Актуальность, цели и задачи настоящей курсовой работы будут обусловлены следующими положениями. Упоминание об экзистенциализме (или «философии существования», как он первоначально именовался) впервые появилось в конце 20-х годов XX в. Это идеалистическое течение, поначалу казавшееся представителям тогдашней академической мысли бесперспективным, вскоре вылилось в крупное идейное движение. Его ведущие представители: М. Хайдеггер и К. Ясперс - в Германии, Ж.-П. Сартр, А. Камю и Г. Марсель - во Франции.
Тип философствования, который культивировал экзистенциализм, был необычным. Его представители не пытались проникнуть в методологические тайны науки, раскрыть природу искусства, морали и религии, предложить новые глобальные философско-исторические конструкции. Они ставили в центр внимания индивидуальные смысло-жизненные вопросы (вины и ответственности, решения и выбора, отношения человека к своему призванию и к смерти) и проявляли интерес к проблематике науки, морали, религии, философии истории в той мере, в какой она соприкасалась с этими вопросами. В работах экзистенциалистов нет движения от простейших определений предмета ко все более всестороннему и конкретному его пониманию, что обычно отличает теоретическую мысль от других форм духовного освоения действительности. Систематическое единство этих работ имеет скорее сюжетно-тематический характер, как и единство произведений художественной литературы. Не случайно причудливые категориальные построения экзистенциализма, столь трудно переводимые на устоявшийся язык академической философии, свободно транспонировались в драматургию и прозу (Камю, Сартр и Марсель - видные представители современной литературы и театра).
За этими внешними отличиями экзистенциализма от того типа философии, который господствовал на Западе в течение более полувека, скрывается серьезная содержательная претензия: отказ от ориентации на теоретически развитое знание и специализированные продукты духовной культуры и стремление вслушаться в подвижные умонастроения и ситуационно-исторические переживания человека современной эпохи.
Экзистенциализм - философское выражение глубоких потрясений, постигших буржуазную цивилизацию в эпоху империализма. У поколения западной интеллигенции, пережившего первую мировую войну, обманчивую стабилизацию 20-30-х годов, приход фашизма, гитлеровскую оккупацию, эта философия вызвала интерес прежде всего потому, что обратилась к проблеме критических, кризисных ситуаций, попыталась рассмотреть человека в его «хождениях по мукам», в претерпевании жестоких исторических испытаний.
Буржуазная философия классического периода ставила в центр внимания духовную активность людей, реализующуюся в научном и художественном творчестве, в создании и совершенствовании политических учреждений. 'Экзистенциалистская философия сосредоточена на проблеме духовной выдержки человека, заброшенного в иррациональный, вышедший из-под его контроля поток событии.
Экзистенциализм справедливо называется «философией кризиса». Он является таковым не потому, что предлагает теоретическое объяснение противоречий современного капитализма, а потому, что исповедует (и по-своему оспаривает) само кризисное сознание буржуазного общества. Он отталкивается от наиболее типичных (и именно поэтому поддающихся обобщенному философскому выражению) катаклизм в истории, которое начиная с 20-х годов охватывает на Западе достаточно широкие слои населения и особенно напряженно переживается либеральной и мелкобуржуазной интеллигенцией.
1. Анализ творчества наиболее видных представителей экзистенциализма
Экзистенциализм необычайно широко распространился благодаря французским писателям, переводившим философские понятия на доступный всем язык художественной литературы. Во Франции философия по традиции предпочитала оформляться эстетически, говорить языком искусства. «Хотите философствовать - пишите романы»,- рекомендовал соотечественникам Альбер Камю. Экзистенциализм ставил философию на грань искусства, поскольку предметом философствования делал индивидуальное и конкретное, личность и ее выбор, французский «литературный экзистенциализм» особенно подтверждал, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, переживание бытия в мире, где «все дозволено», и выбор соответствующего поведения.
Именно писатель стал высшим авторитетом для французских экзистенциалистов. Достоевский писал, что «если Бога нет, то все дозволено». Это предположение некоторых из его героев, людей «подпольных» («Записки из подполья») - исходный пункт экзистенциализма.
Андре Жид
Заметную роль в ознакомлении французов с Достоевским сыграл Андре Жид (1869-1951). Предвоенные работы Жида о Достоевском были собраны в книге «Достоевский» (1923). Жид неоднократно повторял, что «с хорошими чувствами делают дурную литературу», а поскольку он не сомневался в том, что Достоевский - писатель хороший, даже очень хороший, то особенно настаивал на его «дурных чувствах», на его эпилепсии, на «дурных чувствах» его героев, на «безднах» их душ. Такими предстают и герои произведений самого Андре Жида. В повести «Имморалист» (1902) молодой человек, пережив тяжелую болезнь и духовный кризис, решил стать собой, сбросить с себя оболочку знаний, образованности, моральных норм, всевозможных «правил». «Что скрывается под этими покровами?» - спрашивает этот герой Жида. «Что может человек? На что он может решиться?» - спрашивает Жид вслед за Достоевским, за его Раскольниковым. «Имморалист» искушает судьбу поступками двусмысленными и аморальными. Бога явно не стало в мире «имморалистов», нет никаких основополагающих нравственных ценностей - лишь абсолютная ценность данного «я», его расковавшегося «нутра», его права на самоутверждение в любом поступке.
Молодой герой «Подземелий Ватикана» (1914), некто Лафкадио, незаконный сын француза и румынки, в своем стремлении уподобиться Раскольникову идет еще дальше, нежели «имморалист» Мишель,- вплоть до убийства, до «немотивированного преступления». Детективный сюжет - рассказ о деятельности банды, обирающей верующих с помощью сенсационной новости о необходимости спасения якобы похищенного римского папы,- дает возможность посеять сомнение в достоверности любой истины, не только в достоверности папы, но и самого Бога. А коль скоро все сомнительно и недостоверно - все дозволено, нет никаких препон для самовыражения.
Этот роковой вывод озаряет одновременно двух героев - респектабельного романиста и отнюдь не респектабельного Лафкадио. Романист размышляет о перевороте в искусстве, который можно совершить, обратившись к «немотивированному действию», размышляет о новом типе героя, способного совершить убийство без цели и смысла,- Лафкадио таким героем и предстает. Он убивает ни в чем не виноватого, чудаковатого обывателя, определяя свой поступок такими же, как и романист, словами («немотивированное преступление») и думая при этом только о том, существуют ли границы его решимости. Совершив убийство, Лафкадио сожалеет лишь об одном: о потерянной во время этой акции очень удобной шляпе.
Творческие планы романиста и спонтанные поступки героя обозначают одно и то же: обретение свободы, абсолютной свободы, равнозначной вседозволенности. Ничем извне не регулируемое поведение свободного индивидуума, свободный выбор незапланированных поступков, не зависящих от какого-либо объективного смысла,- это и есть реальность, это и есть существование. Видно, что развитие афоризма «если Бога нет, то все дозволено» действительно перерастает в то, что получит название «экзистенциализм». Абстрактное понятие экзистенции, разработанное в сочинениях немецких философов того же времени, во французской литературе выступало в роли литературного персонажа, было конкретизировано и одновременно снижено бытовыми, житейскими ситуациями.
В творчестве Андре Жида это снижение осуществлялось тотальным сомнением, которое обволакивает все и вся. Соти - предпочитаемый им жанр средневековой дурашливой комедии, которым он обозначал свои произведения, выводил в дураки всех без исключения, в том числе и романиста с его претензиями, и Лафкадио, который в конце «Подземелий Ватикана» явно оказывается в дураках.
В отличие от Анатоля Франса, сомнение и ирония у Андре Жида - сила разрушительная, нездоровая, декадентская. Абсолютизация сомнений знаменовала абсолютизацию той самой вседозволенности, на почве которой и произрастали «немотивированные преступления».
Нет ничего неожиданного в том, что Мартен дю Гар творчество своего друга Жида столь категорично не принял, не приняв «школу Пруста», почувствовав общее меж ними в культе индивидуализма, в пафосе вседозволенности. Мартен дю Гар не одобрил замысел романа Жида «Фальшивомонетчики» (1925), хотя он был посвящен Мартену дю Гару в знак «глубокой дружбы», а экспозиция романа кажется переписанной из «Семьи Тибо»: молодой человек по имени Бернар, как и Жак Тибо, покидает семейный очаг, прибегая к помощи своего друга Оливье. Однако в «Фальшивомонетчиках» и в помине нет социальной остроты конфликтов «Семьи Тибо». К отцу Бернар особых претензий не имеет, все дело в том, что он случайно обнаружил, что не является сыном данного отца, что мать его некогда согрешила. В конце романа Бернар к отцу возвращается.
Покинув семью, Бернар обрел главное - свободу. Она нужна ему не для борьбы за социальную справедливость, как Жаку (роман Жида вне политики, вне Истории, даже нет указаний на время действия); свою новую жизнь он начинает с того, что крадет чемодан Эдуарда, дяди Оливье. Поступок этот, естественно, не осуждается и не оценивается; Бернар «очарователен», выше всего, как оказывается, ценит честность. Бернар совершил главное - сам выбрал себя, свою жизнь (образец для него - Артюр Рембо), а содержание выбора, его направленность не имеют никакого значения, это мир расковавшихся индивидуумов, смахивающих на фальшивомонетчиков.
В романе действуют и настоящие жулики, имеются продавцы фальшивых монет, что как будто не очень хорошо, но и не так уж плохо. В «Фальшивомонетчиках» все - своего рода «дураки» (Жид, правда, называл эту книгу не «соти», а первым своим романом), однако коль скоро все относительно и все возможно, то все «имморальное» - нормально. И на всем лежит налет изысканного гомосексуализма как нормы любви.
Эдуард в кругу персонажей романа имеет особое значение, так как он писатель, в текст от автора вкраплен текст от Эдуарда, вследствие чего одни и те же события предстают в разном освещении. Тем более что и сам Эдуард «ускользает от самого себя», изменчив и непостоянен настолько, что не знает, в чем его суть, в чем состоит его реальность, он подобен многоликому Протею. Он затевает роман под названием «Фальшивомонетчики», и сам по себе этот факт бросает тень всеразъедающего сомнения даже на роман, под таким названием написанный Андре Жидом,- он как будто бы написан, он даже издан, но в нем еще только возникает роман - «Фальшивомонетчики». Роман «настоящий», совершенно «новый», противопоставленный реалистическому роману: намереваясь сделать темой произведения борьбу реального мира и субъективного о нем представления, Эдуард предполагает очистить свой роман от сюжета, от событий, от описания персонажей, показать человека совокупностью бесконечных возможностей, придавленных запретами.
Эдуард намерен написать «роман в романе», главным в котором будут размышления о новом романе, усилия по его написанию. Но и Жид написал «роман в романе», изобразив писателя, который силится написать роман. Он как будто оставляет читателя перед двусмысленностью двух вариантов романа, на самом же деле предлагает одно решение, ибо воссозданное им царство вседозволенности и есть та среда, которая питает все варианты «немотивированных действий», в том числе и «новый роман», «роман, который оспаривает роман».
3. Андре Мальро
Мировоззрение Андре Мальро (1901-1976) формировалось в эпоху мировой войны, подтвердившей, как казалось, достоверность гипотезы Ницше о смерти Бога и предположения героев Достоевского, что если Бога нет, то все, следовательно, дозволено. В публицистической книге «Искушение Запада» (1926) Мальро своим героем сделал противопоставленного человеку «восточному» «западного человека», оказавшегося в пустоте, в мире абсурдном, перед лицом единственной неоспоримой истины - смерти. Бога нет, все истины скомпрометированы - истинным представляется только то энергичное, на грани смертельного риска совершаемое действие, в котором личность может себя утвердить, создать иллюзию своего существования.
Реалистическая типизация в традиции Бальзака для Мальро была неприемлемой, не соответствующей жизненному опыту «западного человека», который не допускает существования истины объективной, вне «я». Неоспоримым авторитетом был для Мальро Достоевский, ибо он «не изображал», а «размышлял», «драматизировал идеи». Мальро уверял, что и он «романов не писал», а «размышлял».
Смысл извлекается из эмпирической практики каждого данного индивидуума, а не из «идей». Эстетика Мальро практически, художественно осуществила то, что одновременно теоретически осмыслялось философией, утверждавшей философичность любого жизненного опыта, любого выбора. Средоточием смысла в обессмысленном мире, а не просто набором тем и стал для Мальро его собственный опыт, его перенасыщенная событиями и приключениями жизнь.
Первый роман Мальро «Завоеватели» (1928) -о всеобщей забастовке в Кантоне (в 1925 г.), где Мальро бывал, что дало ему возможность рассказать о подлинных событиях, сохраняя видимость репортажа, хроники, максимальной достоверности. Героем романа является Гарин, один из руководителей революции, «западный человек» даже по своему происхождению (сын швейцарца и русской). С помощью революционной борьбы Гарин пытается восстановить социальную справедливость в мире эксплуатации, вопиющего неравенства, нищеты. Коль скоро он революционер, его деятельность не является «немотивированным действием»; и весомые мотивировки, и значительная цель очевидны в его поступках. Гарин действует в определенном социальном пространстве, а не в чистом поле вседозволенности.
Однако и в этом конкретном пространстве китайской революции Гарин играет роль «западного человека». Гарин - «игрок», он одержим «потребностью в могуществе»; образец для подражания он видит в Наполеоне - как и Раскольников. Пафос деятельности Гарина - само это действие, сам этот пафос, дающий возможность продлить собственное существование, реализуя потребность в могуществе, в победе любой ценой, компенсирующей неизбежное поражение в главном сражении - сражении человека и его судьбы, его приговоренности к смерти.
Неизлечимая болезнь Гарина- немудреный прием, с помощью которого Мальро заставляет читателя переживать ощущение эфемерности, конечной обреченности кипучей деятельности «западного человека», всех его попыток одолеть абсурд. Гарин не скрывает, что народ его не привлекает, что революция избрана сферой приложения энергии «игрока» не потому, что она привлекательная, а потому, что предоставляет ничем не ограниченные возможности для самоутверждения. И потому, что все прочее «еще хуже», чем революция.
Жизнь революционера «ничего не стоит» - как и всякая жизнь в царстве абсурда, но все дело в том, что «ничего не стоит жизни», ничего не стоит существования, каждое являет собой единственную ценность. И все равноценны, сфера приложения энергии «игрока» может быть любой - можно сражаться на баррикадах китайской революции, но можно и разыскивать в джунглях Камбоджи старинные храмы, дабы извлечь хранящиеся там ценности. Этим и заняты герои романа «Королевская дорога» (1930), также отражающего жизненный опыт романиста, осужденного в 1923 г. за ограбление кхмерского храма.
Роман вновь написан на основе достоверных впечатлений и может быть прочитан как отчет об экзотической экспедиции охотников за сокровищами. Однако в романе все настолько же конкретно, сколь и абстрактно, абсолютно. Начиная с задачи этого мероприятия: более чем конкретное желание добыть деньги любой ценой расширяется до тотальной потребности вырваться из плена «ничтожной повседневности». Свободный выбор игры рискованной, на грани смертельной опасности - единственная возможность преодолеть болезненное ощущение дряхления, фатального сползания к трагическому финалу.
Идеология «западного человека», предельно сгущаясь в образе главного героя «Королевской дороги» авантюриста Перкена, мифологизирует повествование. Мальро «мыслил притчами», по его словам («как Ницше и Достоевский»). Перед взором современного европейца, героя Мальро, возникает «древний лик судьбы». «Холодное царство абсурда» предстает, однако, в виде леса, в образе природы, ставшей обиталищем абсолютного зла. Смертельные угрозы исходят не только от людей, от туземцев, но и от растений и животных, от насекомых, от каждой твари, от среды обитания, отчуждающей «игрока».
В романе «Удел человеческий» (1933) Мальро вернулся к китайской революции, к ее развитию в Шанхае в 1927 г. «Удел человеческий» определяется «условиями человеческого существования» совокупностью социальных проблем, которые и пытается решить революция. В отличие от первых романов, персонажи этого романа выбирают, пытаются определить линию своего поведения относительно этих проблем, вопрошают судьбу. Ответы перестают быть однозначными, предопределенными сутью «западного человека»; одного, главного героя сменила целая толпа обитателей Шанхая. «Игроки» стали отрицательными персонажами, вроде фактического хозяина Шанхая финансиста Ферраля.
Смерть и в «Уделе человеческом» занимает место конечной истины, обнажающей изначальную суть человека, не подлежащую изменению в социальных типах и обстоятельствах. Однако каждый умирает в одиночку и у каждого человека свой путь к этому пределу. Перкену смерть заслонила весь мир, все свела к этому финалу его жизни, а приговоренный к смерти революционер Катов выходит из плена одиночества, спасая другого человека. Организатор восстания Кио умирает с надеждой, с верой в человеческое братство, в обретающую смысл жизнь...
В 30-е годы мощная волна демократического движения увлекла Мальро. Когда началась испанская война, Мальро приобрел несколько самолетов, нанял летчиков и отправился воевать против фашистов - это было первое подразделение авиации в республиканской армии. И эта страница жизни Мальро была увековечена его искусством-в 1937 г. опубликован роман «Надежда», хроника испанской войны.
Революция и человек, политика и нравственность - об этом роман Мальро. Революция - это надежда, а надежда изменяет и мир, и человека, осознающего «свое величие», свою способность разорвать замкнутый круг абсурда и обреченности, воздействовать на мир. Выбор, совершаемый героями «Надежды», социально детерминируется, определяется ситуацией антифашистской войны, свобода отождествляется с конкретным политическим действием, с борьбой за свободу.
Мальро выходит за пределы экзистенциалистской проблематики. Правда, и в «Надежде» продолжается поединок человека со смертью, приоткрывающий константы бытия, тем паче что революция - это война, это безжалостная альтернатива практической, политической целесообразности и нравственных постулатов, которые остаются неизменными при всех обстоятельствах. Но это скорее относится к оценке революции, войны, политики, т.е. условий человеческого существования, чем удела человеческого.
4. Альбер Камю
«"Все дозволено" Ивана Карамазова - единственное выражение свободы»,- писал Альбер Камю (1913-1960). С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. В 1938 г. он сыграл Ивана в спектакле по роману Достоевского, а в конце своей жизни роман «Бесы» переделал в пьесу. Мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти («познание себя - познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от «омерзительного» внешнего мира («все мне чуждо») - постоянны и неизменны в эссеистике, прозе и драматургии Камю.
Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд переживаний корректировался жизненным опытом Камю. Он родился в Алжире в очень бедной семье: отец был сельскохозяйственным рабочим, через год погиб на фронте, мать зарабатывала на существование уборкой. По этой причине для Альбера Камю «удел человеческий» всегда предполагал «условия человеческого существования», нечеловеческие условия нищеты, которые не забывались. Они не в малой степени стимулировали бунтарство Камю, хотя он и чуждался политики, его недоверие к элитарному, «чистому» искусству, предпочтение искусства, которое не забывает о тех, кто выносит на себе «груз истории».
От мощного стимула первоначальных, алжирских впечатлений происходил «романтический экзистенциализм» Альбера Камю. Он сообщал о намерении написать о своем современнике, «излечившемся от терзаний долгим созерцанием природы». У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, с морем и солнцем Алжира, От «телесного» бытия. Все острее ощущающий экзистенциалистское отчуждение, Камю не оставляет потребности в постоянном «контакте», в «благосклонности», в любви - «абсурд царит - спасает любовь».
«Романтиком-экзистенциалистом» стал герой романа «Посторонний» (1937-1940, опубл. 1942). На двойной-метафизический и социальный - смысл романа указывал Камю, пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным каталогам». Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помещает в рамки «правил», установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека, сколько потому, что ведет себя «не по правилам», с удовольствием выпил кофе во время похорон матери и т.п.
Мерсо «не от мира сего» потому, что он принадлежит иному миру - миру природы. В момент убийства он ощутил себя частью космического пейзажа, его движения направляло солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает естественным человеком, который может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на небо. Мерсо - пришелец, инопланетянин; его планета - море и солнце. Мерсо - романтик, запоздалый язычник.
Но Мерсо «романтик-экзистенциалист». Слепящее солнце Алжира освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к бунту против формальной нравственности. Убийство в «Постороннем» - еще одно «немотивированное преступление». Мерсо в одном ряду с Раскольниковым и Лафкадио. Различие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного,- само собой разумеется, что для него возможно все! Он свободен абсолютно, ему «все дозволено».
Мерсо абсолютно свободен потому, что «абсурд царит», а он себя осознает героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина - истина смерти. Роман Камю со смерти начинается, смерть - центральная точка повествования и его финал. Финал, в ракурсе которого все и оценивается - и все не имеет никакой цены, не имеет значения. Мерсо приговорен к смерти - как и все смертные, а потому он не подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его от вины, от греха.
Мерсо не живет - он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного мгновения к другому. Сартр заметил, как построено повествование: «...каждая фраза - это сиюминутное мгновение <...> каждая фраза подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию» («Объяснение «Постороннего», 1943).
В том же 1942 году был опубликован «Миф о Сизифе» - «эссе об абсурде», где Камю, собрав свои размышления о смерти, отчужденности даже от самого себя, о невозможности определить, расшифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа. Труд Сизифа абсурден, бесцелен; он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и все начнется сначала. Но он знает - а значит, поднимается над богами, над своей судьбой, значит, камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу. Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества дает возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Описание - бесконечное умножение существования.
Так в творчестве Камю обозначился еще один источник романтического оптимизма - искусство. Высоко ценимый им французский роман предстает силой, которая способна одолеть судьбу, навязывая ей «форму», «правила искусства», качество столь бесспорное, что оно само по себе нетленно. Камю в себе самом пестовал такое качество, такую верность классическим традициям.
Началась война - Камю перебрался во Францию и примкнул к Сопротивлению. История поставила писателя перед такими фактами, которые вынудили усомниться в идее абсурда, поскольку она легализует убийство,- «вседозволенность» из категории теоретической перешла в категорию практики, фашистской практики. Камю в «Письмах немецкому другу» (1943) заговорил об истине и справедливости, о нравственном содержании борьбы с фашизмом, защиты родины. «Спасти человека» призвал Камю, переводя понятия метафизические на язык конкретных обстоятельств Истории.
Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием.
Бернар Риэ, в отличие от Мерсо, предпочитает говорить «мы», а не «я», предпочитает говорить о «нас». Риэ не «посторонний», он «местный», к тому же он «местный врач» - невозможно представить себе врача, который устраняется от людей. В этом «мы» содержится новое качество, указано на возникновение общности людей, «коллективной истории», потребности в других людях.
Поведение человека определяется теперь не всесильным абсурдом, обесценившим действие, но выбором относительно определенной задачи, имеющей значение и оценивающей каждого. В «Постороннем» все пространство было закрыто единственным вариантом выбора, который совершал единственный герой романа. В «Чуме» много действующих лиц, много вариантов выбора.
Здесь есть и «посторонний», журналист Рамбер, который не из «этих мест», пытается устраниться. Есть здесь «имморалист», выродившийся в мелкого жулика. Есть обитатель «башни слоновой кости», одержимый флоберовскими «муками слова». Есть и священник, однако вера не возвращается на землю, зараженную чумой.
Позитивное утверждается в «Чуме» не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий - такова нравственная основа деятельности «врачей», «лечащих врачей». Профессия врача дает возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая ее идеологией, которая отпугивает «санитаров» Камю.
Чума - не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа - практики, «врачи» еще и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама - чтобы вернуться. Вот почему в облике Риэ нетрудно рассмотреть черты Сизифа. Как и Сизифа, Риэ не ожидает победа, ему дано только знание беды и возможность утвердить свое достоинство, свою человечность в безнадежном сражении со смертью.
Чума появляется в то же самое время в пьесе Камю «Осадное положение» (1948). Ранее были написаны драмы «Калигула» (1938) и «Недоразумение» (1944). Калигула-еще один герой абсурдного мира, мира без Бога, доказывающий свою свободу самым необузданным произволом, унижением других людей, «немотивированными преступлениями». Калигула - это Мерсо, получивший неограниченную власть, это тиран, но это и «каждый», поскольку нет границ и нет меры той жажде свободы, которая одолевает «игроков». Во имя свободы («к морю») убивают постояльцев своего пансионата мать и дочь в «Недоразумении» - последней жертвой становится их сын и брат. Узнав об этом недоразумении, обе убивают себя - ничего не решив, ничего не найдя, кроме смерти и одиночества.
В «Осадном положении» тоже царит абсурд, правит бал смерть. Есть, однако, существенное различие - кошмарное, абсурдное существование организовано, это некий «новый порядок», учрежденный диктатором по имени Чума. Описание этого порядка вызывает прямые ассоциации с гитлеризмом и францизмом (место действия - испанский город); эволюция Камю, политизация его сознания и социологизация творческого метода, выявляет себя в становлении его как сатирика («"Чума" - памфлет»,- напоминал Камю).
Четвертая пьеса Камю «Праведные» (1949) не оставляет никаких сомнений в том, что к этому времени весь комплекс идей Камю политизировался. Камю обратился к подлинному историческому событию, убийству русскими эсерами великого князя Сергея Александровича (1905 г.). Убийство не только мотивируется, но именно мотивы обсуждаются в долгих дискуссиях, обсуждается коренной вопрос о нравственной ответственности за каждый поступок. Обсуждается право на убийство во имя возвышенной цели - и цена этого права: можно ли убивать во имя светлого будущего или же средства, употребляемые для достижения цели, сказываются на самой этой цели?
Этот вопрос - коренной в политическом эссе Камю «Бунтующий человек» (1951). «Понять наше время» намеревается автор, исходя из того, что реальностью стало убийство миллионов людей, для которого подбираются те или иные оправдания. Камю возвращается к понятию абсурда. Бунт органичен для человека, единственного существа на земле, который не довольствуется тем, что он есть. Но что такое бунт? «Бунт метафизический» - это де Сад, Иван Карамазов, Ницше, это мир без Бога, абсолютная свобода, вседозволенность - и убийство.
«Бунт исторический» - это революция, замена Бога обожествленной историей, изгоняющей мораль во имя политического цинизма, во имя вседозволенности,- и убийство, «цезаристская революция», неотвратимо следующая за «исторической» (Наполеон, Сталин, Гитлер).
Камю находит возможность выйти за пределы этой драматической альтернативы без особых хлопот - он предпочитает «искусство», ибо оно и есть «бунт в чистом виде». Камю отстраняет крайности, искусство формалистическое и искусство, поставленное на службу политике; истинное искусство - посередине, оно отражает удел человеческий и стремится превзойти судьбу, овладеть ею.
5. Жан-Поль Сартр
Жан-Поль Сартр (1905-1980) приобрел известность после публикации романа «Тошнота» (1938). До этого времени он изучал и преподавал философию, публиковал первые свои философские работы - и усиленно трудился над романом, считая это занятие главным для себя.
Решающее значение для формирования философии Сартра имела философия немецкая - феноменология Гуссерля и экзистенциализм Хайдеггера. В начале 30-х годов Сартр увлекся «интенциональностью» Гуссерля, согласно которой «сознание есть всегда сознание чего-то». Сознание «направлено», а это значит, во-первых, что «объекты» есть, они существуют, они не есть сознание, а во-вторых, что сознание - отрицание, себя утверждающее как отличие от объекта.
Сартр был увлечен феноменологией потому, что увидел в феномене возможность преодоления традиционной коллизии материализма и идеализма, увидел возможность покончить, наконец, с субъективизмом, с «пищеварительной» философией, превращающей вещи в содержимое сознания. «Мы освобождаемся от Пруста»,- заявлял Сартр, повторяя, что все «вовне», что все субъективные реакции суть способы открытия мира, что если мы любим, значит, предмет любви содержит в себе достойные любви качества.
Однако «Гуссерль - не реалист»; качества «вовне», но выявляют они себя только в отличии от сознания; внешний мир соотносителен внутреннему. «Все дано», но сознание не есть «данность», сознание - это отрицание, свободный выбор, это сама свобода, а она сущности не имеет, она предшествует сущности. Сартр повторяет вслед за Хайдеггером: «существование предшествует сущности» и основополагающим понятием всех своих размышлений делает понятие свободы.
Экзистенциалистская философия Сартра полнее всего раскрыта в большом труде «Бытие и ничто» (1943). Одновременно Сартр работал над своими художественными произведениями - вслед за «Тошнотой» над вторым романом «Дороги свободы», сборником новелл «Стена», пьесами «Мухи» и «За запертой дверью». Художественное творчество не прикладывалось к философскому, не иллюстрировало идеи. «Сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось искусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное. Литература была способом саморегуляции «сартризма», этого конгломерата в его противоречивости и динамике. Из сути принятой Сартром идеи проистекала необходимость созидания этой идеи в опыте каждой данной личности. Например, личности Антуана Рокантена, героя романа «Тошнота», необычного философского романа. Необычного, поскольку роман не иллюстрирует те или иные идеи, напротив, априорные идеи даже осмеиваются в образе самоучки, который все свое время проводит в библиотеке, где занимается изучением книжной премудрости без всякого смысла, «по алфавиту».
Смысл философский приобретает существование Антуана Рокантена, обыкновенное существование обыкновенного, первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциалистского героя. Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия - нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку, что и делает Рокантен. Он внезапно обнаруживает, что мир «есть», что он «вне». «Повсюду вещи», в романе осуществляется натуралистическая каталогизация наличного существования («этот стол, улица, люди, моя пачка табака» и т.п.).
Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает непонятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен «подавился» вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Существовать - значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания, которое обретает себя в этом интенциональном акте. Роман написан в форме дневника, пространство книги - пространство данного сознания, ибо все «в перспективе сознания», все возникает в процессе осознания. Тошнота возникает от того, что вещи «есть» и что они не есть «я». И одновременно оттого, что «я» не есть вещь, оно «ничто». Существование предшествует сущности, сознание «нигилирует» вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и «бытие» и «ничто», улавливает отсутствие смысла, т.е. абсурдность существования. Отсутствие смысла влечет за собой неоправданность, все начинает Рокантену казаться «излишним»; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемыми, пугающими. Бога не стало - воцарилась случайность (Сартр задумывал роман о случайности), может реализоваться любая сюрреалистическая причуда.
Осознание абсурдности создает условия для противопоставления сознания миру вещей, так как сознание - это «ничто», постоянный свободный выбор. Сознание - это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на себя герой абсурдного мира. Свобода и одиночество: Рокантен рвет все связи, расстается с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а «ломают комедию».
Новеллы в сборнике «Стена» (1939) рисуют различные ограничения этой абсолютной, экзистенциальной свободы. В новелле «Стена» - это смерть, смертный приговор, который лишает героев новеллы права на выбор, на свободное действие, а значит, лишает их статуса человека, превращаемого в плоть, в мертвую «вещь». В новелле «Комната» Пьер и не посягает на какое-либо действие, он запирается в полутемной комнате, отгораживаясь от всех, от семьи, «нормальных» людей, самодовольных и плоских мещан.
В новелле «Интимность» отчуждение переживается на уровне постели, где торжествует не любовь, а ненависть; для женщины границей свободы оказывается «сильный» мужчина. Герой новеллы «Детство вождя» сам убивает в себе человека, т.е. свободу, «поиск», «выбор», став «вождем», выбрав для себя «этикетку», ограничив себя определенной общественной позицией, позицией реакционера, националиста, заводчика.
Действие абсолютно свободное совершает герой новеллы «Герострат» Пьер Ильбер. Он встает в тот ряд, где Раскольников, Лафкадио, Мерсо,- совершают «немотивированное преступление»: покупает револьвер и убивает случайно встреченного прохожего. Этот «Герострат», правда, как будто мотивирует свое поведение, сообщая о ненависти и отвращении к людям, всем людям. Он желает быть собой, тогда как общество покоится на определенных правилах, для всех обязательных, в принятии которых он, Ильбер, не участвовал. Боги и для него умерли, нет ничего святого, ничего, способного остановить убийцу. Отчуждение, питавшееся в начале «Тошноты» критическим отношением к буржуазному «миру цвета плесени», быстро превратилось в ненависть к «нормальным», а затем и в отвращение ко всем прочим, к человечеству.
«Ад - это другие» - такую идею иллюстрирует пьеса Сартра «За запертой дверью» (1944). В некую комнату, похожую на номер заурядного отеля, вводят трех персонажей - с ними в этой комнате ад и появляется, поскольку они преданы адским мукам общения друг с другом, а значит, злобе и ненависти. Каждый из них и палач и жертва одновременно, ибо каждый есть ограничение свободы другого, низведение свободного сознания до уровня видимой поверхности, сведение к «вещи». Даже мысль другого убивает, не только взгляд, поскольку и взгляд, и мысль «оценивают», навешивают на «я» ту или иную «этикетку».
«Испытание взглядом», писал Сартр в книге «Бытие и ничто»,- это испытание «неуловимой субъективностью Другого», его свободой, убивающей «мои возможности». Следовательно, общество в трактовке Сартра - это совокупность индивидуумов, находящихся в состоянии перманентной войны друг с другом, войны не на жизнь, а на смерть.
Все действующие лица драмы Сартра - покойники, волею автора продолжающие свое существование в аду потустороннего мира. Но «ничего, кроме жизни, нет» - это важнейший вывод атеистического экзистенциализма Сартра. Нельзя поделить ответственность, растворить ее в утопиях потустороннего существования. Все персонажи знают о том, что с ними произошло,- но ничего не могут изменить, никакая воля ничего не может поделать с завершившейся жизнью, с прошлым, которое всегда остается мертвой, не подлежащей изменению, не знающей выбора «фактичностью».
Момент превращения «бытия-в-себе» в «бытие-для-себя», т.е. «вещи» в свободное сознание зафиксирован в драме «Мухи» (1943). Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все поступки человека определялись волей божьей. Тирания богов поддерживается земными тиранами; в роли кровавого деспота выступает Эгисф, убийца отца Ореста, царя Агамемнона, занявший его место и на троне, и в постели Клитемнестры, матери Ореста. Опора тирании - народ, скованный страхом и нечистой совестью. Орест человеком себя не чувствует, все ему дано, он сводим к сумме знаний, к «фактичности», он «бытие-в-себе». Все другие, Эгисф, Юпитер, Педагог, сестра Электра, превращают Ореста в «объект оценок», в «этикетку».
Но вот внезапно, как Рокантена состояние тошноты, Ореста осеняет осознание своей свободы. Он вдруг понял, что «все пусто»; из героя эпохи Юпитера он стал героем эпохи Ницше. Он разгадал великую тайну богов и царей, скрывающих от людей, что они свободны, ради своей власти. Теперь Орест - «бытие-для-себя», свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок - мстит убийцам,- вся тяжесть которого ложится только на него. Орест совершает свой подвиг «во имя других», во имя народа своей родины - но он вслед за этим уходит «к самому себе», уходит «один», как истинно экзистенциалистский герой влача на себе тяжкий крест своей свободы.
2 сентября 1939 г. Сартр был мобилизован, служил в метеочастях, в июне 1940 г. оказался в плену. Весной 1941 г. Сартр был освобожден и немедленно включился в политическую деятельность, присоединился к Сопротивлению.
Ни армейскую службу, ни тем паче плен Сартр не «выбирал»; все это было ему навязано внешними обстоятельствами - во весь свой рост перед Сартром встала проблема свободы и детерминизма, свободного сознания и объективных границ свободного выбора. Сартр вынужден был решать ее в своей жизненной «практике», меняясь при этом, «становясь иным», иным писателем, иным философом.
Роман «Дороги свободы» Сартр начал писать в 1938 г. Первая часть «Зрелый возраст» (1945) напоминает пьесу Сартра с ее плотно закрытой дверью обычного, т.е. безысходного, «адского» существования. Любовь и ненависть сопровождают друг друга, персонажи романа непрестанно выясняют отношения, оценивают, классифицируют друг друга («других»), и каждый являет собой опасную ловушку. Ловушкой оказывается для героя романа, преподавателя философии в лицее Матье Деларю, сообщение его любовницы о том, что она ожидает ребенка.
Матье, как и Рокантена, навестило при этом состояние тошноты, реальность стала навязчивой, стала границей свободы. Он превратился в «вещь», которую можно оценивать по его внешнему состоянию. Матье пускается по дороге своей свободы - за деньгами для аборта. В поисках злосчастных пяти тысяч Матье бродит по всему Парижу, но натыкается только на своих, на близких и знакомых. Лишь по нескольким попутным деталям можно установить, что время действия - август 1938 г. И еще по тому, что Матье принадлежит к тем, кто не уехал в Испанию. Мотив испанской войны звучит в романе постоянно как первое, негромкое напоминание о ситуации, в которой осуществляет свой выбор герой.
Матье Деларю пока еще может сказать «нет», может позволить себе идти своей дорогой. Однако свобода его зависит от всех тех, у кого он выпрашивает деньги и кто денег этих ему не дает. С каждым шагом свобода поэтому обесценивается, вплоть до поступка, хотя и мотивированного, но абсолютно свободного от каких бы то ни было нравственных угрызений,- Матье крадет деньги у певички. Если к тому добавить, что любовница выставляет его вместе с этими деньгами, то очевидно нелепое положение, в котором оказался по своей воле свободный философ!
6. Заключение
В результате выполненного курсового исследования мы можем сделать следующие выводы и заключение. Самым надежным свидетелем истины экзистенциалисты считают нетранслируемую индивидуальную субъективность сознания, выражающуюся в настроениях, переживаниях, эмоциях человека. Постигнуть мир, как он есть - значит, согласно экзистенциалистам, выявить смысл единого мироощущения личности, непроизвольно присутствующего в этих настроениях, переживаниях, эмоциях. «Бытие,-пишет Сартр,-может быть обнаружено нами лишь некоторыми средствами прямого доступа, скажем через переживание скуки, отвращения и т. д.».
Экзистенциалисты не отрицают, что, как психологические явления, переживания человека обусловлены обстоятельствами, различными для разных людей. Однако они полагают, что переживание никогда не бывает полностью обусловленным, а всегда несет в себе нечто общее всем людям и выражающее самое существо человеческого положения в мире. Эта необусловленная тенденция переживания становится видимой либо тогда, когда пробудившая его ситуация является трагически острой, либо тогда, когда само переживание возникает со спонтанной непроизвольностью.
Определяя экзистенциализм как «аналитику человеческого бытия», его приверженцы пытаются создать впечатление, будто они не имеют дела с тем, что философия издавна именует сознанием, и не рассматривают сознание в качестве первичной реальности. Этим приемом «философия существования» рекомендует себя миру в качестве течения, якобы возвышающегося над противоположностью главных философских направлений - материализма и идеализма.
Конечно, понятие «существования», как его употребляют экзистенциалисты, не имеет в виду сознание в значении инстанции рациональной осмысленности (исследования, целеполагания, предметных представлений и идеалов), и все-таки то, что им обозначается, есть несомненно сознание, только не познающее, не духовно активное, а страдающее, чувствующее, бренное, озабоченное. Хотя сами экзистенциалисты склонны именовать свою позицию «реализмом», а иной раз и «материализмом», в действительности она выражает лишь предпочтение чувственно-интуитивного постижения мира другим способам его освоения. «Философия существования» представляет собой, таким образом, одно из направлений современной идеалистической мысли, хотя некоторые ее представители и декларируют свой антиидеализм.
Список литературы
1. Ануй Ж. Антигона. М. Просвещение. 1989.
2. Жид А. фальшивомонетчики.М. Худож. Лит-ра. 1991.
3. Мальро А. Завоеватели. М. Худож.литература. 1988.
4. Камю А. Посторонний. Чума. М. Поскриптум. 1996.
5. Сартр Ж.-П. Тошнота. Мухи.М. Посткриптум. 1997.
6. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М., 1994.
7. Великовский С. Грани «несчастного сознания». М., 1973.
8. Великовский С. В поисках утраченного смысла. М., 1979.
9. История французской литературы. Т. IV. 1917-1960. М., 1963.
10. Кирнозе З.И. Французский роман XX века. Горький, 1977.
|