Достаточно вспомнить имена Джорджоне и Тициана, Веронезе и Тинторетто, и становится понятно, какой яркой и прекрасной страницей в искусстве Возрождения была живопись Венеции. В политически раздробленной Италии каждый город был самостоятельным государством, и его художественная культура имела особый характер, свои неповторимые черты. Исторические судьбы, социальный строй, природные условия, уклад жизни, бытовые и культурные традиции определяли своеобразие искусства того или иного центра.

Тициан. «Венера, завязывающая глаза амуру». Масло. 1560–е.

Действительно, разве могла походить на какое-либо другое искусство живопись Венеции – сказочного города, возникшего, словно по волшебству, среди вод Адриатики? «Можно перевидеть все города на свете и все-таки прийти в изумление, приехав в Венецию», – писал французский философ Монтескье. Панораму города, «парящего, как птица, между водой и небом», зрители видели на огромной по размеру гравюре, исполненной Якопо де Барбари в 1500 году. Вся Венеция здесь как на ладони – раскинувшаяся более чем на ста островах, с бесчисленными каналами, густо застроенными кварталами.

Могло ли не быть своеобразным искусство богатейшей торговой державы, связанной со многими странами Европы и Востока, не жалевшей средств на украшение города великолепными дворцами и церквами? Торжественно-прекрасной предстает Венеция на картине Чезаре Вечеллио, запечатлевшей центр города – площадь Святого Марка. В ее архитектуре соединились в удивительном и органичном синтезе различные художественные традиции – восточные и византийские, готические и ренессансные. Картина Вечеллио стала своего рода эмблемой выставки, ее прологом. Она вводила зрителей в ту художественную атмосферу, ту эстетическую среду, в которой развивалось искусство венецианских живописцев.

Они писали картины для дворцов, общественных зданий и церквей, и Венеция часто присутствует в их произведениях, к какому бы сюжету художники ни обращались. В сценах «Введение Марии во храм» и «Обручение Марии», написанных Витторе Карпаччо, можно узнать мотивы венецианской архитектуры. Художник повествует подробно и простодушно, с той наивной чистотой чувства, которая составляет особое очарование искусства раннего Возрождения.

В большой композиции Джованни Беллини на тему «Благовещение» действие происходит в помещении, напоминающем интерьер церкви Санта Мария деи Мираколи, построенной в Венеции в конце XV века. Да и сама картина, состоящая из двух частей, представляет створки, украшавшие орган этой церкви. Ее празднично-нарядная архитектура уподобляет церковный интерьер дворцовому залу. Исполнена земной красоты и эта сцена на сюжет евангельской легенды. Стройный, златокудрый Гавриил, идущий к Марии стремительной легкой поступью, держа в руке белую лилию, – само воплощение юности. Ничего условного, иконного нет и в образе Марии. Свет – но не мистический, а теплый, солнечный – словно входит в картину вместе с ангелом, играет в складках его одеяния, окружает фигуру богоматери. В облике героев, в ясном и обозримом пространстве картины все дышит гармонией. Насыщенные краски подчеркивают ее радостный характер. В раскрытом окне виден пейзаж венецианской провинции.

Подобный пейзаж, манящий благоуханной свежестью и приветливостью с зелеными долинами и холмами, голубеющими вдали горами, мы встречаем и в картине Чима да Конельяно «Товий и ангел». Эпоха Возрождения словно впервые открыла красоту земной жизни, драгоценность каждого ее явления. Спокойно пребывают герои среди умиротворенной тишины природы – неторопливо беседующие, задумчиво отрешенные или погруженные в размышление. От этой картины веет чувством счастливого согласия человека и мира.

Я. Бассано. «Бегство в Египет». Масло. 1530–е.

Рядом с безмятежно-созерцательным полотном Чимы композиция «Святое семейство и неизвестная святая» Андрея Мантеньи кажется суровой, напряженной по настроению. Она впечатляет скульптурной пластикой фигур, чеканной точностью линейного рисунка. И, несмотря на небольшие размеры, выглядит монументальной. Все персонажи показаны в анфас, их головы – как в античном рельефе – изображены на одном уровне. Лирическая тема приобретает здесь возвышенно-строгое звучание.

Венецианская школа включала художественные традиции тех центров, которые тогда входили во владения республики. Так, Мантенья работал в Падуе, и его творчество развивало героико-монументальный стиль флорентийского искусства с его пафосом рационального познания мира, культом пластической формы и рисунка.

Но все же подлинная стихия венецианской живописи – цвет, способный передать мир во всем его великолепии и радостной красоте, чувственном очаровании и материальном разнообразии, что как нельзя лучше отвечало светскому мироощущению венецианцев. Венецианская школа – это прежде всего великие колористы.

Л. Лотто. «Мужской портрет». Масло. Около 1530.

На полотнах Себастьяно дель Пьомбо изображены святой Людовик Тулузский и святой Синибальд – в рост, на фоне монументальной архитектуры. Ткань, узоры шитья, драгоценные камни, посох, золотая мозаика свода переданы цветом, красками с замечательной материальной убедительностью. Они сияют, переливаются, мерцают и горят изнутри, как, например, красный цвет в одеянии святого Людовика. Само красочное богатство этой живописи способно доставить наслаждение.

Композиция Тициана создана на античный сюжет: Венера завязывает глаза Амуру, в то время как нимфы отнимают у него лук и стрелы, чтобы обезоружить вестника любви, приносящего людям столько бед. И хотя в Венере и ее спутницах Тициан воплотил венецианский идеал красоты – пышной, чувственно-полнокровной, эта картина воспринимается как самая классическая, самая ренессансная по духу пронизывающей ее эллинской гармонии.

А. Мантенья. «Святое семейство и неизвестная святая». Темпера. XV в.

Другой шедевр Тициана «Портрет Томмазо Мости», написанный примерно на четыре десятилетия ранее, в 1526 году. Цветовая гамма портрета, построенная на градациях черно-белых тонов, придает образу особую утонченность и благородство. Портрет поражает жизненной достоверностью в воссоздании облика модели, передаче характера. Художник подчеркивает цельность и яркость натуры, уверенность в себе, чувство собственного достоинства. Вы сразу ощущаете значительность изображенной Тицианом личности, воспринимаете ее как идеал человека эпохи Возрождения.

Иным путем в искусстве портрета шел Лоренцо Лотто. В его «Мужском портрете» крупная, по-коленно изображенная фигура кажется неустойчивой, взгляд- мечтательным, полным печали. Это человек в момент горестного размышления. Символические детали – череп и осыпавшиеся лепестки роз (намек на молодость, которой угрожают болезнь и смерть), сцена битвы св. Георгия с драконом, видимая в проеме окна, – подчеркивают духовную сложность, внутреннюю экспрессию образа. В портретах Лотто звучат глубоко личные интонации, отражается беспокойная, мятущаяся душа художника, не нашедшего признания в Венеции и умершего в забвении.

Д. Беллини. «Благовещение». Масло. Конец XV в.

Каждое произведение отражает искания художников на разных этапах развития искусства, в XV и XVI столетиях. Интересно сравнить композиции разных мастеров на один и тот же сюжет, например, картины Чимы да Конельяно и Джироламо Савольдо, изображающие Товия и ангела. Библейская легенда рассказывает, что юный Товий по повелению ангела должен был выловить в реке рыбу, чья желчь исцелит слепоту его отца. Композиция Савольдо лаконична: пораженный и испуганный Товий внимает ангелу, который словно осеняет его своими крылами, побуждает к действию. Ощущение нерасторжимой внутренней связи персонажей придает сцене одухотворенность и поэтичность.

Джованни Баттиста Морони, как и Савольдо, работал в провинции Венеции. «Портрет Джан Джироламо Грумелли», или «Кавалер в розовом», – парадный, написанный в изысканной гамме розово-серых тонов, со множеством аллегорических деталей. Если у Тициана образ Томмазо Мости идеальный, возвышенный, то у Морони, несмотря на импозантность и эффектность портрета, человек лишен ореола величия. Характеристика его стала жизненно-конкретной, социально-заостренной.

Д. Савольдо. «Товий и ангел». Масло. Конец 1530–х.

В творчестве художников второй половины XVI века протягиваются нити от искусства Возрождения к художественной культуре следующей эпохи. Разве не предвещают реалистическую живопись XVII столетия «Портрет старика, сидящего в кресле» Морони или «Бегство в Египет» Якопо Бассано?

Композиция «Св. Мартин и нищий» написана Бассано в поздние годы творчества. Рыцарь Мартин рассекает мечом свой плащ, чтобы поделиться им с нищим, дрожащим от холода. Контрасты света и тени, краски, то загорающиеся, то мерцающие, наделяют картину большой эмоциональной выразительностью.

Особая духовная экспрессия отличает искусство Якопо Тинторетто, который – наряду с Веронезе – завершал Возрождение в Венеции. «Аллегория битвы при Лепанто» Паоло Веронезе представляет аллегорическую сцену, где святые молят мадонну защитить Венецию (ее олицетворяет женщина в белом покрывале). Сюжет связан с реальным событием. В 1571 году соединенный флот Венеции и Испании одержал победу над турецким флотом в битве при Лепанто. Эта победа в многолетней борьбе с турками, постепенно отнимавшими у Венеции ее колонии на Востоке, ничего уже не могла изменить в исторической судьбе республики. Сложная, мастерски построенная композиция Веронезе напомнила о наступающем закате могущества «Царицы Адриатики», о приближающемся конце Возрождения в Венеции. Но живопись Веронезе, чарующая нежными утонченными сочетаниями цветов, осталась символом праздничного великолепия венецианского искусства.


П. Веронезе. «Аллегория битвы при Лепанто». Масло. 1570–е.

В «Мученичестве св. Юстины» Веронезе драматизм сюжета словно перекрывался радостной красочностью живописи, заставлявшей любоваться каждым ее куском. Картина Тинторетто «Мученичество св. Екатерины» захватывала драматической экспрессией. Ее создавали динамика композиции, пересечение планов, кажущееся безграничным пространство, ракурс фигуры св. Екатерины, стремительный полет ангела, как бы рожденного потоком идущего с небес ослепительного света. Художник хочет показать мир, жизнь человека в движении времени, в сложности, драматических контрастах. Творчество Тинторетто вплотную подводит к проблемам искусства XVII века.

Эпоха Возрождения далека от нас и по времени, и по мироощущению, и человеку наших дней трудно сразу приобщиться к ней, понять ее дух, ее философию. Для этого требуются определенное усилие, внутренняя работа. Но внимательный и любознательный зритель бывает вознагражден: ему открывается красота художественных творений золотого века европейского искусства. Он проникается сознанием единства мировой культуры, ощущает себя наследником его великого прошлого.