| Даниил ПРОЦЮК
Об искусстве игры на органе
Санкт-Петербург 2002
Введение и Первая глава.
Полный текст см в
Zip-
файле.
Содержание
Введение................................................................................................................................................................................... 6
Обзор литературы............................................................................................................................................................ 11
Структура литературы.............................................................................................................................................. 11
Зарубежная литература............................................................................................................................................ 16
"Органные школы".................................................................................................................................................. 16
Книги по органному исполнительству.............................................................................................................. 18
Современные методические пособия................................................................................................................ 21
Отечественная литература....................................................................................................................................... 23
Глава I. Исторические судьбы профессии органиста........................................................................................... 26
I.............................................................................................................................................................................................. 26
II............................................................................................................................................................................................ 28
III.......................................................................................................................................................................................... 32
IV........................................................................................................................................................................................... 34
V............................................................................................................................................................................................ 36
VI........................................................................................................................................................................................... 41
VII......................................................................................................................................................................................... 58
Глава II. Свойства органной звучности – техника регистровки..................................................................... 63
Глава III. Свойства органных трактур – мануальная техника, ее координация с педальной партией, упражнения на фортепиано......................................................................................................................................................................... 136
Заключение......................................................................................................................................................................... 176
Свойства органного тона............................................................................................................................................ 176
Свойства органных трактур....................................................................................................................................... 178
Библиография................................................................................................................................................................... 180
Приложение 1. Именной и предметный указатель............................................................................................. 195
Приложение 2. Диспозиции органов ....................................................................................................................... 196
Биография автора............................................................................................................................................................ 203
Обеспамятев от страха и притом будучи отягощен спиртными напитками, стоял я безмолвен у порога, как вдруг господин градоначальник поманили меня рукою к себе и подали мне бумажку. На бумажке я прочитал: "Не удивляйся, но попорченное исправь". После того господин градоначальник сняли с себя собственную голову и подали ее мне. Рассмотрев ближе лежащий предо мной ящик, я нашел, что он заключает в одном углу небольшой органчик
, могущий исполнять некоторые нетрудные музыкальные пьесы.
Салтыков-Щедрин
Увидеть во сне органиста – означает, что друг причинит Вам огромное беспокойство своими опрометчивыми поступками.
Если молодая женщина видит во сне, что она органистка, – это предвещает ей, что ее излишняя требовательность в отношениях с возлюбленным может охладить его чувство.
Сонник. Толкование снов.
Клавиши в нажатом состоянии будут удерживаться тяжёлыми предметами, а для нажимания новой клавиши - или освобождения старой - будет каждый раз приглашаться новый органист. Три первые клавиши будут нажаты 5 января 2003-го года, к ним добавятся две вторые ноты 5 июля 2004 года. Вместе получится вполне гармонический ми-мажорный аккорд, грядущим же поколениям придётся столкнуться с многолетними диссонансами…
Звездный Зал Храма Престейна обит металлическими панелями и украшен высокими зеркалами. В нем находились
золотой орган и робот-органист, библиотека с библиотекарем-андроидом на шаткой лесенке, письменный стол с секретаршей-андроидом за механическим пишущим устройством и американский бар с роботом-барменом… Престейн дотронулся до кнопки. В Звездном Зале пробудилась механическая жизнь.
Органист играл. Библиотекарь разбирал книги. Секретарша печатала. Бармен изящно кидал из руки в руку шейкер. Это было эффектное зрелище.
Но и свободная органная музыка не освобождается до конца от "благого ига и легкого бремени" (срв.: Мф. 11,30) — вести людей к Богу, облегчать им путь к Нему, размягчать и расплавлять окаменевшие души, да Дух Божий "приидет и вселится в ны". Это пусть поймет всякий, желающий сесть за органный пульт. Орган, в широком смысле — инструмент Богослужебный. Не везде "конфессионально-церковный" (как, например, у нас, в России), но везде — Богослужебный. Орган, на котором не служат Богу (так или иначе), а служат себе — для собственного или себе подобных — редкостного, интеллектуального, какого хотите — музыкального услаждения или ублажения или для каких-либо иных, культурно-просветительских и прочих, целей — такой орган есть пустая канарейка, странно-занятная музыкальная шкатулка, тем более бесполезная и вредная, чем дальше уходит он от возвышеннейшей и безмернейшей задачи, возложенной на него — служения Богу.
Бах, пока не вышел к Свету, переживал страшные сомнения, колебался в вере. Очень долго его ре-минор был отмечен печатью адского мрака, почти безысходного протеста (концерт для клавира и оркестра ре-минор и тема 1-й его части). И потому учение его, штудии его не были простым овладеванием музыкальной премудростью и самообучением («Бах – автодидакт» - Швейцер), они были – и музыкальным и общежизненным его покаянием (как мы говорили ранее) и – путем к Свету. Это была личность силы исключительной, и Бог, испытывая его на прочность, ударял в этот сосуд сильно. И вывел его к Свету. Данная вещь, как и некоторые другие, нами уже разсмотренные, - свидетельство этих борений. За что так любима массами? Бог весть. Массы любят протест. Массы очень легко подвигаются на протест. Последствия этой легкости не поддаются учету и измерению. Массы суть горожане и чувствуют в этой пьесе свою музыку – музыку протеста, музыку города… Исполнение: нормативное, но: Токката антифонно, фуга –
Nw
(
Echo
в интермедиях
arpeggiato
возможно, но не обязательно), Постлюдия –
Hw.
Казачков
Это происходило всегда и везде: великие органисты, сотрясавшие соборы Европы, ушли в тень Баха-отца и его провинциальной кирхи; Сальери вовсе не был бездарен и принадлежал к тому же “первому эшелону”, однако Моцарт был вообще вне табели о рангах. Гете заслонил собой классицизм вкупе с его обитателями; а Шекспир, который то ли был, то ли не был, отобрал сюжеты и приоритеты у вполне исторического Марло – так распорядились потомки.
Орган возникает как символ и средство массового вознесения, сброс отягощающей плоти в очищенном духовном пространстве по причине и во имя общей веры.
Органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости. Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого.
Органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное, получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.
Суханцева
В 1997 году мною была опубликована далекая от совершенства книга об органной игре. В ту пору я только перестал быть студентом консерватории, и многих, наверное, задела моя амбициозность, однако меня больше занимала не реакция коллег, а то, что об органной игре пишется курьезно мало, да и не всегда на должном профессиональном уровне. Через пять лет тираж в 1000 экземпляров нашел своего читателя, а у меня появилась решимость переиздать текст, включив в него те исправления и дополнения, которые появились за это время, уже в процессе работы над диссертацией, в аспирантуре. В связи с изданием книги, которое, однако, прямого отношения к защите диссертации не имеет, хочу выразить глубокую благодарность прежде всего научному руководителю профессору, доктору искусствоведения И.С. Федосееву, а также всем членам кафедры истории зарубежной музыки СПбГК имени Н.А. Римского-Корсакова, принимавшим участие в обсуждении.
Приношу также благодарность профессору Питеру ван Дайку, сумевшему с большим тактом старшего и более опытного коллеги привить мне вкус к старинной музыке и звучанию старинных северогерманских органов за время стажировки в Высшей школе музыки Гамбурга в 2000 году.
Посвятить все имеющееся у меня время музыке я не смог бы без дружеской поддержки Карла-Йенса и Кристы Браттиг
– семьи бескорыстных гамбургских
любителей музыки
Несмотря на мое следование конструктивной критике коллег, второй вариант не свободен до конца от множественных недостатков первого; самый главный из них – стремление объять необъятное. Действительно, студент и здесь не найдет систематического пособия, а разброс затрагиваемых тем – слишком широк. Однако так произошло не от хорошей жизни (и страсти к графоманству, надеюсь), а от желания заполнить как можно больше пробелов в специальной литературе – к сожалению, слишком часто даже те немногие авторы, кто пишет об органе, выбирают какие угодно темы, обращаясь то к органологическим описаниям, то к периферии и темным закоулкам музыкальной истории, но только не такие, которые пересекаются с насущной, каждодневной практикой органной игры. Не стану однако скрывать, что я часто испытывал чувства, похожие на опъянение от восторга и свободы исследователя, которому посчастливилось разрабатывать пионером целую область знаний.
Я искренне заинтересован отзывами читателей и буду рад их появлению на моей электронной почте <protsyuk@pochtamt.ru
>.
Д. П.
Введение
Настоящая работа посвящена вопросам совершенствования техники органиста – в первую очередь, мануальной, ее координации с педальной, а также технике регистровки.
Актуальность избранной темы состоит в том, что молодая, как будет показано ниже, профессия концертного органиста приходит сейчас к такому состоянию, когда без развитой методики она не сможет соответствовать требованиям современности, возрастающим – согласованно с темпами развития общества — в геометрической прогрессии.
Основными чертами, характерными для современного органного искусства, являются:
· стандартизация инструментов
, и ее следствие - раскрепощение технической стороны игры, возрастание требований к игре и репертуару, требований к чистоте
исполнения
[1]
,
· расширение репертуарных границ
(к старинной и к современной музыке),
· унификация образования
.[2]
Как показано в обзоре литературы
, методика игры на органе недостаточно разработана зарубежным и отечественным музыкознанием. Таким образом, имеет место противоречие между необходимостью применения новых подходов к образованию органистов, их самостоятельным занятиям и отсутствием теоретической базы. Проблема исследования состоит в том, что в музыкознании, особенно отечественном, нет возможности опираться на достаточную исследовательскую традицию. Если воспользоваться системным подходом и рассматривать знание об органе целостно, то становится ясно, что до сих пор музыкальной эстетикой не определена достаточно ясно даже специфика органной культуры, неизвестно, чисто ли это церковная область, или она нисколько не отличается от светской классической музыкальной традиции. В понимании социальной роли, статуса, задач органной музыки также нет единства. Поэтому объект исследования в книге несколько шире, чем обычно – невозможно корректно размышлять о частных технологических проблемах, не имея ясного понимания феномена органа, органного звучания, органной культуры.
В рамках небольшой работы необходимо самостоятельно выяснить такие основополагающие категории, как свойства органного тона
, условия существования органа
, вопросы органной эстетики
, затронуть даже социологические
и культурологические
вопросы.
Предметом исследования при этом всегда остается сама технология
органной игры, ей неизменно подчинены все рассуждения и необходимые отклонения.
Все рассуждения подчинены одной цели исследования; ее можно сформулировать как поиск оптимального способа взаимодействия органиста с инструментом
, причем техника здесь рассматривается не в утилитарном, прикладном смысле и не как самоцель, а как медиум
, посредник, "лишь" способ выражения исполнительских намерений.
Гипотеза исследования состоит в том, что для феномена органа и его производных – техники, технологии и пр. предполагается сложная связь
с фортепиано
:
Органную фактуру, ее координаты, мышление на каком-то этапе следует понимать через фортепианные эквиваленты, привлекая понятия оркестрового
, или партитурного, и хорового
принципа. Основанием тому служит общая инструментально-клавишная природа
(в противовес вокальной природе
– см. ниже), при безусловном различии. Именно здесь существует плодотворная антиномия, дающая начало творческому подходу к исследованиям органа.
Эта связь не признается вертикальной ("главенство" какой-либо техники) или горизонтальной ("равенство" технологий), а мыслится многогранно:
1. Фортепианные техника и фактура обогащают органную своими приемами, решениями.
2. При этом органная техника не является производной от фортепианной, тем более, органные мышление, фактура – от фортепианных мышления, фактуры.
Для разработки подобной гипотезы необходимо использовать адекватные, специфические методы исследования. – Дискутировать о природе органа, раскрывая ее через многогранные связи с фортепиано удобнее всего посредством преимущественно отрицательных характеристик: не такой, и не такой… в конце концов, такой – …, что составляет суть апофатического метода.
Исходя из указанной цели исследования, его основными задачами являются:
· анализ свойств органного тона и органной фактуры;
· отбор инструментов исполнительского анализа органного произведения;
· выявление общих законов управления органной звучностью;
· выявление соотношения фортепианной и органной техники;
· разбор принципа действия механической игровой трактуры органа с точки зрения физиологии исполнительских движений;
· разработка на этой основе целостных подходов для самостоятельных упражнений органиста на органе и на фортепиано;
· выяснение степени взаимовлияния фортепианной и органной технологии, культуры звукоизвлечения;
· изучение возможности развития специальной координации игровых движений;
· определение законов звукоизвлечения на органе, категории "виртуозности" на органе;
· изучение способов тренировки профессионального мышления органиста.
Методологическими основами исследования стали концепции следующих ученых:
· При рассмотрении свойств органной фактуры – Т.С. Бершадской (1978, 1985), и М.С. Скребковой-Филатовой (1985).
· По отношению к органной фактуре применены методы анализа фортепианной фактуры, разработанные В.И. Приходько (1987).
· Работы Б.С. Казачкова, как изданные (1989), так и существующие в рукописи (2001), не соприкасаются напрямую с темой настоящего исследования, однако многие новаторские положения, касающиеся вопросов эстетики, социальной роли органа, органной культуры использованы нами.
· При разработке методики использовались отдельные положения и практические рекомендации, содержащиеся в трудах выдающихся педагогов-практиков: И.А. Браудо (1973, 1976), Н.И. Голубовской (1994), К.А. Мартинсена (1966, 1977).
Исследовательский подход заключается в подчинении сверхзадачам музыкального исполнения. «Суть органной техники… не лежит на поверхности»
(Жак Гандшин, см. далее), но… «для мысли человеческой нет пространства; то, о чем человек непрестанно и много думает, как бы само является перед ним…»
— считал Э. Сведенборг (2000, с.134 сл., 136).
Как преодолеть сопротивление материальной природы этого сложнейшего инструмента? Научиться на нем музыкально играть? Разработать соответствующую теорию органной игры?
Пожалуй, именно органному тону из всего космоса музыкальных звучаний более всего принадлежат замечательные слова А.Ф. Лосева (1991, сс.329, 331): «…человек, никогда не мысливший о бесконечности и никогда не понимавший бесконечное в свете конечного, а конечное в свете бесконечного, при слушании музыки вдруг начинает испытывать единство и полную нераздельность того и другого, начинает об этом задумываться, начинает это чувствовать…»,
и — «…музыкальное становление, имеющее свой центр и свою периферию в каждой своей точке, может быть и закончено в любой своей точке, поскольку любая точка, согласно общему понятию становления, может трактоваться и как начало, и как середина, и как конец становления…».
– Вероятно, чем сложнее инструмент, чем выше поставленная цель, тем чаще надо вспоминать о сверхзадаче музыкального исполнения. Эти мысли станут своего рода эпиграфом.
Новизна исследования
состоит в том, что впервые частные технические, технологические, методические проблемы органного исполнительства рассмотрены в свете эстетики органа, специфических свойств органного тона, органной фактуры.
Практическая значимость выбранной темы позволила автору использовать отдельные положения работы при составлении курсов «История и теория органостроения», «Введение в органное искусство», «Методика органной педагогики», «Введение в технику органного письма», разработанных для кафедры органа и клавесина Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова и утвержденных Ученым советом СПбГК.
Обзор литературы
Структура литературы
«Когда возникает интерес к какому-либо предмету, когда хочется узнать о нем все: и то, что он собой представляет, и как он связан со своим окружением, и какое он имеет значение для меня и моих современников,— то прежде всего ищешь книгу, желательно одну, где бы всё это было описано. Надеешься, что, прочтя ее, обретешь покой и сможешь перейти к очередным делам, до тех пор пока демон любознательности не вцепится снова в сердце»
- высказывание Л.Н. Гумилева можно отнести ко всем областям гуманитарных знаний.
Литература об органе включает следующие разделы: органостроение, органная музыка, органное исполнительство, однако распределение ее
своеобразно и не совпадает со структурой исследований по другим исполнительским специальностям
.
Общие сведения: органная библиография наиболее полно отражена в энциклопедии "Музыка в истории и современности" (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), самый полный современный нотографический справочник составил Клаус Бекманн – "Органный репертуар" (Beckmann, 1995), аннотированная дискография по органу создана Джеральдом Хамильтоном и Мэрилен Кратценштейн – "Четыре века органной музыки…" (Hamilton, Kratzenstein).
Большинство составляют работы, посвященные истории и теории органостроения. Эта тема практически неисчерпаема, как бесконечно множество вариантов воплощения различных стилей и направлений органостроения в конкретных инструментах.
Далее, вторая часть библиографии посвящена органной музыке. Вероятно, в силу специфики органной фактуры, которая, как будет показано ниже, по некоторым параметрам (например, глубина
) наиболее далеко отстоит (в сравнении с другими инструментами) от точной, партитурной
записи, многие исследования редко выдерживают чисто музыковедческое направление, в них обычно размываются границы между классическим анализом и обсуждением исполнительских вариантов.
В согласии с целями и задачами настоящего исследования здесь будет рассматриваться только литература об органном исполнительстве. Этот раздел органного музыкознания разработан менее других.
Такое положение, возможно, связано с тем, что подавляющему большинству как любителей, так и профессиональных музыкантов исполнительское искусство органиста представляется чем-то необязательным, добавочным, излишним по отношению к звучанию органа самого по себе.
[3]
Слушателям клавирабенда в филармонии не придет в голову хвалить пианиста за чисто сыгранные ноты. Но в рецензиях на органные концерты и в западной прессе регулярно встречаются эпитеты “чисто…”, “уверенно…”, “добротно…”.
Знаменитый швейцарский органист, профессор органного класса Петербургской Консерватории (1909-1920) Жак Гандшин в статье "Орган как концертный инструмент" настолько полно описал обманчивость внешней стороны органного исполнения, что столетие спустя его характеристики звучат совершенно современно и актуально (Handschin, 1908, S.1165): «суть органной техники не так понятна и не лежит на поверхности, как у других инструментов… Одно простое нажатие регистровой кнопки при некоторых обстоятельствах приносит впечатление очень крепкого владения инструментом, в то время как самые крупные технические достижения могут бесследно пройти мимо. Любой пианист, даже музыкально одаренный дилетант, который свободен от боязни сцены, может за месяц подготовиться к успешному публичному выступлению в качестве органиста»
.[4]
— Не тем ли объясняется и диспропорция между оценками того или другого органиста в профессиональной среде и широких музыкальных кругах?
Органист ощущается порой частью интерьера, причем, в сопоставлении с грандиозными масштабами инструмента, частью весьма незначительной.[5]
Очень точным представляется высказывание, автор которого — Р. Хайнеманн [Rudolf Heinemann][6]
: «к сожалению, фигура органиста слишком часто напоминает машиниста, без труда и в то же время без достаточной власти с помощью рукоятки проводящего по железной дороге огромный состав»
.[7]
И правда, для подобного восприятия органной игры существует множество эстетических, психических, физиологических оснований. Кроме самодовлеющих размеров инструмента это еще и акустические качества органа и того помещения, в котором он развивался. Церковная акустика с большой реверберацией, огромный звуковысотный и динамический диапазоны[8]
, а также бесконечность органного тона заставляют человеческое ухо в первую очередь заинтересоваться столь репрезентативным
звучанием самим по себе — его тембром, глубиной, замечая исполнительское искусство, быть может, тогда только, когда оно становится уж чересчур раздражающим[9]
: в сокращении времени в такте, вольном обращении с агогикой, etc.
Современные информационные технологии позволяют, используя прежде всего ресурсы Интернет, проследить упоминание профессии "органист" в больших массивах текста, в том числе в литературных произведениях. Так можно выявить ассоциативный ряд, связь современного сознания с органной культурой. В современной фантастической литературе, например, как отечественной, так и зарубежной, часто встречаются: "робот-органист", пульт управления каким-нибудь сложным устройством, похожим на "кафедру огромного органа", командир космического корабля, выполняющий сложнокоординированные движения наподобие "церковного органиста"[10]
. Несомненно, сюда же принадлежит знаменитый персонаж Н.Е. Салтыкова-Щедрина… ни с чем иным, как с "органчиком" в голове. Нельзя игнорировать то, что в ремесле органиста широкой публикой оцениваются в первую очередь его "техничность", "диковинность", которые можно трактовать как сказочную "заумь"[11]
.
Зарубежная литература
В обзоре литературы будут упомянуты лишь работы, имеющие непосредственное отношение к теме исследования. Это "органные школы" XIX-XX веков, книги, оказавшие значительное влияние на органное исполнительство, современные методические пособия.
Вопросы органного исполнительства затрагиваются в получивших распространение в XIX - XX веках специальных "органных школах", трудах особого жанра, где еще не утрачена связь со старинным трактатом, но в то же время информация уже систематизируется в духе общенаучного процесса. Однако рассмотрение этих инструктивных пособий укрепляет впечатление о безусловной отсталости органной педагогики XIX - первой половины XX века в сравнении с другими исполнительскими специальностями. Их использование в сегодняшней органной педагогике ограничено.
Назовем важнейшие работы. Это "Необходимые сведения для органистов, в особенности таких, которые желают преуспеть в обращении с педалью"
известного органиста и композитора Адольфа Хессе, (Hesse, 1831); "Практическая органная школа"
[12]
Вильгельма Фридриха Шутце, (Schutze, 1839); "Теоретическое и практическое руководство органной игры…"
Христиана Ринка (Rinck, 1839); "Практический учебный курс органной игры"
[13]
знаменитого Августа Готтфрида Риттера (Ritter, 1845 NA
1953]; "Органный журнал"
одного из основоположников французской органной исполнительской школы Жака-Николя Лемменса (Lemmens, 1850).
Для сравнения, фортепианная педагогика того времени располагает школой "
Methode pour le Piano-Forte
"
(P., 1801, рус. пер. М., 1818) и инструктивным сборником "Gradus ad Parnassum"
(1817-1826) М. Клементи, Этюдами
op.10 (1828-33) и op.25 (1834-37) Ф. Шопена, "Трансцендентными этюдами"
(1851) и "Техническими упражнениями"
(1868-1879) Ф. Листа. 51 упражнение
Й. Брамса опубликовано в 1890. Всеевропейское значение имеет школа К. Черни (Schule der Gelaeufigkeit
op. 299, Schule der Fingerfertigkeit
op. 740) (Тайманов, 2001, с.25 сл.).
Опыт немецких романтических “органных школ” обобщен в диссертации "Органная исполнительская техника начала XIX века в Германии"
Михаэля Шнайдера (Schneider, 1941).
В том же духе составлены и следующие, более поздние школы: Марселя Дюпре ("Органная методика"
)[14]
(Dupre, 1927); Шарля Турнемира ("Опыт исполнения, регистровки и импровизации на органе"
) (Tournemir, 1936); Фернандо Жермани ("Методика органа"
)[15]
(Germani, 1942-1945); Харальда Глизона ("Методика органной игры"
)[16]
(Gleason, 1937, 5
1962); Германа Келлера ("Искусство органной игры"
)[17]
(Keller, 1941); Себестьена Песчи ("Теоретическая и практическая органная школа…"
) (Pecsi, 1960).
Необходимо упомянуть также важнейшие книги, оказавшие влияние на развитие органного исполнительства XX века.
Одна из заслуг Альберта Швейцера перед музыкознанием безусловно состоит в том, что он был первым ученым, размышлявшим об исполнительском искусстве органиста категориями "большого стиля". В исследовании о Бахе (Schweitzer, 1908), (Швейцер, 1964, с.214-232), а также в статьях в соавторстве с Шарлем-Мари Видором (Schweitzer, Widor, 1910/1911) он поднимает на небывалую высоту вопросы подлинно художественного исполнения на органе[18]
.
Герман Келлер, "Музыкальная артикуляция, в особенности у И.С. Баха
"
(Keller, 1925) – важнейшая работа этого видного немецкого органиста, переработана в издании "Фразировка и артикуляция…"
(Keller, 1955). При сравнении теорий артикуляции И.А. Браудо и Келлера видно, что Браудо во многом опирался на положения труда предшественника, в частности, пользовался его систематикой, идущей, в свою очередь, от Гуго Римана;
Карл Густав Феллерер
, "Орган и органная музыка"
(Fellerer, 1929) — автор, пожалуй, один из первых рассматривает органную технику в исторической перспективе – пишет о требованиях к технике игры, которые выдвинуло новое органное письмо М. Регера (1929, с.110). До него обращали внимание лишь на новаторские композиционные приемы М. Регера; по поводу техники господствовала позиция, выраженная К. Штраубе: "неисполнимо" (о "Фантазии и фуге на В-А-С-Н");
Ханс Клотц
, "Об органном искусстве готики, Ренессанса и барокко. Музыка, диспозиции, мензуры, использование мануалов"
(Klotz, 1934, 3
1986) – энциклопедия исторически верных знаний о практике исполнения старинной музыки.
Готтхольд Фротчер, "История органной игры и органной композиции"
(в трех томах) (Frotscher, 1935/1-2, 1966/3) – до сих пор чуть ли не единственный труд, который может рассматриваться как учебное пособие по истории органной музыки. Собственно, содержит сведения не об исполнительской, а о композиторской практике (в современном академическом понимании). У Фротчера, как и вообще очень часто в западной традиции, понятие "играть" (на музыкальном инструменте) выступает, может быть, в своем исконном значении: "играть– как –сочинять"; акцент ставится не на том, "как играть", а на том, "что играть", примерно как сейчас для неакадемического музыканта вопрос "в каком стиле Вы играете" значит вопрос о стиле композиции-импровизации и потом уже об исполнительских изысках.
Карл Маттэй, "Об органной игре"
(Matthaei, 1936) — во введении автор впервые рассматривает вопрос о "культуре органной игры".
Ханс Клотц
, "Книга об органе"
(Klotz, 1938 10
1988). До сих пор Клотц – самый популярный органный автор, и вполне заслуженно. Эта книга, выдержавшая 10 изданий, является краткой «энциклопедией органных знаний», в ней есть необходимые справочные сведения по органостроению, специальной литературе, исполнительству, репертуару.
Следующие послевоенные издания находятся еще вполне в духе романтической традиции:
Карл Штраубе
, "Письма томаскантора"
[19]
(Straube, 1952) — в этой книге сама эпоха Orgelbewegung отражается в неоднозначной, противоречивой судьбе профессора Карла Штраубе, выдающегося музыканта, бывшего в начале творческого пути в авангарде и ставшего "традиционалистом" в конце жизни; открывателя старинной музыки и создателя "академической" манеры ее исполнения;
"Искусство органа" Флора Пеетерса
, выдающегося композитора и органиста (Peeters, 1954);
"Органный романтизм…" Ханса Мозера
(Moser, 1961) — в 5 главе информация об органистах, сотрудничавших с И. Брамсом и Ф. Листом.
"Гид по игре дуо и трио"
популярного голландского органиста Жака ван Оотмерсена
, (Ootmerssen, 1986); Сандра Содерлинд, "Органная техника. Исторический взгляд"
(Soderlind, 1986).
Фундаментальное исследование по практике регистровки принадлежит выдающемуся чехословацкому органисту Фердинаду Клинде – "Органная регистровка. Звуковой образ органной музыки"
(Klinda, 1987). Глава 2 посвящена теории регистровки (важно для настоящей работы), глава 9 — психологии слушательского восприятия органных тембров, главы 11‑22 — различным стилям регистровки.
Редкую для органной библиографии методическую
направленность имеет название книги Максимилиана Цваймюллера "К проблеме преподавания концертной[20]
органной игры"
(Zweimueller, 1988), однако содержание работы разочаровывает. Ни одна проблема органной педагогики не исследована в ней достаточно глубоко.
Несомненно, центральная, важнейшая работа наших дней — "Органная школа исторической исполнительской практики…" Йона Лауквика
, (Laukvik, 1990). Хотя содержание "Органной школы" Й. Лауквика гораздо шире методического аспекта, здесь впервые собраны сведения о методике органной игры, правильной организации индивидуальных занятий и т.п. Вместе с тем, в работе мало изучен вопрос о собственно органной технике. В первой главе содержатся, правда, рекомендации по положению корпуса, посадке, пальцевой технике. Здесь автор пишет о необходимости "фундаментального освещения" данного вопроса. Однако, лишь цитируя источники (И.Н. Форкель, К.Ф.Э. Бах, Ф. Куперен), Лауквик на деле не сообщает ничего принципиально нового; нет тех системных знаний, опоры на смежные дисциплины, в том числе, возможно, на психофизиологию, того, что можно было бы положить в основу Школы. Педальной технике уделено незначительное место — автор труда об исторически верном исполнении старинной музыки отсылает нас к… романтической
школе Ф. Жермани, ставящей целью не артикуляционную ясность, а достижение «абсолютного» легато. Поверхностно исследована проблема звукоизвлечения [Anschlag], в частности, отсутствует ее рассмотрение как взаимодействия исполнителя и инструмента. (Здесь показательно вообще весьма поверхностное отношение многих современных исследователей "исторического стиля" к технологии.)
Невозможно переоценить влияние, которое оказала на современную практику исполнителей на всех клавишных инструментах диссертация Людгера Ломанна
"Изучение артикуляционных проблем для клавишных инструментов XVI-XVIII веков"
[21]
(Lomann, 1982), где автор, исследуя источники, выдвигает гипотезу о том, что легато не было преобладающим штрихом в старинной музыке, как бы ставит все "с ног на голову", рушит привычные стереотипы. Пожалуй, наиболее болезненно ломанновская реформа штриха прививалась в органном исполнительстве, поскольку, с одной стороны, произошло разрушение мифа об якобы "специально органном сверхсовершенном легато"; с другой стороны, поиски новой артикуляционной палитры в органе усложнены, поскольку органная артикуляция вообще наиболее определенна из-за свойств органного тона — его не
филируемости. На всех континентах профессиональное сообщество органистов в духе персонажей Джонатана Свифта буквально разделилось на две части — приверженцев старой манеры (игры "легато") и новой ("нон-легато"). Конечно же, не могло обойтись без преувеличений и курьезов – так, некоторые особенно радикально настроенные органисты играли отрывистым штрихом даже трели в сольном голосе баховских лирических хоралов.
Л. Ломанн, Й. Лауквик, многие другие выдающиеся музыканты – представители аутентичного направления разработали целое направление в музыкальной науке. В их работах содержатся указания по выработке специфической мануальной техники для игры сочинений старых мастеров; они действительно позволяют с большим успехом реализовать старинную музыку — с той лишь оговоркой, что применяются адекватные исторические инструменты, далеко не всегда доступные. Однако в таких методиках и школах отсутствуют указания на то, как, какой техникой следует играть музыку XIX-XX столетий, как совмещать в репертуаре музыку разных эпох.
Отечественная литература
В отечественной литературе об органе исследования по теме методики исполнительства практически отсутствуют, и большинство публикаций посвящено истории российской органной культуры, органной музыки. Ради сохранения кругозора исследования назовем некоторых авторов[22]
:
· Леонид Ройзман
, "Орган в истории российской музыкальной культуры"
(1979), "Советская органная культура и ее своеобразие"
(1969).
· Борис Казачков
(применяет чрезвычайно плодотворный метод типологического анализа) – автор "Типологии пьес «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха
"
(1989), в настоящий момент готова к публикации его работа "Типология свободных органных сочинений И.С. Баха"
;
· Алексей Панов
– автор научных статей (вместе с И.В. Розановым) (1991, 1992, 1993), диссертации (1994) по проблемам исполнения старинной французской и немецкой музыки, а также органологического исследования (1996),
· Ольга Минкина, "Русская музыка для органа",
(1997),
· Алексей Курбанов, "Органная музыка Ленинграда-Петербурга в 60-е—90-е годы XX века",
(1999).
· Борису Сабанееву
принадлежат интересные, поныне актуальные размышления об эстетике органного звучания (1911).
· Хуго Лепнурм
, эстонский органист и композитор, первым в СССР написал самостоятельное исследование об истории органа и органной музыки (к сожалению, издано только в 1999 году ограниченным тиражом 400 экземпляров) (Лепнурм, 1999).
· Андрей Чуловский
является автором ряда статей, посвященных аспектам Orgelbewegung (Чуловский, 2001).
Непосредственно в книге проанализированы следующие работы:
· Исайя Браудо
, "Артикуляция"
(1973);
· Он же, "Вопросы обучения игре на органе", "Возрождение органа", "Единство звучности"
(1976);
· Владимир Рубаха, "Развитие и функционирование органного исполнительства в советской музыкальной культуре"
(1981);
· Алексей Кандинский-Рыбников, "Об интерпретации произведений Баха
советскими пианистами и органистами"
(1985);
· Семен Будкеев, "Принципы органной педагогики А. Ф. Гедике
"
(1992).
· Мария Милешина, "Советское органное творчество в контексте музыки XX века"
(1991).
Глава I. Исторические судьбы профессии органиста
Органисты - музыканты с самыми разными творческими склонностями, артистическими судьбами, характерами - являются частью современной музыкальной культуры. Масштабы их личностей вполне сравнимы с лучшими, славными именами, осуществившими свою карьеру в дирижировании, пианизме, пении.
Каждому из органистов приходится не только по мере сил и возможностей формировать часть пространства музыкальной культуры, но и в той или иной мере испытывать на себе воздействие всех процессов, явлений, с которыми культура развивается.
Задача настоящего раздела — рассмотреть эти процессы и явления.
I.
Орган недостаточно рассматривать просто как один из классических музыкальных инструментов. «…Использование органа по преимуществу в церкви дает возможность почувствовать поэтику и философию органа через его отношения с культом. “Некончающийся” звук органа появляется как символ Вечности и Беспредельности»
— считает Х. Хазельбек (Von den Liebhabern und Veraechtern der Orgelkunst, 1988, S. 66) [23]
.
Орган и по своей физической природе[24]
и по своей Первоидее, идее Вознесения (см. ниже) есть часть христианского культа.
Концертный орган на сцене (имеется в виду большой орган, не салонный) есть по существу пародия на его прародителя, на церковный орган.[25]
Показательно, что в нацистской Германии NSDAP при проведении своих съездов, конференций, торжеств не только пародировала форму католической мессы (вспомним в связи с этим черные мессы сатанистов или средневековые Сатурналии), но и использовала специально построенные для этого органы (Kaufmann, 1997). Интересно отметить, что в немецкой музыке того времени занимают значительное (количественно) место “партийные” произведения, прославлявшие нацистскую идеологию с участием органа или даже для органа соло.
Существование органа в концертном зале можно сравнить с помещением иконы в музей или превращением церкви в музыкальное-концертное учреждение. Сами по себе эти действия первоначально служат благим целям культуры, целям просветительским, но… неосвященная икона в музее — это только часть Иконы; духовная музыка, прослушиваемая в храме, имеет свое Отечество в Богослужении; орган же и в концертном зале — какую бы “светскую” музыку на нем не играли (имеется в виду не репертуар, а звучание ансамбля церковных, концертирующих и живописных регистров — настойчиво напоминает о своей культовой принадлежности, «…о древнем родстве с молитвой и природой»
(Синявский, 1993, с.136). Как икона никогда не станет музейным экспонатом наподобие светской живописи, так и даже светское органное искусство со всеми составляющими (композиция, исполнительство, органостроение) есть всегда своего рода культурная игра с этой культовой основой. Подобно иконе, изображающей на доске Образ Бога, Божией матери, Святых[26]
, (“икона это Бог, но Бог — это не икона”) орган “изображает”, свидетельствует[27]
. Строго говоря, как икона вне надлежащего восприятия — лишь раскрашенная доска, так и орган без восприятия его через христианскую веру — лишь деревянно-металлическая конструкция, оркестрион, шарманка, языческий кумир, то самое «бездыханное чудовище», по Стравинскому.
II.
Если проводить параллели между жизнью церковной и культурной, современное сообщество органистов имеет все признаки, необходимые для классификации его именно как секты (по отношению к остальным музыкальным профессиям). Это и отрицание Предания (в нашем случае музыкально-практического опыта предыдущих поколений), и воздвижение своих совершенно случайных взглядов в ранг Нового Предания, и нетерпимость к другим музыкальным верованиям, и профессиональный арго, и некое особое, "правильное" прочтение источников по теории исполнительства. Достаточно вспомнить Свидетелей Иеговы, якобы правильно (тоже аутентично) толкующих и переводящих Библию, чтобы не оставалось никаких сомнений, с кем мы имеем дело в своей музыкальной области.
Квинтэссенция этого своеобразного "протестантизма" - научные работы, посвященные проблемам исторически верного исполнения старинной музыки. "Протестантизм" здесь не случайный эпитет, он дает пищу культурологическому воображению — ведь так сложилось, что пионерами в области "аутентизма" являются ученые из стран с протестантским вероисповеданием. Ситуация в Голландии (Густав Леонхард, Питер ван Дайк) здесь отличается от Испании (Хосе Энрико Аярра) или Франции (Андре Изуар, Мишель Шапюйи), а в Северной Германии (Харальд Фогель, Вольфганг Церер) — от Южной (Гюнтер Кауцингер, Вольфганг Рюбзам).
Аутентизм
вообще подлежит пристальному рассмотрению. Возникший как альтернатива традиции[28]
"школьного" исполнительства, аутентизм[29]
имеет безусловный гуманистический потенциал. Но по сути своей он – скорее духовное движение (органично вписывающееся, конечно же, в движение New Age
), движение к Новому Средневековью
, стремление "оЧЕЛОвечить" окаменевший[30]
академический ландшафт классической музыкальной культуры, призванное, в конечном счете, разрушить ритуал академического концерта. В аутентичной практике музыканты хотели различить свой голос, не петь "хором" в господствующей традиции. В этом — колоссальная привлекательность аутентизма и, в первую очередь, для молодого поколения[31]
. Но, по всей видимости, этот путь не может быть массовым, «…чуть только угасает источник, и новоявленный клир обращается в обыкновенную богему»
(Синявский, 1993, с.45), вырождается, и вот уже бывшие музыкальные диссиденты диктуют свою моду, вкусы.
И наоборот: сегодня такой непримиримый последователь аутентизма, как Б.С. Казачков, переживший в Ленинграде-Петербурге все стадии аутентичной практики — от застойных лет, когда она не поощрялась или высмеивалась, до недавней кратковременной моды на все западное (в том числе аутентичность и игру non legato) и современного состояния – от реакции до безразличной “полистилистики” — пишет о «связности, напевности, певучести», необходимых исполнителю Баха, ничуть не изменяя своему музыкантскому “я” (2001, Типология свободных органных сочинений Баха, б/стр.):
«…Что это за необыкновенно певучий орган?.. все поет и говорит, "словесит" — не только в этих поразительных речитативах; но и в фуге даже слышится как будто какой-то речитатив (См. Прелюдия и фуга ми минор, К. II,5, I, и II фуги)…»
, «Почему мы так много говорим о певучести, о говорении, а точнее, просто по-славянски: о "глаголании"? Потому что это то же, что сказать: в этой игре Бах, "имеющий ухо", услышал, «что Дух говорит церквам» (Откр. Ио. Бог. 2, 7). Ибо "пение и говорение" означает здесь совсем не то, что так любят любители сплошного legato задушевных напевов, широких степных распевов… не об этом пении ведем мы речь, не о легатной, стаккатной или какой бы то ни было еще интерпретации готовой музыки говорим мы, а о той или иной манере, о направлении в создании музыки как таковой, музыки, которой нет еще, толкуем мы. Не о том, к а к играть, а о том, ч т о играть… когда сам Бах наставлял потом: "
lernen Sie bitte cantabile Art zu spielen
"[32]
, он имел в виду не столько “певуче играть”, сколько “певуче сочинять”… …связывать слова, говорить “без бумажки” — это и есть “
cantabile art
"[33]
. Так было еще во времена стареющего Баха
. Так тем более еще было, когда за органом творил еще за два года до своей кончины Дитрих Букстехуде»
.
Подлинный, гуманистически заряженный аутентизм — не модная манера, не хитрый прием из глубины веков, позволяющий ловко разрешить все трудности (что невозможно в принципе), не игра преобладающим штрихом non legato или старинной аппликатурой, а своего рода духовный путь, путь Трезвения перед Лицом произведения[34]
.
III.
Глубоко противоречивы и менее других музыкальных специализаций поддаются определению в своей сути критерии профессиональности
у органистов. Вот лишь основные проблемы нашей профессии:
· Профессия органиста одновременно и молодая и древняя. Если ремесло музыканта, частично по нотам, частично импровизируя, сопровождавшего на органе богослужения Западной церкви существует уже много веков, то практика светского (внецерковного) исполнительства на органе получила широкое распространение относительно недавно[35]
. Лишь в конце XIX века появляются полноценные по своим техническим и художественным возможностям нецерковные органы в концертных залах - в основном в Германии и Америке.
Возможно, именно поэтому не оформлены еще многие атрибуты специальности, не разработано с достаточной полнотой учение об исполнительстве, методика и пр.
· Зарубежные музыкальные деятели, социологи бьют тревогу по поводу ближайшего будущего музыкальных профессий. Недавно на конференции в ФРГ прозвучала мысль, что «в настоящее время практически не существует профессии "концертирующий пианист"»[36]
, - имелась в виду невозможность для квалифицированных молодых специалистов найти себе применение и зарабатывать на жизнь.[37]
В современном мире, где экономическая целесообразность диктует свои законы, подобные занятия, конечно, не могут найти себе места.
Что же можно сказать об органистах и, как правило, экономически нерентабельных органных концертах, поддерживаемых только из средств церковных общин?
· Из-за новизны профессии, с одной стороны, и "принадлежности" органистов к церкви, практически отсутствуют единые критерии художественной оценки органной игры, нет здоровой состязательности между исполнителями.
· Даже в Германии, стране с чрезвычайно высоким культурно-музыкальным уровнем населения, по данным, собранным Deutsches Musikrat, спрос на органные записи чрезвычайно низок. Представляется, однако, что это следствие не только перенасыщенности рынка, а, скорее, отсутствия художественно ценного предложения. Даже у крупных звукозаписывающих концернов отсутствует художественная политика в отношении органной музыки. Почти всегда записывают звучание
органа (еще лучше, если исторического), но не игру
. Нельзя встретить серию "выдающиеся органисты", но почти каждая фирма имеет комплект "знаменитые органы". Органист в таких записях выступает в роли экскурсовода, он должен "демонстрировать" колористические возможности инструмента.
· Органная культура экономически
и организационно
подчинена на Западе церкви, что не всегда играет положительную роль. Назначение на должность церковного органиста производится в последнюю очередь
по профессиональным признакам – общине в общем нет до них дела, эти качества все равно не востребуются сполна в богослужении. На первый план выступают личностные качества кандидата, возможно, его художественный конформизм. Свидетельство тому – назначения слабых органистов в важнейших – с точки зрения органной культуры, истории – соборах Германии. Самое плачевное, что организация церковных концертов находится в руках у таких «organist titulaire» и производится, в основном, по обмену между ними. Остальные не имеют никаких шансов; они попросту не получают доступа к публике.
IV.
Кризис музыкального романтизма, ревизия романтических идеалов, «развенчание романтического исполнительского мифа»[38]
и разрушение привычных условий бытования классической музыки представляют сейчас главную опасность для органа, как и для музыкального искусства в целом. Ощущение правоты О. Шпенглера иногда рождается не в академических кругах – об этом свидетельствует А.Ф. Лосев (История философии как школа мысли, 1991, стр. 504): «Вдруг в Большом театре в Москве впервые полностью поставили грандиозную тетралогию Рихарда Вагнера “Кольцо Нибелунга”. Вот когда мне был преподан подлинный урок философии! В университетских стенах все казалось так надежно и пристойно, все так спокойно и благополучно, а здесь, со сцены, Вагнер в каком-то экстазе вещал о всесветном пожаре, о гибели богов и героев, о тшете и обреченности всякого индивидуализма…»
.
Выражаясь на новоязе современных искусствоведов, "все уже совершилось", культурная атмосфера пропитана ощущением конца истории, который может быть длительным (но его однако необходимо строго отличать от эсхатологических чаяний). Вот мнение Л. Гуревич (2001, б/стр.)по поводу состояния современного изобразительного искусства: «ценность искусства — это сегодня только предмет пародии. Как и ценность художника, “дезавуированная” среди прочих “так называемых” ценностей. Если нечто становится искусством в результате его интерпретации, каталогизации, атрибуции, репрезентации или “игры различными репрезентациями”, то фигура художника становится излишней. И наконец, актуальным объявляется искусство, в создании которого художник не принимает участия».
В нашем специальном случае органное искусство идеально подходит для развертывания подобной модели – органисту остается "исторически верно" озвучивать музейные редкости, докладывать, «не принимая в этом никакого [духовного] участия». – Простая, логичная, понятная схема, доступная любому.
Романтическая идея неактуальна, дезавуирована в наши дни. Трансцендентные
состояния духа и материи музыки Макса Регера (а его творчество во многом такая же "лакмусовая бумажка" для органистов как Лист, Шопен для пианистов) – с его пафосом, «лепетом о небе, о чуде»
(Синявский) – вызывают у нынешних студентов скорее безразличие, чем сочуствие.
А на гроб органа
Роз узор -
Регер
…
(Казаков, 2001, с.78) — вероятно, настроение конца романтизма (не как стиля, ограниченного временными рамками, а как ощущения индивидуального начала) “витает в воздухе”. «Мы живем в культуре "улетевшей души"», с точки зрения психиатра
(Данилин, 325).
V.
По прошествии нескольких десятилетий можно чуть по-иному взглянуть на историю Orgelbewegung[39]
.
Разрушение традиции немецкого романтического органостроения было инициировано Эмилем Руппом, Альбертом Швейцером[40]
, которые предлагали «возвратиться к старинному (баховскому, Зильбермановскому, северонемецкому…) органу, справедливо критиковали немецкое романтическое органостроение. Цель благая, но — «по плодам судите их…». Результатом стал упадок мастерства и в органостроении и в композиции, уничтожение многих превосходных органов.
Диспозиции ранних необарочных инструментов (в частности, фирмы "Валькер" [Walcker]) с перепутанными мензурами, пневматическими трактурами; из головы, не из практики взятыми диспозициями с ошибочно рассчитанными обертоновыми рядами — несостоятельны с исторической точки зрения.
В области композиции и исполнительской практики необарокко авторские и редакционные указания неоправданны художественно[41]
— голландский органист Питер ван Дайк[42]
на концерте на историческом органе Шнитгера в церкви Св. Якоба в Гамбурге (в рамках баховского фестиваля - 2000) показал это, взяв на себя довольно серьезную ответственность и исполнив произведения композиторов северогерманского барокко, выполняя исполнительские указания и регистровки (предназначенные именно для этого инструмента) известной редакции К. Штраубе с отрицательным результатом, тем самым в очередной раз публично «похоронив» Orgelbewegung.
Но, как сонаты Хиндемита не остаются бесчувственными конструкциями-репликами они - одушевляются гением их создателя, так и со временем с Orgelbewegung происходят удивительные вещи, это движение преображается изнутри. На пустынном ландшафте Orgelbewegung постепенно вырастают и раскрываются новые исполнительские фигуры. В органостроении ведут речь об универсальном, даже “неоромантическом” органе.
Мир баховского исполнительства, воспитанный в поклонении необарочному идеалу, вдруг расцветает к закату Orgelbewegung совершенно иными красками.
Ошеломляющие сегодняшнего слушателя своей бездушностью, механистичностью записи Баха в исполнении корифея органного исполнительства Л. Рогга [Rogg, Lionel] уже относятся к прошлому, к 60 годам[43]
. Как ныне убедительно показывают нам музыканты, связанные с живой церковной традицией, к сожалению, здесь исполнители средней руки, плохо усвоив уроки А. Швейцера и В. Ландовской пошли вовсе не по тому пути, который следовало бы выбрать: вместо немного примитивного поиска точек приложения барочных “концертности”, “оркестровости”, “токкатности”, “моторности”… исторически достовернее и полезнее духовно было бы заняться прояснением Содержания. Ключ к “правильной”, исторически достоверной интерпретации Баха и старых мастеров — в идейном, (как теологическом, символическом, философском) содержании (ярче всего эта мысль прослеживается у А. Швейцера). А технократический
подход — замкнутость в кругу на деле второстепенных вопросов сверхсовершенства “артикуляции”, “ритмики”, особой “техники” и т.д. не приносит никакого разрешения собственно вопросов интерпретации старинной музыки. По той очевидной причине, что кроме произведений, написанных в стиле, поверхностно, по-светски воспринимаемом частью музыкантов лишь как “блестящий”, “концертный” и т.д., существует еще большая часть наследия тех же мастеров, где совершенство артикуляции и пр. не приносит пользы: например, обработки хоралов, многочленные композиции в “живописном” и “фантастическом” стилях.
Вероятно, ввел в заблуждение целое поколение музыкантов Глен Гульд с его возможной только во второй половине ХХ века, остающейся как последнее средство сыграть что-нибудь убедительное в узких рамках академической системы выразительных средств[44]
манерой игры, которую можно охарактеризовать как “прецизионную”. Причем Гульд равно применяет свою манеру и к музыке И. С. Баха, и Моцарта, и Р. Штрауса, и Берга и Шёнберга[45]
.
Абсолютное совершенство математически точно рассчитанной ритмики, агогики, фразировки, артикуляции не оставляют у Гульда — при его кажущемся исполнительском волюнтаризме (на самом деле волюнтаризм его в том, что он часто “обращает” динамику и агогику — примерно, как И.А. Браудо артикуляционные приемы) никакой возможности или потенции для возникновения случайности. «Быть совершенно симметричным значит быть совершенно мертвым»
, считал Стравинский (Диалоги, с.228). Запомним это высказывание мэтра.
Подобная сверхсовершенная игра, конечно, захватывает и убеждает (только у Гульда, но не у его подражателей), но, по своей сути — она античеловечна. Это опять вечная оппозиция становящегося и ставшего. Живому организму не свойственна такая точность, острые углы. Здесь он не может соревноваться с машиной. Так мастерство и реализм живописца состоят не в том, чтобы рисовать фотографии, пусть и художественные.
В семидесятые годы на музыкальном горизонте появились записи Андре Изуара [Isoir, Andre]. Интересна эстетика великого французского органиста, мастера, на десятилетия задавшего “тон” в интерпретации Баха: его не “аутентичные” регистровки, совершенно “необарочные” (используя арготический словарь органистов), реализованные на довольно специфических инструментах — как определенного типа исторических (орган Габлера [Gabler, Josef] в Вайнгартене), так и на органах “знакового” современного мастера Герхарда Гренцинга [Grenzing, Gerhard] - с пропусками футовых тонов, составными сольными голосами, бесконечным применением призвуков; стандартное Organo Pleno в больших фугах, в Пассакалии… - удивительно воздушны, наполнены духовностью и дополняют его своеобразную манеру “говорения” за инструментом, наделения голосов индивидуальностью, “очеловечения” их. Интересно, что в преподавательской практике профессор Изуар применяет принцип “вариантности”, знакомый ленинградским органистам старшего поколения по И. А. Браудо[46]
.
Духовная проблема современного музицирования и преподавания на Западе состоит в том, что педагоги и студенты в массе своей забыли
или даже не могут припомнить[47]
, зачем писалась музыка, которую они играют, для чего вообще в человеческом сообществе существует игра
в высоком смысле. При внешне благополучных обстоятельствах (обилие инструментов различных направлений и стилей, прекрасные возможности для занятий, достаток нотной и специальной литературы) отсутствует духовный мотив для совершенствования.
«…Больше всего меня раздражали… ученики… которые, хотя и обладали вполне приличными данными, но ничего не хотели с ними сделать, то есть раздражали легкомыслие, равнодушие, вялость воли и темперамента»
, пишет Г. Нейгауз (1961, с.207, 227).
Но если сам педагог в нашем органном случае имеет "вялую волю и темперамент"?
VI.
Одна из черт современной интернациональной органной культуры - вытеснение из репертуара наследия таких позднеромантических композиторов, как Герхард Бунк, Иоганн Непомук Давид и, в первую очередь - Макс Регер. Регер сегодня непопулярен уже не только по причине технической сложности. Пожалуй, играет роль идеология. Дело не в том даже, что для строителей Объединенной Европы этот композитор слишком национален.
Дело в его истинно баховском понимании задачи органной музыки (в смысле имманентного ощущения Катастрофы, присущего христианской органной музыке) — «глаголом жечь сердца людей…»
На наших глазах возникший репертуарный вакуум заполняется старинной “музейной” музыкой малоизвестных композиторов эпохи Барокко. Бесспорно, должны открываться неизвестные страницы истории музыки и исполняться “забытые” произведения. Нельзя однако производить всякий раз ревизию истории музыки[48]
. Доведенная до крайности здоровая идея “открытия” приобретает здесь гипертрофированный и болезненный характер.
Это опять европейская идея “прогресса”, только на сей раз изыскательский интерес повернут не в будущее, а в прошлое. Не утверждение, знакомое по XIX веку: "с каждым днем органы строятся все лучше, органная музыка развивается…", а "сегодня мы открываем новую старинную музыку, узнаем о ней и об историческом органостроении все больше".
Творчество Регера, Давида имеет мощный нравственный заряд, эмоциональный пафос. Все это - старомодно для нового senza emotione стиля.
Для развития органной исполнительской техники Регер — важнейшая фигура. Вероятно, в органном письме можно даже различать дорегеровский и послерегеровский периоды. Необыкновенно актуальна при исполнении Регера встает проблема инструмента — как медиума
, носителя, передатчика композиторских фантазий, его "звукотворческой воли".
Рассмотрим более подробно некоторые проблемы регеровского наследия – здесь мы должны найти не методику, не готовые рецепты, а нечто более ценное — целостный подход к органной технике.
Творчество Макса Регера (1873-1916) мало известно широкой публике. Регера знают пианисты как автора фортепианных вариаций, немного дирижеры, но в основном органисты, поскольку в немецкой органной традиции его музыка образует арку с наследием Баха, логически соединяя эпохи и восполняя пробел, отсутствие органной музыки "большого стиля" между ними.
Эта историческая параллель, однако, достаточно условна. Меньше всего мы имеем в виду и хотели бы подчеркивать какие-то общие черты в творчестве двух немцев: то, что Макс Регер в большом объеме использовал старинные вариационные формы (пассакалии), писал сложнейшие двух- трехтемные фуги, каноны, применял сложный контрапункт и пр. — т. е. формальные признаки — не обнаруживает обязательно внутреннего сходства, близости его духовного мира Баху и немецкой барочной музыке в целом[49]
. Для Регера использование барочных форм, снаружи скрепляющих зыбкое здание позднеромантической композиции — пусть гениальное наитие (или логическое развитие, обращение к полифонии в духе Вагнера), но все равно стилизация. Как мало общего имеет с евангельским духом баховских сочинений Регеровская (как, кстати, и Листовская тоже!) — можно сказать: богоборческая
по духу — Фантазия и фуга на В-А-С-Н ор.47 с гармоническими эллипсисами, экстремальной динамикой и прочими эффектами! Стилизация (использование контрапункта) здесь лишь технический прием.
Используя, быть может, формы прошлого, Регер оставался человеком своей эпохи; его опыт еще раз доказывает, что историческое, культурное время нельзя повернуть вспять.
Среди важнейших предшественников Регера можно назвать Феликса Мендельсона-Бартольди и Франца Листа, а также Августа Готтфрида Риттера. Однако и для Листа и для Мендельсона орган не был важнейшим в их творчестве инструментом; они, как и Брамс в Бад-Ишле, порой обращались к этому так и не переставшему быть для них немного чужим, инструменту, питали его своим гением, не познав его специфики, духа, тайны (хотя Мендельсон сам давал органные концерты, да и Лист играл на органе, правда, мало используя педаль).
Другое дело Регер. Много и систематически сочиняя для органа, поставив себе целью «вернуть немецкому органу его славу и величие», Регер, хотя и не был виртуозом, как Марсель Дюпре (сохранилась запись Регера на органе фирмы "Welte"[50]
), но разгадал природу органа, органа прошлого и органа будущего; природу этих сложнейших движений, координационных трудностей; неуловимый органный дух, напряжение, витающее между мануалами и педалью и создал новый — "регеровский" вид виртуознейшей органной техники[51]
.
По значению для истории органной игры роль Регера сравнима с ролью Листа в истории фортепиано. Регер подготовил техническую революцию в органной игре, впрочем несостоявшуюся. Его органная музыка чрезвычайно сложна технически, и подчас кажется неисполнимой. Характерные особенности письма Регера можно обнаружить при первом же соприкосновении с нотным текстом: подробно разработанная несколько перегруженная, вязкая фактура, крайние темповые и динамические указания, чрезвычайно сложный гармонический язык – до предела расшатанные тональные связи, и калейдоскопическая скорость гармонической пульсации.
Регера с Листом роднит, на наш взгляд, общее ощущение техники, виртуозности: техника понимается обоими не как нечто добропорядочное, стабильное и самодостаточное, а как средство для перехода к трансцендентным состояниям
. Требования неисполнимых (мы уже не говорим на органе — вообще на любом инструменте) темпов (напоминающие шумановские указания: «быстро, как только возможно» и потом «еще быстрее»), целью имеют у Регера не только и не столько абсолютную скорость, иногда физически недостижимую, а чувство преодоления тяготения, невесомость виртуозности и достижение новой стабильности в крайне “опасном” состоянии.
Как некоторые вершины западноевропейской инструментальной музыки; подобно Бетховену, чье мышление в поздних сонатах выходит из звукового мира рояля (и уж тем более за пределы возможностей «бетховенского» Hammerklavier‘а) и Баху, чье "Искусство Фуги" просто не предназначено для конкретного инструментального воплощения; органная музыка Регера
с ее гениально разработанной "органной" фактурой не предназначена ни для какого исторического типа органа
. Это и есть скрытая причина непопулярности его органных сочинений.
Ошибочно мнение о маргинальности регеровского направления. Современником Регера был Зигфрид Карг-Элерт (1877-1933), композитор, немало написавший для органа. Его художественные принципы удивительно схожи с регеровскими, даже зрительно страница из ми-бемоль минорной пассакалии Карг-Элерта похожа на фрагмент Регера: те же принципы развития, та же насыщенная разработанная фактура, сложная позднеромантическая гармония, схожий подход к использованию возможностей органа.
Органное наследие Регера обширно. Среди свободных (не связанных так или иначе с хоралом и богослужебной практикой)произведений (freie Werke) можно назвать: две сонаты №1 фа-диез минор ор.33, 1899; №2 ре минор ор.60, 1901; сборники пьес; "Монологи" ор. 63, 1901/2; "Сюиту памяти Баха" ми минор ор.16, 1894/95; а также центральные сочинения:
· Фантазию и фугу на B-A-C-H ор.46, 1900;
· "Симфоническую" фантазию и фугу (Inferno-Fantasie)ор.57, 1901;
· Интродукцию, вариации и фугу на собственную тему фа диез минор op.73, 1903;
· Интродукцию, пассакалию и фугу ми минор op.127, 1913 (написана для открытия пятимануального двухсотрегистрового органа фирмы "В. Зауэр" [Wilhelm Sauer] в Jahrhunderthalle в Бреслау).
Судьба этих центральных, грандиозных по масштабам произведений Регера такова, что они совершенно неизвестны публике, и почти неизвестны большинству органистов (за исключением Фантазии и фуги на B-A-C-H, включаемой в обязательную программу многих органных конкурсов).
Весьма условная традиция исполнения Регера связана с именем Карла Штраубе, выдающегося музыканта, оставившего яркий след в истории органного исполнительства[52]
, занимавшего с 1902 года пост органиста в церкви Св. Фомы в Лейпциге[53]
, первого исполнителя большинства его опусов. Духовно-музыкальная близость с Регером не помешала Штраубе заявить о "неисполнимости" Фантазии и фуги на В-А-С-Н (заметим в скобках, что В-А-С-Н — не самый трудный регеровский опус).
В немецком же органостроении той эпохи стали явственно проступать кризисные черты. Об этом достаточно подробно писали Альберт Швейцер (Schweitzer, 1906; Швейцер, 1964) с Шарль-Мари Видором (Schweitzer – Widor, 1911), Ханс-Генри Ян [Jahn, Hans-Genri], Эмиль Рупп (Rupp, 1929) и другие, положившие начало движению Orgelbewegung.
Напомним некоторые из тезисов. Вот основные схемы, по которым строился поздний немецкий романтический орган:
Террасная динамика на мануалах: на первом (главном) мануале располагались самые сильные регистры, на побочных (втором, третьем и т.д.) — все более слабые. Полный набор регистров главного мануала большого органа давал динамику фортиссимо, второй уже только форте, третий меццофорте и так далее. На средних органах побочные мануалы диспонировались еще слабее. Это делало невозможным сопоставления мануалов в равной динамике и независимую игру на них.
— Применительно к Регеру такой орган не позволяет выполнять его указания форте и фортиссимо на побочных мануалах и затрудняет независимую игру на двух мануалах в одинаковой динамике (См., например, Фантазия ор. 57/1 тт. 11-15, 23, 24-27, в особенности 51-53, 58, почти вся фуга ор. 57/2; целые страницы "Пассакалии…" ми минор ор. 127; ор. 73: т. 18 "Интродукции", сами вариации — с т. 30, с т. 131, , с т. 146, с т. 191, почти вся фуга).
Концепция "основного тона", при которой основную регистровую массу составляли низкие по тесситуре регистры — восьми- (реально звучащие) и шестнадцатифутовые (звучащие октавой ниже). Если в старинных органах сила звучания достигалась правильным построением принципальной пирамиды — диспонированием обертоновых регистров, подчеркивавших основной тон и одновременно придающих прозрачность и полетность звучанию, то романтические (особенно поздние) органы силу звучания брали из простого дублирования основных регистров. Это давало, с одной стороны, разнообразие изысканнейших сольных голосов (при тщательной интонировке — отличительная и, надо сказать, замечательная черта немецкого романтического органостроения), с другой стороны — хорошо известные недостатки, иногда перекрывавшие достоинства — непрозрачность, негибкость, "утробность" звучания.
— Сложная, с множеством разработанных мотивов, многоголосная полифоническая фактура Регера плохо передается на подобном органе.
Такие органы имели ограниченное количество свободных регистровых комбинаций (максимум до четырех); кроме них имелись постоянные регистровые комбинации, а также "групповые регистры", "абштеллеры" (выключатели) для групп регистров (язычковых, штрайхерных, флейтовых, принципальных хоров).
Этот на первый взгляд богатый набор приспособлений для смены регистров все же не дает возможности адекватно реализовать подробнейшие регеровские указания[54]
.
Педаль была на этих органах неудобной, ограниченной по диапазону и не подходила для свободной виртуозной игры. Многочисленные ножные рычаги для управления регистрами только осложняли координацию.
— Регеровские партии на такой педали неудобны для исполнения, особенно в сочетании с мануалами. Заметим, что Регер вообще писал для педали, исходя не из соображений удобства органиста. Даже его сольные педальные проведения (например, в Фантазии на хорал «Ein feste Burg ist unser Gott») как-то не "ложатся" на педаль. (Противоположность ему — старинные мастера. Большинство их педальных партий, как облигатных, так и сольных состоят из определенных "формул", легко позиционируемых на ножной клавиатуре).
Самое главное — это свойства игровой трактуры немецких романтических органов. Органные мастера тотально использовали даже в небольших инструментах пневматическую систему игровой трактуры, при которой команды к клапанам, открывающим доступ воздуха к трубам, управлялись не механически системой рычагов и тяг, а пневматически. При такой системе пальцы не управляют клапаном непосредственно[55]
.
Применение пневматической трактуры приводит к следующим особенностям: трубы отвечают с опозданием, а самое главное — с вялой атакой
. Это существенно замедляет абсолютную скорость исполнения и влияет на выбор преобладающего штриха: если на органе с механической системой игровой трактуры, например, на французском, можно играть стаккатиссимо (отрывисто, не "легатно" - величайший виртуоз Дюпре легализировал своим авторитетом такой прием), то на пневматическом органе надо старательно все выигрывать, "внятно говорить", что не только замедляет темп, а просто — сужает круг художественных образов
, доступных подобному инструменту; преобладающий штрих на таком органе — легато. Регеровские артикуляционные указания на таком органе неисполнимы. (См.: Вариации ор.73, тт.146-155.)
Все это наталкивает на мысль, что органную концепцию Регера невозможно адекватно реализовать на немецком романтическом органе. Следовательно, никакого "исторически верного" исполнения Регера не существует.
Вообще, органы XIX века, века изумительного восхождения и расцвета фортепианного исполнительства (как и вообще инструментального мастерства) вовсе не так располагали к чистой свободной и виртуозной игре, в особенности педальной. Впечатляющий пример своеобразной “неразвитости” педальной партии у французов до М. Дюпре — виртуозный по характеру и по сложности мануальной партии Финал Пятой симфонии Ш.‑М. Видора: здесь педаль неравноправна, малоподвижна и явно проигрывает в сравнении с яркой, виртуозной, подробно разработанной педалью в Фа мажорной токкате Баха, написанной примерно в таком же тонусе. То же можно сказать и по поводу известного органного “шлягера” — заключительной токкаты из “Готической сюиты” Л. Бёльмана. Пожалуй, в XX веке для органной педали более всех практически и теоретически сделал француз М. Дюпре. Педальная партия его соль минорной фуги-жиги в стремительном движении очень сложна, но в то же время исполнима и, по-своему, совершенна.
(На фотографии пульт органа Кавайе-Калля в Большом зале Московской государственной консерватории им. Чайковского).
Достаточно взглянуть на игровые пульты романтических инструментов, чтобы в этом убедиться. Чрезмерно широкие мензуры в педали[56]
. Вавилонское столпотворение "удобнейших" всевозможных педальных рычагов для включения-выключения бесчисленных копуляций (до трех видов с каждого мануала — нормальные, супер— и суб-), свободных и постоянных комбинаций, групповых регистров, до пяти (!) швеллеров, до двух (?) валиков регистрового крещендо [Rollschweller, Walze] и так далее. Число этих размещенных вокруг педальной клавиатуры и безусловно затрудняющих подвижное проведение педальной партии "педалек" могло на больших органах достигать тридцати![57]
Широко расставленные мануалы (пятимануальные органы вовсе не были в диковинку в Европе) никак не способствовали удобным и свободным переходам.
Черта эпохи — раскрашивание регистровых кнопок разными цветами по группам. Это стало необходимо, чтобы органист мог свободно в них ориентироваться. Такая практика оставила нам в наследство арготическое выражение "регистровка ладонью", когда органист оформляет звучание не осмысленно, а шлепая рукой по ровным рядам регистровых кнопок.
Приспособления для "быстрой смены регистров"[58]
как французской (добавление к основным голосам приготовленных язычков и микстур), так и немецкой системы (две-три, редко четыре свободные комбинации) на деле никакой действительной свободы не давали. И лишь революционное введение т.н. "немецких" свободных комбинаций и т.н. "американских" зетцер-комбинаций дало возможность менять звучности с подлинной свободой прежде всего в отношении футовости регистровки.
Критическому анализу должна быть подвергнута и идущая "от Штраубе" псевдоистоическая традиция исполнения Регера[59]
в замедленных темпах, глухой "романтической" регистровке с преобладанием основных голосов. Такая манера стала особенно популярна в широких "органных" кругах после возрождения интереса к немецкому романтическому органу, нынешнего поворота в поп-органостроении к "неоромантизму"[60]
. Регер сам не был полностью удовлетворен звуковыми качествами современных ему органов и с интересом следил за деятельностью Швейцера - Руппа - Яна, декларировавшими Orgelbewegung[61]
. Известно, что он остался доволен звучанием своих произведений на органах нового типа, построенных фирмой "Валькер" в Дортмунде (церковь Св. Рейнольда) и Гамбурге (церковь Св. Михаила).
Огромный валькеровский орган церкви Св. Рейнольда в Дортмунде был построен с учетом предложений Руппа в 1909 (уничтожен в 1940), имел пять мануалов, педаль и 105 регистров. По словам Руппа (1929, s.362), «этот эпохальный орган имел реформаторскую диспозицию, почти дословно ориентированную на орган Кавайе-Колля в церкви Сан-Сюльпис в Париже. Первый раз в немецких землях звуковой материал был разделен на пять мануалов, первый раз число микстур, аликвотов и язычковых перевесило число основных голосов. Первый раз нашли применение на Solo-мануале шестнадцати-, восьми- и четырехфутовые горизонтальные язычки высокого давления»
.
Именно на этом инструменте сразу после его открытия проводился Регеровский фестиваль в присутствии самого композитора.
В 1912 был построен — опять по принципам "эльзасского реформатора" (Руппа) еще более величественный инструмент в крупнейшей церкви Гамбурга (Св. Михаила), также не сохранившийся до нашего времени — на пять мануалов, педаль и на этот раз 163 регистра. Регер присутствовал на открытии органа и слушал «с живым интересом»
(Walcker, 1948, 91) исполнение Альфредом Ситтардом [Sittard, Alfred] Фантазии и фуги на В-А-С-Н.
Итак, для произведений Регера необходим орган с ясной атакой, прозрачным общим звучанием, побочными мануалами, сбалансированными по динамике с главным, желательно, не отстающий (с механической трактурой), для некоторых эффектов — возможно, с моментально отвечающими язычками "высокого давления", м.б., горизонтально расположенными (французский вариант). При этом для сохранения "аромата эпохи" необходимо достаточное представительство сольных основных регистров. Такой инструмент не является "историческим". Cкорее, такой инструмент — увы, ныне непопулярный тип большого "компромиссного" концертного органа.
Другая проблема органного наследия Регера состоит в сложности его сочинений для слушательского восприятия, усугубленной еще тем, что в церковной акустике с большой реверберацией становится невозможным расслышать все "подробности" регеровского письма, а без этих подробностей — гармонических в первую очередь (гармонии у него сменяются иногда на каждую тридцать вторую), полифонических и ритмических — музыка превращается в какой-то неразличимый гул, рев и быстро утомляет слушателя. (Эффект от такой акустики иногда сильнее, чем от использования фортепиано со снятыми демпферами: струна фортепиано хотя бы затухает сама по себе, органный звук — нет; "гулкий" большой собор иногда только усиливает звук). Некоторые органисты считают это свойство соборной акустики еще одной причиной (кроме существовавшего во времена Регера "опаздывания" звука романтических органов) играть Регера медленнее, чем написано в нотах.
Решение спорное само по себе; оно еще и бесплодно: при большой реверберации имеют значения только большие соотношения. То есть, чтобы действительно было все различимо, играть нужно — "по складам", не просто "медленнее", а медленнее во много раз.
«Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм»
- писал И.Ф. Стравинский (1963, с.100). Хочется возразить излишне категоричному требованию некоторых органистов исполнять органное сочинение обязательно в таком темпе, чтобы все его детали — гармонию, фактуру, например, слушатель мог постичь с первого раза.
Оппозиция "скорость-реверберация" особенно актуальна именно в органной исполнительской практике. Уместно вспомнить афоризм Гете «Архитектура… — это застывшая музыка»
в качестве общего аргумента, а также хотя бы исследования, подтверждающие единство композиционных принципов в музыке, архитектуре, живописи барокко. Вряд ли можно ставить в упрек создателям Шартрского собора то, что украшения, орнамент, лепка на потолке или установленные под потолком статуи не могут быть полностью охвачены нашим взором. Конечно же абсурдной покажется идея объявить ненужными, бесполезными принципиально непостигаемые, незаметные, но весьма, однако, трудоемкие украшения — детали интерьера. Таким же абсурдным, по нашему мнению, является предписание "сбавить темп", чтобы дать возможность даже самому невнимательному слушателю услышать, заметить совершенно к тому не предназначенные ритмы гармонии, фактуры у многих композиторов (на ум приходят сразу Лист, Регер, Вьерн, Шенберг). К тому же о такой пособытийной, покадровой подаче звуковой информации можно с уверенностью сказать, что слушатель всё равно не получит верных представлений о музыке, кроме "ряби" в ушах. Ибо как целостное представление от архитектурного ритма создается при общем рассмотрении колонн на фасаде и разрушается, если остановить взгляд на какой-нибудь второстепенной детали сооружения, так и музыкальное сопереживание подчиняется тем же законам соотношения общего и частного[62]
.
Итак, что лучше — пытаться исполнить музыку ("по складам") или сохранить дух произведения?[63]
Ответ очевиден.
Регера делает непопулярным среди органистов также трудоемкость его сочинений. Подобно тому, как современный шоу-бизнес не оставляет симфоническим дирижерам достаточного времени для репетиционной работы (исполняются соответственно произведения, требующие минимума репетиций), гастрольный график не позволяет органистам достаточно долго репетировать на органе и в программу идут обычно пьесы, требующие минимум времени для регистровки. Составление продуманного, не случайного регистрового плана (желательно, не в первом варианте) большого регеровского вариационного цикла («Вариации» ор.73, Пассакалия ор.127) отнимает много репетиционного времени.
Виднейший немецкий органист в послевоенный период, декан факультета церковной музыки Высшей школы музыки Франкфурта-на-Майне профессор Хельмут Вальха пришел к выводу о бесполезности и даже вредности (!) знакомства студентов-органистов с Максом Регером. Исключил произведения Регера из учебного репертуара в подначальном ему учебном заведении и сам не играл его сочинения.
Гениальный органист Герд Цахер [Zacher, Gerd] не просто играет сложнейшие сочинения Регера, а сочетает их в концертах вместе с "Искусством фуги", Шенбергом, Мессианом и авангардом.
Розалинда Хаас [Haas, Rosalinda] тем временем записала все сочинения Регера в авторских темпах на современном механическом органе, доказав тем самым возможность верного воплощения регеровских замыслов.
VII.
Замена романтического идеала "аутентическим" и общий кризис органного исполнительства проходят на фоне глобальных процессов, характерных для современной музыкальной культуры.
Назовем некоторые из них - совершенство звукозаписи, стандартизация инструментов, международный концертно-гастрольный бизнес.
Эти и другие ставшие обычными явления музыкальной жизни современности также заставляют пересматривать прежние взгляды на концертное исполнительство, на обозначенные ранее технические и репертуарные границы, предъявляют новые требования к подготовке студентов-органистов[64]
.
Грампластинки, видео и аудиокассеты, компакт-диски с записями десятков, сотен различных интерпретаций[65]
получили широчайшее распространение и бытуют у миллионов любителей, которые могут в любое время по собственному желанию, независимо от репертуарных капризов на афишах концертных залов слушать любую музыку в любом исполнении; представьте, каким искушенным и “наслушанным” [66]
становится рядовой любитель, слушатель — разницу можно легко ощутить, если вспомнить, каким было знакомство музыкантов XIX века (до всех этих “чудесных изобретений” цивилизации) с шедеврами европейской классики: от случая к случаю, не частым, но зато в “живом” звучании и запоминающимся[67]
.
Противоположность тому, как указано выше — наше время. «Техника способствовала невиданному доселе распространению искусства и приобщению к нему широчайших масс, но она же привела к его профанации, создав новые условия его функционирования и восприятия. Классическая музыка вышла из концертных залов и стала звуковым фоном, смешавшись с шумом транспорта, бытовых приборов, речью и т.д. Необходимая для постижения музыки “рамка тишины” исчезла, а с ней было утрачено и отношение к музыке как к специфической ценности. Акт восприятия был низведен до уровня потребления, и различия в характере и условиях восприятия между музыкой и порожденной техникой продукцией масскультуры стали постепенно стираться. Их положение как “организованного шума”, доставляющего удовольствие, по отношению к неорганизованному, принимаемому в качестве неизбежности, как бы уравнивалось. Сама жизнь делала музыку приятной звуковой инкрустацией в шумовом контексте действительности»
— пишет М. Г. Арановский (1979, с.163).
Характерна история Байройтских постановок — задуманные Вагнером почти храмовые действа для заинтересованного круга посвященных соучастников
[68]
продолжаются сейчас уже как спектакли для лишь формально заинтересованных туристов. Понятно, что обычный рядовой концерт, коим несть числа, во многом перестает быть для “искушенного и наслушанного” слушателя культурным событием, тем более событием духовной жизни[69]
, событием просто исполнения такого-то произведения; обыденно высокий уровень технической оснащенности уже не тронет публику.
Как преломились эти основные тенденции в отношении специальном, в деятельности органистов?
По поводу исполнительских технических границ (а они в свою очередь переплетаются с проблемой выбора репертуара) следует заметить, что средний технический уровень органного музицирования в последнее время стремительно вырос. Сегодня уже основа репертуара — скажем, крупные композиции Баха (даже такие, как BWV 532, 540, 541, 542, 548) не могут более считаться труднейшими вообще (в смысле, конечно, техническом). Если двадцать — тридцать лет назад их состоятельное исполнение считалось показателем технического совершенства[70]
, то сейчас уверенная (мастерская) их игра "без погрешностей" — составляющая часть умений любого студента, норматив.
Планка необходимого даже среднему органисту технического совершенства сильно поднялась за последние десятилетия; лучшие исполнители наших дней проявляют свою техническую доблесть при игре произведений М. Дюпре, О. Мессиана, М. Регера, А. Шёнберга, М. Дюруфле, Ж. Алена — сложнейших, быть может, только сегодня.
Таким образом, должен расширяться концертный репертуар органиста — с одной стороны, в область современной музыки, с другой — в область старинной.
И если музыка современная требует в силу композиционных особенностей изрядной технической подготовки, то включение в репертуар старинной музыки требует от органиста невиданной доселе концептуальной и технологической гибкости; гибкости для постижения и "аккумулирования" особенностей национальных и региональных стилей и культур, техническое совершенство — позволяющее сочетать способность к исполнению музыки со столь различными диапазонами техники (например, позднеромантической немецкой — широкого дыхания и старинной французской — орнаментальной).
Описанные тенденции обусловлены, конечно, появлением в мире органного музицирования новых исполнительских фигур совершенно иного, чем прежде, масштаба.
Полный текст см в
Zip-
файле.
[1]
Действительно, сегодня любой современный органист не позволит себе записывать, например, "Фантазию и фугу на B-A-C-H" М. Регера с таким количеством неверных нот, как это сделал, среди прочих, прославленный Гюнтер Рамин на валькеровском еще органе (после Второй мировой войны он был утрачен) церкви Св. Михаила в Гамбурге (трансляционная запись NDR, Архив NDR, Гамбург).
[2]
Конечно, перечисленные тенденции не исчерпывают всего многообразия органного искусства.
[3]
До сих пор популярное понимание всех сложностей органной игры ограничивается шумановским афоризмом: «Орган — это инструмент, который не прощает фальши»
(Шуман, 1959, с. 13).
[4]
Здесь и далее, где это не оговорено особо, переводы выполнены автором — Д. П.
[5]
Органист В. Рубаха проводил социологические опросы посетителей органных концертов в разных регионах СССР. По полученным данным, публике не очень важно видеть органиста
(63% в Ленинграде, 55.9% в Калининграде, 47% в Донецке), а 22% слушателей в Минске органист на сцене концертного зала вообще мешает воспринимать музыку
(Рубаха, 1981, с.127).
[6]
Профессор берлинской Высшей школы музыки, в 90-е годы проводил для молодых российских органистов в г. Архангельске семинар по интерпретации старинной органной музыки.
[7]
Л.И. Ройзман (1970, с.90 сл.) замечает, что «…даже по-русски встречается выражение “Играет орган…”, но не говорят же: “Играет фортепиано…”!»
[8]
Недооценивать воздействие органного тона непосредственно на человеческую психику становится иногда опасно. В 1934 году советский психиатр М. Hикитин наблюдал у больного припадки эпилепсии, проявлявшейся всякий раз, когда при нем начинали играть на органе. Дело в том, что орган в своем частотном диапазоне доходит до инфразвука
. Эти сверхнизкие колебания менее 20 Герц имеются как реальные ноты в 32 футовом регистре. Они также возникают как комбинационные, или разностные, тоны. Биологическое действие инфразвука проявляется тогда, когда частота волны совпадает с так называемым альфа-ритмом головного мозга (Антонов, 1999).
[9]
Вспомните исторический анекдот о дяде И.С. Баха, служившем органистом в церкви: его исполнение не отличалось фантазией, и когда он добавлял в игру пару украшений, прихожане отмечали: «ну, сегодня наш старый Бах что-то разошёлся».
[10]
Здесь интересна еще параллель "космос – орган". Космическое восприятие органа, как и сказочное, принадлежит, конечно, не исключительно современному сознанию.
[11]
Орган всегда поражает своими масштабами, даже будучи используем для авангардистских перформансов или просто дурачеств. Многих писателей заинтересовал бы подобный сюжет: «5-го сентября [2001] в церкви Святого Бурхарда в крошечном немецком городке Хальберштадте начнётся исполнение органного опуса Джона Кейджа. Произведение называется «ASLSP» -
As Slow As Possible
[настолько медленно, насколько можно]. А можно - очень медленно. На своей премьере в 1987 сочинение длилось полчаса. В новой интерпретации оно будет длится 639 лет. Это струна фортепиано затихает преступно быстро, а труба органа будет гудеть, пока мотор гонит сквозь неё воздух… сочинение Кейджа начинается с паузы, так что первые полтора года никаких звуков партитура не предусматривает. Когда же зазвучит музыка, это будет нечто удивительное... некоторые аккорды будут тянуться десятилетиями, а новый тон будет появляться в среднем раз в два-три месяца. Клавиши в нажатом состоянии будут удерживаться тяжёлыми предметами, а для нажимания новой клавиши - или освобождения старой - будет каждый раз приглашаться новый органист. Три первые клавиши будут нажаты 5 января 2003-го года, к ним добавятся две вторые ноты 5 июля 2004 года. Вместе получится вполне гармонический ми-мажорный аккорд, грядущим же поколениям придётся столкнуться с многолетними диссонансами…»
(Интернет-журнал "Музпросвет" выпуск 05.09.01. "Медленнее не бывает").
[12]
— включает некоторые сведения по нотной грамоте, предварительные упражнения (вероятно, направленные на выработку специально «органной» мануальной техники, минуя фортепианную), упражнения, обучающие стандартному набору приемов голосоведения и мелодической фигурации в церковной импровизации на хорал. Имеются и довольно примитивные упражнения на различные виды артикуляции, расшифровки мелизмов (с.21, сл.). Может представлять интерес вариант аппликатуры инвенций Баха, призванный способствовать выработке абсолютного «органного» легато. Солидную часть сборника составляют перепечатки пьес салонного характера. Упражнений на развитие координации недостаточно.
[13]
— “Standartwerk” А.Г. Риттера, композитора, органиста кафедрального собора Магдебурга. Приведены отрывки из произведений различных композиторов, на которых и должен обучаться будущий органист. Первый раздел: игра на мануалах, второй: игра на педали (включает две степени сложности), третий: несложные произведения из "классической органной литературы".
[14]
– против ожиданий, не раскрывает секретов мастерства великого виртуоза. Как свидетельствует указатель сочинений Дюпре [Quelques OEuvres, Leduc 1955], эта школа «…предназначена для начального преподавания»
. Состоит из следующих разделов: техника органа — упражнения для рук — упражнения для педали — упражнения для координации рук и педали — исполнение на органе — орнаментика в произведениях Баха. Интересен пример расшифровки реальной стоимости
ноты (укороченной) в произведениях Баха. Важна педальная аппликатура в упражнениях, в первую очередь для исполнителя французской музыки.
[15]
— итальянский виртуоз Ф. Жермани (среди учеников — Николас Кинастон [Nicolas Cynaston]) разработал собственную школу «совершенной» игры на педали. Ныне не выдерживает критики с исторических позиций и не используется в педагогической практике.
[16]
– также предназначена для начинающих. Первая часть содержит кратчайшие сведения по устройству органа, регистровке, орнаментике, стилистическим вопросам. Вторая часть посвящена исполнительской технике, но снова на очень примитивном уровне. Показателен репертуарный список в конце, организованный по принципу возрастающей сложности – он заканчивается Прелюдией и фугой на «ВАСН» Листа (шестая, высшая ступень).
[17]
— кроме упражнений, содержит небольшие рекомендации по методике занятий, по стилистике, по регистровке, сведения об истории органа, его устройству.
[18]
Товарищ А. Швейцера по борьбе за восстановление в правах "баховского" органа Эмиль Рупп, инициатор "Органного движения" [Orgelbewegung] (Rupp, 1929) поднял на такую же высоту вопросы органостроения, оказав большое влияние на европейскую органную культуру XX века.
[19]
Т.е. кантора церкви Св. Фомы [Thomaskirche] в Лейпциге, фактически наследника И.С. Баха. Сейчас обязанности "кантора" в этой церкви, как и во многих других крупных церквях Германии разделены по специализациям: существуют должности "органист" (главный и помощники), а также "дирижер".
[20]
В немецкой практике имеется оппозиция konzertante Orgelspiel — буквально "концертная игра", т.е. исполнение "концертной" литературы и liturgische Orgelspiel — церковная игра, игра во время Богослужения и, соответственно, два направления образования — для концертирующих органистов и для церковных.
[21]
Вместе с тем, необходимо отметить, что многие исследователи, в том числе отечественные (профессор И.В. Розанов) не полностью согласны с положениями ломанновской теории о преобладании несвязной манеры исполнения в XVI—XVIII веках. См. "о рекомендациях игры non legato" (Розанов, 2001, с.296-348).
[22]
Отметим, что необъяснимым образом научно-исследовательский органный "ренессанс" произошел в Санкт-Петербурге, хотя объективно тому ничего не способствовало. Ни столица с ее возможностями, ни Республика Татарстан, где ректор Казанской консерватории Р. Абдуллин прикладывает большие усилия по пропаганде органа, не составляют Петербургу конкуренции по количеству и качеству исследований об органе. Вероятно, тут дело в географическом положении Петербурга, его "западности", а также в том, что в отношении "материальной части", состояния и наличия органов дела в Петербурге обстоят, пожалуй, наиболее плохо. Исследования петербургских авторов не ограничиваются рамками какой-либо "школы", хотя формально все петербургские авторы – выпускники одной консерватории. Недолго существовавшая оппозиция "московская" – "ленинградская" органные школы уже давно снята. Каждый из петербургских авторов оригинален и разрабатывает свой отдел знаний об органе.
[23]
Ср.: «Сам тембр органа в его абстрактности и несопоставимости с любым иным инструментальным или вокальным тембром есть отвлечение, отделение от звучания как цели самой в себе, так же как и в церковном пении и молитве архаический церковно-славянский язык или латынь есть отделение Богослужебной речи от всякой другой»
(Казачков, 2001).
[24]
Орган лучше всего звучит в соборной акустике, в храме для него достаточно места (а на эстраде концертного зала всегда мало), в большом храме с его постоянным температурно-влажностным режимом воздушной среды орган лучше всего сохраняется и держит строй — толстые стены и большой объем воздуха служат естественным “аккумулятором” тепла и влажности, сохраняют их постоянными.
[25]
Хуго Лепнурм приводит интересные факты использования органа светскими властями в XVIII веке: «Великая французская революция 1789 года сместила католическую церковь с ее прежних позиций. В те годы могло произойти и крушение органного искусства старого времени. Но вожди революции уготовили органу важную роль в новых массовых мероприятиях. При исполнении оратории Госсека "Te Deum" на празднествах в честь первой годовщины революции 14 июля 1790 года на Марсовом поле в Париже звучал орган, специально установленный по этому поводу. Церковь была превращена в Храм Разума. В ней происходили большие торжества, сначала несколько стихийно, по примеру античных оргий
, а с 1795 года в честь Высшего Существа
[выделено мной - Д.П.]. Орган также участвовал в этих торжествах…»
(1999, с.92). (Интересно, специально или ненароком Х. Лепнурм подчеркнул языческую подоплеку подобных манипуляций?)
[26]
См. Флоренский, П. Иконостас. Храмовое действо как синтез искусств.
[27]
Ср.: «Но и свободная органная музыка не освобождается до конца от "благого ига и легкого бремени" (срв.: Мф. 11,30) — вести людей к Богу, облегчать им путь к Нему, размягчать и расплавлять окаменевшие души, да Дух Божий "приидет и вселится в ны". Это пусть поймет всякий, желающий сесть за органный пульт. Орган, в широком смысле — инструмент Богослужебный. Не везде "конфессионально-церковный" (как, например, у нас, в России), но везде — Богослужебный. Орган, на котором не служат Богу (так или иначе), а служат себе — для собственного или себе подобных — редкостного, интеллектуального, музыкального услаждения или ублажения или для каких-либо иных, культурно-просветительских и прочих, целей — такой орган есть пустая канарейка, странно-занятная музыкальная шкатулка…»
(Казачков, 2001, б/стр.).
[28]
хоть выросшей на романтической эстетике, но во многом утратившей связь с живым музыкальным началом.
[29]
См. статью Ф. Равдоникаса в буклете Фестиваля старинной музыки в Санкт-Петербурге (1998).
[30]
См.: Онеггер, 1963.
[31]
Можно провести параллель между “аутентистами” и… хиппи, или представителями альтернативной молодежной культуры, теми, кого у нас недавно называли “неформалами”. Интересно, что часто они похожи даже внешне (можно вспомнить также Марию Юдину и Оливье Мессиана). Присутствие Б. Гребенщикова на петербургских концертах Г. Леонхарда неслучайно.
[32]
Цитата неточная (правильно – «
cantabile Art im spielen
»
[Предисловие к "Инвенциям и синфониям"]), она дает нам возможность представить как бы прямую речь Баха. Этот художественный прием оправдан и находится вполне в контексте исследования Б. Казачкова, по духу скорее тяготеющего к старинному трактату, нежели к современному исследованию с его часто излишне формализованными методами. На такую возможность указывал, в частности, Л.Н. Гумилев.
[33]
О понятиях cantabile и singend см.: Розанов, 2001, с.265-295.
[34]
Понимаем Личность снова в духе работы Б.С. Казачкова (2001, б/стр.): «…пьесы Иоганна Себастьяна Баха
…они все – живые Личности, непосредственно несущие собою неповторяющиеся, не переходящие из одной пьесы в другую Характеры. Последние не есть, правда, сами эти Личности, но есть те их проявления и ход самой Жизни в них, без которых сами они, как Личности, не могут быть ни восприняты, ни уследимы…», «…идея Личности, идея Целого… выясняется в плане связи Прелюдии и Фуги никаким иным понятием, как только наличием некоего гештальтного образа, "сгустка", который иногда почти зримо (как в Прелюдии и Фуге f-Moll; II,5) может быть нотно построен и извлечен»
.
[35]
Корректно было бы отметить исторические прецеденты (Свелинк, Букстехуде и др.), но они только дополняют общую картину: органная игра как в церкви на духовных концертах, так и в нецерковных помещениях лишь с конца XIX века стала относительно распространенным, массовым явлением (опять-таки не во всех регионах – в основном в протестантских странах). Музицирование на маленьких салонных органах, например, в Англии, здесь не идет в счет.
[36]
Доклад «Музыкальные профессии – желание и действительность» (Sobirey, 2000, S.12)
[37]
Если такие настроения существуют в Западной Европе, где дела обстоят относительно благополучно, то как же можно оценить российские реалии?
[38]
См. посвященную кризису романтического пианизма статью В. Чинаева (1994, сс.108-144).
[39]
О Orgelbewegung см.: Eggebrecht, 1967, среди новых работ: Reichling, 1995, Чуловский, 2001.
[40]
Личность А. Швейцера нужно рассматривать только в целости: чтобы понять взгляды Швейцера-музыканта (как выдающегося музыкального писателя, общественного деятеля, и при этом посредственного практического органиста), нужно почувствовать Швейцера-философа (дружба с Б. Расселом и др.), врача (благотворительность).
[41]
Как исполнение Гульдом второй части "Итальянского концерта" И.С. Баха в записи 1981 г. — безусловно "необарочное" не столько по техническим приемам, сколько по духу. Пример того, как сфера Сверхинтеллектуального может приближаться к кичу.
[42]
[van Dijk, Piter] - профессор Высшей школы музыки Амстердама, приглашенный профессор Высшей школы музыки Гамбурга, органист церкви Св. Лаврентия (Алькмар, Нидерланды) (орган Хагербера - Шнитгера (1648-1725)).
[43]
Нельзя вменять это в вину Л. Роггу, уважаемому исполнителю и композитору. Как и многие другие, он тогда был во многом жертвой идеологии Orgelbewegung, идеологии с весьма жесткими музыкально-эстетическими законами. “Необарочные” записи Баха разных исполнителей своей одинаковостью напоминают клонированных животных. Почему? - они обезЛичены. Потеряна Личность исполнителя, произведения, композитора. Не должна ли настораживать такая потеря? Ирония судьбы состоит в том, что именно записи Рогга и еще Х. Вальхи [Walcha, Helmut} разошлись по миру миллионными тиражами.
[44]
Эти рамки были действительно очень узкими. Известно, что еще недавно для успешной сдачи экзамена на вступительных экзаменах для пианистов в Ленинградскую Консерваторию необходимо было исполнить ту или иную баховскую Прелюдию и фугу из WtK именно в определенном темпе и динамике.
[45]
Е. Либерман справедливо замечает по поводу исполнения Гульдом Баха, что некоторые его «…штрихи слишком искусны и искусственны для этой наполненной целомудренной красотой музыки»
(1988, с.175).
[46]
К большому сожалению, оригинальный преподавательский опыт Браудо передался большей частью изустно, по воспоминаниям его учеников. Даже в его труде "Артикуляция" нет каких-либо последовательных методических указаний для органистов. Лишь отдельные статьи содержат разрозненные рекомендации для практического преподавания (что только увеличивает к ним интерес, они будут обязательно рассмотрены ниже). По складу личности Браудо, по широте его интересов, далеко выходящих за музыкальные рамки, тем более уж за узкопрофессиональные органные, можно предположить, что и за органом, и "на профессорской кафедре" Браудо был более философом, музыкальным мыслителем.
[47]
– "Припоминание" здесь можно понимать в духе К. Юнга, как ассоциацию с (культурным) архетипом.
[48]
Как иллюстрацию, вспомним недавнюю попытку переоценки ценностей в отечественной музыкальной культуре, связанную с “открытием” запрещенной в советское время русской духовной музыки. Тогда в хоровых концертах исполнялись решительно все богослужебные песнопения, совершенно не предназначенные для концертного их прослушивания как предмета эстетического. С другой стороны, перестали звучать хоры Танеева, Салманова, Шостаковича… Многие считали, историю русской музыки нужно переписывать заново, что открытое для широкой публики перевернет все наши представления. Но оказалось, что, в основном, эта музыка имеет чисто богослужебную, практическую ценность. Для истории же музыки важны те композиторы, которые ее создавали, то есть оказали на нее влияние. Принцип же “равного внимания” легко довести до абсурда.
[49]
— также неверно и определять некоторые сочинения Хиндемита как "необарочные". Хотя его органные сонаты по формальным приемам письма похожи на музыку Барокко, величайшим заблуждением было назвать их необарочной
музыкой. Так называемая необарочность, это лаконичное
письмо, строгое ограничение технических средств, внешний примат рацио
, Умный Свет у Хиндемита, по крайней мере, есть только кажущаяся ретроспекция в 17-18 века. На самом деле (достаточно послушать записи самого Хиндемита, чтобы согласиться) его музыка более романтична, чем самая романтическая музыка, она просто при внешнем рационализме перешла на другую ступень выразительности, заговорила на другом языке, языке экспрессионизма. И здесь, если уж проводить параллели, стоит вспомнить, с одной стороны, о Прокофьеве с его "косвенной лирикой" или… Шенберге.
[50]
В исполнении Регера записаны миниатюры: хоральные прелюдии из ор.67 (№23 и 45), Канцона ми бемоль мажор ор.65, 9, Бассо остинато ор.92, 4, Романс ор.80, 8. //Welte-Philarmonie-Orgel, Intercord 1986. INT 860,857.
[51]
Среди основных черт стиля Регера можно выделить и встречающуюся буквально в каждом его развернутом произведении романтическую концепцию Steigerung
— нарастающего эмоционального напряжения от переживания объекта искусства и последующего катарсиса
— духовного очищения; в нашем частном случае это сквозное развитие в фуге или пассакалии от начального пианиссимо до обязательного тутти в конце. Этот романтический стиль, в котором, впрочем, многие органисты, да и пианисты до сих пор играют и Баха, может показаться немного навязчивым, но в случае с Регером это дань времени, его "визитная карточка". Вспомним опять Вагнера с его "непрерывной мелодией".
К стилистике органного Регера можно провести достаточно параллелей. Возьмем, например, Симфонические поэмы Рихарда Штрауса — буйство оркестровых красок, при котором эффект создается не собственно техникой композиции, а оркестровым составом (вспомним гениальный до мажор в начале "Заратустры"; или еще раньше — вагнеровскую увертюру к "Золоту Рейна"). Или в архитектуре — известен памятник "Битвы народов" (Volkerschlachtdenkmal) в Лейпциге, построенный в ту эпоху — совершенно языческое громадное каменное сооружение, подавляющее человеческую психику. Достаточно говорилось о связи такой эстетики с предвоенными ожиданиями, милитаризмом и пр.
[52]
Известны, в частности, его романтические редакции органных произведений Баха (изд. Петерс).
[53]
Здесь необходимо поместить сведения об органе церкви Св. Фомы. Этот инструмент на три мануала, педаль и 63 регистра был построен фирмой "Зауэр" в 1889 году и совершенно соответствовал для немецкого романтического органостроения типу большого церковного органа. В 1902 и особенно в 1908 по инициативе Штраубе были предприняты изменения в его диспозиции. Число регистров было увеличено на 23 (до 86), был расширен диапазон мануальных клавиатур до a3
против первоначального f3
, однако инструмент сохранил свою характерную "романтическую" физиономию, что позволило в 1988/89 провести его полную реставрацию, имевшую цель вернуть орган к оригинальному состоянию. Более подробно см.: Scheffler, 1989.
[54]
Э. Рупп обоснованно предлагал внедрение "американских" зетцер-комбинаций.
[55]
Применялась также электрическая трактура, при которой "команды" органиста передаются электрически, "по телеграфу".
[56]
это положение критиковал уже А. Швейцер (Schweitzer, 1906).
[57]
Проблеме рационального размещения многочисленных “игровых приспособлений” — шире — эргономичной
организации игрового пространства органной кафедры были посвящены, например, следующие работы: Jung, 1926; Keller, 1928.
[58]
Кто помнит сейчас ”expressiv”, “prolongement”
и др.?
[59]
Из специальной литературы об органном Регере интересен регеровский сборник (Zur Interpretation der Orgelmusik Max Regers, 1988) а также статья Х. Хазельбека (Max Reger als Orgelkomponist…, 1988).
[60]
По поводу "неоромантического" органостроения необходимо заметить, что нельзя получить "романтическое" звучание на виндладах старинной системы Tonkanzellenkaden. Романтический "sound" во многом составляет именно своеобразная атака (с одной стороны, нечеткая, с другой – неспокойная) пневматической трактуры.
[61]
Первый раз заявил о своих взглядах Рупп статьей с примечательным названием "Высокое давление!" (термин Hochdruck, Hochdruckstimmen, также Stentorstimmen употреблялся для обозначения группы лабиальных голосов в немецком романтическом органе, Рупп считал их форсированное звучание неэстетичным) (Hochdruck, 1899, 346-348).
[62]
Ср.: «Готические соборы… очень протяженны… возникает чувство, похожее на то, какое бывает в живописной горной местности: картина всё время меняется, и за каждым поворотом возникают новые силуэты гор, новые уступы, ущелья и пики… готический собор необозрим, часто асимметричен в своих частях… Словом, готический собор — это целый мир. Он и действительно вбирал в себя мир средневекового города»
(Дмитриева, 1985, с.148).
См. также размышления Веберна о композиционных принципах «…членения (то есть разграничения главного и второстепенного) и взаимосвязи»
(1975, с.24).
[63]
Всегда безрезультатны попытки насильственно втолковать слушателю то, что чисто технически не может быть доведено до его внимания. Педантичный Карл Штраубе, играя премьеру "Вариаций на собственную тему", решил исполнить сочинение два раза подряд, чтобы присутствовавшие на концерте профессиональные музыкальные критики (!) могли составить о нем впечатление (Регер был против). В сохранившихся рецензиях говорится о длительности исполнения (однократного) в 40 минут (Розалинда Хаас и автор этих строк "успевают" в авторских темпах за 23-27)! (См.: Sprondel, 1998/3 ss.49-51).
[64]
См. Орган: Программа для музыкальных вузов, 1988, с.3.
[65]
Стоит призадуматься — ведь вся наверное музыка уже записана на практически вечные носители информации!
[66]
Ср. с точкой зрения Н.П. Корыхаловой: «Вполне разделяю мысль Ж. Дюамеля, высказанную им… по поводу “бесчеловечного злоупотребления механической музыкой”— бесконечного её потока, льющегося в современном нам обществе на человека, вследствие чего музыка превращается в своего рода “звуковой субпродукт”: “Я бы хотел слушать Пятую симфонию (Бетховена) не более одного-двух раз в год. Именно потому, что это — изумительное произведение, которое, как мне кажется, я хорошо знаю, я хотел бы, чтобы эту симфонию не цепляли на все фонарные столбы, на все мачты на выставках и в других местах. Я бы хотел услышать “Неоконченную” симфонию не ранее чем через два-три года. Напоминаю моим современникам, настойчиво напоминаю, что редкость есть основное условие эстетического выражения”. Эта мысль может быть целиком отнесена к слушанию музыки в грамзаписи»
(1973, с.118-119).
[67]
«Мир переполнен шумами. Все коммуницируют друг с другом. Но в этой “гуманизации” мира совсем исчезает личность, господствуют нечеловеческие, анонимные структуры… В этом мире, где не осталось более “табу” и препятствий, человек как никогда изолирован. Он отделяет себя от действительности наушниками, музыкальным полем, вечным шумом. Еще совсем недавно музыку можно было услышать лишь в определенных, предназначенных для того местах…, сегодня она — везде. Тишина — это редкость и роскошь»
(Горичева, 1991, с.23 сл.).
[68]
«Когда я в 15 лет впервые услышал в Байройте “Парсифаля”, я 14 дней рыдал, а затем стал музыкантом»
— вспоминал Регер (цит. по: Крейнина, 1991, с.18).
[69]
Таким событием для немцев было исполнение Мендельсоном Баховских "Страстей по Матфею" в Берлине 1829 года. Такими событиями были для советских людей премьеры сочинений Шостаковича и Прокофьева.
[70]
См., например, рецензию Л.И. Ройзмана на концерт Карла Рихтера (1973/7, с.66 сл).
|