Реферат: Шамова Л. М

МОУ «Казанская средняя общеобразовательная (полная) школа»

Сернурского района Республики Марий Эл

Древнерусская икона

реферат

Шамова Л.М.

План:

1. Введение. История и особенности создания икон.

2. Древнерусская икона.

1. Символика.

2. Иконография.

3. Символика цвета в иконописи.

4. Русские иконописные школы

3. Некоторые выводы и размышления.

4. Список литературы.

«… икона – больше, чем искусство. Ждать, чтобы она с нами сама заговорила, приходится долго, в особенности ввиду того огромного расстояния, которое нас от нее отделяет».

Е. Трубецкой.

Введение.

Русское искусство представляет собой уникальное явление в общем, мировом процессе развитие живописи. Вся живопись, вплоть до XVII века представлена иконописью.

Русские иконы поразили мир на первой большой выставке древнерусского искусства, которая состоялась в 1913 году, в Москве и на которой были выставлены отреставрированные памятники московской и новгородской школ XIV – XVI веков. Красота этого вновь открытого направления искусства поразительна: горели, как самоцветы яркие краски, удивляла необычность цветовых решений, наивное и вместе с тем мудрое мироощущение наших предков. Это было одним из замечательных художественных открытий XX века. Русская церковная живопись предстала перед миром как уникальное явление, имеющее огромное художественное значение.

На Руси иконопочитание было необычно развито. Иконы находились везде: в избах, церквях, в маленьких часовнях на дорогах. Они сопровождали человека в течение всей жизни, начиная с рождения и кончая смертью. Беря начало от византийской живописи, строго следуя ее канонам, русская иконопись сумела выработать самостоятельный язык. Для нее характерен и свой способ отражения жизни, и свои живописные приемы. Если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией.

Нас отделяет от древних икон огромный пласт времени. Икона была созвучна средневековому зрителю, отвечала его жизненному ритму. Для нас же, живущих в XXI веке затруднителен даже самый простой, верхний срез восприятия средневековой живописи, значит и иконы.

Слово икона пришло на Русь из Византии. В переводе греческое эйкон означает образ. Иконами стали называть созданные по особым правилам изображения Бога, Богоматери, святых, событий Священной истории. Иконы, как правило, писались на досках, но, по сути, иконами являются и росписи на стенах храмов, и мозаики, и рисунки на страницах рукописных книг, и вышитые полотна, и резьба по камню или дереву.

Первые христиане, живущие в Римской империи, еще не знали привычных ныне икон. Но в подземных катакомбах – каменных коридорах и пещерах, где верующие прятались от преследований римской власти, уже появлялись рисунки – символы. Якорь, корабль, рыба, виноградная лоза, птицы – это были главные символы раннего христианства, напоминавшие о великой жертве Христа, спасении от бурь и цветущем Царствии Небесном.

Первые иконы появились в V – VI веках в Византийской империи, признавшей христианство государственной религией. Византийские священники и богословы постепенно создавали науку о почитании икон, в которой подробно объяснялось, как относится к иконе, что можно и что нельзя изображать. Икона должна была «учить вере» ради слабости понимания через нее можно было увидеть таинственное невидимое в символических образах. Икону сравнивали с окном в сияющий Божественный мир.

Некоторые культурологи (И.В. Кондаков «Введение в историю русской культуры») считают, что для древнерусской живописи характерна внеличность творчества. Если, например «Сикстинская Мадонна» Рафаэля в сознании самого художника, его современников и потомков сохраняет смысл его творческой собственности, авторской принадлежности именно Рафаэлю, то для древнерусского иконописца его произведение никоим образом не ассоциировалось с художественной или интеллектуальной собственностью. Древний русский иконописец не мог помыслить себя собственником такого рода, ибо не считал себя и создателем, творцом в полном смысле этого слова. В собственном сознании (и в сознании окружающих) он ощущал себя лишь исполнителем Высшей воли, смиренно исполняющим предначертанное Богом Духом Святым. Именно Бог был АВТОРОМ «Троицы», но не преподобный Андрей – эта идея жила в художнике, как само собою разумеющаяся. Художник растворялся, в воле Всевышнего. Дух Святой действует и творит через художника, и тем полнее, чем полнее может принять Его в себя иконописец. Произведение религиозного искусства, таким образом, тем совершеннее, чем менее присутствует в нем САМОСТЬ художника. Образы, воссоздаваемые в древнерусской иконе выражают неизменность основных принципов мироздания, а потому являются более реальными элементами мира, нежели живые, но смертные люди, созерцающие их в храме или дома. «Обращенность взоров молящихся, как и живописцев опосредующих своим трудом Божественное откровение, к зримой вечности делает явление древнерусской культуры вневременными, неподвижными.»¹

1 Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М., 1997. с. 129

Символика

Христианство пришло к нам из Византии. Христианами признавалось деление мира на реальный и духовный, видимый и невидимый, дольний и горний. Реальный мир не изолирован от духовного. Мир видимый и невидимый соприкасаются. Важно почувствовать границу их соприкосновения. На этой зыбкой грани двух миров и находится икона. Мир горний благодаря своей нематериальности недоступности чувственному взору, он открывался лишь немногим, избранным, их «внутренним очам» как результат напряженной работы души.

Как овеществить невещественное, изобразить невидимое, не перейдя эту тонкую грань соприкосновения двух миров, сделать видение почти общедоступным?

Византийские священники и богословы создавали науку о почитании икон, где объяснялось, как относится к иконе, что можно, а что нельзя изображать. Иконописные правила назвали греческим словом канон . Иконописцы работали только по канону, стараясь ничего не изменить в композиции и цветовом решении. В этом одно из главных отличий иконы от картины – создавая картину, живописцы демонстрировали свое мастерство, вкусы, фантазию. Работу иконописца называли «умным деланием». Икону делали благоговейно, с молитвой, все личное и земное забывалось в размышлениях о Боге. Именно вечность изображается на иконах. В иконописи нет слова «лицо». Не земной, а духовный лик видит молящийся. Икона изображала события вне времени и пространства, в ней не было прошлого, настоящего и будущего – все пребывало в бесконечности вечного бытия. Рассказ ведется не последовательно, не так, как привыкло наше сознание, когда прошедшее событие уже ушло, а будущее еще невидимо и не определено. В иконе все события – свершившиеся, грядущее, происходящее – слиты воедино, повествование предстоит перед нами во всей своей многосторонности, раскрывается сразу, нигде не начинаясь и никогда не заканчиваясь.

Так трактуется в иконописи каждое событие Священной истории. Рассмотрим икону «Рождество Христово».

В образах Рождества Христова показаны все события, так или иначе связанные с чудом рождения Спасителя, независимо от времени и места происходящего. Иконы Рождества обязательно показывают черные недра пещеры близ Вифлеема, где свершилось Рождество Христово, ясли со спеленутым младенцем, склонившихся над ним вола и осла. Над пещерой сверкает Вифлеемская звезда, возникшая на небе в момент Рождества и указывающая миру дорогу к Спасителю. Рядом в поле, ангелы сообщают о великом событии пастухам, стерегущим спящее стадо, и вот пастухи уже спешат к пещере – поклониться младенцу Христу. А с востока едут на конях волхвы – прорицатели и звездочеты, узнавшие по свету новой звезды о рождении Великого царя, и везут для него дары. Золото - как царю, ладан – как богу, смирну (благовонное масло) – как человеку. Рядом с пещерой изображается омовение (купание) младенца, а также впавший в тяжкое раздумье плотник Иосиф – обрученный муж Девы Марии, которого мучают сомнение и непонимание происходящего. «Дух сомнения» стоит рядом в образе коварного нашептывающего старичка.

Показанные во всей своей вневременной широте, событие Рожества Христова не просто повествуют о евангельской истории – каждый эпизод, каждая подробность имеет особое и очень символическое значение. Так чернота вифлеемской пещеры, окутывающая белоснежную фигурку младенца Христа, - это напоминание о смерти, жаждущей поглотить свою жертву. Но пелены светятся белизной бессмертия – ведь в мир зла отчаяния пришел тот, кто победит смертный мрак. Вол и осел в пещере, а также спящее в поле стадо символизируют пока еще безгласные, не ведающие истины земные народы. Фигура восседающей на ложе у входа в пещеру Богоматери особо выделена на иконах – Дева Мария величественна, нежна и задумчива. Словно оберегая сына, Богородица размышляет о том, что ему уготовано. Алым цветом будущего Воскресения сияет ложе Богоматери, но этот же цвет пророчит Спасителю кровь и страдания на кресте.

Сцена омовения младенца рядом со сгорбленным, страдающим от тяжких мыслей Иосифом также не случайна: символ очищения противопоставлен сцене искушения, свет великого праздника смывает с души сомнения и тревоги.

Изображенные на иконе события лишаются исторического звучания, в их трактовке исчезает все временное, преходящее, случайное. Здесь нет суеты, страстных эмоций, раскрывается вечный, непреходящий смысл явлений. В иконописи, как в молитве, главенствуют тишина и «небесный покой», сердечная чистота.

Икону в древней Руси не только почитали, но и читали. Вот одна из великолепных икон XII века – «Успение Богоматери».

Высокое ложе с телом Богоматери окружено апостолами и святителями. В фигуре за ложем мы узнаем Христа. Остальные изображения, пожалуй, потребуют пояснения. В руках Христа – маленькая спеленутая фигурка – так изображается душа.

Человек средневековья, без труда узнал бы в верхней части апостолов, перенесенных к месту Успения на облаках со всех концов мира. Показан на иконе золотой фон – символ божественного света, божественной славы. Благодаря золотому фону есть, ощущение соприкосновения двух миров – земного и горнего. Лежащая на одре Богоматерь со всеми близкими, окружающими ложе, телесно пребывает в здешнем плане бытия. А Христос с душой Богоматери – в другом измерении. Золото фона объединило два мира. Между Христом и двумя группами апостолов – пространственные паузы. Фигура Христа выделена и острыми вертикалями свечей справа и слева от него. Не проведена, но лишь намечена граница двух миров.

Успение это не конец, а лишь завершение земного отрезка пути, не смерть, а час «переселения на небо». Икона плоскостна, в ней нарушена земная логика. Персонажи повторяются дважды, совмещаются разновременные события. Апостолы на облаках несутся с разных концов земли, они же – у ложа Богоматери. Ангелы подлетают к Христу, чтобы принять душу Марии, и они же – в сегменте неба с душою в руках. Время уплотнилось. Расстояния сжались, вместившись в небольшое поле иконной доски. Ложе Богоматери представлено одновременно с двух точек зрения: сверху и с боку, и таким образом распластано на плоскости. Композиция строится на ритмических повторах плавно изогнутых контуров и их зеркальных отражений. Верхнее горизонтальное ребро ложа Богоматери, нарушив все законы геометрии, подчинившись очертаниям лежащего на нем тела, легко закруглилось у изголовья. Почти точным зеркальным отражение абриса плеч и головы Марии явился контур приникшего к изголовью, Иоана Богослова, чуть более плавно его повторил абрис фигуры склоненного у ног апостола Павла. В иконе убедительны все отступления от земных представлений.

По особым правилам строится и пространство иконы. Известно, что по законам перспективы все линии должны, удаляясь, сближаться, а на горизонте сходится в одну точку. Стоя перед иконой человек видит, что линии горизонта нет, пространство бесконечно. Изображенное в глубине не становится меньше, предметы как будто раскрываются взору со всех сторон. Так создается в иконе так называемая обратная перспектива. В условиях прямой перспективы все видимое выстраивается от близкого к далекому, от большого к малому. Этот мир привычен нам, понятен и конечен. В иконе – напротив: по мере удаления от зрителя предметы не становятся меньше, а часто даже увеличиваются. По мере погружения в пространство иконы наше видение становится все шире, словно обретая новое, иное, духовное зрение.

Выстроенное таким образом символическое пространство иконы настраивает стоящего перед ней человека на длительное вдумчивое созерцание, в процессе которого все глубже раскрываются и другие особенности символического языка иконописи.

Иконография.

Слово иконография в переводе с греческого означает «описание образа». Это неизменные правила изображения, канон , по которому писали лики, фигуры, различные сюжеты. Фантазию иконописца ограничивали тем, что ему не дозволялось придумывать какие – то дополнения, подробности, не соответствующие древнему преданию. Неискаженные, написанные по правилам образы назывались каноническими , т. е. правильными, безошибочными. Но при этом сохранялась и свобода творчества. Мастера разных эпох, жившие в различных областях Руси, создавали настолько своеобразные по цвету и настроению иконы, что и сейчас можно определить, в каком веке и в какой местности они были написаны. Так в рамках единой древнерусской иконографии создавались различные иконописные школы.

Для описания облика Бога и святых в иконографических наставлениях имелись особые слова: «боголепный» или «святолепный». Это означает «пригожий», «прекрасный». Образы на иконах должны сиять Божественной, святой красотой. Старинные наставления напоминали иконописцам о каноне и строго запрещали писать «тела мясистые, щеки красные, взоры неспокойные». Все это могло принадлежать обычным людям. А те, кто устремлялся душой к богу, кто забывал о еде и сне ради добрых дел, являли людям внутреннюю красоту - мудрость, кротость, веру, милосердие.

Лики святых на иконах всегда сосредоточенны и излучают тихое сияние. Они очень далеки от случайных переживаний – гнева, удивления, страха, плача, смеха. Они смотрят на молящихся из своей небесной тишины задумчиво и чуть строго – словно безмолвно вопрошают и напоминают о чем-то важном. Их фигуры почти неподвижны, руки приподняты в молитвенном и богословляющем жесте. Стремились подчеркнуть прозрачную легкость святых ликов. Кропотливо накладывали на лики краски – слой за слоем, но так, чтобы нижние просвечивали, согревали верхние слои. Эта работа была такой сложной, что в XVII веке появились мастера, писавшие только лики.

Как и все в иконе, одежда имела символическое значение – для ее цвета и подробностей того или иного облачения существовали свои иконографические правила. По одежде можно было узнать воинов, царей, пророков, мучеников, священников, преподобных (монахов).

Часто одежды и волосы покрывали золотыми бликами – для этого использовали тончайшие нити золота и серебра. Получалось, будто отсвет неба ложится на святых в виде тонких сверкающих линий. Желая сильнее подчеркнуть драгоценное сияние святых образов, к иконам стали прикреплять накладные украшения – оклады. Их делали из тонких золотых или серебряных листов, искусно повторяя чеканкой очертания фигур и нимбов (сияние святости вокруг голов – нимбы – на окладах стали называться венцами). Оклады переливались всеми цветами и оттенками: металл, жемчуг, бисер, шитье, драгоценные камни – все это создавало пышный узор, символизирующий пышную красоту Царствия Небесного.

Свои иконографические правила существовали и при изображениях местности, где происходили священные события. Конечно, не могло быть и речи о какой – либо временной или географической конкретизации – иконопись не знала времен года, хорошей или плохой погоды. В сиянии вечного света иконы, не меняясь, не увядая, природа молчаливо сопровождала святых, подчеркивая своим рельефом символику происходящего.

Пейзаж в иконе стали называть горками . Словно стремясь приблизиться к небу, земля поднимается вверх небольшими волнистыми горами. Их писали с площадками – уступами, что делало горки похожими на лестницу. В этом был важный символический смысл: речь шла о молитвенном воспарении души, о духовном спасении, ведущем на небеса, о неразрывной связи земного и божественного миров. На более поздних иконах горки становятся похожими на волны, а лещадки пишутся дробными, узорчатыми, с пещерами, деревьями и травами. Если действие в иконе происходило в городе, то писали обычно церкви, крепостные башни и дворцы – палаты. Со временем городской пейзаж усложнялся – ко второй половине XVI - XVII веков на иконах возникали причудливые сказочно красивые города. Легкие разноцветные постройки возвышались одна над другой, парили в воздухе, открывая взору смешение окон, лестниц, карнизов, арок, крыш, решеток, колонн. Этим в иконе создавалось ощущение праздника.

Иногда на иконах можно видеть изображенное в верхней части большое покрывало – велум , которое переброшено с одного здания на другое. Это означает, что действие происходит внутри дома или храма и скрыто от посторонних глаз. Таким образом, стоя перед иконой, человек сознавал, что ему доверено увидеть нечто поистине таинственное и великое.

И все же самые строгие и незыблемые правила иконографии касались изображения главных персонажей Священной истории – Христа, Богоматери, ангелов и святых. Главным, центральным образом древнерусского искусства был Спас – так называли на Руси Христа - Спасителя человечества. Христа могли изображать одного или вместе со святыми – в каждой местности для таких икон выбирали самых почитаемых святых.

По иконографии облик Христа оставался неизменным – таким его описывали христианские предания: величавый, средних лет, с длинными волосами и небольшой бородкой. На любом его изображении, обязательно присутствовали буквы, обозначавшие в сокращении имя – Иисус Христос (буквы располагали по сторонам от головы), а также золотой нимб. Он всегда расчерчен крестом – в память о принесенной за людей жертве. Внутри рукавов этого креста расположены греческие буквы ωοN , первые буквы слов «Азъ есмь Сый», т.е. «Я есть Истинный, Вечно Сущий (существующий)».

Изображения Христа могли быть оглавными (когда изображалась только голова – как на знаменитой иконе Спас Нерукотворный), оплечными (по плечи), поясными и в полный рост. Самым распространенными были поясные образы - Христа изображали с Евангелием в руке и называли Спасом Вседержителем (по – гречески Пантократором), т.е. «все содержащим, всем управляющим».

В полный рост Христа чаще всего изображали сидящим на троне, такие иконы назывались Спас на престоле , или Спас в силах , когда Христа – Судию на страшном суде – окружают ангелы – силы небесные.

Правая рука Христа всегда приподнята в благославляющем жесте. Эти жесты – перстосложение – также были подчинены иконографическим правилам. Было принято два варианта. Первый, более ранний: мизинец прямой, означает букву I – «И», согнутый безымянный палец почти соприкасается с большим, образуя букву «С», указательный и средний пальцы скрещены в виде буквы «Х». Получились инициалы – Иисус Христос. При втором варианте соединялись три пальца (мизинец безымянный и большой), напоминая о Святой Троице, а другие два пальца – средний и указательный – были символами Божественного и человеческого начал в Спасителе.

Благословляющее перстосложение было обязательным в иконах, где изображался Христос, а также в образах святых.

Богочеловеческая природа Христа допускала его зримые изображения, что касается Бога Отца, которого «не видел никто и никогда», то изображения его были запрещены еще в Византии – постановлением 7 Вселенского собора в 787 году, и то же было подтверждено Московским собором в 1655 году. Однако по тем или иным причинам обходили, и образ Бога Саваофа встречался в сюжетах «Отечество» и «Новозаветная Троица», где образы Святой Троицы весьма наглядно персонифицировались.

Неканоничность подобных образов становится особенно очевидна, если вспомнить трактовку сюжета Троицы на знаменитой иконе кисти Андрея Рублева. Великий иконописец буквально следовал букве христианского богословия, подчеркивавшего, что «разум человеческий не может охватить великий смысл Троицы, как нельзя вычерпать море, перелив его в малую ямку».

Троица, как гласит христианское учение – это не три Бога, а Бог единый в трех лицах, неразделимый, как цвета радуги. «И нет первого или последнего, большего или меньшего, но все равны».

В произведениях древнерусской иконописи очень заметно было особое, трепетное отношение к образу Богоматери. Ее называли покровительницей Русской земли, а саму Русь – Домом Богородицы. Иконографический канон в изображениях Богоматери был не так строг, и на Руси писали множество разнообразных икон. Им давали сердечные и возвышенные названия – «Всех скорбящих радость», «Утоли моя печали», «Живоносный источник», «Неувядаемый цвет», «Умягчение злых сердец», и многие другие. Иконы Богоматери называли также по тому месту, где они прославлялись или появились: Владимирская, Казанская, Тихвинская и т.д. Как правило это были образы Богоматери с младенцем Христом – лишь немного отличались позы и символические детали.

На каждой иконе Богоматери сверху обязательно писали греческие слова (в сокращении) ΜΡθV («Матерь Божия»). Также как и образы Христа, иконы Богоматери могли быть оплечными, поясными и в полный рост. Но при этом все они происходили от нескольких основных канонических типов изображения.

Один из самых древних – поясной образ Богоматери, называемый по-гречески Одигитрия (Путеводительница).

Поддерживая младенца Христа, Дева Мария указывает на него свободной рукой, словно призывая поклонится ему, обращаться к нему как к Спасителю. Показывая людям путь, Богоматерь становилась их наставницей и хранительницей. Не случайно перед образами Одигитрии молились во время военных походов и путешествий, или также благославляли на брак, знаменующий совместного супружеского пути.

Если в царственной Византии главным был торжественный образ Одигитрии – Путеводительницы, то на Руси особенно полюбили тип иконы, называемый Умиление.

Так, не очень точно, но проникновенно перевели греческое «Елеуса», т.е. «Милостивая». В традиционный тип изображение Одигитрии было внесено изменение – Богоматерь и младенец повернулись друг к другу, иногда они соприкасаются щеками. Богородица склоняется к Сыну, с материнской нежностью прося у него милости для человечества. А младенец Христос, с любовью обращаясь к Матери, отвечает ей и миру благословением. Это самый лирический тип изображения Богоматери. В трогательном образе нежного общения Матери и сына заключены глубокие символы: трепетная вера в бога спасителя, скорбное и кроткое осознание его жертвенного пути и безграничная любовь к страдающему человечеству, за которое эта жертва приносится.

Самая почитаемая из всех русских икон Умиление – знаменитая Богоматерь Владимирская. Она была привезена в Киев из Константинополя около 1130 года как дар великому князю Юрию Долгорукому от византийского патриарха. С первых лет пребывания иконы на Руси с ней происходило множество удивительных чудес, о которых подробно повествовали летописи. Очень скоро икону стали чтить как чудотворную, с нее писали многочисленные копии – списки, которые, в свою очередь, также становятся чудотворными. Удивительна и сама история создания иконы Богоматери Владимирской. По церковному преданию, она была написана еще при жизни Девы Марии евангелистом Лукой, одним из ближайших учеников Христа. Ученые - искусствоведы считают, что икона была создана в Константинополе в первой трети XII в. и является списком с творения евангелиста Луки. Так или иначе, но с иконой ныне хранящейся в Третьяковской галерее, связана история многочисленных чудесных спасений Русской земли от бедствий и нашествий врагов.

Множество чудесных событий происходило и с иконами Богоматери, получившими название Знамение, т.е. чудо, пророческий знак.

Это еще один распространенный на Руси иконографический тип изображения Богородицы. Она изображается с молитвенно воздетыми руками и с образом младенца Христа на груди. Дева Мария может быть изображена по пояс или в полный рост (фигуру стоящей богоматери называют также Оранта - Молящаяся). Самым характерным для Русской иконописи стало поясное изображение – именно этот вариант и называют чаще всего Знамением . Вписанный в медальон, этот образ является нагрудным знаком архиереев, и называется Панагия (по-гречески «Всесвятая»). А образ стоящей во весь рост молящейся Оранты называют также Великой Панагией.

Символика цвета в иконописи.

Византийские богословы считают цвет также важным и многозначным, как и слово. Одна или несколько красок сразу создавали «говорящий» образ. Красота созданной Богом Вселенной, как считали византийцы, обязательно должна была воплотиться и в красках икон – они уподоблялись торжественному песнопению, где каждый цвет имеет свой голос, яркий, певучий, величавый. Русские иконописцы приняли и сохранили византийскую символику цвета. Но в отличие от императорской Византии в русской традиции иконы не были такими пышными и строгими – краски на Руси стали более живыми: то бодрыми и звонкими, то воздушными и тающими. Иконописцы научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Главным в иерархии цвета иконы во все времена был золотой цвет. Это и цвет, и свет - золото обозначает сияние Царствия Небесного, Божественной славы, в которой пребывают святые, это «свет всему миру», побеждающий тьму. Золотые фоны икон, сияющие нимбы, сверкающие линии – лучи на одеждах – все это образы благодатного света Божественного мира.

Ближе всего по символическому значению к золотому цвету – белый цвет. Он также обозначает цвет и свет, дышит чистотой и святостью, устремлен от пестрой земной суеты к возвышенности и простоте. На иконах и фресках в белом изображали ангелов и святых праведников. Тем же цветом небесной, безгрешной чистоты писали пелены младенцев и души умерших людей, также родившихся к новой жизни. Но белым цветом выделяли только праведные души.

Противопоставлен белому черный цвет – не имеющий света, а значит максимально удаленный от бога. Это цвет зла и смерти, им в иконах закрашивали пещеры – символы могилы и зияющую адскую бездну. Но в некоторых сюжетах это мог быть цвет непостижимого, тайны.

Черные монашеские облачения на иконах окрашивались коричневым, а ношение их в «земной» жизни имеет свое символическое объяснение. Для монахов (или иноков, т.е. «живущих иначе») черный цвет символизировал отказ от прежней жизни, удовольствий, привычек – своего рода «смерть при жизни». (Об этой решительной перемене свидетельствует и смена имени при пострижении в монашество.)

Коричневый цвет обозначал на иконах цвет голой земли праха, всего временного и тленного. Коричневым окрашивали условное изображение земли в нижней части икон – так называемый позем. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, коричневый цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смертному тлену.

Пурпурный или багряный цвет был очень важен в Византийской культуре. Им означалось царское достоинство – Бога на небе и императора на земле. Пурпурной тканью обтягивали богослужебные книги, в храме – Доме Царя Небесного, присутствовал этот цвет и в образах Богоматери – Царицы Небесной.

Зеленый цвет природный, живой. Этот цвет травы и листьев, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали на иконах земной мир, а особенно заметен и важен этот цвет был в сюжетах, связанных с началом жизни, - в ценах Рождества.

Один из самых значительных цветов в иконе – красный. Этот цвет тепла, пламенности, цвет жизни. Но в то же время это цвет крови, страданий, мученичества, цвет жертвы Христа, но и цвет Его Воскресения. Тем самым красный цвет стал символизировать победу жизни над смертью. В красных одеждах и с крестами в руках на иконах изображали мучеников. А иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

В иконописи красный и синий цвета выступают в символическом единстве. Вместе они означают милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, т.е. те начала, которые соединялись в боге спасителе. Символически красный цвет в образе Христа приближается к пурпурному – через кровь и страдания к Воскресению и Божественной славе Царя Царей. В одеждах Богоматери используются те же цвета, но в другом порядке: снизу синяя туника, сверху красный мафорий (т.е. плат, покрывало). В зеркальности красного и синего цветов в образах Христа и Богоматери заключен глубокий богословский смысл: Христос – Бог, ставший человеком, «обоживший» земную плоть; Богородица – земная, смертная женщина, носившая в себе и родившая Бога.

Сам по себе синий цвет (а также голубой) обозначал в иконописи бесконечность и вечность неба, символизировал иное, небесное бытие. Синий цвет считали цветом Богоматери Царицы Небесной, соединившей в себе землю и небо. Поэтому росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены нежной небесной синевой.

Цвет, который никогда не использовали в иконописи, серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он стал цветом пустоты, небытия. В мире иконы присутствие подобного цвета было невозможно. Не знает иконописное творчество и теней, так как изображает мир абсолютного и вечного света. Там нет внешних источников света, в Небесном Иерусалиме светозарно все и вся, и «не нужно ни светильника, ни света солнечного, ибо Господь Бог освещает его». В XVII веке, когда в иконопись все сильнее внедрялись приемы светской живописи, образы на иконах даже рекомендовали писать «светло румяно, с тенями и живоподобием». Красота сменялась миловидностью, духовность – душевностью, а понятие внутреннего, несотворенного света уходило безвозвратно…

Русские иконописные школы.

Когда миновала пора первоначального обучения у византийских мастеров, русские иконописцы довольно быстро начинали вырабатывать технические и эстетические приемы творчества. Работая в рамках четко разработанных канонов, русские мастера постепенно приспосабливали свою манеру письма к обычаям и вкусам той местности, где они работали или к запросам заказчиков – удельных князей или настоятелей храмов и монастырей.

В XII веке Русь постепенно распалась на отдельные княжества. В разных городах появились художественные мастерские.

В середине XII века возвышается Владимиро-Суздальское княжество. Белокаменные храмы, украшенные резьбой и позолотой, поражали сказочно богатым убранством. Каждая постройка напоминала своим пышным великолепием о славном правлении владимирских князей. «Утешая взоры» людей, искусство напоминало им о том, что они живут на счастливой, богоизбранной земле. Иконы Владимиро-Суздальской Руси нередко сопоставляют с владимирскими храмами: они также велики, торжественны, нарядны. Фигуры и лики святых преисполнены достоинства, мощи, и благодушной серьезности, одежды обильно украшены жемчугом и драгоценными камнями. Отсвет этой яркой небесной красоты еще долго сохранялся в искусстве Средней Руси.

Искусство XII – первой трети XIII века называют домонгольским. В канун ордынского нашествия создавались блистательные произведения. После нашествия монголо-татар приходит в упадок и культура.

Великий Новгород не пострадал от монголо-татар, но и здесь сказался общий упадок, распались артели мастеров – иконописцев. В XIV – XV веках складываются местные традиции новгородского искусства. Народные вкусы большого города отразились и в искусстве – оно было простым, понятным и энергичным. Новгородские иконописцы изображали, прежде всего, тех святых, которые могли оказать быструю помощь в конкретных делах: торговых, хозяйственных, ратных. Изображения отличались четким рисунком, яркими красками (особенно новгородцы любили красные фоны), упрощенными формами.

Древний Псков избежал монголо-татарских набегов, но постоянно подвергался нападениям немецких и шведских рыцарей, польско-литовских войск. Веками город жил, обороняясь от врагов и прикрывая с запада русские земли. Творчество псковских живописцев отличалось необыкновенной глубиной переживаний. В нем как будто отразились чувства жителей города-крепости: напряженное ожидание грозящей беды, духовная сила и готовность к испытаниям. Образы очень выразительны: на темных ликах с пронзительными взорами белеют резкие мазки, орнаменты и украшения на одеждах складываются в беспокойно мерцающий узор. В основном использовалась единая, цветовая гамма. Общий колорит псковских икон производил впечатление суровое и драматичное, поскольку строился на густых, контрастных тонах.

Художниками на Севере становились скромные деревенские священники, и даже крестьяне. Долгими зимами они писали иконы для храмов и «красных углов» в избах. Словно в противовес стуже и непогоде на иконах рождались радостные, сказочно яркие образы: солнце, звезды, цветы, птицы. «Северные письма» стали своеобразной школой, легко узнаваемой и неизменно радующей глаз своей бесхитростной, теплой красотой.

К концу XIV века определился иконописный стиль московских мастеров и вообще среднерусских. Как правило, иконописцы не использовали четкие контуры и контрастные цвета.

Силуэты фигур были мягкими, движения плавными, неяркие краски гармонично дополняли одна другую. Лики с мягкими нежными чертами дышали кротостью.

В иконных образах XVI века нет прежней созерцательной тишины – теперь внимание уделяется занимательному сюжету, подробностям, украшениям. Светоносное пространство фона почти исчезает и все чаще заполняется причудливыми пейзажами.

На рубеже XVI –XVII веков появились иконы Строгановской школы, созданные для домашних молелен богатых семейств Строгановых, Годуновых. Это небольшие изящные иконы, где можно заметить прорисовку каждой детали и декоративность. В XVII веке время иконописи, как главенствующего художественного творчества уходило, этот век считается концом русской классической иконописи.

Некоторые выводы и размышления.

В середине XIV века в Византии противоборствовали два течения. Одно было связано с западноевропейским рационалистическим гуманизмом. Другое течение – исихазм (от греческого слова «исихия» - покой, безмолвие, отрешенность), выработанное восточными монахами. Монахи – отшельники создали учение о пути человека к постижению бога, единению с ним, к благодати и раю через особые правила жизни, в основе которых лежало нравственное совершенствование, «очищение сердца» от земных помыслов, терзающих человека страстей. В Византии выразителями общественого настроения стали исихасты, а не их противники, связанные с Западом. Победивший исихазм оказал влияние на всю духовную жизнь и культуру, в том числе и на искусство.

На Руси всегда была сильна православная традиция, всегда нравственные начала считались важными. Русского человека больше интересовал вопрос о смысле жизни, а не устройство мира, для него на первом месте – душа, он и думает сердцем. Русский человек отдает предпочтение скорее исихазму, нежели гуманизму. Это характерно и для искусства более позднего периода. Возьмем к примеру работу И.Н. Крамского «Христос в пустыне».

Перед нами Спаситель в пустыне, где размышляет, как пробиться к человеческому сердцу. Находясь сорок дней в пустыне, постится и готовится к подвигу. Он отвергает три искушения дьявола.

1. «Преврати камни в хлеб. Сам насытишься – всех накормишь». Ответ Христа: «Ни хлебом единым будет жить человек, но и всяким словом Божьим».

2. «Взойди на храм и бросься вниз, ангелы подхватят и понесут тебя, и ты не разобьешься». Ответ: «Не искушай Господа Бога Своего». Легко увлечь за собой, совершая чудеса.

3. Перенеслись на гору и показал сатана все золото мира. «Поклонись мне – все богатство твое. Все царство твое, дай золото людям и будут почитать тебя до скончания века». Ответ Христа: «Отыйди от меня сатана, Господу Богу поклоняюсь и единому ему служу».

Бог в одночасье мог все исполнить, показать чудеса, доказать, что он Бог. Спаситель все это отвергает, желает, чтобы человек сам, по собственной воле сделал выбор (порой мучительный) в пользу добра. Смысл картины: как повернуть человека к Богу, как сделать людей нравственно чистыми.

Значит, мы видим проявление исихазма и в XIX веке, значит можно провести такую связь между древнерусским искусством и живописью более позднего периода.

Как бы мы не относились к религии, но религия – одна из важнейших форм духовной культуры. А произведения древнерусского искусства – не только драгоценные памятники истории. Они позволяют заглянуть в мир духовных традиций, а это вековые традиции.

Иконы всегда почитались как святыни: их непросто созерцали, им молились, ожидая помощи и чудес. Мудрецы – богословы говорили: «От простого взгляда на икону взлетает мысль наша к Божественной красоте».

Таким образом, икона воспринималась как путь, по которому мысли и душа молящегося человека восходили через видимый на иконе образ к невидимому первообразу – к Богу. В рамках церковного богослужения икона сама становилась обрядом и таинством, всякое недостойное к ней обращение было святотатством.

Необходимо, чтобы каждый человек гордился древним искусством, выработал свое собственное отношение к нему. Только знание всего лучшего, что было накоплено в отечественной культуре, может, остановит сегодня тотальное засилье низкопробной массовой культуры, да еще пришедшей к нам из-за океана. Обращение к высоким, духовным ценностям должно стать надежным барьером на пути одичания общества, когда деньги, материальные блага поставлены превыше всего на свете, когда такие понятия как достоинство, честь, совесть стали чем-то полузабытым, архаичным, когда уважение к человеку и даже сама человеческая жизнь сильно обесценились.

Список литературы:

- Денисова Ю.Ю. Древнерусская икона // Преподавание истории в школе. 1997. №1. с. 7 – 10.

- Еремина Т.С. Мир русских икон и монастырей. История Предания. М., 1997. с. 11 – 14., с. 460 – 464.

- Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М.,1997. с. 122 – 130.

- Муравьев А.В. Сахаров А.М. Очерки истории русской культуры IX – XVII вв. М., 1984. с. 3 – 9.

- Щенникова Л. Феофан Грек // Юный художник. 1990. №9. с. 12 – 14.