Статья: К специфике современного немецкого стихосложения

Кудрявцева Тамара Викторовна, Институт мировой литературы им. А. М. Горького

В статье рассматриваются особенности версификации в новейшей немецкой поэзии (1990-е-2000 гг.). Выявляются основные структурные элементы современного стихотворного текста: графический образ, единицы соизмеримости (метрика, система ударений и пауз, ритм), особенности членения на строки (строфика, другие структурные форманты), способы зарифмовки, виды фономелодической текстуры. Прослеживаются смысловые и формальные составляющие версификационного инвентаря поэта, живущего в эпоху доминирования эстетики постмодернизма, особенности трансформации версификационных техник в XX в. Определяется соотношение верлибра и регулярного стиха в многообразии их вариативных преломлений.

Ключевые слова: стихосложение, единица соизмеримости, строфика, рифма, постмодернизм

I

Если в качестве предпосылки для бытования современной немецкоязычной поэзии можно рассматривать полное отсутствие регламентации в чем бы то ни было, то графика служит в данном случае наиболее яркой иллюстрацией этого тезиса. Так называемые «стихи в прозе» (Prosagedichte) — короткие, записанные без разделения на строки тексты — в силу сгущения и концентрации смысла (чего невозможно достичь средствами эпической прозы) приближаются по своему характеру к стихам (Gedichte), используя при этом всю палитру версификационных техник (образность, рифма, звукопись и пр.). Однако главным формальным признаком, превращающим текст в поэтическое произведение, все же служит его графическая организация, подчиненная конкретным ритмическим задачам.

«На протяжении столетий строфика верой и правдой служила поэтам, — писал Арно Хольц в 1899 г. — Мы все, по сути, пока еще ее пленники. Но подобно тому, как меняются условия, при которых создаются произведения искусства, не остаются неизменными и обстоятельства, определяющие критерий ценности этих произведений. Наш слух стал гораздо тоньше. И во всякой, даже самой гармоничной строфе, коль скоро она повторяется, он улавливает голос запрятанной шарманки. И пора эту шарманку, наконец, убрать из нашей поэзии. Ибо не в меру частое исполнение «Песни песней» низвело ее до уровня затасканного уличного мотивчика»1 . Хольц требует лирики, которая «отказывается от всякой музыки слов как самоцели и в смысле формальном поддерживается исключительно ритмом, который живет лишь тем, что стремится быть выражено через него»2 . Поэт полагал, что для любого явления внешнего и внутреннего мира в каждый определенный миг существует своя оптимальная форма выражения, и задача художника — найти ее в арсенале художественных средств, либо создать новую3 . Разумеется, идеи Хольца не были абсолютно новы. Свободные ритмы встречались в Германии со времен Клопштока. К этой технике широко прибегали многие современники Хольца. Однако, отвечая критикам, отказывавшим его поэзии в новизне и приводившим в доказательство своей правоты свободные ритмы предшественников, стихи У. Уитмена, французских верлибристов, создатель «необходимого ритма»4 (общие признаки которого были прописаны еще Флобером, братьями Гонкур и Малларме)5 утверждает, что высшим формальным принципом свободных ритмов остается метрика. В угоду ей Гёте, к примеру, вместо «unter der Sonne» писал «Sonn’», а Гейне прошедшее время «wandelte er» превращал в настоящее «wandelt’ er»6 . По мнению Хольца, свободные ритмы представляли собой «конгломерат метрических реминисценций и оправдывали свое название постольку, поскольку означали свободу для удобства поэта, произвольно варьирующего традиционные размеры, как, к примеру, Гейне: glücklich der Mann / der den Hafen erreicht hat / und hinter sich / liess das Meer und die Stürme7 . В качестве образца новой поэзии Хольц приводит стихи своего соотечественника Д. Лилиенкрона, отмечая, однако, что тот, создавая новое, «и не догадывался, что стоит на пороге удивительных открытий»8 . Говоря о том, что среди последователей Лилиенкрона было немало талантливых поэтов, Хольц, в первую очередь, имея в виду Момберта, находит, что «все они еще блуждали в потемках, и то, что, наконец, удавалось одному, у другого опять давало осечку, ибо все это рождалось бессознательно, […] инстинктивно, без всякого участия интеллекта»9 . Единственным революционером в области лирики, отважившимся на радикальный разрыв с традицией, стал, по мнению Хольца, У. Уитмен. Однако он дистанцируется от собрата по перу, полагая, что поэзия Уитмена, приверженца патетического ораторского стиля, с «чисто технической стороны все же осталась смесью свободных ритмов и прозы»10 . Протест против догмата метрики с ее составляющими строфикой и рифмой остался у предшественников Хольца на уровне явления спорадического, не вылился в коренную ломку старой системы. Так, к примеру, когда Хольцу указывали на то, что Жан-Полю и в голову не приходило революционизировать лирику своими полиметрами, он отвечал оппонентам, что в период расцвета классики подобное никому не могло прийти на ум, поскольку для коренного переворота еще не пришло время. Для подобных переворотов, полагал Хольц, мало желания одного человека, способного их совершить, необходимы еще и соответствующие условия11 . В отличие от предшественников Хольц провозглашает отказ от метрической организации стиха основополагающим принципом своей и вообще всей современной поэзии. И происходит это именно в подходящее время, поскольку идея была не нова, а практика предшественников сделала свое дело. Признаки расшатывания метрики наблюдаются в стихах даже таких отдающих дань традиционной форме поэтов, как С. Георге и Р. М. Рильке12 . Хольц начинает нарушение метрического единообразия смещением границ метрической строки — явление, не характерное ни для предшествующей немецкоязычной (Гёте, Гейне, Ницше) поэтической традиции, ни для поэзии Уитмена и французских символистов. Возражая своим оппонентам, утверждавшим, что его стихи ничем не отличаются от традиционных, поэт указывал на то, что «если последней неделимой единицей метрики является стопа, то в его ритмике это — строка»13 . Хольц делает ставку на метрический диссонанс, выделяя нужные ему слова постановкой их в отдельную строку, — явление, неизвестное в поэзии Клопштока и встречающееся, правда, довольно редко у Гёльдерлина и Ницше. Этот признак, как известно, стал принадлежностью «современного» стихотворения.

Вне зависимости от возраста и художественно-эстетических пристрастий свобода выражения мысли современного автора находит свое совершенное воплощение в графике, иными словами в конкретном ритмическом членении текста. Для нужд индивидуального потребления используются все возможные формы, привнесенные временем. Например, продолжает использоваться техника, основанная на смысловой бивалентности (амбигидности) соседних слов (преимущественно на границах строки), благодаря чему создается возможность двойного прочтения текста. Она получила широкое распространение в 1970-е гг. в творчестве У. Хан, Э. Эрб, Г. Воман, С. Кирш и др. и стала в то время одним из основных формообразующих элементов в верлибре. Речь, по сути, идет о заимствованной из музыкального искусства так называемой технике «пересечения мотивов», когда конец одной музыкальной фразы служит началом новой. Например, строки:

Ich fahre ab

sage ich auf dich

Warte ich schon lange

Zu lange nicht ...14

можно прочесть: «Ich fahre ab, sage ich, auf dich», где устойчивое разговорное выражение «auf jemanden» либо «etwas abfahren» означает «кого-то или что-то особенно любить». Другое прочтение: «Ich fahre ab, sage ich. Auf dich ich warte ich schon lange», подразумевает использование глагола «abfahren» в прямом значении «уезжать», «покидать». В зависимости от того, как читатель связывает между собой строки, возникают два различных содержательных плана, дающих в итоге эффект двойного смысла.

Поэт С. Лафлёр, ориентирующийся на звуковое воспроизведение своих стихов, разбивает их на строки всякий раз по-разному, в зависимости от замысла, иногда используя традиционные формы, в других случаях руководствуясь оптической схемой, подходящей к содержанию, как, например, в «Рейнское мнимо мертвое», призванном показать «признаки смерти» национального символа Германии:

Волнение воды передается здесь с помощью чередования основанной на вокализме мужской и женской конечной и внутренней рифмы (ассонанса). Ямбическая основа стихов перебивается столкновением ударных позиций, которые в начале строки позволяют предположить хореическое прочтение, а скопление безударных слогов в некоторых позициях ассоциируется с анапестом.

Декламация при этом не обязательно подчиняется графической схеме, а напротив, может производить эффект свободно льющейся речи. Другими словами при чтении вслух звуковая картина всякий раз оказывается различной. Привычные стихотворные размеры служат для поэта лишь вспомогательным элементом. Метрические неровности сглаживаются за счет скорости декламации, пауз (не обязательно совпадающих с границами строки), расстановки ударений. Декламируемые стихи оказываются намного понятнее записанных на бумаге. Разделение на строки можно сравнить в этом случае с музыкальными тактами. Любопытны в этой связи комментарии С. Лафлёра по поводу своего стихотворения «Осень» («herbst»): «Я часто пропускаю паузы в конце строк, и когда сочиняю, и когда декламирую. В стихотворении я хотел представить цельный блок, заключающий в себе пространство лирического образа: маленький кусочек парка»16 :

Поэт использует следующую систему ударений и пауз: ``— сильноударный, `— слабоударный слог, / — пауза, // — двойная пауза.

Согласно общепринятой практике, конец строки автоматически предусматривает паузу. В соответствии с паузами, расставленными автором, стихотворение следовало бы записать по-другому. Так первоначально выглядела графическая схема и у самого автора:

``nachts im ``park `fiel ein `met`eo`rit /

``zwei ``schritt `neben mir ``nieder. //

`mit `sicherem `blick /

`er`kannte `ich `ihn ``wieder: /

es war `ge`nau ``der `stein, /

`den ich vor ``dreiszig `jahren /

aus einem `flusz`bett `schnitt /

um zu `er`fahren /

`wie `weit `sein `ritt wohl `weilte, /

`ent`gegen `der ``schwerkraft, /

`wenn ich `ihn ``warf, /

das `welt`all `an`peilte //

& `warf.

Пауза ожидаема и там, где есть скопление ударных позиций. Согласно схеме ударений, стихотворение должно было бы приобрести следующий графический вид:

``nachts im ``park/ `fiel ein `met/`eo/`rit //

``zwei /``schritt/ `neben mir ``nieder. ///

`mit/ `sicherem `blick / `er/`kannte `ich/

`ihn /``wieder: / es war `ge/`nau /``der/

`stein, / `den ich vor ``dreiszig `jahren /

aus einem `flusz/`bett /`schnitt /

um zu `er/`fahren / `wie/ `weit/ `sein/

`ritt wohl `weilte, / `ent/`gegen `der/

``schwerkraft, / `wenn ich `ihn /``warf, /

das `welt/`all /`an/`peilte // & `warf.

Такая запись, по мнению автора, тоже возможна. Однако он не берет во внимание этот феномен. Оттого при чтении в каждом отдельном случае звуковая и графическая картина оказываются не тождественны друг другу.

А. Раутенберг делит стихотворный текст на строки в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой. Точкой отсчета может служить первая строка, обуславливающая всю графическую картину, как, например, в стихотворении «Туман»:

Разрыв может традиционно выделять границы смысловых единиц (синтагм):

Визуальный образ может целиком определяться выбранной техникой структурирования текста, как, например, в его фигурных «круговых стихах», в частности в «Шаре»:

Деление стихотворения на строки у М. Айферт призвано акцентировать особенности ритма. Так, в стихотворении «Мак» («Mohn») конец строки служит своеобразным шлагбаумом, останавливающим движение стиха.

Для Г. Гримм-Айферта поводом к созданию стихотворения «Капающий штрих» послужил собственный рисунок: графическое изображение вертикальных параллельных полос:

Первые две строки более или менее выдержаны в одном размеренном ритме. В третьей и в четвертой наблюдается понижение тона. В пятой строке «твердые удары о края» (беспокойное и зигзагообразное движение) передаются с помощью стаккатирующего ритма, сопровождаемого звукописью глухих согласных. Конец стихотворения снова отмечен резким падением интонации. По словам автора, в целом стихотворение призвано воспроизвести атмосферу лирической драмы Г. фон Гофмансталя «Глупец и смерть» («Der Tor und der Tod»).

Графический образ стихотворения Д.М. Грефа «Крыло птицы в голубом сари» призван, по мнению автора, передать дисгармонию между действительностью (бедность, грязь и пр.) и являющей себя на доли секунды идеальной красотой, помочь увидеть то, что порой бывает скрыто за убогостью жизни:

Т. де Тойс часто вместо разрыва строки использует слеш (/) для обозначения границы между более тесными смысловыми синтагмами:

Экстравагантная форма стихов У. Штольтрфота, напоминающих кирпичную кладку — не что иное, как каркас, придающий им визуальное подобие традиционного поэтического произведения:

В современной немецкоязычной поэзии получает статус нормы перенос на уровне морфологических формантов (корень, приставка, суффикс) слова. Пожалуй, не найдется ни одного автора, прежде всего среднего и молодого поколения постмодернистской и экспериментальной направленности, пренебрегающего этим приемом, чтобы поиграть с бивалентными связями и придать контексту новые оттенки, высвечивая значения, непросматривающиеся на уровне лексемы. Как указывает литературовед Д. Хассельблатт, прием членения лексической единицы на границе строки в целях создания рифмующейся пары «слог-слово» известен еще со времен В. Буша:

Однако, если здесь, по мнению ученого, имеет место лишь эффект лишенной пластики жестяного болванчика, то в сонете современного поэта К.-М. Рариша «Сонет на тему дьявольского триллера» этот прием обусловлен не просто формальной игрой, в результате которой создается «шоковый эффект» («Schock-Effekt»), но, в первую очередь, смыслоразличительными, в частности, звукоподражательными задачами:

Отделение первого слога в слове «mutatis» призван вызвать у читателя (слушателя) ассоциацию с мычащей коровой27 .

Разрыв лексемы «Entscheid» в следующем примере должен привлечь внимание читателя на значение корневого форманта «eid» — клятва, которого, как хочет показать автор стихотворения, не хватает в семантической структуре «человека» (Mensch):

Еще более уничижительно смотрится выделение по принципу омофонного созвучия форманта «jauch» (навозная жижа) из антонимичного по значению глагола «jauchzen» — ликовать:

У поэтов, тяготеющих к звукописи, фонетизму как таковому, отдельный звук — основной строительный материал порождения текста. Это, к примеру, могут быть традиционные ассонанс или аллитерациия, как в стихотворении С. Лафлёра «Нижний Рейн»:

По словам автора, гласный ue в сочетании с согласными b, g, r служит ритмообразующей единицей и одновременно компонентом фономелодической текстуры. С их помощью автор создает неологизмы, чтобы расширить свой словарный запас (преимущественно прилагательных и глаголов) на основе привычных немецких словообразовательных моделей.

У Э. Шталя опущение гласных — способ придания стихотворению «гримасничающей мимики», благодаря чему фрагментированные слова не произносятся, а как бы выталкиваются:

Некоторые авторы, в частности, А. Вагнер, выбирают в качестве строительного атома стихотворения слог (прежде всего в сочетании гласного и согласного), на основе которого выстраивается вся просодия текста. Многие используют в качестве элементарного строительного материала словарную либо смысловую единицу. Другие (в частности, М. Айферт) берут за основу ритмическую синтагму (часть текста между паузами).

Для большинства это может быть любой элемент графики — от буквы до пробела, как, в частности, у Р. Винклера:

У подавляющего числа молодых поэтов функции структурных формантов целиком обусловлены субъективными содержательно-эстетическими критериями. «Я использую все возможные стилистические средства»33 , — декларирует С. Лафлёр. Для Р. Винклера, предпочитающего свободу механическому заполнению традиционных схем, поэтическая форма всегда вторична по отношению к содержанию. К. Каппе признается, что использует традиционные формы ради удовольствия, в качестве эксперимента. Для нее сочинение стихов подобно фотографированию. Стихотворение — нечто существующее сейчас. Я. Вагнер прибегает к регулярному стиху только в том случае, если с ним соотносится содержание стихотворения. Так, сестина в «Саду ветеранов» вырисовалась по его признанию лишь в процессе редактирования:

Стихотворение разворачиватеся как игра ассоциаций, связанных с известным лондонским Королевским госпиталем в районе Челси (домом престарелых, ср. Kindergarten — детский сад). В основе структуры — оппозиция двух хронотопов: былые дни и победы на поле брани и медленный уход в никуда под присмотром медперсонала при отсутствии преемственной связи с подрастающим поколением. Образ создается игрой соответствующих ключевых полисемических (омонимических) единиц: трава, формы, бледный (мат), назад, мифы, зубы и т.д.

Венку сонетов «гёрлиц» предшествовал ряд образов, оформившихся в дальнейшем в отдельные строки, создающие впечатление однообразия посредством рифм, повторяющихся на стыках двух сонетов:

Одна из целей смещения границ строки у С. Лафлёра, напротив, — скрыть конечную рифму. При помощи анжанбемана она убирается внутрь стиха и у А. Остермайера в стихотворении «Всегда в мыслях», передающим динамику движения между двумя смысловыми константами (Kreisverkehr — движение по кругу — во второй строке и bewegt — движет — заключительное слово):

II

Об исчерпанности художественной формы правомерно говорить лишь в том случае, если она превращается в избитый штамп. «К чему, позвольте спросить, рифма? Тот, кто во время оно впервые связал ею слова Sonne – Wonne, Herz — Schmerz, Brust — Lust, был гений; тот, кто прибег к этим рифмам в тысячный раз, нимало того не смутившись, — кретин. Если я прибегаю к рифме, уже бывшей в употреблении, стало быть, мысль моя в девяти случаях из десяти лишена какой бы то ни было новизны. Или, боюсь показаться чересчур прямолинейным, в лучшем случае перепевает старые»36 , —констатировал в свое время Хольц, ставя вопрос о функциональной исчерпанности атрибутов метрической поэзии. Много лет спустя, полемизируя с Ф. Мерингом, сводившим все заслуги поэта к раннему периоду его творчества, он напишет: «Моя “Книга времени” — и никакая похвала в мире не закроет мне на это глаза — уже означала застой. Она виртуозно завершала все, чего достигла до сей поры поэзия в формальном отношении, но в смысле ее дальнейшего развития не дала ничего»37 . Более того, уже в самой «Книге времени» содержится ироническая оценка известных ему поэтических форм: «Я, — слушай, род тевтонов, — последний эпигон земли»38 . В пылу полемики благодарный ученик забывает о патроне Гейне. По мнению ныне живущего поэта Х. Лёффеля, предпринявшего анализ произведений классика на предмет рифмотворчества, он до сих пор не превзойден в виртуозности создания новых оригинальных рифм. Один из первых реформаторов в этой области, Гейне пытается обнаружить новые рифмообразующие созвучия, в частности виртуозно играя с заимствованиями, именами собственными, разноуровневыми формантами слова. Так, в следующем примере, как полагает Х. Лёффель, впервые соединяются в рифме «entledge» с «Komödie»:

В «Путешествии по Гарцу» рифмуется «Küh» с «Kammermusizi»41 , в «Новых стихах» «verehr ich» на «Menschenkehricht»42 , в «Книге песен» «Gesanges» на «Ganges»43 (река в Индии), «spendabel» — с «kapabel», «Fabel» — с «miserabel»44 ; в «Зимней сказке» — «Menschen» с «abendländschen»45 и т.д. В подобной изобретательности с Гейне по праву может сравниться его современный последователь П. Рюмкорф:

Рифма, по мнению поэта, если она удачна, придает стиху артистическую легкость. Кроме того, в ней скрывается некое звуковое завораживающее начало. Как известно, в основе поэзии лежит просодия фольклора, в том числе заговорных текстов. Поэт иллюстрирует эту мысль, в частности в своем стихотворении 1950-х гг. «На старый лад» («Auf einen alten Klang»), обыгрывающем знаменитые мерзебургские заговоры:

В этом же стихотворении встречается редкая рифма «närrsche — Ärsche». Начало стихотворения заимствовано из зачина первого мерзебургского заговора. Вторая синтагма отсылает читателя к соответствующему заговору о вправлении членов. Второе предложение — аллюзия на текст заговора: будь то кости, будь то кровь, будь то член: косточка к косточке, кровинка к кровинке, член к члену, как клей к клею (Sei es Knochenrenke, / sei es Blutrenke, / sei es Gliedrenke: / Knochen zu Knochen, / Blut zu Blut, / Glied zu Gliedern, / als ob geleimt sie seien).

Следует отметить повышение интереса в последнее время к праистокам поэзии среди молодых авторов. В частности У. Дреснер, цитируя мерзебургские заговоры на Кёльнском литературном фестивале 2006 г., обращает внимание на «заклинательную» суть поэтического жанра как такового49 .

Г. Бенн рассматривал рифму прежде всего как принцип систематизации («Ordnungsprinzip»), задающий с самого начала структуру стихотворения. В то же время — это принцип художественный: благодаря рифме литературный текст, по его мнению, возвышается над прозой и приобретает эстетическую самоценность50 .

Примечательно в этой связи признание молодой поэтессы К. Раймерт: «Я уже в детстве писала стихи, и моя детская логика подсказывала мне, что нужно использовать рифму. Меня уже тогда хвалили за рифмы. Сегодня я бы сказала, что рифмы — это мнемотехника божественного (Mnemotechnik des Göttlichen). Можно считать, что ты понял язык лишь тогда, когда умеешь писать на нем хорошие рифмованные стихи. Тогда тебе открываются еще не освоенные сознанием, глубинные слои образов. Liebe/Hiebe/Diebe, Herz/Schmerz/ Scherz или Love/Dove, L´amour//toujour и т.д. Традиционные формы для меня не менее интересны, чем поиски собственного дыхания и ритма. Я полагаю, что когда пишу сонет или хайку, то оказываюсь в мыслительном ареале тех, кто это уже проделывал до меня. Вероятно это, как в молитве, когда возникает временнáя конгруэнция. Сонет переносит меня в эпоху барокко. Будто играешь фуги Баха. Я отношу себя к „хранителям” cтихов»51 .

В эпоху расцвета верлибра, в «революционные» постмодернистские 1970-е и отчасти 1980-е гг., когда «использование классических форм считалось анахронизмом»52 , отказ от метрики служил средством борьбы с засильем традиционных форм в поэзии, отвечавшим вкусам тогдашнего истеблишмента. Это привело к массовому производству прозы в стихах, другими словами механистическому, непродуманному членению текста на строки без учета закономерностей, присущих vers libre. Писать без рифмы стало просто модно и современно (modern). Г. Бенн еще в 1951 г. в своем эссе «Проблемы поэзии» отмечал: «Мы бы сказали, что свободные ритмы, придуманные Клопштоком и Гёльдерлином, в руках посредственности — более невыносимы, чем рифма. Она, во всяком случае, служит в стихотворении средством внутренней упорядоченности и контроля»53 .

Характерно, что один из представителей того поколения «бунтовщиков», Р. Гернхардт, выразил свой протест против засилья сонета парадоксальным образом именно в форме сонета.

Исследователь В. Шнайдер интерпретирует это стихотворение следующим образом: «Фекальная лексика служит здесь инструментом протеста. Кроме юношеского максималистского пренебрежения формой, в нем скрывается агрессия, направленная против общественных устоев. Это стихотворение, подводящее итог целому десятилетию, — и иронический приговор форме, и моде того времени, когда лирика превратилась в разбитую на строки прозу, нерифмованную чушь. […] Гернхардт сознательно использовал в своих стихах традиционные средства, уже давно взятые под сомнение целым поколением авангарда»55 .

Несмотря на то, что с середины 1980-х гг. в Германии начинается смена литературных поколений, сопровождающаяся повышением интереса к традиционным стихотворным формам, в поэтической продукции 1990-х гг. сохраняется превалирование верлибра. Так, в антологии «Новый Конради» («Der neue Conrady: Das große deutsche Gedichtbuch von den Anfängen bis zur Gegenwart») количество свободных стихов соотносится с числом метрических форм как 1:5 (20%). В антологии К. Драверта «Обсуждение ситуации» («Lagebesprechung: Junge deutsche Lyrik») из 32 авторов лишь 9 (30%) прибегают к традиционной метрической форме. Из 136 стихотворений сборника — лишь 16 стихотворений (11%) написаны традиционным метрическим стихом. В антологии «Литература девяностых годов» (Literatur der neunziger Jahre. Stuttgart, 2000), наиболее известные поэты старшего поколения (Г. Кунерт, Х.М. Энценсбергер, С. Кирш, Ф. Браун, Р. Кунце, Э. Борхерт, П. Хертлинг) представлены стихами в форме верлибра. Это не означает, однако, что всем без исключения чужда метрическая форма. Так, К. Кролов держит равновесие, а В. Бирман оказывается в данном случае приверженцем традиции. Тем не менее, налицо определенная тенденция. В творчестве Х.М. Энценсбергера превалирует верлибр, хотя встречаются и стихи в традиционной форме56 . П. Рюмкорф, специально занимавшийся теорией рифмы, использует все разнообразие классической формы наряду со свободным стихом. В поэтическом сборнике «Выходи!» (Komm raus: Gesänge, Märchen, Kunststücke. Wagenbach; Berlin, 1992), где собраны стихи поэта разных лет, отношение рифмованных стихов к нерифмованным составляет 2:1, причем преобладают стихи с нерегулярными ритмами.

Еще более разнообразен выбор стихотворной формы у Р. Гернхардта. Продолжатель традиций Гейне и Кестнера, он в настоящее время — один из самых активных приверженцев рифмованной поэзии. В заостренно-утрированной форме поэт определяет стихотворение как «языковое сообщение, венчающееся рифмой»57 . При явном преобладании метрики (соотношение примерно 10: 3) у него часто встречаются белые стихи (1:5). По меньшей мере 5% стихотворений представляют собой звуковые эксперименты (Lautspiele). Кроме того, он нередко прибегает к индивидуальной строфике. Так, цикл «Сердце в беде» состоит из двух частей — Prae-Op (69 строф) и Post-Op (31 строфа), в которых полностью отсутствует рифма58 .

В практике редактора и поэта А. Бюнгена, редактирующего ежегодно до 300 поэтических сборников, соотношение метрических рифмованных стихов и верлибра составляет 1:10. Причем отмечается, что использование свободного стиха обусловлено не столько авторским замыслом, сколько отсутствием навыков владения техникой традиционной версификации. Примечательно в этой связи высказывание одного известного молодого поэта: «Я до сих пор не писал рифмованных стихов, поскольку не владею этой техникой. Кроме того, этот ограничитель лишает меня возможности выразить желаемое»59 .

Можно утверждать, что для приверженцев модернистского канона рифма — одно из многих и далеко не главных версификационных средств в богатом арсенале поэтического инвентаря. «Я почти не употребляю рифмы в чистом виде, — свидетельствует Я. Вагнер. — В основном речь идет о приблизительных либо неточных рифмах, которые не сразу расслышишь. Для меня рифмы — средство создания структуры, корневой основы стихотворения. Парадоксальным образом они служат источником свободы, а именно, направляют мысль на что-то неожиданное»60 . Кроме того, неточные рифмы, в особенности смежные, на стыке разрываемых формантов слова, могут служить, по мнению поэта, одновременно способом иронического обыгрывания традиции в целях ее разрушения и данью уважения рифме как таковой.

«Рифма не имеет для меня того значения, какое ей придавалось в XIX в. Я употребляю ее без особого умысла, как ляжет на душу»61 , — признается С. Лафлёр. «Люблю работать с рифмой, которая возникает спонтанно»62 , — вторит ему Р. Винклер. Большинство моих стихов, около 80%, — verse libre»63 , — констатирует Т. Неш. Э. Шенкель употребляет рифмы от случая к случаю в целях создания комического эффекта. Э. Шталь признается, что никогда не писал рифмованных стихов, однако любит играть с внутренней рифмой либо ассонансами. Для Н. Хуммельта использование скрытой рифмы, как указывает рецензент его поэтического сборника «Знаки на снегу» («Zeichen im Schnee») Р. Вартуш — «возможность поиграть на расхождениях между речевым потоком и синтаксической структурой предложения, что проявляется лишь при декламации»64 :

Р. Вольф, напротив, полагает уместным в «соответствии с духом времени» поиграть с конечной рифмой. Чрезвычайно редко, лишь из желания поэкспериментировать прибегает к рифме Р. Диттрих, считая традиционное использование рифмы обыкновенным украшательством, которое требует много сил. В этой связи нельзя не упомянуть его переводы рифмованной поэзии Н. Рубцова, блестяще выполненные для сборника «Приди, земля» (Komm, Erde. Ausgewählte Gedichte. Schweinfurt, 2004). Довольно много скрытых рифм, а также намеренно «дешевых» рифм использует Т. де Тойс, в большинстве случаев с целью нарушить ритм прочтения, завуалировать изначально заложенную в нем музыкальность.

И. Арльт использует рифмы «экономно и никогда в сочетании со строгой метрической формой, дабы избежать излишней гладкости, монотонности, отсутствующей в жизни. К примеру, рифма в последней строфе стихотворения «Поэт Фуке» исполняет роль «скрепы»:

Конец стихотворения обыгрывает реакцию немецкого романтика Фридриха де ла Мотт Фуке (1777–1843) на неожиданный успех его сказки «Ундина» (1811), отразившуюся в одном из его стихотворений, где есть такие строки: «Was reimt sich auf Fouqué» […]? «die Nymph’ im Tränensee» («Что рифмуется с Фуке» […]? «Нимфа в озере слез»). Этой же цели, по свидетельству поэтессы, служит ассонанс «weint / reimt» («плачет / рифмует»), где в семантике глагола «плакать» соединились «невыплаканные слезы» Фуке по поводу своей неудавшейся писательской карьеры» и «слезы» Ундины, погубившие неверного рыцаря.

Даже у авторов, отдающих предпочтение традиционной метрической форме употребление рифмы весьма различно. Если Г. Гернхардт зачастую обращается к ожидаемым рифмам, что в некоторой степени свидетельствует о том, что они не имеют для него самостоятельного художественного значения, то для П. Рюмкорфа рифма — это всегда упражение в артистичности, а для Х.М. Энценсбергера — смысловой сигнификант.

Следует отметить, что подобные упражения с традиционными формами не всегда находят понимание среди поколения поэтов, воспитанных на эталонах верлибра. Словно в пику поэтам-традиционалистам они рассматривают постмодернистскую игру с формами как «недостаток мастерства», простое «любительское сочинительство»67 .

Список литературы

1 Holz A. Revolution der Lyrik. Berlin, 1899. S. 27. Здесь и далее, если это не оговаривается специально, перевод с немецкого выполнен автором статьи.

2 Ibid. S. 24.

3 Ibid. S. 32.

4 Ibid. S. 44.

5 В 1889–1890 гг. Хольц публикует в «Ньюйоркер Штаатсцайтунг» («New Yorker Staatszeitung») серию статей о зарубежных писателях XIX в. Среди прочего он анализирует творчество Э. Золя, братьев Гонкур, Х. Ибсена, Г. Флобера, А. Доде, Г. де Мопассана, А. Дюма, Ш. Бодлера, Л. де Лиля, И. Тэна и др. Эти статьи представляют интерес для установления генетических связей творчества писателя с предшествующей литературной традицией (SBPK. Dep. 6. M. 12). В неопубликованной статье О. Е. Лессинга «Неизвестное из Арно Хольца» («Unbekanntes von Arno Holz») также прослеживаются генетические связи творчества Хольца с творчеством Золя, братьев Гонкур, Флобера. Хольца (SBPK. Dep. 6. M. 23).

6 Holz A. Revolution der Lyrik … S. 45.

7 Ibid. S. 44.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid. S. 46.

11 Ibid. S. 66.

12 См. подp.: Schultz H. Vom Rhythmus der modernen Lyrik: Parallele Versstrukturen bei Holz, Rilke, Brecht, und den Expressionisten. München, 1970. S. 31–58; 74–92.

13 Holz A. Revolution der Lyrik … S. 50. Интересно сравнить высказывание на этот счет теоретика русских имажинистов В. Шершеневича: «Единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, п. ч. она завершена по форме и содержанию». (Шершеневич В. 2х2=5: Листы имажиниста. М., 1920. С. II).

14 Schumann B.U. Du weißt // Ein Himmel auf der Erde: Liebesgedichte. Schweinfurt, 2002. S. 59.

15 Lafleur S. rheinbar scheintot // Lyrik. Hamburg; Bremen, 2000. S. 12.

16 П. от 18.08.2001. — Личный архив автора данной статьи (в дальнейшем — ЛАТК.

17 Печатается по рукописи.

18 Печатается по рукописи.

19 Rautenberg A. verlangsamt in den Kieler Winter // Lyrik von Jetzt: 74 Stimmen / B.Kuhligk, J.Wagner. Köln, 2003. S. 162.

20 Rautenberg A. die kugel // Ibid. S. 160

21 Grimm-Eifert G. Tropfender Strich // Tunnelfahrten / M. Seifer, G. Grimm-Eifert. Vechta-Langförden, 2001. S. 139.

22 Gräf D.M. des Vogels blauer Sariflügel. Печатается по рукописи.

23 Toys T. de (TR)AN(SK)AL(YPSE). Печатается по рукописи.

24 Stolterfoht U. immer stärkere lesergehirne bedrohen die wirkmacht der dichtiung // Диапазон — Diapason. Антология современной немецкой и русской поэзии. Anthologie deutscher und russischer Gegenwartslyrik. М. 2005. М., 2005. S. 170–171. Перевод с немецкого — Б. Замеса.

25 Hasselblatt D. Lyrik heute — Kritische Abenteuer mit Gedichten // Signum Taschenbuch № 201. Gütersloh, 1963. S. 216.

26 Rarisch K.M. Teufelstrillersonett // Die Geigerzähler hören auf zu ticken: 99 Sonette mit einem Selbstkommentar. Hamburg, 1990. S. 110.

27 См.: Hasselblatt D. Lyrik heute … S. 216.

28 Rarisch K.M. Empor // Die Geigerzähler hören auf zu ticken … S. 98.

29 . Rarisch K.M. Humanae vitae// Ibid. S. 64. Jauche (из сорбск. jucha = бульон). Jauchzen — звукоподр. от juch! — средневерхненем.: juchezen — ликовать.

30 Lafleur S. niederrhein // Neue Heimat. Köln. 2004. S. 52.

31 Stahl E. Rhein=Fahrt/Lied // Der neue Conrady: Das große deutsche Gedichtbuch von den Anfängen bis zur Gegenwart / K.O. Conrady. Erw. und aktualisierte Neuausg., 2. Aufl. Duesseldorf [u.a.], 2000. S. 1249.

32 Winkler R. Okeanos // Neue deutsche Literatur. H. 6. 2002. S. 42.

33 П. от 20.04.04. — ЛАТК.

34 Wagner J. der veteranengarten // Guerickes Sperling. Berlin, 2004. S. 22–23.

35 Ostermaier A. Always on my mind // Heartcore. Gedichte. Frankfurt a.M., 1999. S. 22.

36 Holz A. Revolution der Lyrik … S. 26.

37 Holz A. Das Werk: In 10 Bd. Bd. 10. Berlin, 1925. S. 534.

38 Ibid. S. 66.

39 Heine H. Buch der Lieder. XLIV// Sämtliche Schriften. Sämtliche Schriften. In 12 Bdn. Bd. 7. Ullstein, 1981. Bd 1. S. 130.

40 Гейне Г. Избранные сочинения: Пер. с нем. / Редкол.: Л. Андреев, Г. Бердников, Г. Гоц и др.; Сост., вступ. Статья и коммент. А. Дмитриева. М., 1989. Пер. А.К. Толстого. С. 68

41 Heine H. Harzreise // Sämtliche Schriften … Bd 3. … S. 138.

42 Heine H. Neuer Frühling. XLIV // Sämtliche Schriften … Bd 7 … S. 319.

43 Heine H. Buch der Lieder. Lyrisches Intermezzo // Sämtliche Schriften … Bd 1. … S. 78.

44 Ibid. S. 86.

45 Строфа: Fehlt etwa einer vom Triumvirat, / So nehmt einen anderen Menschen, / Ersetzt den König des Morgenlands / Durch einen abendländschen была предназначена для 4 главы первого издания (Caput IV), однако в дальнейшем вырезана цензурой. См.: Heine H. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Band IV / M. Windfuhr. Hamburg, 1985. S. 100. Ср. также другие рифмы к слову Mensch: en monnaie de singe (Heine H. Nachgelesene Gedichte 1845–1856. // Sämtliche Schriften … Bd. 11. … S. 275); Niederländschen (Nachgelesene Gedichte 1845–1856 …Bd. 11. … S. 311).

46 Считается чрезвычайно трудным найти рифму к слову «Mensch».

47 Rühmkorf P Auf ein rohes Herz // Komm raus! Gesänge, Märchen, Kunststücke. Berlin, 1992. S. 42.

48 Цит. по: Rühmkorf P. «agar agar-zaurzaurim». Zur Naturgeschichte des Reims und der menschlichen An-klangsnerven. Reinbek bei Hamburg, 1981. S. 20.

49 Интервью с А. Рахманиной в передаче «Мосты» на радиостанции «Немецкая волна» 25.03.2006.

50 См.: Benn G. Probleme der Lyrik. Wiesbaden, 1951. S. 28.

51 П. от 3.04.2004. — ЛАТК.

52 Drawert K. Vorwort // Lagebesprechung: Junge deutsche Lyrik / K. Drawert. Frankfurt a. M., 2001. S. 12.

53 Benn G. Probleme der Lyrik … S. 28.

54 Gernhardt R. Materialien zu einer Kritik der bekannten Gedichtform italienischen Ursprungs // Gedichte 1954–1997. Zürich. 1999. S. 116–117. Впервые напечатано: ZEIT-Magazin. № 14. 30.03.1979. S. 50.

55 Schneider W. Lob der Form // Frankfurter Anthologie / M. Reich-Ranicki. Bd. 26. Gedichte und Interpretationen, Frankfurt a.M.; Leipzig, 2003. S 191.

56 См., в частн.: Enzensberger H.M. Leichter als Luft // Leichter als Luft. Moralische Gedichte. Frankfurt a. M., 1999. S. 37–38..

57 Цит. по: Gelberg H.-J. «Wirf ein Wort in die Luft…»: Lyrik zwischen Poesie und Nonsens // Kinder-und Jugendliteratur in Deutschland / R. Raecke. München, 1999. S. 158.

58 Gernhardt R. Herz in Not. Tagebuch eines Eingriffs in einhundert Eintragungen // Lichte Gedichte. Frankfurt a. M., 2002. S. 207–249.

59 П. от 1.04.2004.

60 П. от 31.03.2004.

61 П. от 31.12.2001. — ЛАТК.

62 П. от 1.04.2004.

63 П. от 8.04.2004.

64 См.: Wartusch R. Alle Vögel sind schon da. Zeichen im Schnee. Gedichte von Norbert Hummelt (2001, Luchterhand) // Frankfurter Rundschau. 28.7.2001.

65 Hummelt N. ich höre mich sagen // Zeichen im Schnee … S. 33.

66 Arlt I. Der Dichter Fouqué // Musen und Grazien in der Mark. Bd 1. Berlin, 2002. S. 142.

67 Hartung H. Die Sache der Hände. Eine schüchterne Errinnerung // Merkur. Deutsches Zeitschrift für europäisches Denken. H. 3. 1999. S. 326.