Реферат: Кинемотографическое значение

Содержание

1. Введение

2. Язык кино

2.1. Природа киноповествования

2.2. Кинемотографическое значение

2.3. Проблемы семиотики

3. О языке мультфильмов

4. Заключение

Введение

Кино можно без преувеличения назвать языком ХХ века. К концу столетия движущаяся и звучащая картинка, поступающая по телевидению или через компьютерную сеть, стала главным носителем информации (политической, коммерческой, научной, эстетической и т.д.). Но мы здесь говорим не вообще о кино как о носителе информации. Наш предмет – кино как искусство. А всякое искусство имеет свою систему художественных средств – или свой язык.

Если на рубеже XIX и ХХ веков появилось новое искусство – зажегся киноэкран, – значит, это было нужно, и не «кому-нибудь», а тем самым людям, которые перед этим экраном собирались.Примитивное зрелище таило в себе неизведанные возможности. Те, кто их почувствовал, угадал, стали творцами нового искусства. Их имена нам известны: Луи Люмьер, Жорж Мельес, Дейвид Уорк Гриффит, Чарльз Чаплин, Сергей Эйзенштейн и многие, многие другие. Что же это были за возможности? Прежде всего, кинокамера благодаря фотографической технике могла запечатлевать реальность с небывалой достоверностью и, что особенно важно, – в движении! В киноизображении соединились пространство и время – и уже в силу этого возникло новое художественное качество. Об окружающем мире стало возможно говорить новым языком – языком движущихся изображений. И не только возможно, но необходимо.

Восприятие мира людьми ХХ века усложнилось, информация стала передаваться почти мгновенно, темп жизни необычайно ускорился. По-иному стали восприниматься и время, и пространство. Возникла потребность в новом художественном языке. Эта потребность заставила старые искусства искать новые пути. И она же дала мощный импульс новому искусству, чей язык соответствовал бесконечно усложнившемуся и небывало динамичному миру.

Искусство - это всегда коммуникация нескольких уровней, в том числе читателя/зрителя с произведением, его автором, жанром и т.д. И если в отношении других видов искусства это, может быть, и стало общим местом, то диалоговое устройство кинематографа остается неочевидным для многих постоянных зрителей (которыми мы все являемся, просматривая в неделю не менее 7 фильмов), что не только сужает круг интерпретаций произведения и результативность коммуникации "автор-зритель", но лишает нас возможности получения более ярких впечатлений от произведения искусства.

Для того, чтобы уметь "читать" и интерпретировать фильмы, нужно понимать, что кинематограф, как вид искусства, является одним из диалоговых пространств культуры, вследствие чего кино - это текст, чреватый смыслами, интерпретациями и создаваемый только ради них. Кино должно быть спроецировано на экран и увидено зрителем, иначе существование коробки или кассеты пленки не будет иметь абсолютно никакого смысла, интерпретационного продолжения.. Так, например, "полочные" фильмы, будучи исключенными из проката, выпали из кинопроцесса и не смогли повлиять ни на разработку системы киноязыка, ни на формирование традиции, ни на принятие/непринятие его зрителем.

Кино существует только в расчете и в надежде на зрителя. Таким образом, говоря о кино, как о любом тексте, мы имеем в виду не только его автора (авторов), но и зрителя-интерпретатора этого фильма. Диалог между ними предопределен самой природой кино - особой семиотической системы, имеющей не только участников, но и выстраивающей семиотические барьеры. Любой элемент языка кино является семиотическим барьером, требующим интерпретации. Интерпретация - единственная форма подтверждения состоявшегося диалога. Элементы языка кино - это инструменты диалога, и несмотря на устоявшийся и атрибутированный язык этого вида искусства, они обновляются и спектр их становится все больше и разнообразнее. В идеальном (предельном) варианте каждый новый фильм может продемонстрировать действие нового инструмента диалога. Поэтому поиск инструментов диалога в кино является одной из моделей интерпретации кинопроизведений, а также доказывает диалогическую природу кинематографа.

Язык кино

То, что экранное изображение почти совпадает с жизненной реальностью, создает обманчивое впечатление, будто кино и не требует никакого освоения его выразительных средств, что в нем «все понятно само собой». А между тем это совсем не так. Кино, как и любое другое искусство, требует зрительской культуры, то есть приобщения к законам киноязыка. И при этом надо помнить, что, помимо общего киноязыка, у каждого крупного художника есть свой язык – своя манера выражения. Различаются и языки отдельных киножанров. Язык Эйзенштейна отличается, к примеру, от языка Антониони, а язык эксцентрической комедии – от языка психологической драмы. Эйзенштейн подчеркивает ударные моменты действия, выбрасывая «слабые», промежуточные звенья, – Антониони поступает прямо наоборот. В эксцентрической комедии персонажи действуют наперекор жизненной логике и психологическим мотивировкам – в психологической драме это совершенно невозможно (либо свидетельствует о «ненормальности» данного персонажа).

Другое дело, что языковые границы между различными жанрами не являются абсолютными, и кинематографисты часто переступают их, извлекая из этого дополнительные художественные эффекты.

Некоторые режиссеры намеренно играют языками тех или иных жанров, нарушают принятые нормы или доводят их до гротескного преувеличения. Так поступил, например, Тарантино в фильме «Криминальное чтиво» (точнее было бы перевести – «Макулатурное чтиво»). Тот, кто не поймет этой игры, не включится в нее, может счесть фильм «идиотским» или «плохо сделанным».

Создатель фильма и зритель находятся в положении двух собеседников. Но чтобы понять собеседника, чтобы воспринять его «послание», надо владеть тем языком, на котором это послание сформулировано. Например, действие в фильме не обязательно выстраивается в хронологическом порядке. Зрителю может не понравиться, что отрезки повествования перетасованы между собой и ему, зрителю, надо трудиться, восстанавливая реальную последовательность событий. Иной зритель, может быть, даже встанет и уйдет в раздражении. Но насколько разумнее поступит тот, кто постарается вникнуть в смысл таких временных скачков, понять, каким художественным замыслом они продиктованы.

Выше мы говорили о необыкновенной способности кино психологически вовлекать зрителя в экранное действие. Но у этой могущественной способности экрана есть и оборотная сторона: зритель привыкает к тому, что его «ведут», привыкает пассивно отдаваться потоку действия. Режиссеры, заинтересованные в том, чтобы активизировать восприятие зрителя, разбудить его разум, прибегают к различным средствам, в том числе и к нарушению последовательности событий.

Надо постараться понять язык художника, «настроиться» на его волну, и тогда перед нами откроется путь к множественным смыслам его произведения. Ибо неповторимое богатство произведения искусства состоит в том, что оно заключает в себе многообразие смыслов, а потому перед разными зрителями и раскрывается по-разному. Великое произведение искусства дает каждому столько, сколько он способен от него взять.

Природа киноповествования.

Кинемотограф по своей природе – рассказ, повествование. Далеко не случайно на заре кинемотографии, в 1984 г., ее идея была сформулирована в патенте Уильема Пола следующим образом: «Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин». В основе всякого повествования ежит акт коммуникации. Классическая схема коммуникативного акта была дана Р. Якобсоном. Рассмотрим две разновидности:

АДРЕСАНТ – ПИСЬМО- АДРЕСАТ

АДРЕСАНТ – КАРТИНКА- АДРЕСАТ

«Письмо» как текст отчетливо членится на дискретные единицы – знаки. При помощи специальных языковых механизмов знаки соединяются в цепочки – синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная структура на уровне языка и во временной протяженности – на уровне речи. Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как нехудожественное иконическое сообщение, например рекламный рисунок) не делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы можем дорисовать что-либо на той же поверхности – мы усложняем или трансформируем текст, но не увеличиваем его количество.

Если выше мы присоединились к определению сущности кинемотографа как рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой сути – синтез двух повествовательных тенденций – изобразительной («движущая живопись») и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования, а обязательный его элемент.

Кинемотографическое значение

Все, что в фильме принадлежит искусству, имеет значение, несет ту или иную информацию. Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, имеет значение.

Кинозначение – значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его.

Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма ежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка, и для современника порой оказывается более существенным, чем собственно эстетические проблемы. Но для тог, чтобы включиться во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную функцию, фильм должен быть явлением киноискусства, то есть разговаривать со зрителем на киноязыке и нести ему информацию средствами кинемотографа. В основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира. Однако в самом нашем зрении (вернее, в том звуково-культурном освоении мира, которое основывается на зрении) заложено различие между моделированием мира средствами неподвижных изобразительных искусств и кинематографа. При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреплен средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино) становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:

1.Сопоставление зримого образа-икона и соответствующего явления или
вещи в жизни. Вне этого невозможна практическая ориентация с помощью зрения.

2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же
образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотографию и пр.). мы
сопоставили объекту некоторое расположение линий, штрихов, цветовых
пятен или неподвижных объемов. Другой объект также представлен линиями,
штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни
представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при превращении в рисунок становится другой комбинацией тех же выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать, соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства и различия. Каждое изображение предстает не целостной нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных дифференциальных признаков, легко поддающихся сопоставлению и противопоставлению.

3.Сопоставление зримого образи-икона с ним самим в другую единицу
времени. В этом случае образ также воспринимается как набор различительных признаков, но для сопоставления и противопоставления вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой тип смысло-
различения составляет основу киносемантики.

Разумеется, все три типа различения видимого объективно присущи человеческому зрению.

Проблемы семиотики.

Семиотические проблемы начинают пронизывать не только язык, но и содержание кинолент.

Проектируемое но киноэкран киноизображение выступает в двоякой функции. С одной стороны, оно обозначает реальность, которую фотографируют. По отношению к ней фотография выступает как воспроизведение, пусть документально точный, но текст. Однако, с другой стороны, кинемотография - это художественный фильм, текст, по отношению к которому неподвижная фотография выступает как нечто значительно более достоверное и бесспорное, уравниваемое с самой действительностью.

Рассматривая смысл эпизода, который мог бы быть в равной мере образцовым методическим анализом работы криминалиста над фотодокументом, и наглядным пособием при исследовании семиотики изображений. На этом этапе фотография — документ. Обычно и историк, и криминалист понимают свою задачу так: восстановить по документу жизнь. Здесь формулируется другая задача — истолковать при помощи документа, поскольку зритель своими глазами убеждается в том, что непосредственное наблюдение жизни еще не гарантирует от глубоких заблуждений, очевидный» факт совсем не столь очевиден. Режиссер убеждает зрителей в том, что жизнь подлежит дешифровке. Операции, при помощи которых эта дишифровка совершается, поразительно следуют по путям структурно-семиотического анализа:

1. Объемный континуум сцены заменяется двухмерной плоскостью.

2. Непрерывность сцены рассекается на дискретные единицы — кадры, которые в дальнейшем подвергаются последующему дроблению и увеличении отдельных частей того или иного снимка.

3. Полученные таким образом дискретные единицы рассматриваются как знаки, подлежащие дешифровке. Для этой цели они располагаются на двуструктурных осях:

а) Парадигматика. Здесь следует отметить две операции: изъятие того или иного элемента из контекста (отсечение контекста) и многократного его увеличение.

6)Синтаглштика. Также реализуется двумя путями — как комбинации элементов синхронно сосуществующих и следующих друг за другом во временной последовательности.

Только организованные таким образом данные раскрывают свои тайны. Следовательно, мало зафиксировать жизнь — надо ее расшифровать.

О языке мультипликационных фильмов

В обширной литературе по семиотике кино языку мультипликаци­онных фильмов почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма в общей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создает, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов. Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка и того факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографическ:го кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинемато­графа. Объединяются эти два кинематографа единством техники проката, подобно тому как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на прин­ципиальное различие их художественных языков.

Разница между языком фотографического и мультипликационного кине­матографа заключается, в первую очередь, в том, что применение основного принципа — «движущееся изображение» — к фотографии и рисунку приводит к диаметрально противоположным результатам. Фотография выступает в нашем культурном сознании как заместитель природы, ей приписывается свойство тождественности объекту (такая оценка определяет не реальные свойства фотографии, а место ее в системе культурных знаков: каждый знает, что в выполненном хорошим живописцем портрете близкого нам лица мы видим более сходства, чем в любой фотографии, но, когда речь идет о документальной точности, при поимке преступника или в газетном репортаже, мы обращаемся к фотографии). Каждый отдельный фотографический снимок может быть подозрением относительно точности, но фотография — синоним самой точности.

Движущаяся фотография естественно продолжает это основное свойство исходного материала. Это приводит к тому, что иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино: на фоне этой иллюзии особенно значимой делается условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изображением.

Живопись в паре с фотографией воспринимается как условная (в паре со скульптурой или каким-либо другим искусством она могла бы восприни­маться как «иллюзионная» и «естественная», однако, попадая на экран, она получает антитезой фотографию). Насколько движение естественно гармони­рует с природой «естественной» фотографии, настолько оно противоречит «искусственном)"» рисование-живописному изображению. Для человека, при­выкшего к картинам и рисункам, движение их должно казаться столь же противоестественным, как неожиданное движение статуй. Напомним, какое страшное впечатление производит на нас такое движение даже в литературном («Медный всадник», «Венера Илльская») или театральном («Дон Жуан») изображении. Внесение движения не уменьшает, как это было с фотографией, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется мультипликация как искусство.

Свойство материала никогда не накладывает на искусство фатальных ограничений, но тем не менее оказывает влияние на природу его языка. Человек, знакомый с историей искусства, не возьмется предсказывать, как трансформируется исходный художественный язык в руках большого худож­ника. Это не мешает пытаться определить некоторые его базовые свойства.

Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками знаков: то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображения. При этом если движение удваивает иллю-зионность фотографии, то она же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Стремление сохранить ощутимой художественную природу рисунка, не сгладить ее в угоду поэтике фотографического кинематографа, а подчеркнуть проявляется, в некоторых лентах, где не только имитируется тип детского рисунка, но и вводится прерывность: от одного непо­движного кадра к другому переход совершается с помощью скачка, имити­рующего мелькание перед зрителем листов с рисунками. Специфика рисунка тем или иным образом подчеркивается почти во всех рисованных лентах (ср. специфику карикатуры в «Острове» и иллюстрации к детской книжке в «Винни-Пухе» Ф. Хитрука, фрески и миниатюры в «Битве при Керженце» II. Иванова-Вано и Ю. Норштейна': исключительный интерес представляет в этом отношении «Стеклянная арфа», сказка, в которой весь рисованный сюжет построен на известных образах мировой живописи: страшный мир стяжания и рабства в начале ленты раскрыт цепью движущихся образов из картин Сальвадора Дали, -Босха и других художников, но, преображенный чудесным образом, он раскрывает в каждом человеке скрытого в нем пер­сонажа с полотен мастеров Ренессанса). Указанная тенденция подтверждается и опытом использования кукол для мультипликационного фильма. Перене­сение куклы на экран существенным образом сдвигает ее природу по отно­шению к семиотике кукольного театра. В кукольном театре «кукольность» составляет нейтральный фон (естественно, что в кукольном театре действуют куклы!), на котором выступает сходство куклы и человека. В кинематографе кукла замещает живого актера. На первый план выдвигается ее «кукольность». Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Не случайно одним из жанров, в котором рисо­ванную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых. Представление в том, что мультипликационное кино жанрово закреплено за зрителем детского возраста, ошибочно в такой же мере, в какой то, что сказки Андерсена считаются детскими книгами, а театр Швар­ца — детским театром. Попытки людей, не понимающих природы и специ­фики языка мультипликационного фильма, подсинить его нормам языка фотографического кино как якобы более «реалистического» и серьезного основаны на недоразумении и к положительным результатам привести не могут. Язык любого искусства сам по себе не подлежит оценке. Невозможно сказать, что язык драмы «лучше», чем язык оперы и балета. Каждый из них имеет свою специфику, влияющую на место, которое занимает данное искус­ство в иерархии ценностей культуры той или иной эпохи. Однако место это подвижно, положение каждого искусства так же подвержено изменениям в общем культурном контексте, как и характеристики его языка. А для того иронического повествования были созданы такие значительные памятники мирового искусства, как «Дон Жуан» Байрона, «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» Пушкина, сказки Гофмана, оперы Стравин­ского и многое другое.

Дальнейший путь мультипликации к утверждению ее в качестве самосто­ятельного искусства лежит не в стирании особенностей ее языка, а в осознании и развитии их. Одним из таких путей, как кажется, может быть созвучное художественному мышлению XX в. соединение в одном художественном целом разных типов художественного языка и разной меры условности. Например, когда мы видим в фильме Е. Туганова (текст Ю. Поэгеля) «Кро­вавый Джон» («Таллинфильм») соединение трехмерного кукольного пират­ского корабля с двухмерной старинной географической картой, по которой он плывет, мы испытываем резкое двойное обострение чувства знаковости и цитатности экранного образа, что создает исключительный по силе иро­нический эффект.

Наверное, возможны и более резкие совмещения. Значительные художе­ственные возможности таятся в совмещении фотографического и мультипли­кационного мира, однако именно при условии, что каждый будет выступать в своей специфике. Сопряжение различных художественных языков (как, например, в «Житейских воззрениях кота Мурра» Гофмана или в произве­дениях Брехта или Шоу) позволит расширить смысловую гамму иронического повествования от легкой комедийности до иронии грустной, трагической или даже мелодраматической.

Сказанное отнюдь не ограничивает возможностей мультипликационного кино одним лишь ироническим повествованием. Современное искусство с его разнообразными «текстами о текстах» и тенденцией к. удвоению семио­тических систем открывает перед мультипликацией широкий круг тем, лежа­щих на основных путях художественных поисков времени.

Теория не должна предустанавливать границы для будущего художест­венного творчества — она может лишь указывать ему на возможные пути. Киномультипликация — искусство исторически молодое, и путей перед ним много.

Заключение

Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами.

Настоящая книга — не систематическое изложение основ киноязыка, не грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную — приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области.

В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения и его содер­жание, как говорят и что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредото­читься на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержание передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма — лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции кино — самого массового искусства XX в.