ВВЕДЕНИЕ

Дипломная работа посвящена исследованию поэтического творчества Йозефа фон Эйхендорфа (1788 - 1857) . Долгий жизненный путь позволил ему стать свидетелем важных событий в истории не только Германии, но и Европы 19 века.

Литературное наследие Эйхендорфа необычайно разнообразно: поэзия, новелистика, романы, сатирические произведения, драмы, переводы, что свидетельствует о многогранности его таланта. Наиболее интересен для нас Эйхендорф как поэт и писатель, который на протяжении почти полувека наблюдал литературный процесс в Германии 19 века, внеся в него свой, весьма значительный вклад. Многообразие, а также широкие хронологические рамки творчества Эйхендорфа - от периода расцвета гейдельбергской романтической школы до утверждения в литературе и мировоззрении реалистических тенденций стало причиной появления множества противоречивых суждений о нем.

Сложным является вопрос о месте писателя в литературном процессе 19 века, поскольку исследователи по-разному решают вопрос о том, представителем какого литературного направления является Эйхендорф. Так, например Г.А.Корф называет поэта « первым лириком бидермайера» [15,712], а Х. Бургер - «ранним реалистом» [13,458], ориентируясь в своих суждениях на временный фактор, то есть, соотнося его годы жизни и творчества с литературным процессом. При этом ученые проводят четкую границу между романтизмом и реализмом. Бесспорно, в произведениях Эйхендорфа имеет место попытка отразить реалии окружающей действительности, но она столь субъективна, что говорить о преобладании реалистических тенденций в его творчестве вряд ли возможно. В своей работе мы придерживались мнения большинства немецких и отечественных литературоведов, которые едины в вопросе о романтической направленности творчества Эйхендорфа, и одна из задач исследования - рассмотрение романтических позиций Эйхендорфа. В творчестве Эйхендорфа своеобразно соединились идеи, миросозерцание всех трех этапов немецкого романтизма. Эйхендорф - явление в истории немецкого романтизма исключительное: его творческая эволюция как бы повторяет основные этапы развития романтизма в Германии. Именно в таком аспекте рассматривается в данной работе творчество Эйхендорфа. Исследование литературного наследия романтика показалось нам интересным как для выяснения особенностей романтического творчества Эйхендорфа, так и для создания более полной картины развития романтизма в Германии.

Предметом нашего исследования стала поэзия Эйхендорфа. Поэтические произведения романтик создает на протяжении всего своего творческого пути, что позволяет увидеть процесс его творческой эволюции и выявить более широкий круг связей с романтическим контекстом.

Исследуя поэзию Эйхендорфа, можно выделить условно три основных этапа творческого развития : ранний, характеризующийся ориентацией Эйхендорфа на иенских романтиков ; гейдельбергский - где господствуют идеи гейдельбергских романтиков и пристальное внимание к немецкому фольклору ; поздний, когда Эйхендорф в своем творчестве пытается приблизиться к современному литературному процессу, осваивая реальный жизненный материал. Этапы творчества Эйхендорфа повторяют основные этапы развития немецкого романтизма, поэтому основной целью является исследование поэтического наследия Эйхендорфа на протяжении его творческого пути. В исследовании мы привлекали для анализа лишь имена и произведения тех романтиков, которые оказали наиболее значительное влияние на Эйхендорфа.

Целью определяется круг задач , решаемых в ходе исследования:

- рассмотреть три периода творчества Эйхендорфа;

- на основе анализа поэзии Эйхендорфа, доказать романтическую природу поэзии Эйхендорфа;

- определить место Эйхендорфа в литературном процессе Германии;

В основу исследования положен сравнительно-исторический и типологический методы анализа , позволяющие на основе отобранного материала проследить процесс творческого становления Эйхендорфа, а также доказать романтическую направленность его творчества.

Научная ценность нашего исследования состоит, прежде всего, в том, что оно представляет, пусть скромный, но все-таки вклад в дело изучения романтического творчества Эйхендорфа.

Наше исследование имеет, несомненно, и практическую ценность , заключающуюся в том, что его результаты могут быть использованы в преподавании немецкой литературы как в вузе, так и в средней школе.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Список цитируемой и использованной литературы включает в себя наименования.

1: РОМАНТИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ

1.1. Определение понятия романтизма

Термином «романтизм» (франц. romantisme) обозначается обычно идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже 18 и 19 вв. и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Пришедший на смену идеологии просвещения, романтизм был порождён как освободительным движением народных масс, пробуждённым французской буржуазной революцией конца 18 в., борьбой против феодализма и национального гнёта, так и разочарованием широких общественных слоев в результатах этой революции и всего капиталистического прогресса в целом. В идейной программе романтизма нашли выражение понимание ограниченности буржуазных просветительских идеалов, крушение надежд на победу провозглашённых революцией принципов «свободы, равенства и братства», неудовлетворённость общественными порядками капиталистической эпохи, которые «оказались

вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей» (Энгельс Ф.) [5,46]. Отрицание современной действительности, критика капиталистической цивилизации составляют характерную черту романтизма в целом. В отличие от просветителей 18 в., горячо веривших в безусловность исторического прогресса, романтики столь же односторонне видели преимущественно теневую, негативную сторону капиталистического развития. Романтики искали новые идеалы, приобретавшие в условиях того времени иллюзорный характер. В различной направленности этих исканий раскрывается глубокая неоднородность романтического движения. Если прогрессивная часть романтиков обращалась в своих утопиях к будущему, возлагая надежды на переустройство общественного порядка, то представители консервативных групп в романтизме идеализировали добуржуазное, средневековое прошлое, которому придавалась видимость патриархальной идиллии. Огромное влияние на формирование романтизма оказали национально-освободительные войны против наполеоновской Франции, которые «носили двойственный характер: возрождения и реакции в одно и то же время» (Маркс К.) [5,67].

В области литературы и искусства романтизм дал наиболее значительные результаты, хотя и в этой области противоречия романтизма сказались со всей остротой. Романтики объявили беспощадную борьбу омертвевшим рационалистическим канонам классицизма, его нормативному «прекрасному идеалу», его догматизму. Отстаивая неограниченную свободу творчества, романтики стремились к яркому национальному и индивидуальному своеобразию, к правдивому выражению характера, к постижению богатства человеческих чувств. Вместе с тем в искусстве романтиков часто сказывалось одностороннее отрицание современного общества, противопоставление прозаической буржуазной действительности субъективной поэтической свободы человеческого духа. Изображение общественных противоречий в романтическом искусстве обычно приобретало характер контрастного противопоставления личности героя с его миром сильных чувств и идеальных порывов убогой и враждебной окружающей действительности. Отсюда вытекали характерные для романтизма мотивы трагического разлада с жизнью, иронии и горькой насмешки над несоответствием мечты и реальности, восхищение стихийной жизнью природы, в которой находят отзвук переживания героя, тяга к отдалённым странам и эпохам, к далёкому от современной цивилизации укладу жизни. Творческий метод романтиков характеризуется тяготением к изображению исключительных характеров и обстоятельств, к выражению субъективного мира человеческих чувств и фантазии, к идеалам, зачастую смутным и неясным. Романтизм в литературе сложился на рубеже 18 - 19 вв. Он сохранял преемственную связь с сентиментализмом, с течением «Бури и натиска» в нем. поэзии, а также с традициями английского «готического романа». Характерный для сентиментализма культ чувства и природы получает в романтизме дальнейшее развитие. Романтики высоко поднимают значение народной поэзии. В своих литературных манифестах и статьях они провозглашали необходимость обширного исторического охвата художественно-поэтических явлений прошлого и настоящего (особенно Востока, Средневековья и т. п.). Отказываясь от догматической теории классицизма, романтики считали нормы античного искусства неприменимыми к изображению современного им мира и популяризировали новые жанры литературы и полную свободу их трактовки. Так, в литературе появились, наряду с романтической драмой новеллы, сказки лирико-философского и фантастического характера, романтическая поэма, ломавшая все прежние представления о границах между эпосом и лирикой, романы в стихах и в прозе, отличавшиеся своей причудливой композицией, резким подчёркиванием субъективного отношения к вещам, национальным колоритом, интересом к историческим темам, к философским проблемам, за которыми стояли непонятые романтиками реальные противоречия жизни. Наконец, богатая разнообразием мотивов лирика. Романтики культивировали лирику, широко используя народную песню, раскрывая настроения, душевный мир человека.

В то же время романтизм зиждется на идеях, бросающих вызов «страшному миру», – прежде всего идеях свободы. Разочарование романтизма – это разочарование в действительности, но прогресс и цивилизация – лишь одна ее сторона. Неприятие этой стороны, отсутствие веры в возможности цивилизации предоставляют другой путь, путь к идеалу, к вечному, к абсолюту. Этот путь должен разрешить все противоречия, полностью изменить жизнь. Это путь к совершенству, «к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А.Де Виньи). Для одних романтиков в мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу (поэты «озерной школы», Шатобриан, В.А.Жуковский). У других «мировое зло» вызывало протест, требовало отмщения, борьбы. ( Дж. Байрон, П.Б.Шелли, Ш.Петефи, А.Мицкевич, ранний А.С.Пушкин). Общим же было то, что все они видели в человеке единую сущность, задача которой вовсе не сводится лишь к решению обыденных задач. Напротив, не отрицая повседневности, романтики стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувству.

Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть – любовь во всех ее проявлениях, низкая – жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию. Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души – характерные черты романтизма.

Можно говорить о романтике как об особом типе личности – человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства. Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания – все, что в течение полутора столетий рассматривалось как жанры мелкие, не стоящие внимания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Уверенность в самоценности человека оборачивается протестом против рока истории. Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе» противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность. Создается свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность. Именно творчество является смыслом сущего, оно представляет собой высшую ценность мироздания. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, но творит их. Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства.

1.2. Романтизм в Германии

Немецкий романтизм относится к числу тех явлений мировой литературы, которые оставили особенно знаменитый след в истории культуры и в развитии самосознания человека. Все национальные литературы Европы и Америки испытали его воздействие. Это объясняется во многом тем, что первый этап романтизма - йенский (1797-1804)- был тесно связан с философией Канта, Фихте и Шеллинга. Именно в учениях этих философов Германии европейцы и американцы находили ответы на волнующие их вопросы. Немецкая романтическая литература йенского периода была пронизана философскими идеями. На этом этапе Новалис, Ф.Шлегель, Л. Тик, В. Вакенродер, Ф. Гёльдерлин выступают не только как писатели, но и как теоретики искусства, философы. Сама философия в эти годы по своей образности порой сближается с поэзией. Проблемы искусства, творчества, своеобразия творческой личности и ее созидательных возможностей становятся предметом литературы. Наиболее показателен для характеристики йенского периода роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», а так же роман Л.Тика «Странствия Франца Штернбальда». Эти произведения воплощают в себе основные черты литературы йенского этапа.

Второй этап немецкого романтизма носит условное название гейдельбергского по названию города, где в 1806-1808 гг. обосновались А. фон Арним, К.Брентано, Йозеф фон Эйхендорф. Вера романтиков первого этапа в неограниченные возможности творческой личности сменяется ощущением полной незащищенности, раскола мира на несоединимые части, которое раскрывается как трагическое двоемирие. В стихах и прозе Эйхендорфа идет переосмысление романтических идеалов. Литература открывает нового героя, постепенно развивается литературное течение, которое носит название «бидермейер» - новая художественная система, в рамках которой формируется немецкий реализм.

2: ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ЙОЗЕФА ФОН ЭЙХЕНДОРФА

2.1. Биография Йозефа фон Эйхендорфа

Среди поздних немецких романтиков, близких в истоках своего творчества к гейдельбержцам, значительное место занимает Йозеф Карл Бенедикт барон фон Эйхендорф (1788-1857). Родился Эйхендорф 10 марта 1788 в замке Лубовиц (Верхняя Силезия). Принадлежа к старинному дворянскому роду, Эйхендорф провел беззаботное детство в родовом замке, где получил традиционное для своей социальной среды воспитание, усвоив твердые представления о привилегиях дворянства и глубокую приверженность догматам религии и церкви, на всю жизнь оставшись набожным и ревностным католиком. К началу нового столетия материальные дела семьи резко пошатнулись, и после получения юридического образования в университетах Галле и Гейдельберга, где сблизился с К.Брентано и другими ведущими представителями романтизма. Проучившись следующие два года в Берлине и Иене, Эйхендорф в 1813 вступил в прославленный добровольческий летучий отряд «стрелков Лютцова», где и служил до конца войны с Наполеоном в 1815. После женитьбы (1816) служил чиновником в Берлине, Бреслау, Данциге и Кенигсберге. В 1844 вышел на пенсию и до самой смерти жил в Нейсе (Силезия). Несмотря на занятость на службе, Эйхендорф оставил весьма обширное творческое наследие - и в поэзии, и в прозе. Он автор пространного романтического романа «Предчувствие и реальность» (1815), пяти пьес, восьми новелл, нескольких переводов из Кальдерона и других испанских авторов, двух литературно-критических работ, трех небольших поэтических произведений эпического жанра и тома лирической поэзии (1837). Из прозаических произведений Эйхендорфа особого упоминания заслуживает жизнерадостная повесть «Из жизни одного бездельника» (1826).

2.2. Творчество Йозефа фон Эйхендорфа

Поэтическое видение мира у Эйхендорфа во многом характерно для поэта позднего немецкого романтизма с привнесением яркой индивидуальной мировоззренческой и творческой окраски. Во время пребывания в 1807 и 1808 годах в Гейдельберге он получил глубокие

творческие импульсы, связанные, к примеру, со сборником «Волшебный рог мальчика». Во многом через выраженное в этом сборнике народное поэтическое сознание, через связанную с ним простоту художественной формы, через наивную религиозность многих его песен Эйхендорф приходит к собственной творческой манере романтического поэта - лирика. Причем, как и некоторые другие выдающиеся представители позднеромантической поэзии в Германии (Гейне в «Книге песен», В. Мюллер, Л. Уланд), Эйхендорф более органично, нежели Брентано, усвоил фольклорные поэтические принципы далекого прошлого, связав их в единое целое с современным уровнем поэтических представлений.

На протяжении долгих лет творчества (с конца 10-х годов до кончины 1857 году) поэтическая концепция Эйхендорфа претерпела мало существенных изменений. Он занимает критическую позицию по отношению к немецкому романтизму. Ранее романтики были для него неприемлемы из-за отсутствия подлинной религиозности. Отталкивал его и пустой мечтательный субъективизм многих поздних романтиков, в частности его первого поэтического наставника Лебена. Бесконечное стремление, считает Эйхендорф, не должно быть целью поэзии, хотя оно выражает ее природу. Это бесконечное стремление не должно ограничиваться лишь духовным миром поэта, оно должно быть направлено на окружающий мир с тем, чтобы вернуть ему свободу. Так рассуждал в письме к Лебену 1809 году еще только начинающий поэт. И вместе с тем Эйхендорф выражал в своем творчестве многие существенные принципы романтического мировоззрения и эстетики. Как истинный романтик, он отвергает свое время, отвергает пути капиталистического развития. Наше время пусто и бесплодно, провозглашает он в стихотворении «Поэты», царство веры и красоты миновало.

Wie hat die Sonne schön geschienen!
Nun ist so alt und schwach die Zeit,
Wie stehst so jung du unter ihnen,
Wie wird mein Herz mir stark und weit!

Der Dichter kann nicht mit verarmen;
Wenn alles um ihn her zerfällt,
Hebt ihn ein göttliches Erbarmen,
Der Dichter ist das Herz der Welt.

Den blöden Willen aller Wesen,
Im Irdischen des Herren Spur,
Soll er durch Liebeskraft erlösen,
Der schöne Liebling der Natur.

Поэт гневно обличает мелочность и бессилие своего времени («Гнев»), он называет новое поколение карликами. Но положительную антитезу отвергаемому новому времени поэт видит в величии рыцарских предков, в средневековом укладе, когда якобы существовало единение бога, человека и природы. На склоне лет в «Истории художественной литературы Германии» задачу романтической литературы он видит в востановлении облика «внутренне искалеченного человека», то есть искалеченного капитализмом.

Zorn

Seh ich im verfallnen, dunkeln
Haus die alten Waffen hangen,
Zornig aus dem Roste funkeln,
Wenn der Morgen aufgegangen,

Und den letzten Klang verflogen,
Wo im wilden Zug der Wetter,
Aufs gekreuzte Schwert gebogen,
Einst gehaust des Landes Retter;

Und ein neu Geschlecht von Zwergen
Schwindelnd um die Felsen klettern,
Frech, wenns sonnig auf den Bergen,
Feige krümmend sich in Wettern,

Ihres Heilands Blut und Tränen
Spottend noch einmal verkaufen,
Ohne Klage, Wunsch und Sehnen
In der Zeiten Strom ersaufen;

Denk ich dann, wie du gestanden
Treu, da niemand treu geblieben:
Möcht ich, über unsre Schande
Tiefentbrannt in zorngem Lieben,

Wurzeln in der Felsen Marke,
Und empor zu Himmels Lichten
Stumm anstrebend, wie die starke
Riesentanne, mich aufrichten.

В поэзии Эйхендорфа очень ощутим объективный элемент. В одном из ранних стихотворений он выражает убеждение, что поэтам не время писать нежные сонеты («Ко многим»). Больше того, он считает, что миссия поэта заключается в том, чтобы нарисовать подлинную картину жизни (Цикл «Сонеты», 5). Но задача эта решается в довольно суженном диапазоне. Вслед за иенскими романтиками Эйхендорф видит в поэте избранную личность, поэт для него - сердце мира. Однако в отличие от иенцев эта роль поэта в обществе основывается для Эйхендорфа не на силе его творческого духа, а на божьей благодати («Поэтам»). И этот поэт божьей милостью воспринимает и отражает окружающий мир главным образом в двух контрастных измерениях - жалкое, ничтожное настоящее и величественное средневековое прошлое, мир филистерской житейской прозы и мир радостной и вечно обновляющейся природы. В стихотворении «Крылатый конь» нарисован идеал независимого бытия поэта. Он не подвластен условностям общества. На крылатом коне он уносится в царство поэзии и любви.

Однако Эйхендорф специально стремился не покидать почву реальной действительности. В стихотворении «Два товарища», носящем программный характер, он утверждает, что верный путь к богу лежит не в неприглядных формах филистерского бытия, но и не в крайностях беспочвенных мечтаний. Те же идеи развивает он в «Истории драмы», где высказывается в том смысле, что подлинная поэзия равносильна аллегории в самом широком понимании, поскольку предметом ее является абсолютно прекрасное, вечное и непреходящее. Но этот предмет поэзии должен быть представлен через художественные опосредования не как некая метафизическая абстракция, а в живых поэтических образах, в реальных индивидуализированных персонажах. Применительно к своему творчеству поэт решает эту задачу, обращаясь прежде всего к природе. Эйхендорф - поэт преимущественно оптимистических интонаций. И свое понимание бытия он выражает, игнорируя его социальные аспекты, прежде всего, через радостное восприятие природы («Выбор», «Утро», «Оставь грусть», «Весенний привет»). Лживым нормам общественной жизни ( «Зима»), прозаическому миру писцов и бумаг («Неисправимый») поэт противопоставляет природу и идеал непознанных неведомых далей. Во втором из этих стихотворений он отталкивается от своего опыта чиновничьей службы, которой он тяготится, которая оскорбительна для муз. Поэтический диапазон Эйхендорфа в его романтическом видении мира почти исключительно ограничивается природой. Но в своей пейзажной лирике он достиг высокого поэтического мастерства. Его стихи, посвященные природе, в своей совокупности разрабатывают пейзажную тематику не как самоцель. Эйхендорф был первым поэтом, который создал в своей лирике широкое полотно немецкого пейзажа. Пейзажи родной страны в большинстве стихотворений этой тематики связаны у Эйхендорфа с глубокими патриотическими интонациями. Шум родного леса поэту милее красот итальянских пейзажей («Возвращение»).

Rückkehr

Mit meinem Saitenspiele,

Das schön geklungen hat,

Komm ich durch Länder viele

Zurück in diese Stadt.

Ich ziehe durch die Gassen,

So finster ist die Nacht,

Und alles so verlassen,

Hatt's anders mir gedacht.

Am Brunnen steh ich lange,

Der rauscht fort, wie vorher,

Kommt mancher wohl gegangen,

Es kennt mich keiner mehr.

Da hört ich geigen, pfeifen,

Die Fenster glänzten weit,

Dazwischen drehn und schleifen

Viel fremde, fröhliche Leut.

Und Herz und Sinne mir brannten,

Mich trieb's in die weite Welt,

Es spielten die Musikanten,

Da fiel ich hin im Feld.

В стихах Эйхендорфа шумит лесная дубрава, звучит охотничий рог, слышна песня странника, журчит ручей, поют жаровонки и соловьи. Природа - непременный спутник переживаний лирического героя. Объективные описания в пейзажных стихах Эйхендорфа, как правило, в конце стихотворения связываются с субъективным настроением поэта.

Лирика Эйхендорфа проникнута религиозным благочестием. Поэт прославляет господа бога, часто обращается к нему с молитвами. Но ортодоксально-христианское представление о боге увязыается с природой ,сам бог является как бы частью этой природы, ее высшим воплощением («Обращенный»).И здесь у Эйхендорфа ощутимы определенные отзвуки пантеистического мировоззрения. В пантеистическом духе, как нечто единое целое, воспринимается бытие, смерть, природа.

Весенние пейзажи рисуются Эйхендорфом в оптимистических радостных интонациях. В тоже время осень и зима описываются в грустных, меланхолических тонах, у поэта возникают размышления об одиночестве, об ушедшем детстве, о смерти («Осень»).

Herbst

Es ist nun der Herbst gekommen,
Hat das schöne Sommerkleid
Von den Feldern weggenommen
Und die Blätter ausgestreut,

Vor dem bösen Winterwinde
Deckt er warm und sachte zu
Mit dem bunten Laub die Gründe,
Die schon müde gehn zur Ruh.

Durch die Felder sieht man fahren
Eine wunderschöne Frau,
Und von ihren langen Haaren
Goldne Fäden auf der Au

Spinnet sie und singt im Gehen:
Eia, meine Blümelein,
Nicht nach andern immer sehen,
Eia, schlafet, schlafet ein.

Und die Vöglein hoch in Lüften
Über blaue Berg und Seen
Ziehn zur Ferne nach den Klüften,
Wo die hohen Zedern stehn,

Wo mit ihren goldnen Schwingen
Auf des Benedeiten Gruft
Engel Hosianna singen
Nächtens durch die stille Luft.

Зимний ландшафт для поэта - безрадостная, мертвая природа, ожидающего весеннего пробуждения во славу божью («Зимняя ночь»).

Winternacht

Verschneit liegt rings die ganze Welt,
ich hab' nichts, was mich freuet,
verlassen steht der Baum im Feld,
hat längst sein Laub verstreuet.

Der Wind nur geht bei stiller Nacht
und rüttelt an dem Baume,
da rührt er seinen Wipfel sacht
und redet wie im Traume.

Er träumt von künft'ger Frühlingszeit,
von Grün und Quellenrauschen,
wo er im neuen Blütenkleid
zu Gottes Lob wird rauschen.

Лирика Эйхендорфа построена почти исключительно на традиционных образах и мотивах. Поэт выражает романтическую устремленность к далекому неопределенному идеалу. В таинственно мерцающих далях «фантастической ночи» ему видится «будущее большое счастье» («Прекрасная даль»). Весьма значительное место в его лирике занимает характерный для немецкого романтизма мотив странствий. В стихотворении с примечательным названием «Томление» странствующие юноши поют песню о запущенных старых садах, о мраморных статуях и дворцах, озаренных лунным светом. С мотивом странствий связывается ощущение свободы. Проникнутый религиозным благочестием странствующий студент радуется тому, что он свободен от корыстных интересов общества («Странствующий студент»), странствующий на лоне природы поэт считает себя королем в своем царстве («Странствующий поэт»).

Der wandernde Student

Bei dem angenehmsten Wetter

Singen alle Vögelein,

Klatscht der Regen auf die Blätter,

Sing ich so für mich allein.

Denn mein Aug kann nichts entdecken,

Wenn der Blitz auch grausam glüht,

Was im Wandern könnt erschrecken

Ein zufriedenes Gemüt.

Frei von Mammon will ich schreiten

Auf dem Feld der Wissenschaft,

Sinne ernst und nehm zuzeiten

Einen Mund voll Rebensaft.

Bin ich müde vom Studieren,

Wann der Mond tritt sanft herfür,

Pfleg ich dann zu musizieren

Vor der Allerschönsten Tür.

Порой мотив странствий осложняется интонациями усталости, мыслями о смерти («В вечернем закате»). Странник приобретает иногда таинственный загадочный облик («Неизвестный»), часто в роли странника выступает сам поэт. В разработке мотива странствий у Эйхендорфа возникает и ставший традиционным романтический символ «голубого цветка», в поисках которого давно и неустанно странствует поэт («Голубой цветок»).

Die blaue Blume

Ich suche die blaue Blume,
Ich suche und finde sie nie,
Mir träumt, dass in der Blume
Mein gutes Glück mir blüh.

Ich wandre mit meiner Harfe
Durch Länder, Städt und Au'n,
Ob nirgends in der Runde
Die blaue Blume zu schaun.

Ich wandre schon seit lange,
Hab lang gehofft, vertraut,
Doch ach, noch nirgends hab ich
Die blaue Blum geschaut.

Со странничеством Эйхендорф связывает и тему любви, окрашенную в меланхолические грустные интонации с оттенком сентиментальности. В такой тональности развивается тема странника вдали от любимой («Влюбленный странник»). В стихотворении «Волшебная сеть» утверждается мысль о том, что полное счастье любви может прийти только в слиянии с природой. С весной приходит счастье новой любви. В целом любовная тема в

лирике поэта развивается при некоторых печальных меланхолических оттенках довольно ровно, без остроты и драматичности, без горечи и напряженности, как, например, у Гейне и Байрона.

Романтическое восприятие действительности через природу преимущественно не исключало, однако, в лирике Эйхендорфа гражданских мотивов. Эти мотивы во многом связаны с общественным подъемом, вызванным освободительной войной против французов. В стихотворении «Напоминание» (1810 год) поэт призывает преодолеть пассивность и бороться за древнее величие Германии, в другом стихотворении того же года он утверждает, что сейчас поэтам не время писать нежные сонеты («Ко многим другим»). Сейчас поэт должен воспевать не доблести предков, а сам вступать в активную борьбу. Волею бога он призывает своих новых друзей перейти Рейн и взять Париж («Призыв»). Известно, что сам Эйхендорф, следуя примеру популярного в те годы поэта Т. Кёрнера, воспевавшего патриотическую борьбу против французов, вступил в ряды привилегированного по своему социальному составу отряда так называемых черных стрелков майора Лютцова. Затем он состоял в ландвере, участвуя в 1815 году во вступлении войск союзников в Париж. В общей сложности Эйхендорф пробыл на военной службе с 1813 по 1816 год. Своей лирикой этих лет он внес существенный вклад в немецкую поэзию освободительной войны. Он воспевает подвиг тирольских повстанцев («Тирольцам»), выражает радость по поводу освобождения Рейна, родных гор и лесов («Друзьям»). Поэт отвергает идеал спокойного существования, он утверждает: все, что имеет смысл, должно быть завоевано. Он предупреждает своих соотечественников, что если они опять погрузятся в сонливый покой, плоды победы пропадут даром.

В ряде стихотворений Эйхендорфа, посвященных родной природе, возникает образ Рейна как выражение национального немецкого начала. Особенно сильны эти интонации в стихотворении «Возвращение свободы», где патриотический образ Рейна, ставшего вновь свободным, связывается в

конце стихотворения с образом свободной родины. Следует отметить, что патриотическим стихам Эйхендорфа чужд национализм и ненависть к французам.

2.3.Анализ романтических произведений Йозефа фон Эйхендорфа

Хотя лирика Эйхендорфа и основывается на романтических образах, сюжетах и мотивах, в ней отсутствует или почти отсутствует существеннейший компонент романтического мировоззрения - бунтарство, нонконформизм. В этой связи поэт часто свидетельствует свою покорность богу. Так, в цикле стихотворений на смерть маленькой дочери, поэт выражает просветленную, возвышенную скорбь, вызванную этой утратой. Но, глубоко скорбя, он покорен воле божьей, он верит, что его ребенок получил вечное блаженство на небесах. Такая позиция была следствием консервативно-реакционных убеждений Эйхендорфа, характерных для многих явлений позднего этапа немецкого романтизма, его исхода.

В первые два десятилетия своей творческой деятельности писатель «разрабатывал» своеобразную панораму романтического мироощущения. Однако мир Эйхендорфа отличается от художественных систем, созданных его предшественниками. Нелегкий путь выбирает писатель - путь создания художественного мира через проверку эстетических и философских идеалов романтиков. Для Эйхендорфа романтизм - «ракета, взлетающая к небу и разлетающаяся на тысячи звездочек» [4.202]. Писатель пытается осмыслить, «что принесло творчество романтиков и почему так мгновенно исчезло». Основополагающим принципом всего мироздания Эйхендорфу представлялась полярная противоположность двух начал в человеке (сознательное и бессознательное) и в мире (идеальное, гармоничное и антигуманное, филистерское). Писатель постоянно сопоставляет два «антагонистических» мира, «исчерпывающе изображает романтическое двоемирие» [4.203]. И это двоемирие мыслится им скорее умозрительно, он конструирует свой новый мир.

По представлениям романтиков, глубинное в человеке раскрывается не в жизненной повседневности, а в исключительные моменты жизни. Эйхендорф стремится осмыслить внутренний мир героя, находящегося между полярными сферами божественного и демонического. Писатель утверждает отшельничество и странствие как формы жизни между этими разными полюсами, именно эти состояния создают возможности для испытания и проверки человека. Мотив отшельничества - не новшество Эйхендорфа, вспомним «Einsiedlerzeitung», созданную Арнимом, Брентано и Герресом, в которой они начали «забавную», «потешную» войну против немецкого Михеля - собирательный образ обывателя, филистера. Эйхендорф развивает эту идею в своих произведениях.

Писатель рассматривает нисхождение в глубины своего существа не как частное, оторванное от времени явление, а в тесной связи с тем периодом развития романтического сознания, когда наряду с оптимизмом в мироощущении романтиков наметилась и трагедия. «Романтическое уединение, отдаление от уютного мира земли, семьи, «долины» - оно во благо или во зло? Божественная, величественная природа - она только гармония, только обетование или ещё и угроза? » [6. 20] - таков идейный стержень его произведений. Во многих произведениях Тика, Бретано, Арнима раскрывалась двойная сущность мира: присутствие тёмного и светлого начал и их вечного противоборства, боязнь, что человек беспомощен и предоставлен страшным силам, судьбе, случаю.

Эйхендорф тоже признаёт «реальность злого начала, его подлинного присутствия в мире и в душе человека». Но признавая двуединую сущность мира, писатель отрекается от чувства жизни и мировозрения ранних романтиков, особенно от «индивидуалистической мистики и религиозного гностицизма, стремясь к положительной и традиционной церковной вере».

Религиозность изначально жила в Эйхендорфе как привычная форма мышления, «как способность постичь и почувствовать бесконечное» [2.43] (слова Ф.Д. Шлейермахера). Он верил, что влияние церкви могло бы наставить на путь истинный монархов и привести Германию к социальной гармонии. Если для многих романтиков упование на бога было следствием разочарований и носило фанатический характер, то «его религия была далеко от фанатизма и болезненной чрезмерности». Вера для Эйхендорфа - как бы наркоз против ужасов и роковой бессмыслицы буржуазного образа жизни.

Эйхендорф отвергает своё время, действительность не удовлетворяет романтика, он ищет ту сферу бытия, тот общественный и моральный идеал, к которому должен стремиться человек.

До настоящего времени в отечественном литературоведении нет монографических работ, посвященных поэтическому творчеству Эйхендорфа, хотя как поэт этот романтик стал известен в России ещё в 19 веке благодаря музыкальным произведениям Шумана, Шуберта, Гуго Вольфа и др., а также переводам А.Плещеева, П.Быкова, М.Михайлова. Гуго Вольф – замечательный австрийский композитор с любовью обращается к остро-юмористическому, грубовато-чувственному элементу в творчестве Эйхендорфа, перенимая у поэта некоторые удачные черты. Пример: «Капитан Бесстрашный», «Любимец Фортуны», «Несчастный случай», «Школяр», «Солдат № 1», «Прощание моряка». «Особенно любил он шумановские песни на тексты Эйхендорфа» [10.102], —сообщает друг Вольфа, П. Мюллер. Йозеф Эйхендорф (1788— 1857) был одним из первых поэтов, на которого пал выбор молодого композитора. Еще в 1881 году Вольф написал на его слова шесть песен для хора a cappella. Объединенные в отдельную тетрадь, они как бы пред­восхищают появление в дальнейшем сборника из сем­надцати песен. Эйхендорф, как никто из поэтов-романтиков умел сохранить на­родно-песенную безыскусственность выражения. «Ис­тинным содержанием его лирики является... тоска по свободным лесным просторам, по странствованиям, по необъятным далям... Простота и естественность этих чувств образуют поэтическую основу правдивого использования народно-песенной формы» [1.122 ]. Тем самым значительно сглаживается субъективная направлен­ность романтической исповеди, усиливается повествовательность изложения, а это открывает простор более спокойной трактовке темы неудовлетворенности, что шло навстречу внутренней потребности Вольфа. Она давала композитору возможность доказать романтиче­ское томление в «неромантическом» освещении. Акцент с несбыточности, неосуществимости томления перено­сится на его зыбкость, неопределенность.

Этот, на первый взгляд как будто бы и не очень существенный, нюанс позволяет ввести открытые ро­мантиками богатства психологических оттенков в пер­спективу жизнерадостного, оптимистического мировос­приятия. Убежденность в целесообразности бытия, при­сущая Эйхендорфу, определяет широкую амплитуду его художественного отклика. Он не избегает отображения сложнейших изломов душевной жизни человека, соот­ветственно отдавая дань и воплощению утонченно-субъективных эмоций.

В ранних песнях для одного голоса Вольф опирается преимущественно на лирику Н. Ленау и Г. Гейне. Но любопытно, что после 1888 года, когда, по свидетель­ству самого композитора, «его вдруг осенило», он не обратится ни к Ленау, ни к Гейне. Исключением явится единственная песня— «Wo wird einst des Wandermuden» («Где устав­шего от жизни») на слова Гейне. На тексты же Эйхендорфа композитор создает двадцать песен, из которых семнадцать войдут в его сборник. Трудно предположить, что такое резкое изменение в поэтиче­ских вкусах может быть объяснено случайностью. Все три поэта принадлежали к романтической школе. Не­смотря на ярко выраженную индивидуальность каждо­го, в их творчестве легко обнаружить сходные черты. Вольф задумал сборник на тексты Эйхендорфа как дополнение к «Кругу песен» Шумана, но в ином ас­пекте. В соответствии с более реалистической худо­жественной направленностью, — отмечает Вольф в письме к Гумпердинку, — романтический элемент в песнях на тексты Эйхендорфа совершенно отступает на задний план. А теперь приглядитесь-ка внимательно к героям Эйхендорфа. Кроме костюма и некоторой доли красоч­ности, Вы не найдете в них ничего характерного. Нет и следа ясного рисунка, психологического рельефа. Только смутные, подобные теням очертания, без лица и индивидуальности. Они появляются внезапно как призраки, не знаешь откуда, и испаряются неизвестно куда; проходят перед читателями как облака в небе или, если использовать образ Эйхендорфа, как тихие сны, принимая то одну, то другую форму. Все это можно признать прекрасным, высоко поэтичным, воз­буждающим фантазию. Интересно сравнить, что было ото­брано из стихотворений Эйхендорфа Вольфом и что Шуманом для его «Круга песен».

У Шумана преобладают чисто лирические тексты. Лишь в трех из двенадцати песен цикла ощутимо стрем­ление автора выступить в роли стороннего наблюда­теля. Основная тема цикла — смутная неудовлетворенность, проявляющаяся то в безотчетной тревоге, то в восторженном порыве, то в элегическом смирении. Все оттенки ведущего состояния преломля­ются, как правило, через восприятие природы. Отсюда огромное значение лирического пейзажа, в котором ду­шевное движение органически сливается с тем или иным ландшафтом. Непревзойденным образцом подоб­ного единства, когда природа как бы дышит одновре­менно с человеком, является песня «Лунная ночь» («Die Mondnacht»). В ней способность Эйхендорфа одухотворять природу находит совершенно уникальное музыкальное выражение.

В целом шумановский цикл дает ясное представле­ние об Эйхендорфе - романтике. Несмотря на самобыт­ность каждой песни, все они эмоционально близки друг другу. Это полностью отвечает существу лирики Эйхен­дорфа в наиболее типичном для него проявлении.

По-иному подходит к поэзии Эйхендорфа Вольф. Он тоже отдает дань лирической исповеди. Но для него это только одна из сторон творчества поэта. Да и в ней композитор обнаруживает новые, незнакомые слушателю по циклу Шумана черты. Так, тема романтического томления находит отра­жение, в сущности, только в трёх из двадцати песен Вольфа. Одну из них, «Ночь» («Die Nacht»), наименее самостоятельную по языку, композитор сам исключил из окончательной редакции сборника. В песне «Тоска по родине» («Heimweh») элегический подтекст стихо­творения преодолевается Вольфом путем гимнической, воспевающей любовь к отчизне трактовки заключитель­ной строфы текста.

Основа романтической поэзии Эйхендорфа была заложена в 1806-1808 г.г. Этот период «ученичества» начинающего поэта, очарованного поэзией ранних романтиков. Значительное влияние на Эйхендорфа в это время оказал Генрих фон Лебен - молодой поэт, подражающий Новалису. Именно поэзия Новалиса стала путеводной звездой молодого Эйхендорфа, которого привлекала и религиозная окраска стихотворений иенского романтика. Произведения этих лет ещё во многом подражательны. Наряду с элементами образной системы и некоторыми чертами поэтического стиля молодой поэт воспринимает и ряд мировоззренческих категорий старших романтиков.

Особое внимание при анализе ранней лирики Эйхендорфа было уделено образу Святой Девы (Die heiligen Jungfrau), который является одним из главных в поэзии юношеского периода и восходит к поэтике Новалиса. В произведениях иенского романтика этот поэтический персонаж несёт тройную смысловую нагрузку: Святая Дева как олицетворение природы (здесь отразились пантеистические идеи Новалиса), как Богоматерь и как возлюбленная (романтик во многом отожествлял её с образом своей умершей невесты Софи Кюн). Доказательством того, что именно у Новалиса заимствует Эйхендорф образ Святой Девы, является то, что он сохраняет в своей поэзии основные черты, характеризующие героиню иенского романтика. Однако в поклонении Святой Деве Эйхендорф сближается со средневековым служением Прекрасной Даме, делая образ более «земным», нежели у Новалиса. Об этом свидетельствуют и стихотворные формы, выбранные поэтом: Эйхендорф пишет романсы, канцоны, сонеты, в то время как Новалис использует в основном жанр гимна.

Образ голубого цветка и образ ночи, восходящие к поэтике Новалиса и встречающиеся в поэзии Эйхендорфа на протяжении всего его творческого пути, также нередко встречается в произведениях Эйхендорфа.

Следует отметить, что ранняя поэзия Эйхендорфа - наименее исследованная область поэтического наследия, а русскому читателю эти стихотворения практически неизвестны, хотя представляют собой весьма важный материал для изучения творческой эволюции романтика, ибо, как справедливо отмечает немецкий исследователь Х.Крюгер, «за неясными напыщенными фразами этих произведений был уже виден мастер»[1.101].

С переездом в Берлин в ноябре 1809 года и знакомством с Арнимом, Бретано, А.Мюллером, Клейстом начинается новый этап в жизни и творчестве Эйхендорфа, который мы условно назвали «гейдельбегским». С этого времени творчество Эйхендорфа приобретает иной характер, что проявилось в отказе поэта от господства мистическо-религиозной идеи, отличающей его ранние произведения и в ориентации при создании лирики на образцы народного творчества.

Заимствуя из народных произведений темы, сюжеты, образы, поэт значительно преобразует и формальную сторону своего стиха. Он использует в основном четырёхстрочные строфы, характерные для народной песни, стихотворения написаны в большинстве случаев ямбом или хореем, придающим им простоту и мелодичность. Язык лирики, в отличие от предыдущего периода, более прост (сокращается количество архаизмов, реже используется церковная лексика).

В это время Эйхендорф создаёт наиболее известные произведения, в которых использует народную поэзию.

На примере на одного из них - песни «Сломанное колечко» исследуются принципы обработки первоисточника, присущих Эйхендорфу. Подвергая сравнительному анализу тексты народной песни, стихотворения Эйхендорфа и варианта, представленного в сборнике Арнима и Бретано «Волшебный рог мальчика», делаем вывод в том, что в принципах подхода к первоисточнику поэт близок к Арниму и Бретано, считающим, в отличие от братьев Гримм, главным не выявление и сохранение первоосновы фольклорного произведения, а создание на его базе нового образца, наполненного новым идейно-эстетическим содержанием. Однако Эйхендорф более органично, нежели создатели сборника, освоил традиции народного творчества, сохраняя размер первоисточника, структуру строфы, особенности рифмы и стиля. Более того, в работе над первоисточником Эйхендорф не ставил своей основной целью воссоздание национального «духа», как этого требовал Арним, а скорее подчиняется творческой фантазии, что отличало и произведения Брентано.

Именно плод фантазии Брентано - рейнская красавица Лорелея-вдохновил Эйхендорфа на создание стихотворения «Лесной разговор»(1812), хотя поэт в большей мере развивает мистическую, даже демоническую сторону образа.

Waldgespräch

Es ist schon spät, es wird schon kalt,
Was reitst du einsam durch den Wald?
Der Wald ist lang, du bist allein,
Du schöne Braut! Ich führ dich heim!

Gross ist der Männer Trug und List,
Vor Schmerz mein Herz gebrochen ist,
Wohl irrt das Waldhorn her und hin,
O flieh! Du weisst nicht, wer ich bin.

So reich geschmäckt ist Ross und Weib,
So wunderschön der junge Leib,
Jetzt kenn ich dich – Gott steh mir bei!
Du bist die Hexe Lorelei.

»Du kennst mich wohl – von hohem Stein
Schaut still mein Schloss tief in den Rhein.
Es ist schon spät, es wird schon kalt,
Kommst nimmermehr aus diesem Wald!

К этому же периоду относятся и стихотворения, написанные Эйхендорфам участником наполеоновских войн. Как и другие поэты-романтики, он был одновременно и поэтом, и воином. Патриотическая лирика Эйхендорфа этих лет, несмотря на её характерную для него тематику и то, что эти стихотворения, написанные «на случай», отличается несомненными художественными достоинствам, отражающими специфику его дара.

Поздняя поэзия Эйхендорфа, развивающаяся в рамках уже наметившихся ранее направлений. Поэт практически не выходит за круг уже разработанных тем, образов, символов. В стихотворениях вновь повторяется тема природы, странствий, любви, появляются образы странников, Девы Марии, голубого цветка. Однако развитие происходит теперь за счёт

углубления каждой темы, образа, выявления всё новых и новых значений. С поздними романтиками Эйхендорфа на данном этапе творчества роднит ощущение трагизма бытия, присутствия в мире непоправимого зла, в связи с чем в его поэзии с новой силой звучат религиозные мотивы, поскольку только в религии видел Эйхендорф спасение от нагрянувшей бездуховности, а также по-иному реализуется тема природы, ибо только она даёт возможность человеку укрыться от жестокого и бездуховного мира.

Огромную роль играет символика цвета и света в лирике Йозефа фон Эйхендорфа. Палитра лирики Эйхендорфа так же, как и все его творчество, формировалась под влиянием ранних немецких романтиков, которым было присуще стремление к ярким насыщенным тонам, как, например, у Людвига Тика:

“… если бы вы мне открыли красно-розовым ключом ту родину, где живут предчувствия детства… где в зелено-лазурном море плавают золотые сны…” [9.33]. Эти же краски использует и Эйхендорф, хотя ни в одном его стихотворении не встречается такое нагнетание цветовых эпитетов.

Анализ стихов Эйхендорфа с использованием статистического метода приводит к следующему выводу: в хроматической гамме у него доминируют зеленый, синий, золотой и красный цвета, ахроматический ряд представлен крайне скупо. Бесконечное множество оттенков для Эйхендорфа будто не существует, а если они и встречаются, то крайне редко. Мало того, такие цвета, как желтый, оранжевый, вся сиренево-фиолетовая гамма — отсутствуют полностью. И это не случайно. Причины подобной избирательности могут объясняться двояко: с чувственно-нравственной стороны, как это изложено у Гёте, и с точки зрения традиционных цветовых решений, принятых в католицизме.

Безусловно, Эйхендорф, на которого творчество Гёте произвело в юные годы неизгладимое впечатление, был знаком с работой великого поэта “К учению о цвете”. По мнению Гёте, цвет возникает из смешения света и тьмы, а все цвета, соответственно, следует рассматривать как полусвет и полутень. С чувственно-нравственной стороны Гёте разделяет цвета на положительные и отрицательные. Положительные — желтый, красно-желтый и желто-красный — вызывают бодрое жизнерадостное настроение, ведь желтый цвет — ближайший к солнцу, к свету, и всегда обладает светлым природным началом [14.56].

Почему же Эйхендорф упорно избегает слова “желтый”? У Гёте сказано, что желтый цвет очень “чувствительный” и производит неприятное впечатление, если он замутнен или загрязнен. К тому же в XIX веке желтый цвет вообще не был в фаворе, поскольку его считали цветом “нездоровья”. Его успешно заменял золотой цвет, который в чистом виде придает предмету светозарность, сверхреальность. Блистающее золото преображает реальное пространство, превращает его во вневременную, внепространственную среду. В стихах Эйхендорфа немало “золотых потоков”, “золотых звезд”, “золотых грез” и т.п. Золотой цвет он использует для большей выразительности и повышения значимости высказывания. Можно приводить примеры разного словоупотребления, но все же большинство из них представляют “золотой” в соответствии с традицией того времени как цвет божественный, цвет достоинства (равно как и красный).

Цвета отрицательной стороны — синий, красно-синий и сине-красный — вызывают неспокойное настроение, но обладают нежным воздействием.

В зависимости от того, на чем хочет сделать акцент поэт, он и выбирает цветовую гамму того или иного знака. Для выражения мощи требуется преобладание красок положительной стороны. Для того, чтобы передать нежность, используется отрицательная палитра.

Зеленый же цвет по своему воздействию уникален, он приносит удовлетворение, успокоение. Примечательно, что зеленый — это результат смешения желтого и синего цветов, т.е. основных цветов обеих сторон. Если можно так выразиться, это “уравновешивающий” цвет.

Сознательно или неосознанно, но Эйхендорф придерживался своей цветовой гаммы всю жизнь: у него много золота, голубизны и зелени. Особенно много зелени. Почти в каждом большом стихотворении присутствуют зеленые овраги, сады, луга, долины, леса, зеленые дома и страны, даже “зеленые ночи”. Зеленый цвет подразумевается, даже не будучи названным, в понятиях, которые окрашиваются воображением: трава, листва, весенние пейзажи. Поэт не называет цвет, но он очевиден.

Эйхендорф добивается впечатления богатства природы при сравнительно ограниченной цветовой гамме. Он по праву признан видным мастером лирического пейзажа. Именно в пейзаже раскрываются многие особенности взаимоотношений цветов в его поэзии.

В цикле “Жизнь певца” есть стихотворение “Тоска”, которое вмещает в себя всю зелено-сине-золотую палитру: семь раз представлен зеленый цвет, три раза — голубой, один раз — золотой: “темно-зеленый лес”, “голубой воздух”, “золотые сны”… И, что любопытно, трижды использовано цветовое определение “пестрый” (bunt). В стихах Эйхендорфа не редкость пестрое цветовое пятно, причем “пестрыми” могут быть не только предметы, но и абстрактные явления (цитаты из стихотворений Й.Эйхендорфа приводятся по: Eichendorff Werke. Herausgegeben von Richard Dietze. Bd. 1. Leipzig und Wien, 1891 — и сопровождаются подстрочным переводом):

Der Winzer Yauchzen ist verklungen

Und all der bunte Lebenslauf,

Die Strome nur im Tahl geschlungen,

Sie blickten manchmal silbern auf.

Виноделов ликованье отзвучало

И всякое пестрое течение жизни,

Потоки только, обвивая долину,

Поблескивали иногда серебром.

В своем учении о цвете Гёте говорил, что пестрые цвета чаще всего предпочитают дети: в пестроте много жизнерадостности и непосредственности. Можно говорить о детской чистоте души поэта, его восприятии жизни открыто и по-детски светло.

Так как Эйхендорфа нельзя понять вне религии, рассмотрим его лирику с точки зрения выработанной в христианстве “философии” цвета. Традиционная символика цветов, принятая у католиков, выглядит следующим образом:

белый цвет означает невинность, радость, простоту;

синий — небесное созерцание;

красный — любовь, страдание, могущество, справедливость;

зеленый — надежда, нетленная юность или созерцательная жизнь;

золотой — цвет небесной славы;

желтый — испытание страданием, зависть;

фиолетовый — молчание или созерцание;

черный — смерть, покой, скорбь;

пурпурный — королевское или епископское достоинство.

Голубой цвет символизирует небо, присутствие Божества в мире. В то же время это цвет целомудрия, возвышения сердца над земными вещами. Вызывая чувство холода, он напоминает о тени. Фактически каждый цвет может символизировать полярные понятия. Например, красный, являясь, с одной стороны, символом могущества, с другой, может олицетворять страдание и кровь. Голубой, выступая цветом бессмертия, с тем же успехом служит знаком смерти. П.А.Флоренский, исследуя символику цвета, делает следующую догадку относительно того, почему одеяние Богородицы в разное время имеет разный цвет. Когда она предстает Приснодевой, то одежды ее голубого или синего цвета. Когда же Она является нам Богоматерью, то покров Ее бывает пурпурный — цвет царственного величия и духовности [3.288].

При внимательном изучении лирики Эйхендорфа становится ясно, что цвет в его поэзии тесно связан с обоими вышерассмотренными планами: чувственно-нравственным и традиционно религиозным. Поэтому в цикле “Духовные стихи” не случайно приоритетными становятся цвета “золотой” и “синий”. Многокрасочный фон присущ только молодому Эйхендорфу. В более поздний период творчества поэт уходит от декоративной яркости, заостряя внимание читателя на психологическом моменте, хотя, безусловно, цвет всегда остается важным средством выразительности. Зрелый Эйхендорф наносит краски осторожно, не стремясь к внешнему эффекту. Каждый мазок оправдан и осмыслен. Показательна скупость красок в стихотворении “Осень”: золото и синева. Но вся картина в целом выглядит очень выразительно за счет метафор и продуманных эпитетов:

Und die Voglein hoch in Luften

Uber blaue Berg und Seen

Ziehn zur Ferne nach den Kluften,

Wo die hohen Zedern stehn,

Wo mit ihren goldnen Schwingen

Auf der Benedeiten Gruft

Engel Hossianna singen

Nachtens durch die stille Luft.

И птички высоко в небесах

Над синими горами и морями

Тянутся в даль к ущельям,

Где стоят высокие кедры,

Где златокрылые ангелы

На священной могиле

Поют Осанну

По ночам в тихое небо.

Многоликость природы и изменчивость ее состояний порождает изумительное богатство цвето-световых отношений. Лирика Эйхендорфа пронизана светом и сиянием. Поэт обрел свой путь — он стал использовать играющий свет в своих произведениях, тот самый свет, который придает праздничность его стихам. Причем свет у Эйхендорфа таинствен. В нем всегда присутствует отблеск милости Божьей, дарующей блаженство. Замечательным примером поэтической светописи может служить стихотворение “Эльфы” из цикла “Весна и любовь”:

Bleib bei uns! Wir haben den Tanzplan im Thal,

Bedeckt mit Mondenglanze,

Johanniswrmchen erleuchten den Saal,

Die Heimchen spielen zum Tanze.

Die Freude, das schone leichtglaubige Kind,

Es wiegt sich in Abendwinden:

Wo Silber auf Zweigen und Buschen rinnt,

Da wirst du die schonste finden.

Останься с нами! У нас есть танцплощадка в долине,

Покрытая лунным блеском,

Светлячки освещают залу,

Сверчки играют на танцах.

Радость, прекрасное легковерное дитя,

Качается на вечерних ветрах:

Где серебро по ветвям и кустарникам бежит,

Ты найдешь для себя самую прекрасную.

Использование поэтом тонов и полутонов вместо разноцветья говорит о его высоком мастерстве. Для того, чтобы усилить впечатление блеска, поэт прибегает к символике драгоценных камней. Но и тут он сдержан и строг в выборе: алмаз, хрусталь и жемчуг. Алмаз означает твердость, бесстрашие и радость, хрусталь — верность, жемчуг — долговечность:

Mein Herz ist recht von Diamant,

Ein Blum von Edelstein,

Die funkelt lustig ubers Land

In tausend schonen Scheinen.

Мое сердце из настоящего алмаза,

Цветок из драгоценных камней,

Который сверкает весело над землей

Тысячами прекрасных бликов.

Это строфа стихотворения “Музыкант” из цикла “Песни странника”. Повсюду свет, праздничность, радость. Росинки, дрожащие поутру на лепестках цветов, Эйхендорф сравнивает с жемчужинами:

Das Gras ringsum, die Blumen gar

Stehn mit Juwel und Perl im Haar…

Трава вокруг, цветы

Стоят с драгоценностями и жемчугами в волосах…

Или:

In festlichen Gewanden

Wie eine Kinderschar

Tauperlen in dem Haar

Die Blumen alle standen.

В нарядных одеждах,

Как толпа ребятишек,

В росистых жемчугах

Стоят все цветы.

Сравнения похожи, но только потому, что для Эйхендорфа цветы имеют лица, но не имеют человеческого голоса. Поэт украшает цветы жемчугами настоящими, небесными, тогда как земные девушки предпочитают жемчуга земные. Хрусталь по своему виду напоминает алмаз: так же прозрачен и светел; поэтому Эйхендорф любит сравнение с хрусталем, но… Как правило, с хрусталем он сравнивал земные предметы, алмаз же — берег для небесных.

Светотень — это чуть ли не самое ценное в поэзии Эйхендорфа. Воздушная среда, озаренная огнями и играющая отблесками, обладает не только пространственной глубиной, но и как бы таит в себе и глубины времени. С помощью света Эйхендорф пытался показать многообразную скрытую жизнь души: ведь душа тоже обладает способностью излучать свет — свет духовный. И так же, как светят миру золотые тона, светят великодушие, милосердие и любовь.

Как показывает проведённое исследование, центральные темы поэзии Эйхендорфа на протяжении всего его творческого пути остаются неизменными, но разрешение их существенно отличается на каждом этапе. При этом индивидуальная эволюция мысли и творческих поисков Эйхендорфа идёт по общему для всего немецкого романтизма пути, что и отразилось в его поэзии, воплотившей, как пишет Г.А.Корф, всё то, «что развивалось в романтической лирике от Тика до Уланда»[15.536].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Эйхендорф: «Для того чтобы понять это удивительное явление (романтизм) и его историческую необходимость, попытаемся ещё раз в следующих набросках пропустить через себя достижения, вину и раскаяние романтизма ». Писатель проделывает это теоретически в конце своего пути и в творческой практике. В ранних произведениях Эйхендорфа содержатся в «свёрнутом » виде программные идеи немецкого романтизма. Эйхендорф, как в калейдоскопе, «смешивает» всё романтическое движение, взвешивая ту диалектико-историческую концепцию мира, искусства и личности, которая сложилась в среде иенских романтиков и которая со временем превратилась в философско-эстетическую доминанту всего романтизма. Он как бы подводит итог романтическому восприятию действительности, не расширяя плоскости, в которой отражали жизнь его предшественники. Несамостоятельность философствующих героев Эйхендорфа (которая входила в художественный расчёт автора), отсутствие у писателя претензий на открытие «вечных тайн» души и определяющих законов бытия не должны заслонять философского по своей сути характера его творчества.

Однако мир Эйхендорфа отличается от художественных систем, созданных его предшественниками, принципиально иной постановкой основных вопросов. Нелёгкий путь выбирает писатель - путь создания художественного мира через проверку эстетических и философских идеалов романтиков. Для Эйхендорфа романтизм - «ракета, взлетающая к небу и разлетающаяся на тысячи звёздочек». Писатель пытается осмыслить, «что принесло творчество романтиков и почему мгновенно исчезло».

Как поэт-лирик Эйхендорф безусловно стоит в одном ряду с крупнейшими из романтиков. Его стихи отмечены свежестью и оптимизмом, что обеспечивает ему совершенно особое место среди поэтов-современников. Как никто другой Эйхендорф умел верно найденными словами воссоздать нужную атмосферу.

БИБЛИОГРАФИЯ:

1. Бент М. И. Лирический герой в прозе Эйхендорфа / М.И. Бент // Москва.1989. 154с.

2. Берковского И. Я. Литературная теория немецкого романтизма / И. Я. Берковского//Ленинград. 1934. 127с.

3. Гёте И.В. К учению о цвете / Гёте И.В.// Москва, 1957. 358 с.

4. Гуляев Н.А., Шибанов И.П. История немецкой литературы / Н.А. Гуляев, ИП. Шибанов //Москва: Высшая школа. 1975, 230 с.

5. Давыдов Ю . Н . Шпенглер О . Проблемы романтизма / Ю. Н.

Давыдов, О. Шпенглер // Москва. 1971. 332 с.

6. Дачин А.В. Музыка в поэзии Эйхендорфа / А.В. Дачин // Орск. 1992. 127 с.

7. Дмитриева А. С. История зарубежной литературы 19 века / А. С. Дмитриева // Издательство московского университета.1979. 133 с.

8. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма /Жирмунский В.М. // Москва. 1919. 62 с.

9. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. /Жирмунский В.М. // СПб. Аксиома, 1996. 231 c.

10. Луков В . А . История литературы / В. А. Луков // Москва. 2005. 266 с.

11. Флоренский П.А . Бирюзовое окружение Софии и символика голубого и синего цвета / Флоренский П.А. // Москва, 1914. 576 с.

12. Храповицкая Г. Н. Романтизм в зарубежной литературе / Г. Н. Храповицкая // Москва. 2002. 288 с.

13. Burger H. Der plurale Realismus der 19. Jahrhunderts / H. Burger // Stuttgart. 1971. 637 S.

14.Eichendorff< J. v Gesammelte Werke / J. v Eichendorff// Badenwürtemberg. 1976. S 165.

15. Korff Н . A. Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch romantischen Literaturgeschichte in 4 Teilen / H. A. Korff// Leipzig. 1953. 752 S.

16.www.defaeto.ru