем дело со второй. Неблагополучие коллектива или отдельного его члена, считавшееся у шаманистов следствием экспансии злого духа, служит исходной ситуацией камлания. И действительно, антагонист известен здесь уже в начале, это Дорин Тарелл, глава преступной группировки, он угрожает безопасности жителей города, а также лично Стэнли после того, как их интересы пересекаются. Тина Карлайл здесь выступает как заказчик камлания, именно она просит героя остановить Дорина. Начало противодействия здесь относится к тому моменту, когда Маска ограбит банк, опережая в этом антагониста. Происходит их встреча, Дорин пытается убить его, но у него ничего не выходит, дальнейшему развитию событий на этот раз мешает приход полиции в клуб, где происходило столкновение. Созыв духов-помощников здесь представлен тем моментом, когда герой находит маску в реке около моста, символизирующего в данной знаковой ситуации границу между миром людей и миром духов. Особое место здесь занимает тот факт, что маска, которую надевает Стэнли Иткинс, является изображением бога Локи, бога из асов скандинавской мифологии, обладавшего ярко выраженными шаманскими чертами (способность превращаться в рыб, птиц, насекомых, ластоногих, изменять свой пол и т. д.), следовательно, в контексте шаманской парадигмы Локи является духом-помощником Стэнли. В соответствии с идеологией шаманизма дух-помощник является одновременно и отдельной личностью, и персонификацией силы шамана. Как мы видим, в данной ситуации не происходит замена героя на Локи, здесь шаман пользуется силой помощника, сохраняя свои индивидуальные черты, маска здесь выступает элементом шаманского снаряжения, деталью обрядовой одежды. В шаманской традиции многих народов маска служила средством для выражения внутреннего потенциала. Маска могла изображать животное или «союзника» (наставника или учителя из иного мира). Ее носили для укрепления внутреннего контакта с этими силами. Маски изготавливали из различных материалов и надевали в особых случаях. Самую простую маску рисовали на лице.

В ходе взаимодействия с антагонистом Маска применяет авторитарную тактику нападения, в финальной сцене поединка он, используя магические способности, смывает Дорина в канализационное отверстие, освобождая заказчика камлания, Тину Карлайл и посетителей клуба, которым угрожала опасность погибнуть от взрыва бомбы, что установил антагонист. Дорин, затянутый вниз водяным водоворотом, представляет собою злого духа, которого шаман отправляет в нижний мир (в шаманской космологии наиболее вероятное его местообитание). В третьем блоке камлания происходит ликвидация беды, роспуск духов-помощников, выражающийся в том, что маска выбрасывается в реку героем в том же месте, где он нашел ее вначале фильма. Заказчик камлания Тина Карлайл вознаграждает шамана, что является заключительной частью обряда.

Но в фильме, снятом по мотивам «Маски», под названием «Сын Маски» мы имеем дело с первой схемой камлания, когда шаман добывает похищенную ценность в ином мире. Выше уже упоминалось о архаических шаманских чертах Локи, в этом фильме они так же ярко подчеркнуты. Это способность к перевоплощению в насекомое или предмет, а так же травестизм, способность к перемене пола, считавшаяся присущей шаману (например, в сибирской и скифской традициях). В «Младшей Эдде» рассказывается, что, изменив пол, и превратившись в кобылу, Локи породил Слейпнира – восьминогого коня Одина от жеребца Свадильфари, принадлежащего строителю Асгарда. Также следует сказать о медиативности, посредничестве между мирами. Начало камлания – взаимодействие с заказчиком, которым в данном случае является Один, в ходе которого определяется искомая ценность, маска, созыв духов-помощников и путешествие в иной мир, которым для Локи является мир людей пропущены в фильме, и о них рассказывается по ходу развития сюжета. Фильм сразу начинается с одного из мест, где Локи ищет маску, музея истории искусств, и далее Один поддерживает с ним контакт и направляет его действия.

Один здесь является не только заказчиком и отцом Локи, но еще и более могучим шаманом, что является обычным для шаманизма, в котором одним из способов получения шаманского дара была передача его по наследству. В скандинавской мифологии Один представлен как шаман, об этом свидетельствуют, например, «жертвоприношение» Одина на дереве Игдрасиль, поездка Одина в хель к вёльве, мед поэзии. Он лишает Локи силы за то, что он не смог найти маску, что является метафорой лишения духов-помощников, без которых шаман бессилен. Взаимодействие с антагонистом и обладателем искомой ценности Томом Айвеном строится по нескольким стратегиям: вначале авторитарная, выраженная в нападении, затем обмен вещами-ценностями, и наконец, снова авторитарная, когда мы видим типичный шаманский поединок. Где каждый из противников демонстрирует свои магические способности для нейтрализации действий оппонента и причинения ему вреда. [94;71]

После ликвидации начальной недостачи, когда маска оказывается в руках у Локи, награждение шамана заказчиком происходит до возвращения и представляет собой повышение статуса Локи как божества. Роспуск духов- помощников зритель не видит, так как происходит оно, как это и принято в шаманской традиции, по возвращению. И в «Маске» и в «Сыне маски» одним из признаков принадлежности к шаманизму у главных героев является способность быстро вертеться, что является одной из психотехник при сеансе камлания. Это имеет своими корнями представление о том, что вращение, схожесть с вихрем – один из признаков самых различных духов.

Это вращение мы имеем и в «Повести о малыше и Карлсоне», где пропеллер Карлсона дает ему способность к полету, а следовательно к медиации между верхним миром, где на крыше находится его дом, и средним, миром обычных жилых квартир. Существенной деталью является тот факт, что на протяжении всех трех рассказов о нем («Малыш и Карлсон, который живет на крыше», «Карлсон, который живет на крыше, опять прилетел», «Карлсон, который живет на крыше, проказничает опять») никто, кроме Малыша, не видел его дома, из чего следует вывод, что жилище Карлсона находится в мире духов. Традиционным сюжетом шаманского камлания является разобранная на отдельные инварианты часть повести, где говорится о том, как Малышу в квартиру приходит домохозяйка. Его заказчиком, сообщающим о начальной беде, здесь, разумеется, является Малыш, а шаманом, который должен выгнать из дома злого духа фрекен Бок – Карлсон.

Вариант шаманского путешествия мы находи в композиционной структуре фильмов «Шрэк» и «Шрэк-2». В первой части начало противодействия относится к моменту, когда лорд Фаркуад предлагает ему за дарственную на болото доставить к нему принцессу Фиону. Здесь реализуются отношения между шаманом и заказчиком, Шрэк приглашается для совершения камлания, он узнает о начальной недостаче, принцессе Фионе и о владельце искомой ценности, драконе. Духом-помощником, как и принято в шаманской традиции, зооморфным с чертами антропоморфности, является осел. Путешествие к замку с принцессой здесь является отправкой в мир духов, и взаимодействие с антагонистом (драконом) происходит путем похищения Фионы. За этим следует возвращение, передача искомой ценности заказчику Фаркуаду, вознаграждение шамана в виде дарственной на болото и выселения оттуда сказочных существ, а также роспуск духов-помощников, представленный здесь в виде ссоры с ослом. [105;44]

Вторая часть, «Шрэк-2», представляет собой другой вариант камлания, когда шаману необходимо устранить негативную ситуацию путем изгнания злого духа из мира людей. Заказчиком в рамках распределения ролей между персонажами фильма является Фиона, так как именно по ее инициативе происходит пространственное перемещение героя туда, где находится антагонист, то есть в Далекое Королевство. Духом-помощником, как и в первом случае, является осел, а затем и Кот В Сапогах, его приобретение связано с представлением, бытующим в шаманизме, что шаман может получить нового помощника, если в столкновении окажется сильнее его. Здесь та же ситуация – Кот В Сапогах нападает на Шрэка, но оказывается слабее и предлагает свою помощь. Взаимодействие с антагонистом проходит в несколько этапов, последовательно реализуя различные тактики, применяемые шаманом: попытка договориться у нее в офисе, обмен словами в надежде на компромисс, но после провала этой попытки герой использует авторитарную тактику нападения, силового воздействия, в результате которого антагонист уничтожается, становится невидимым, и причина этой невидимости – отправка его в мир духов.

В романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» четко прослеживаются элементы, присущие идеологии шаманизма. Так как в произведении присутствует описание различных слоев реальности, необходимо определить исходный. В соответствии с шаманской парадигмой начальная ситуация развивается в психиатрической лечебнице, а революционный Петербург, Москва, путешествие с Чапаевым происходят в мире духов, куда переносится шаман Петр. Здесь Чапаев выступает антагонистом, и взаимодействие с ним приобретает вид словесной коммуникации, обмена информацией. Это соответствует модальности «знать», предполагающей, как и в данном случае, обмен словами, обретение священного знания, выступавшего здесь искомой ценностью. Петр вместе с антагонистом находится здесь в среднем мире, но в среднем мире, не людей, а духов. Кроме этого, он посещает также и нижний мир, мир мертвых, где его проводником является хозяин нижнего мира барон Юнгерн. Именно там он видит одного из пациентов своей больницы, предпринимателя Володина, который съев галлюциногенных грибов, обычного для шаманизма психотропного средства для перемещения в мир духов, сидит у костра.

Если началом путешествия была поездка на поезде, шедшем на фронт вместе с Чапаевым и Анной, то возвращением является прыжок в реку Урал. Согласно шаманской космологии, мир людей и мир духов соединяет шаманская река, благодаря которой обеспечивается такая шаманская черта, как медиативность, что целиком присуща и Петру. Таким образом, благодаря приобретению знания как искомой ценности, ликвидируется негативная ситуация, сложившаяся вначале, и Петра, помещенного в психбольницу, выпускают оттуда.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в литературных и кинематографических произведениях о трикстере присутствует структура шаманского камлания, элементы шаманской обрядности и космогонии, а также взаимодействие героя с антагонистом на основании рефлексивного предугадывания действий партнера и формирования у него поведения, выгодного для шамана. Это служит подтверждением во-первых, того что в этих произведениях главным героем является трикстер, а во-вторых свидетельством того, что они в большей мере сохранили обрядовую основу, согласно которой герой добывает искомые ценности не для коллектива, как это мы видим в мифологических представлениях, а действует для своего блага.

4.3 Сказочный герой как прототип современного образа трикстера

При сопоставлении волшебных сказок с художественным и кинематографическим нарративом следует в первую очередь обращать внимание на различные структуры внутри самой сказки. Различают при описании действующих лиц сказки несколько уровней:

1. Уровень актантов, соответствующий элементам больших синтагматических единств; включает 3 класса: 1) Сказочные объекты; 2) Испытатели; 3) Те, на чью долю приходится добывание сказочных объектов-ценностей.

2. Уровень ролей, связанный с системой предикатов («функций», по Проппу); исходя из кардинальной для волшебной сказки оппозиции пpедваpительного и основного испытания действующие лица pаспpеделились следующим образом: {антагонист} – антагонист-испытатель – даpитель-испытатель – вынужденный даритель – {даритель} – даpитель-помощник – вынужденный помощник – {помощник} – помощник-невеста – невеста-советчица – {невеста} – невеста-испытатель – невеста-антагонист – {антагонист}.

3. Уровень персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом определении.

По модели А.-Ж.Гpеймаса в волшебной сказке три паpы деятелей:

1)податель (отправитель и отец царевны) — получатель (герой); 2)помощник (чудесный помощник и даритель) — противник; 3) субъект (герой) — объект (царевна).

Композиционная схема волшебной сказки складывается из следующих элементов: начальная беда или недостача, беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его (определение - посредничество, соединительный момент); искатель соглашается или решается на противодействие (определение - начинающееся противодействие); герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника (определение - первая функция дарителя); герой реагирует на действия будущего дарителя; в распоряжение героя попадает волшебное средство (определение - снабжение, получение волшебного средства); герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков (определение - пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство; герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу (определение - борьба); антагонист побеждается (определение – победа); начальная беда или недостача ликвидируется (определение - ликвидация беды или недостачи).

Сказка обычно начинается с некоторой исходной ситуации. Перечисляются члены семьи, или будущий герой (например, солдат) просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения. Хотя эта ситуация не является функцией, она все же представляет собою важный морфологический элемент. Сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды. В сказку теперь вступает новое лицо, которое может быть названо антагонистом героя (вредителем). Его роль - нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб.

Однако, далеко не все сказки начинаются с нанесения вреда. Есть и другие начала, которые часто дают такое же развитие, как и сказки, начинающиеся с функции нанесения вреда. Сказки исходят из некоторой ситуации нехватки или недостачи, что и вызывает поиски, аналогичные поискам при вредительстве. Отсюда вывод, что недостача может быть рассмотрена, как морфологический эквивалент, например, похищения. Сказка, опуская вредительство, очень часто начинает прямо с недостачи: Ивану хочется иметь волшебную саблю или волшебного коня и пр. Как похищение, так и нехватка определяют собой следующий момент завязки: Иван отправляется в поиски. То же можно сказать о похищенной невесте и просто недостающей невесте и т. д. В первом случае дается некоторый акт, результат которого создает нехватку и вызывает поиски, во втором случае дается готовая нехватка, также вызывающая поиски. В первом случае недостача создается извне, во втором она осознается изнутри.

Остапу не хватает денег, ему хочется иметь их (определение – недостача). Ему необходим объект-ценность, как, например яблоки, вода, кони, сабли и пр. нужны сказочному герою, и этим объектом являются деньги как рационализированная форма. Но кроме этого ему недостает диковинок (без волшебной силы), как то: «пальмы, девушки, голубые экспрессы, синее море, белый пароход, мало поношенный смокинг, лакей-японец, собственный бильярд, платиновые зубы, целые носки, обеды на чистом животном масле и, главное, <…> слава и власть, которую дают деньги». Так и сказочному герою не хватает жар-птицы, утки с золотыми перьями, дива-дивного и т. д. Подобно тому, как объект хищения не определяет собой строя сказки, так же не определяет его и объект недостачи, а податель и получатель, как в данном случае, слиты в одном лице. [75;188]

Структура сказки требует, чтобы герой во что бы то ни стало отправился из дома, и герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков (определение - пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство). В «Двенадцати стульях» герой отправляется на поиски в разные города Советского союза, которые объединены тем, что в них находятся обладатели стульев, один из которых содержит в себе объект поиска («Пошел стрелок в путь-дорогу»). В данном случае можно заметить большую роль поездов как средства передвижения героя к объекту поиска, а Ипполит Матвеевич Воробьянинов выступает как помощник героя. Здесь пропущен элемент передача волшебного свойства, следовательно, атрибуты его (мудрость) переходят на героя. Эта ситуация часто встречается в сказках, например от царя исходит задача: отгадать, о чем кричат вороны у царского двора и отогнать их. Мальчик задачу решает потому, что от рождения знает птичий язык. Таким же образом только Остап Бендер обладает нужными качествами для того, чтобы добыть бриллианты.

Что касается отца Федора, то здесь он – ложный герой, претендующий на искомую Остапом ценность, но не обладающий тем же набором качеств, присущих герою. Антагонистами же являются все те владельцы стульев, которых он поочередно побеждает, ликвидируя недостачу постепенно, так как с каждым вскрытым стулом шансы на удачу увеличивается, и момент получения искомой ценности приближается.

Остап Бендер в «Золотом теленке» отправляется в путь, в сопровождении, что характерно, в сопровождении своих мнимых «братьев» Паниковского и Балаганова. В данном случае отражена тернарная структура, присущая волшебной сказке, в которой также обычно фигурируют три брата в качестве воплощения различных зон мироздания. Козлевич здесь играет иную роль – не являясь «братом» Бендера, Паниковского, и Балаганова, он выполняет функцию того животного-помощника, связанную с пространственным перемещением («Стрелец-молодец сел на своего богатырского коня и поехал за тридевять земель»). Об этом свидетельствует и название его машины «Антилопа-Гну», отсылающее к зооморфности. Таким образом, в сказочной парадигме в отличии от шаманской, Балаганов и Паниковский уже не являются помощниками, как Козлевич.

Если обратиться непосредственно к сюжету произведения, то нетрудно заметить, что расследование, которое ведет Остап Бендер, и благодаря которому он достигает достижения своей цели, начинается с прихода Фунта на должность председателя. Именно он дает герою необходимую информацию о деятельности сотрудников кооператива «Геркулес», и, конкретно, о бухгалтере Берлаге. В роман вступает новое лицо, которое может быть названо дарителем или, точнее, снабдителем, пожилого возраста, как, зачастую, и в сказке. От него герой получает некоторое средство, которое позволяет впоследствии ликвидировать беду. Но прежде, чем происходит получение волшебного средства, герой подвергается некоторым, очень различным действиям, которые, однако, все ведут к тому, что в руки героя попадает волшебное средство, в данном случае испытатель Фунт предлагает принять его на должность председателя. Герою в этих случаях предоставляется возможность оказать услугу. Объективно здесь имеется испытание, хотя субъективно оно не ощущается как таковое героем. Остап реагирует на действия будущего дарителя, и его реакция положительна, он не выгоняет его из конторы, а решает выслушать, и в его распоряжение попадает информация, служащая здесь эквивалентом волшебного средства. В рамках данной парадигмы вещность этого средства не имеет значения, нематериальная информация в рамках данного семиотического поля несет такую же смысловую нагрузку, выступая знаком коммуникативного акта. Таким образом, папка «Дело Александра Ивановича Корейко» представляет собою, по сути, волшебное средство, с помощью которого Бендер достигает успеха, после получения волшебного средства следует его применение.

Далее герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу, а Корейко здесь является антагонистом не только по месту в актантной структуре, но и по признакам, определяющим противника в волшебной сказке. Так, несомненна его связь с нижним, хтоническим миром, о чем свидетельствует его определение как «подпольного» миллионера, к тому же глава романа, посвященная его финансовым махинациям, называется «Подземное царство». Они вступают в состязание, и Остап при помощи хитрости одерживает победу, угрожая использовать папку против Корейко, если он получит меньше миллиона, даже если при этом он не получит ничего. Таким образом, противник побеждается, и начальная недостача ликвидируется, как и в некоторых сказках, изживается бедность, объект оказывается в руках получателя. Следует отметить, что здесь сохраняется трехчастная структура, которая присуща волшебным сказкам: происходит три битвы с антагонистом, но побеждается он в последней. Первый раз Бендер сталкивается в поединке с Корейко, когда приходит к нему под видом милиционера, второй раз – когда приходит с папкой компрометирующих документов, после чего Корейко бежит, и третий – на Восточной магистрали. Здесь будет уместным привести в качестве примера сказку о Сученко, который бежит за противником, и по его кровавым следам находит вход в иное царство. [49;30]Сученко спускается туда на канате, следует три боя и победа. Тернарность здесь выражена и в классическом для сказок варианте распутья с тремя дорогами, из которых к объекту поисков ведет только одна, которую и нужно выбрать герою во время погони за Корейко, сбежавшим из Черноморска.

Можно увидеть, что здесь присутствует та же актантная структура, что и в волшебной сказке, основанная на героецентричности и ролевых оппозициях, т. е. податель и получатель слиты в одном лице Остапа Бендера, помощником является Козлевич, а противником – Корейко. Субъект здесь Остап Бендер, объект – деньги. На спасении от преследования очень многие сказки кончаются. Герой прибывает домой, затем, если была добыта девушка, женится и т. д. Но это бывает далеко не всегда. Сказка заставляет героя пережить новую беду. Опять является его враг, у Ивана похищается добыча, а его самого убивают и т. д. Это достигается тем, что Ивана сбрасывают в пропасть (в яму, в подземное царство, иногда в море), куда он летит иногда целых три дня. Словом, повторяется завязочное вредительство, иногда в тех же формах, что и в начале, иногда в других, для данной сказки новых. Этим дается начало новому рассказу. Таким образом, неудачный переход Остапа Бендера через границу является новой завязкой, в которой им теряются сокровища, а сам он чуть не тонет в реке, которая, если рассматривать ее как мифологический код, так же является образом нижнего мира, подземного царства. Можно заметить, что в отличии от мифа и шаманского камлания, герой здесь, как и в волшебной сказке, добывает ценности в первую очередь не для социума, а для себя.

Эту же ситуацию, когда герой удовлетворяет прежде всего свои, а не общественные потребности, можно заметить и в фильме «Маска». Герою фильма Стэнли недостает богатства, уважения, любви, он подвергается унижениям со стороны начальства, коллег, хозяйки дома, в котором он живет, работников автомастерской, то есть, если проводить типологические параллели, он – низкий герой волшебных сказок, Иван Дурак, которого презирают как собственные братья, так и окружающие вообще. Начальная недостача выражена в том, что он не может обладать певицей одного из городских ночных клубов Тиной, во-первых, по причине низкого социального статуса, а во-вторых, из-за того, что объект недостачи - девушка Дорина Тарелла, местного мафиози. Дорин является антагонистом, Тина, в свою очередь, похищенной жертвой, сначала в завуалированной форме, а затем и в явной, когда антагонист угрожает ее жизни. Здесь налицо та же ситуация, когда Змей Горыныч похищает царевну для пожирания. То, что между жертвой и антагонистом первоначально, до того как он решает убить Тину, существуют отношения иного порядка, не противоречит концепции, так как часть исследователей сходится во мнении, что похищение Змеем царевны первоначально входило в контекст сексуальных отношений (например, в сказке «Чудесная рубашка» Змей Горыныч обольстил Елену Прекрасную; «Схватил змей царевну и потащил ее к себе в берлогу, а есть ее не стал; красавица была, так за жену себе взял»), и лишь затем цель похищения осмыслялась как съедение. [78;73]

Получению волшебного средства в сказке обычно предстоит испытание, которое должно подтвердить, что герой достоин им обладать. Стэнли прыгает в воду, думая что в ней тонет человек, и желая ему помочь, но за утопающего он принимает мусорную кучу, в которой и находит он маску в соответствии со сказочным сюжетом, когда герой положительно реагирует на действия будущего дарителя, а именно оказывает ему помощь, удовлетворяя какую-либо его просьбу. Испытателем здесь является та сущность, которую маска отображает – Локи, хтонический персонаж, породивший чудовищ. Не случайно маску Стэнли находит ночью и в воде, являющейся признаком хтонического начала, нижнего мира в мифологических представлениях почти всех народов мира. Сам момент просьбы здесь опущен, но легко угадывается, кроме того, здесь присутствует мотив «благодарного мертвеца», когда сказочному герою подарок из мира духов делает похороненный богатырь, мертвая голова и т.д. Итак, маска здесь является одной из разновидностей волшебного средства, благодаря которому осуществляется ликвидация недостачи, волшебным предметом, не отличаясь от различныхпредметоводежды и украшений, фигурирующих в сказке, и вызывающих духов.Кроме того, зачастую даритель передает ему способность становиться таким животным, качества этого животного. Точно также Локи передает герою свои способности шамана и трикстера, что является наиболее архаической сказочной формой власти над помощниками.

Битва с антагонистом происходит на территории Дорина, в захваченном им клубе, куда приезжает Стэнли, и здесь мы имеем дело с пространственным перемещением героя, обязательным для волшебных сказок, которая имеет свои логическим концом поединок. Антагонист побеждается, после этого героя благодарит мэр города, Тина становится его девушкой, аналогично финалу сказки о Иване Дураке, достигающем высокого социального статуса и женитьбы на спасенной царевне, таким образом, можно сделать вывод что фильм содержит в себе те же инварианты, что присущи и волшебной сказке. Податель и получатель здесь слиты в одном лице (или, вернее, в одной Маске), помощником является Локи, противником Дорин Тарэлл, субъектом – Стэнли Иткинс, а объектом – Тина Карлайл. Стэнли Иткинс – типичный сказочный герой, его желания не направлены на то, чтобы добыть определенные блага для социума, его прежде всего волнуют волнуют собственные интересы, в конечном итоге он достигает личного, индивидуального счастья, а те выгоды, которые принесла обществу ликвидация антагониста являются как бы случайным фоном.

Фильм «Сын Маски» также построен по той композиционной структуре, что присуща волшебной сказке. Начальная недостача состоит в том, что маска Локи утеряна в мире людей, и Один приказывает найти ее, стало быть, мы имеем здесь дело с отправкой героя из дома, «Уезжает он как-то в чужие страны».Отправителем является отец Локи, он же сообщает герою о рождении от маски ребенка. Встреча с дарителем и приобретение волшебного средства в сказке дается до момента переправы в другое царство, поэтому в фильме, который начинается с того, что герой уже в другом царстве, мы видим Локи, обладающего волшебной силой, которая в сказочных сюжетах является эквивалентом волшебного помощника или предмета. Подателем здесь выступает Один, получателем, соответственно, Локи; антагонистом – Том Айвери, субъектом – Локи и объектом – маска.

В соответствии со сказочной традицией, Локи здесь предстает как младший и нерадивый сын. Один постоянно указывает на его брата Тора и упрекает Локи в неспособности достичь чего было ни было, что соответствует отношению к низкому герою волшебных сказок, например, Ивану-Дураку со стороны родителей. После битвы с антагонистом Томом он устраняет противоречие бинарной оппозиции умный – глупый качественным изменением ситуации. Как известно, герой в ходе развертывания сюжета не только исправляет ухудшившееся в начале сказки положение вещей, но и создает новую ситуацию, где он достигает нового статуса, выражающегося военной мощи, хозяйственном благополучии и мудрости – основных признаков индоевропейских богов по Ж. Дюмезилю.[91;24]

Локи ищет маску, так как она приносит несчастья смертным, но делает это потому, что таким образом он повысит свой статус в глазах Одина, сам факт того, что она опасна для людей и богов не делает маску объектом, действительно интересующим героя. Он добывает искомую ценность исключительно ради собственной выгоды, как это делает герой волшебной сказки, в том числе и авторской волшебной сказки, например, Карлсон. Но в случае с тремя повестями о Карлсоне Астрид Линдгрен мы видим здесь отсутствие четкой композиционной структуры, но удивительную схожесть со сказками о животных. Как уже говорилось выше, сказки о животных ведут свое происхождение от мифологических сюжетов, но в большей степени подверглись процессу десакрализации, чем волшебная сказка. [62;53]

Фильмы «Шрэк» и «Шрэк-2» представляют собой единую по своей структуре волшебную сказку. Здесь отправка героя в путь и получение волшебного помощника совпадают, Шрэк оказывает ослу услугу – спасает его от солдат, что в сказке является причиной приобретения волшебного средства в качестве животного. Это один из сказочных видов дарителя, и в данном случае он дарит самого себя. Сюжет разворачивается согласно традиционной схеме волшебных сказок, когда царь приказывает Ивану сыскать ему невесту. Лорд Фаркуад является отправителем, Шрэк – получателем; помощником выступает осел, противником – дракон; субъект здесь Шрэк, объект – принцесса Фиона. Следует пространственное перемещение героя к месту обитания антагониста, которое в точности воспроизводит сказочные мотивы. Это и огненная река, у которой герой и дракон вступают в схватку, и мост через нее (в русских сказках – Калинов мост), и замок дракона как аналогия гор, с которыми сказочный дракон обычно связан, что видно, например из этимологии его эпитета «Горыныч». Герой похищает Фиону, и за этим следует такой элемент сказки, как погоня.

В итоге герой доставляет Фаркуаду принцессу, но как и в сказочных сюжетах, его проглатывает дракон, и женится на ней Шрэк. Такое развитие событий мы видим, например, в сказке, где Ванька доставляет невесту царю, но перед свадьбой царь купается, чтобы вернуть себе молодость, в кипятке, и погибает, а герой получает Елену Прекрасную.

Во второй части герой вступает во второй цикл развития сказки, связанный с притязаниями ложного героя, где отец царевны обычно дает герою трудное задание лишь затем, чтобы его уничтожить, например, посылает его к Водяному, или в Тридесятое царство собрать оброк за десять лет. Здесь Гарольд, отец Фионы, назначает встречу в лесу, подослав наемного убийцу, то есть с расчетом на смерть Шрэка. В сказке братья сбрасывают Ивана Дурака в пропасть, откуда он затем возвращается обратно в царство. В фильме его заключают в тюрьме под землей, он выбирается оттуда и приходит на бал, где ложный герой - Прекрасный Принц, сын крестной феи, который выдавал себя за Шрэка, изобличается и наказывается. Происходит трансфигурация героя, он приобретает новый облик.

В романе Пелевина «Чапаев и Пустота» прослеживается композиционная и актантная структуры волшебной сказки. Начальной негативной ситуацией, требующей своего разрешения является раздвоенность сознания, болезненно переживаемая героем. В Москве он получает помощника Чапаева, сравнимого с антропоморфным помощником волшебных сказок (Горыня, Усыня, Шмат-разум, Студенец), пройдя ряд испытаний – поединок с Фон Эрненом, посещение с матросами «Музыкальной табакерки». Антагонистом же в данной сказочной парадигме является сам герой, вернее, та его часть, которая убеждена в реальности происходящего с ним. При разборе сказки еще В. Я. Пропп, что фигура змея каким-то образом предначально связана с героем, его рождением. Что между героем и змеем есть связь от рождения, это в русской сказке прямо не сказано, но сквозит в мотиве «супротивника». Змей еще никогда не видел героя, но каким-то образом не только знает о его существовании, но и знает, что он погибнет от его руки. В индийской сказке эта связь высказана яснее: «В преисподней родился царь змей Вайсинги, на небе родился царь Индра, а на земле царь Дхобичанд».[98;67] В египетском мифе-сказке остров, на котором обитает змей, называется островом двойника. Двойника и боится сказочный змей. Обычная формула сводится к утверждению «я могу погибнуть только через Ивана». Здесь она сводится к утверждению «я могу погибнуть только через себя», тем самым подтверждая версию того, что в фольклоре антагонист погибает от рук героя, поскольку герой обладает такими же признаками. Выше уже была определена характеристика Петра Пустоты как трикстера. В предыдущих же главах причина, по которой действия трикстера являются успешными, состоит в том, что герой, который борется против сил хаоса, воплощаемого драконом, сам является существом хаотичным, с неупорядоченными действиями, пралогичным, интуитивным мышлением, деструктивными, антисоциальными поступками. Однако именно это обеспечивает ему победу. Петр, являя собой параллель сказочного героя-трикстера, он побеждает самого себя, и в итоге реализует проходящий через всю книгу мотив, мотив возвращения. Поэтому в конце он уезжает на броневике Чапаева во внутреннюю Монголию, куда он не мог попасть, пока существовал тот Петр, который воспринимал реальность как объективную данность. Можно видеть, что актантная и композиционная структуры волшебной сказки наследуются как литературой, так и кинематографом, причем сохранены даже отдельные мотивы и элементы. Это свидетельствует об определенном типе героя, востребованном современной культурой, и определенном типе произведений. Не случайно в списке анализируемых произведений здесь присутствуют два мультфильма, в которых сохраняются те приемы, которые типичны для фильмов, скорее всего мы имеем дело и с востребованностью определенной формы. В ситуации постмодерна и неомифологизма, человек снова испытывает потребность приобщения к архетипичным образам и структурам, но не в том виде приобщения, который доминировал в архаической традиции, где это приобщение было коллективным по духу; он испытывает потребность в индивидуальном приобщении на уровне волшебной сказки, где главный герой уже приобретает индивидуальные черты.

Заключение

трикстер сказка культура мифологический

Структура трикстериады и образ трикстера, что содержится в литературных произведениях и кинематографе, восходит к этиологическому мифу, однако фигура трикстера лишена здесь сакрального значения. В рамках повествовательного сюжета, в котором основную роль играет трикстер, характерным является наличие рефлексии, предполагающей предугадывание и программирование поведения антагониста. Изначально присущие трикстеру хтонические черты, выраженные в таких его чертах, как асоциальное поведение, алогичность мышления, антиэстетизм, иррациональность поступков присутствуют в образе трикстера, который продуцируется современной массовой культурой. В результате проведенного исследования выяснено, что фигура трикстера в современной литературе и кинематографе лишена того сакрального значения, каким он обладал в этиологических мифах. Одной из причин, по которой этот образ занимает значимое место в современном искусстве является его способность к воспроизведению тех дискурсивных практик, которые являются актуальными для социума. Таким образом, его распространенность является следствием самой природы трикстера, способности к бесконечному числу трансформаций, наделяя каждую из них новым смыслом, находясь на грани между различными семиотическими пространствами.

Герой-трикстер обладает определенными шаманскими способностями и шаманской функцией добывания, но действует при этом не во благо коллектива, как в архаической культурной традиции, а для достижения личных целей. В литературных и кинематографических произведениях о трикстере присутствует структура шаманского камлания, элементы шаманской обрядности и космогонии, а также взаимодействие героя с антагонистом на основании рефлексивного предугадывания действий партнера и формирования у него поведения, выгодного для шамана.

Трикстер в современной культуре представляет собой образ, наследующий композиционную и актантную структуру, и наиболее приближен к образу героя волшебной сказки-путешествия. В литературе, так и кинематографе сохранены даже отдельные мотивы и элементы, что свидетельствует об определенном типе героя, востребованном современной культурой, и определенном типе произведений. В ситуации постмодерна и неомифологизма, человек снова испытывает потребность приобщения к архетипичным образам и структурам, но не в том виде приобщения, который доминировал в архаической традиции, где это приобщение было коллективным по духу; он испытывает потребность в индивидуальном приобщении на уровне волшебной сказки, где главный герой уже приобретает индивидуальные черты.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Источники.

1.Богораз В.Г. Материалы по изучению чукотского языка и фольклора, собранные в Колымском округе./В.Г. Богораз. - СПб., 1900.

2.Добрыня Никитич и Алеша Попович.-М.,1974.

3.Ильф И. Двенадцать стульев. Золотой теленок./ И. Ильф, Е. Петров. – М.: Художественная литература, 1969. – 479с.

4.Котляр Е. С. Мифы и сказки Африки./ Е.С. Котляр. – М.: Наука, 1985. – 284с.

5.Линдгрен А. Три повести о малыше и Карлсоне./ А. Линдгрен. – К.: Веселка, 1988. – 415с.

6.Лымныло. Нымыланские (корякские) сказки. / Сост. С.Н.Стебницкий. - Л.: Наука, 1938. -123с.

7.Мифологические сказки и исторические предания энцев./ Записи, введение и комментарии Б.О.Долгих. - М.: Издательство АН СССР, 1961. – 254с.

8.Народные русские сказки А. Н. Афанасьева В 3 т. - М., 1984 – Т.1 – 496с. Т.2 – 509с. Т.3 – 523с.

9.Нарты. Адыгский героический эпос.- М., 1974.

10.Пелевин В. Чапаев и Пустота./ В. Пелевин. – М.: Вагриус, 1998. – 415с.

11.Сказки Чукотки. /Сост. О.К.Бабошина. – М.: Наука, 1958. – 208с.

12.Сказки и мифы народов Чукотки и Камчатки. /Сост. Г.А.Меновщиков. - М.: Прогресс, 1974. – 215с.

13.Старшая Эдда./ Пер. И. А. Корсун, ред., вступ. ст., комент. М. И. Стеблин-Каменского. - М.: Л.:Искусство, 1963. – 234с

14.Чукотские, корякские, эскимосские сказки./ Сост. Г.А.Меновщиков. - Хабаровск, 1950. – 241с.

Фильмография.

1. Маска.

2. Сын Маски.

3. Шрэк.

4. Шрэк-2.

5. Двенадцать стульев.

6. Золотой теленок.

Исследования.

1.Аверкиева Ю.П. Индейцы Северной Америки./ Ю.П. Аверкиева.- М.6 Наука, 1974. – 154с.

2.Алексеев Н. А. Ранние формы религии тюркоязычных народов Сибири./ Н.А. Алексеев. – М., 1992. – 175с.

3.Алексеев Н. А. Традиционные религиозные верования якутов в 19 – нач. 20 в./ Н.А. Алексеев. – М.:Л.: Издательство АН СССР, 1975. – 486с.

4.Алексеенко Е. А. Кеты. Историко-этнографические очерки./ Е.А. Алексеенко. – Л.: Наука, 1967. – 543с.

5.Анисимов А. Ф. Космологические представления народов Севера./ А.Ф. Анисимов. – М.: Наука, 1959. - 675с.

6.Анисимов А. Ф. Общее и особенное в развитии общества и религии народов Сибири./ А.Ф. Анисимов. – М.: прогресс, 1969. – 346с.

7.Анисимов А. Ф. Представления эвенков о шингкенах и проблема происхождения первобытной религии // СМАЭ. - № 12 - 1949. - № 12 – С. 43 -51

8.Анисимов А. Ф. Религия эвенков./ А.Ф. Анисимов. – М.:Л.: Наука, 1958. – 208с.

9.Анисимов А. Ф. Этапы развития первобытной религии./ А.Ф. Анисимов. – М.:Л.: Наука, 1967. - 124с.

10.Архаические верования в свете межличностной коммуникации. // Историко-этнографические исследования по фольклору.- М.: Ладомир,1994. – С. 46 – 74

11.Афанасьев А. Н. Русские народные сказки./ А.Н. Афанасьев. – М.: Наука, 1957. – 465с.

12.Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Ладомир, 1994. – С.123 – 167

13.Бахтин М.М. Заметки к неосуществлённому труду. Проблема текста. Опыт философского анализа. // Вопросы литературы. – 1976. - № 10. – С. 122-151.

14.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества./ М.М. Бахтин – М.: Искусство, 1979. – 124с.

15.Бауэрман К. Следы тотемического родового устройства у пареньских коряков // Советский Север. - 1934. - № 2. – С. 27 – 36 .

16.Богораз В. Г. К типологии шаманства у народов северо-восточной Азии // Этнографическое обозрение. – М., 1990. – Вып. 2. – С. 45 – 78.

17.Богораз В.Г. Чукчи. В 2 т. - Л.: Наука, 1939. – Т. 2. – 467с.

18.Вайнштейн С. И. Шаманы и шаманство./ С.И. Ванштейн. – М.: Наука, 1964. – 234с.

19.Вайнштейн С. И. Тувинское шаманство // Атеистические чтения . – М., 1969. - Вып. 3. – С.34 – 56.

20.Василевский Р.С. Происхождение и древняя культура коряков./Р.С. Василевский. - Новосибирск, 1971. – 398с.

21.Вербальный компонент промысловых обрядов (на материале сибирских традиций). // Малые формы фольклора.- М., 1995.

22.Вдовин И.С. Природа и человек в религиозных представлениях чукчей //Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера.- Л., 1976. – С. 34 – 56.

23.Володин А.П. Отношение ительменского языка к другим чукотско-камчатским языкам // Происхождение аборигенов Сибири и их языков: Материалы межвузовской конференции. Томск, 1969. – С. 26 – 31.

24.Глубинная структура обрядового текста и ее интерпретации // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Всесоюзная научно-практическая конференция 25–28 апреля. Тезисы докладов в двух частях.- М., 1988. - Ч. 1. – С.56 – 64.

25.Грачева Г.Н. Традиционное мировоззрение охотников Таймыра (на материалах нганасан XIX — начала XX в.)./ Н.Г. Грачёва.- Л.: Наука, 1983. – 243с.

26.Грачева Г.Н. Традиционные культы нганасан // Памятники культуры народов Сибири и Севера.- Л., 1977 (СМАЭ. T. 33).

27.Гемуев И.Н. Религия народа манси. Культовые места XIX — начала XX в./ И.Н. Гемуев, А.М. Сагалаев.- Новосибирск, 1986. – 246с.

28.Дзенискевич Г.И. Сказание о Вороне у атапасков Аляски // Советская этнография. - 1976. - № 1. – С. 27 – 34.

29.Диков Н.Н. Историко-этнографические и археологические исследования на Северо-Востоке СССР / /Советская этнография. - 1971. - № 1. – С.34 – 47.

30.Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология./ Ж. Дюмезиль.- М.: Искусство, 1976. – 269с.

31.Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки. // Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. (в соавторстве с Мелетинcким Е. М., Неклюдовым С.Ю. и Сегалом Д.М.).

32.Зализняк А.А., Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. О возможности структурно-типологического изучения некоторых моделирующих семиотических систем / /Структурно-типологические исследования: Сб. науч. тр. - М., 1962. – С.78 – 89

33.Зеленин Д. К. Культ онгонов в Сибири./ Зеленин Д.К. – М.:Л., 1936. – 427с.

34.Зеленин Д.К. Магически-религиозная функция фольклорных сказок //Сборник в честь 70-летия С.Ф.Ольденбурга.- М.: Л., 1934. – С. 27 - 41

35.Золотарев А. М., Родовой строй и первобытная мифология./ А.М. Золотарёв.- М.: Наука, 1964. – 211с.

36.Иванов В. И., Топоров В. Н. Иван-Дурак // Славянская мифология: Энциклопедический словарь.- М.: Изд-во «Эллис Лак», 1995. – С.225.

37.Ильин И. П. Авторская маска // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. — М.: Интрада, 1996. - С. 192-194.

38.Исторические судьбы южноамериканских индейцев.- М.: Наука, 1985. – 132с.

39.Зелинский Ф. Ф. Древнегреческая религия./ Ф.Ф. Зелинский.- СПб,1918. – 436с.

40.К типологии несказочной прозы Сибири и Дальнего Востока // Фольклоpное наследие наpодов Сибиpи и Дальнего Востока.- Гоpноалтайск, 1986. – С. 47 – 54.

41.Камлания шамана как драматизированное описание вселенной // Сборник статей по вторичным моделирующим системам.- Тарту, 1973. – С.23 – 34.

42.Косиков Г. Ролан Барт – семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Издательская группа "Прогресс", "Универс", 1994. – С.3 – 12.

43.Костюхин Е. А. Типы и формы животного эпоса./ Е.А. Костюхин.- М., 1987. – 132с.

44.Крейнович Е.А. Нивхгу. Загадочные обитатели Сахалина и Амура./ Е.А. Крейнович.- М., 1973. – 364с.

45.Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. -1992. - №2. - С. 225-232.

46.Лебедева Е.П. О фольклоре нанайцев // Аврорин В.А. Материалы по нанайскому языку и фольклору.- Л., 1986. – С.45 – 64.

47.Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология.- М.: Наука ,1985. – С. 24 – 56.

48. Лотман М.Ю. За текстом: заметки о философском фоне тартуской семиотики (Статья первая) // Лотмановский сборник. – М.: Изд-во "ИЦ-Гарант", 1995. – Т.1. – С. 243 – 257.

49. Лотман Ю.М. Семиосфера./ Ю.М. Лотман. – СПб.: Искусство, 2000. – 345с.

50. Лотман Ю.М. Автокоммуникация: "Я" и "Другой" как адресаты. // Внутри мыслящих миров. - М.: Ладомир, 1999. – С. 345 – 356.

51. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. – С.-Петербург: "Искусство–СПБ", 2000. – С. 34 – 56.

52. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. М., 1999. – 657с.

53.Манин Ю. И. "Мифологический плут по данным психологии и теории культуры // Природа. - 1987. - №2. – С. 23 – 34.

54.Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. Бессознательное: Сборник./ Е.М. Мелетинский. - Новочеркасск, 1994. – 379с.

55.Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа./ Е.М. Мелетинский.- М.: Наука, 1986. – 145с.

56.Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы./ Е.М. Мелетинский - М., 1990. – 138с.

57.Мелетинский Е.М. Миф и сказка // Фольклор и этнография.- Л.: Искусство, 1970. – С. 34 – 45.

58.Мелетинский Е. М. Мифологический и сказочный эпос меланезийцев // Океанический сборник.- М.:Л., 1957. - С. 44 – 56.

59.Мелетинский Е. М. Палеоазиатский мифологичекий эпос. Цикл Ворона./ Е.М. Мелетинский. - М.: Наука, 1979. – 305с.

60.Мелетинский Е. М. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние формы искусства.- М.: Наука, 1972. – 139с.

61.Мелетинский Е.М. Повествовательный фольклор австралийцев // Мифы и сказки Австралии / Собр. К.Лангло-Паркер.- М.: Искусство, 1965. – С. 12 – 34.

62.Мелетинский Е. М. Поэтика мифа./ й. - М.: Наука, 1976. – 209с.

63.Мелетинский Е. М., Предки Прометея. Культурный герой в мифе и эпосе.// Вопросы истории мировой культуры. - 1958 - № 3. – С. 24 – 56.

64.Мелетинский Е.M. Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники./ Е.М. Мелетинский. - M.: Наука, 1963. – 342с.

65.Мелетинский Е. М. Сказания о Вороне у народов Крайнего Севера // Вестник истории мировой культуры.- М., 1959. – Вып. 3. – С.39 – 54.

66.Мелетинский Е. М. «Эдда» и ранние формы эпоса./ Е.М. Мелетинский. - М., 1968. – 498с.

67.Мелетинский Е.М. Структурно-типологический анализ палеоазиатской мифологии / /Народы Азии и Африки. - 1974. - № 4. – С. 32 – 43.

68.Михайлов Т. М. Бурятский шаманизм: история, структура, социальные функции./ Т.М. Михайлов. – Л.: Наука, 1987. – 475с.

69. Мифология и верования народов Восточной и южной Азии.- М.: Наука, 1973. – 687с.

70. Московско-тартуская семиотическая школа: История, воспоминания, размышления. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1998. – 346с.

71.Новик Е. С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме: Опыт сопоставления структур./ Е.С. Новик. - М.: Искусство, 1984. – 397с.

72.Новик Е. С. Камлания шамана как драматизированное описание вселенной // Сборник статей по вторичным моделирующим сиcтемам. - Тарту, 1973. – С. 21 – 34.

73.Новик Е. С. Система персонажей русской волшебной сказки. // Типологические исследования по фольклору: Сб. статей памяти В. Я. Проппа.- М., 1975. – С. 56 – 68.

74.Новик Е. С. О возможности системного описания обрядового фольклора // Социологические аспекты изучения музыкального фольклора: Сб. ст.- Алма-Ата, 1978. – С. 11 – 31.

75.Новик Е. С. Поэтика шаманских легенд (к вопросу о соотношении обряда и фольклора). // Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока: Сб. ст.- Якутск, 1978. – 354с.

76.Новик Е. С. Маньчжурское сказание "Нишань самани битхэ" в сопоставлении с обрядовым фольклором Сибири // Литература стран Дальнего Востока: Сб. науч. тр.- М., 1979. – С. 44 – 56.

77.Новик Е. С. Фольклорные основы древних обрядов // Декоративное искусство. - 1978. - № 12. – С. 21 – 34.

78.Новик Е. С. Структура шаманских действ. // Проблемы славянской этнографии (к столетию со дня рождения чл.-кор. АН СССР Д. К. Зеленина).- Л., 1979. – С. 46 – 71.

79.Новик Е. С. Структура сказочного трюка.// От мифа к литературе: Сб. в честь семидесятипятилетия Е. М. Мелетинского.- М.: Российский университет, 1993. – С. 87 – 112.

80.Новик Е. С. Архаические верования в свете межличностной коммуникации // Историко-этнографические исследования по фольклору.- М., 1994. – Вып. 6. – С. 76 – 89.

81.Новик Е. С. Вербальный компонент промысловых обрядов (на материале сибирских традиций) / /Малые формы фольклора: Сб. ст. - М., 1995. – С.21 – 45.

82.Новик Е. С. Прагматический аспект магических обрядов // Лотмановский сборник. - М., 1995. – Т.1. – С.91 – 132.

83.Новик Е. С. "Предание о «Нишанской шаманке» в сопоставлении с обрядовым фольклором Сибири // Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока: Тезисы докл. VI научн. конф. - Л.: М., 1974.- С. 43 – 65.

84.Новик Е. С. О коммуникативной природе магии //Семиотика и проблемы коммуникации: Тезисы докл. (11–15 мая).- Ереван, 1982. – С. 13 – 17.

85.Новик Е. С. Функции музыки в архаической культуре // Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры: Тезисы докл. Дилижан, 24–30 октября 1986 г.- Ереван, 1986. – С.21 – 25.

86.Новик Е. С. Словесные формулы в контексте промысловых обрядов (на материале Сибири). // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора: Тез. и предвар. материалы к симпозиуму. Ин-т славяноведения и балканистики.- М., 1988. - Т. 1. – С. 56 – 59.

87.Новик Е. С. Глубинная структура обрядового текста и ее интерпретации. // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Всесоюз. науч.-практ. конф. 25–28 апреля: Тезисы докл. в двух частях.- М., 1988. - Ч. 1. – С. 34 – 36.

88.Новик Е. С. "Роль личности" в архаическом фольклоре Сибири // Проблема автора и авторства в истории культуры: Тез. докл. на науч. конф. (Москва, 12–15 мая 1993).- М., 1993. – С.21 – 25.

89.Новик Е. С. Проблемы структурного описания волшебной сказки.// Труды по знаковым системам. – Вып. IV. - Тарту, 1969. - С. 86–135 (в соавторстве с Мелетинским Е. М., Неклюдовым С.Ю.и Сегалом Д.М.).

90.Новик Е. С. Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки. // Труды по знаковым системам. – Вып. V. - Тарту, 1971. - С. 63–91 (в соавторстве с Мелетинcким Е. М., Неклюдовым С.Ю. и Сегалом Д.М.).

91.Новик Е. С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. – Сб. ст.- М., 1994. – С. 34 – 54.

92. Памятники культуры народов Сибири и Севера.- Л.: Наука, 1977. – 432с

93.Пермяков Г. Л. От поговорки до сказки./ Г.Л. Пермяков.- М.: Наука, 1970. – 325с.

94.Пермяков Г. Л. Проделки хитрецов (Вступительная статья) // Пермяков Г. Л. Проделки хитрецов.- М.: Искусство, 1972. – С.3 – 12.

95.Попов А.А. О жизни и устно-народном творчестве долган // Попов А.А. Долганский фольклор. / Вступит. статья, тексты и переводы А.А. Попова. Лит. обработка Е.М. Тагер. Общая редакция М.А. Сергеева.- Л., 1937. – 479с.

96.Потебня А. А. Мысль и язык./ А.А. Потебня. - Киев: СИНТО, 1993. – 153с.

97.Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера. – М.: Наука, 1976. – 312с.

98.Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки./ В.Я. Пропп.- Л.: Наука, 1946. – 564с.

99.Пропп В.Я. Морфология сказки./ В.Я. Пропп . - М.: Наука, 1969. – 367с.

100.Потапов Л. П. Алтайский шаманизм./ Л.П. Потапов. – Л.: Наука, 1969. – 375с.

101.Ревуненкова Е. Личность шамана. // Сов. Этнография. - 1974. - № 3. – С. 23 – 36.

102.Религиозные представления и обряды народов Сибири в 19 – нач. 20 в. – Л.6 Прогресс, 1971. – 243с.

103.Сказки и мифы народов Чукотки и Камчатки. / Сост. Г.А.Меновщиков.- М.: искусство, 1974. – 357с.

104.Традиционные культуры Северной Сибири и Северной Америки.- М.: Наука, 1981. – 542с.

105.Смоляк А.В. Представления нанайцев о мире // Природа и человек в религиозных представлениях народов Сибири и Севера: Сб. ст.- Л., 1976. – С. 21 – 29.

106.Смоляк А. В. Шаман: Личность, функции, мировоззрение./ А.В. Смоляк. – Л.6 Наука, 1991. – 312с.

107.Токарев С. А., Ранние формы религии и их развитие./ С.А. Токарев.- М.: наука, 1964. – 531с.

108.Токарев С.А. Сущность и происхождение магии // Исследования и материалы по вопросам первобытных религиозных верований: Сб. науч. тр.- М.6 ТИЭ, 1959. – Т.51. – С. 165 – 187.

109.Толстая С.М. К прагматической интерпретации обряда и обрядового фольклора //Образ мира в слове и ритуале: Балканские чтения — М., 1992. – Вып. 1. – С. 34 – 41.

110.Топоров В. Н. Образ трикстера в енисейской традиции. // Традиционные верования и быт народов Сибири. XIX - начало XX в.- Новосибирск, 1987. – С. 76 – 89.

111.Традиционные культуры Северной Сибири и Северной Америки.- М.: Наука, 1981. – 265с.

112.Штернберг Л. Я. Первобытная религия./ Л.Я. Штернберг. – Л., 1936. – 375с.

113. Юнг К.-Г. Архетипы и коллективное бессознательное./ К.-Г. Юнг.- Н., 1954. – 287с.