Статья: Два Дон Жуана

Сухотин М.

"Д. Х.: Налейте, пожалуйста, чаю бывшему Гете"

Л.Липавский. "Разговоры"

В неоконченной Хармсом пьесе "Дон Жуан" (1932 г.) прежде всего обращает на себя внимание список действующих лиц. Он представляет собой точный перечень действующих лиц из одноименной драматической поэмы А.К.Толстого, выписанный в две колонки в той последовательности, в которой они появляются по ходу действия, если листать ее от первой до последней страницы 1. Но в этой планомерной поступательности есть два нарушения. Первое - нестыковка некоторых ее частей, и второе - введение четырех новых для Толстого действующих лиц, 2 из которых - Пролетающие жуки и Мальчик - завершают 1-ую колонку рукописи Хармса, и еще 2 - Девочка и Гений Д.Х. - находятся в середине второй колонки. Оба эти нарушения находят простое объяснение, если предположить, что автор выписывал действующих лиц не так, как это представлено в полном собрании сочинений (СПБ, 97), а вслед за шестью лицами в левой колонке он написал шесть - в правой, выделив тем самым Пролог "Дон Жуана" Толстого, а затем продолжил те же колонки - вначале левую, а потом - правую. Таким образом, по всей логике вещей под первыми шестью строками списка и слева, и справа следовало бы поставить пробел хотя бы для избежания путаницы с этой вещью Хармса. Тогда за Расцветающими цветами действительно последуют Пролетающие журавли, последним персонажем Пролога будет сатана, а первая часть начнется с появления инквизитора. Дальше все пойдет, как у Толстого. Такая разбивка списка соединит вместе и обе пары отсутствующих у Толстого героев: Пролетающие жуки, Мальчик, Девочка и Гений Д.Х. в списке Хармса будут следовать друг за другом и представлять собой некую не дошедшую до нас сцену, задуманную Хармсом и, вероятно, записанную им как врезка в общую последовательность толстовских действующих лиц. Важно отметить, что задумывалась именно врезка, монтаж. Хармсовский текст в том виде, в котором он до нас дошел, свидетельствует о намерении автора неукоснительно воспроизводить у себя последовательность появления толстовских героев.

В какой же сцене "Дон Жуана" Толстого предполагалась эта врезка? Установить это можно очень точно: между появлением 3-й дамы и Нисеты в конце 1-й части - всего одна страница текста, вся посвященная наглой выходке Дон Жуана с пением серенады под балконом "потерянной женщины":

Эта сцена ночного гуляния у фонтана готовит кульминацию пьесы: за серенадой (Чайковский впоследствии писал для нее музыку) сразу же следует убийство Дон Жуаном Командора, отца Донны Анны.

Почему же именно эта сцена так привлекла внимание Даниила Хармса? Во-первых, и по духу, и по жанру она - вполне хармсовская. Достаточно вспомнить его "Выходит Мария, отвесив поклон...", в списках названную "Серенада", или такое, например, вызывание возлюбленной: "Мария!/ Вы слышите меня, Мария?// Не пожалейте ваших ног,// Сойдите вниз, откройте двери.//Я весь, Мария, изнемог// ("Архитектор", 33 г.), такие признания, как: "Ах если б мне предмету страсти// пересказать свою тоску// и разорвав себя на части// отдать бы ей себя всего и по куску// ("Страсть", 33 г.), или: "Луиза! //Ты мое пристанище" (30-З3 гг.). Вспомним также любовь Хармса к розыгрышам, которые могли со стороны казаться "наглыми" и рискованными действиями, например, приглашение на вечер с карниза Дома печати. Стихи Хармса, которые в общем контексте современной ему поэзии не могли восприниматься иначе, как "наглые", вызывающие, были написаны им за год-полтора до "Дон Жуана" (если учесть еще год, проведенный в заключении и в ссылке, то - непосредственно перед ним). Первое из них, откровенно эротическое, адресовано Эстер Русаковой, с которой в 31-м же году они расстались. Второе - "Ты пьешь. Но это ерунда...", по-видимому, адресовано ей же.

Исследователями творчества Хармса не раз отмечалось индивидуально символическое значение слова "окно" в его произведениях. Знаковость этого образа связана у него с образом все той же женщины, а схематическое его изображение, подчас сопровождавшее стихи, содержит в себе латинские буквы, составляющие ее имя2.

В репликах "Дон Жуана" Толстого слово "окно" встречается всего один раз, и, как можно видеть, именно в первой строчке интересующей нас сцены у фонтана. По всей вероятности, в толстовской сцене вызывания Нисеты на балкон, в этой, так сказать, "вызывающей серенаде", Хармс находил для себя что-то личное, причем связанное с недавним разводом с женой.

Можно предположить, что Хармс узнал себя в "вызывающем" Дон Жуане Толстого, увидел в этой сцене "свою" сцену. И вот интересно, что она, по-видимому, обернулась вызовом для него самого как автора.

Собственно, точка узнавания запечатлена им же самим в последнем из "новых" действующих лиц - Гении Д.Х.

Хармс, любивший закрепить в тексте за одним словом сразу несколько значений (кстати, возможность двух вариантов прочтения своей подписи русскими и латинскими буквами допускается им уже в 22-м году в стихотворении "В июле как-то в лето наше..."), не мог не подразумевать тут возможность двух прочтений слова "гений": гений как необыкновенно одаренный человек и гений как дух-посланник, дух-покровитель. Именно это обстоятельство и подталкивает нас к предположению, что и вторая составляющая имени тоже двузначна: Даниил Хармс и Дон Жуан.

В чем же был вызов "Дон Жуана" Толстого Хармсу, и как он на него попытался ответить?

Гениев в значении "духи" во всем собрании сочинений Толстого днем с огнем не сыскать. Разве что "тень деда из чулана" в "Глафира спотыкнулась...", стихотворении, присланным Прутковым "с того света", или "тень прабабушки из чулана" (опять-таки - "Фантазия"). Есть также кошмарные видения Годукова в драматической трилогии, но все они не имеют значения посредников, гениев. Зато именно такие аллюзии встречаются, и не раз, у любимого Хармсом Гете (например, "маленькие гении и духи" в "Пробуждении Эпимесида"), того самого Иоганна Вольфганга Гете, который гладил по головке маленького Алексея Константиновича, посадив его к себе на колени3, во время путешествия Толстого со своим дядей А.Перовским по Европе и чей "Фауст" оказал едва ли не главное влияние на "Дон Жуана" Толстого4. Ведь его основа - это, собственно, даже не Мериме, не Гофман, не "Каменный гость" Пушкина, а переработка одной из сюжетных ветвей "Фауста" - истории Фауста и Гретхен. Сама композиция: пролог на небесах, периодическая, так сказать, "инспекция" духов по ходу действия, где вместо Мефистофеля действует сатана, пение злополучной песни под гитару, приводящее к преднамеренному убийству, гибель возлюбленной, пророчествующей перед смертью, спасение героя в конце, очень созвучный Гете пейзажно-природный фон драмы Толстого - все это говорит о том, что структурой "Дон Жуана" для Толстого был конспект 1-ой части "Фауста".

Теперь посмотрим на "Дон Жуана" Хармса. До нас дошел только пролог и самое начало 1-й части (перед допросом Лепорелло). Но и сравнение двух прологов красноречиво. Редуцируя структуру драмы Толстого до чисто формального принципа последовательности появления тех же действующих лиц, Хармс пытался "реабилитировать" в ней философские идеи "Фауста", и именно те, которые были близки ему, обсуждались в кругу чинарей. Это разговор двух духов, Фирмапелиуса и Бусталбалауса (обратим внимание вообще на внешнюю близость многих имен у Хармса именам героев Гете: Асхалафус, Мандандама, Андрасон и пр. из "Торжества чувствительности", например), об истинной глупости и иллюзорности ума, перекликающийся, скажем, с таким обращением Фауста к Гретхен: "О Друг мой, верь, что мудрость вся людская -// нередко спесь лишь пошлая, пустая //" (сцена 12. В саду) и развивающий основную тему чинарских бесед, в одной из которых Введенский как-то раз сказал, что им проведена "поэтическая критика разума". О той же иллюзорности ума - и реплики Проходящих облаков, Расцветающих цветов, Заходящего солнца, Озер и рек. Все они своими словами как бы ставят под сомнение подлинность предыдущего сообщения: нельзя верить тому, что самое постоянное меняется (облака проходят, цветы - только еще расцветающие, то есть еще не успели расцвести, солнце заходит). Другая "чинарская" тема "Фауста", с которой и начинается Пролог "Дон Жуана" Хармса, - радость. "Фауст" начинается монологом на сходную тему: "...Глупец я из глупцов!//...Пусть я разумней всех глупцов// ...зато я радостей не знаю// напрасно метины ищу...//" (часть 1, сцена 1). Философские замечания Липавского о радости можно встретить, например, в его "Разговорах". Среди сочинений Хармса отметим "Радость" и "Слава радости, пришедшей в мой дом".

Кроме того, у Хармса в Прологе дважды возникает тема смены возрастов, протекания человеческой жизни, времени. Второй раз - это образ, напоминающий по своему складу восточную философию (реплика Озер и рек, где жизненный путь сравнивается с рекой, входящей в берега, потом впадающей в море и отражающей звезды). Этот мотив практически отсутствует у Толстого (если не считать эпилога с благой монастырской кончиной, отброшенный им в издании 1867 г.), его больше интересует не жизненный путь героя, а "биография любви" Дон Жуана и Донны Анны. Зато основное действие "Фауста" - это и есть, собственно, свободное прохождение героем своего жизненного пути. Вообще, время - даже не как примета исторической ситуации, а как протекание, последовательность событий или их отсутствие - также предмет особого интереса в кругу чинарей. Например, все действие рассказа Хармса "О том, как меня посетили вестники" укладывается ровно в одно мгновение, и правильно идущие часы показывают одно и то же время - без четверти четыре - как в его начале, так и в конце. Введенского, по его же собственному признанию, интересовали только три вещи: время, смерть и Бог. Практически все философские работы Липавского содержат в себе размышления о времени. Даже Голос, завершающий Пролог Хармса, - гораздо более гетевский, чем толстовский. Достаточно вспомнить хотя бы заклинания Фаустом пуделя в 3-й сцене 1-й части. Для Толстого это было бы возможно разве что в пародийной версии.

Итак, по всей видимости, Хармс замыслил "противотолстовского" "Дон Жуана". Он воспользовался структурой драмы для восстановления того, что ему было близко в Гете и чем Толстой сумел пренебречь. Точно так же и сам Толстой в свое время из конспекта 1-й части "Фауста" произвел своего "Дон Жуана". Действие равно противодействию - как в физике. Причем зеркальность контрприема у Хармса представляется даже несколько пародийной относительно приема Толстого. Он пытается вернуть сюжет буквально на те же подмостки тем же исполнителям тех же действующих лиц, как бы говоря: "А чем же Гете-то плох? Верните Гете!" Представьте, например, что суфлеру случайно попадается в руки хармсовский "Дон Жуан", а не толстовский, и он по тому же списку персонажей вдруг начинает читать не весеннюю хвалу природы Богу, а:

Задуманная Хармсом "противопьеса" представляет собой организованный и рассчитанный на узнавание зрителем и читателем ответ Толстому, о чем свидетельствует, кстати, и тщательность проработки ее автографа.

О том, как Толстой писал своего "Дон Жуана", чем он насыщал сюжетную структуру "Фауста" и что хотел в ней выявить - особый разговор. Но самое интересное тут, по-моему, в том, что, приняв толстовскую сцену у фонтана за "свою", встретившись с его Дон Жуаном в "Гении Д.Х.", Хармс на этом перекрестке узнал себя даже не в самом Дон Жуане, а, собственно, в творческом методе автора, Алексея Константиновича Толстого. Именно в Толстом, а не в Козьме Пруткове, обладателе "сабли", занимавшем второе место в его дневниковом "перечне главнейших книг", узнал себя Хармс. Дело в том, что А.К.Толстой, как никто из его современников, умел воспринимать искусство как единую диалогическую структуру. Это видно по его собственным произведениям, неизменно втянутым и втягивающим читателя в диалог образцов, уже имеющихся в искусстве, почти демонстративно, на показ предлагая узнавание и участие. Эти образцы являлись для него своеобразным языком5. Вероятно, именно это и почувствовал Хармс в упомянутой нами сцене, поэтому и отвечал на вызов участием. "Дон Жуан" Хармса - по-моему, замечательный пример правильного прочтения А.К.Толстого.

Это ставит под сомнение соотносительность названия пьесы ("Дон Жуан") с тем, что получилось у Хармса. Почему бы не предположить, что список действующих лиц был для него рабочей черновой записью? А поскольку он был "толстовским", то и название было "толстовским", то есть оно относится только к этому списку, а само сочинение Хармса могло иметь другое название или вообще его не иметь, тем более что оно им вообще не было дописано.

См. письмо к Р.Поляковой (2.11.31).

Вторым детским воспоминанием о встрече с великим предшественником был неуемный хохот Пушкина, в гостях у Перовского повалившегося на пол и еще долго продолжавшего смеяться в таком положении, - сцена, как специально, из хармсовских "анекдотов", хоть святых вон выноси!

По свидетельству вдовы Толстого, он не один раз брался за перевод "Фауста" (см. ее письма к А.Фету, 1881).

Отметим, что в случае "Дон Жуана" речь у нас идет только о языке литературных образов, актуальном для Толстого в связи с канонизацией некоторых форм пушкинского периода, а не о языке "трудов по герметике" и магнетизму вроде "Парацельса, Генриха Кунрата, Ван-Гельмонта, доктора Теста и Дю Поте", откуда он черпал представления об "астральных силах" и "каббалистических идеях", воплотившиеся у него в символическую статую Командора (см. письмо к Б.Маркевичу от 11.06.61). О реальной практике Каббалы Хармсом и Толстым, конечно, не может идти речи. Они были знакомы с ней только по книгам, номинально.