| Чаплыгин Сергей Афанасьевич
учитель изобразительного искусства и технологии
МОУ «СОШ № 12 с УИОП»
г. Старый Оскол
Классификация видов искусств
в художественной культуре
Старый Оскол - 2010
Содержание:
Введение…………………………………………………………………………с.3
I. Искусство как форма общественного сознания. Система искусств и её исторические метаморфозы .…………………………………………………...с.6
1.1. Язык искусства…………………………………………………………….с.18
II. Основополагающие принципы классификации видов искусства.………с.24
Заключение……………………………………………………………………..с.38
Список литературы…………………………………………………………….с.42
Введение
Данная работа посвящена одной из важнейших проблем теоретического искусствоведения – проблеме классификации искусств и их видов в художественной культуре.
Искусство как важнейшая часть культуры проявляет себя в огромном разнообразии конкретных видов художественного творчества, количество и сложность которых от наскального рисунка или примитивного танца до грандиозных шоу или киносериалов современности неуклонно увеличивается по мере роста эстетического сознания человечества. При этом его развитие идет по линии создания все более комплексных, синтетических искусств, на путях их слияния с техникой и в виде общей эстетизации человеческого быта. Поэтому дать стройную и законченную классификацию видов современного искусства достаточно трудно.
Проблема данного исследования носит актуальный характер в современных условиях. Об этом свидетельствует частое изучение поднятых вопросов.
Тема «Классификация видов искусств в художественной культуре» изучается на стыке сразу нескольких взаимосвязанных дисциплин – эстетики, философии, искусствознания, культурологии. Для современного состояния науки характерен переход к глобальному рассмотрению проблем тематики классификация искусств.
Вопросам исследования посвящено множество работ, первые из которых восходят к эпохе Античности. Можно отметить, что материал, изложенный в учебной литературе, носит общий характер, а в многочисленных монографиях по данной тематике рассмотрены более узкие вопросы данной проблемы. Требуется учет современных условий состояния науки при исследовании проблематики обозначенной темы.
Новизна рассматриваемой темы обусловлена её высокой значимостью и недостаточной практической разработанностью. Дальнейшее внимание к вопросу о проблеме классификации искусств необходимо в целях более глубокого и обоснованного разрешения частных актуальных проблем тематики данного исследования.
Актуальность настоящей работы обусловлена, с одной стороны, большим интересом к теме в современной науке, с другой - множественностью самих подходов и способов видового и жанрового классифицирования искусств. Рассмотрение вопросов связанных с данной тематикой носит как теоретическую, так и практическую значимость.
Предметом исследования является рассмотрение отдельных вопросов, сформулированных в качестве задач данного исследования.
Целью исследования является подробное изучение основополагающих подходов к классификации искусств различными мыслителями и учёными-теоретиками прошлого, а также с точки зрения новейших отечественных и зарубежных исследований по сходной проблематике.
В рамках достижения поставленной цели были поставлены следующие задачи:
1. Подбор и анализ всей доступной литературы по данной проблеме.
2. Изучение теоретических аспектов исследуемого материала и выявление сущности классификации искусств различными мыслителями.
3. Обозначение тенденций развития тематики «Классификация видов искусств в художественной культуре»
4. Оценка критериев классификации искусств и места каждого вида искусства в целостной системе искусств.
Работа имеет традиционную структуру, включает в себя введение, основную часть, состоящую из 2 глав, заключение и список литературы.
Во введении обоснована актуальность выбора темы, поставлены цель и задачи исследования.
Первая глава раскрывает общие вопросы, посвящённые исследованию исторических аспектов проблемы. Определяются основные понятия – искусство как форма общественного сознания, вид искусства и другие.
В главе второй более подробно рассмотрены содержание и современные проблемы классификации искусств различными мыслителями. Также уделено внимание краткому описанию пространственных и временных видов искусства и их роли в общей системе художественной культуры общества.
Источниками информации исследования послужили базовая учебная литература, фундаментальные теоретические труды крупнейших мыслителей в рассматриваемой области, результаты практических исследований видных отечественных и зарубежных авторов, статьи и обзоры в специализированных и периодических изданиях, посвященных проблемам классификация, справочная литература, другие актуальные источники информации.
I. Искусство как форма общественного сознания. Система искусств и её исторические метаморфозы
Пожалуй, самый сложный вопрос, вызывающий множество споров и сегодня заключается в определении сущности искусства и его роли в духовной жизни общества. Прежде всего — это действительно слово, а если есть такое слово, то, значит, искусство как идея и факт признается людьми. Правда, сам этот термин существует не во всех языках и не в каждом человеческом обществе, но несомненно одно: искусство создается — или творится, или «производится» — везде. Результат — произведение искусства — представляет собой, таким образом, некий предмет или объект, причем далеко не всякий предмет заслуживает того, чтобы быть причисленным к произведениям искусства: он должен иметь определенную эстетическую ценность. Иначе говоря, произведение искусства должно рассматриваться и оцениваться в свете присущих ему особых свойств. Свойства эти действительно особые: они отличают произведение искусства от всех прочих вещей и предметов — недаром искусству отводятся специальные хранилища, обособленные от повседневности: музеи, церкви и так далее (даже пещеры, если речь идет о древнейших его образцах). Слово «эстетический» словарь поясняет следующим образом: «имеющий отношение к прекрасному». Далеко не всякое искусство на наш взгляд прекрасно, но, тем не менее, это искусство.
Искусство — одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к искусству относят группу разновидностей человеческой деятельности — живопись, музыку, театр, художественную литературу и т. д., объединяемых потому, что они являются специфическими — художественно-образными — формами воспроизведения действительности. В более широком значении слово «искусство» относят к любой форме практической деятельности, когда она совершается умело, мастерски, искусно не только в технологическом, но и в эстетическом смысле.
В различные времена люди по-разному относились к искусству, приписывали ему различные особенности, функции и т.д.
Замечательные слова об искусстве принадлежат французскому писателю Гюставу Флоберу: «… прошлое – это то, чего уже нет; будущее – то, чего еще нет; настоящее абсолютно мимолетно, оно беспрестанно движется, а искусство вырывает из этого потока то или иное явлении и делает его вечным» [13, с.34]
.
Существуют различные теории происхождения искусства и его исторического развития. Определённое место в них отводится и жанрово-видовой дифференциации искусств (Виппер, Вёльфлин). Данные «теории» широко представлены в научной мысли советского периода, а также в ряде трудов буржуазных учёных.
Советские учёные вывели ряд тезисов о характере первобытного искусства: во-первых, «труд — старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим возникновением труду. Необходимость такого перехода от производства исключительно полезных, практически необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и «бесполезных» изображений - этот вопрос больше всего дебатировался и больше всего был запутан буржуазными учеными, стремившимися применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности», «незаинтересованности», «самоценности» эстетического отношения к миру. Писавшие о первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и другие утверждали, что первобытные люди занимались «искусством для искусства», что первым и определяющим стимулом художественного творчества было врожденное человеку стремление к игре.
Теории «игры» в различных их разновидностях базировались на эстетике Канта и Шиллера, согласно которой главным признаком эстетического, художественного переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки.
«Эстетическое творческое побуждение, — писал Фридрих Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле» [12, с.148]
.
Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолитического творчества), полагая, что «веселое царство игры» воздвигается уже на заре человеческого общества: «...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, что в необходимое внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений человека. Он украшает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и бесполезное вскоре становится лучшей долей его радости» [12, с.289-290]
.
Однако, эта точка зрения опровергается фактами.
Прежде всего, совершенно невероятно, чтобы пещерные люди, проводившие свои дни в жесточайшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил, противостоявших им как нечто чуждое и непонятное, постоянно страдавшие от необеспеченности источниками питания, могли уделять так много внимания и энергии «свободным наслаждениям». Тем более что «наслаждения» эти были очень трудоемкими. Наконец, многочисленные данные, в том числе данные этнографии, прямо указывают на то, что изображениям (так же как танцам и различного рода драматическим действиям) придавалось какое-то исключительно важное и сугубо практическое значение. С ними были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспечить успех охоты; возможно, что им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя — покровителя племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.
Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на небольших плитках следует видеть зачатки пиктографии (первичной формы письма в виде изображений отдельных предметов), то есть средство общения. Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, что «однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той самой породы, которая изображена на песке. Ясно, что, делая это изображение, туземец хотел довести до сведения своих товарищей, что в данном месте водится такая-то рыба» [10, с. 148]
.
Очевидно, что таким же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.
Имеется множество рассказов очевидцев об охотничьих танцах австралийских, африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя, причем в этих танцах и обрядах сочетаются элементы магического ритуала с упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией, практической подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, что и палеолитические изображения служили подобным целям.
Неоспоримость и многочисленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в качестве дополнения к ней «магическую теорию».
При этом теория игры не была отброшена: большинство буржуазных ученых продолжали утверждать, что, хотя произведения искусства использовались как объекты магического действия, все же импульс к их созданию лежал во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.
Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологическую врожденность чувства прекрасного,
свойственную якобы не только человеку, но и животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное свойство человеческого духа - именно человеческого, - то ученые, склонные к вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и соответственно связывали истоки искусства с биологическими инстинктами самоукрашения.
Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных (так называемые «биологические предпосылки искусства в поведении животных»). Ч.Дарвин отметил, что у животных половое влечение порождает стремление привлечь внимание существа противоположного пола, украшая себя. Здесь эстетическое «чувство» имеет биологическое происхождение и сексуальный смысл. Животному также свойственна потребность получать удовлетворение в игре, давая выход неистраченной, избыточной энергии. В процессе формирования труда и языка, первобытный человек, наследуя биологические предпосылки, трансформирует их в специфически человеческую, социальную по своей сущности художественную деятельность.
Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, что выводить отсюда зарождение искусства человеческого общества так же неправомерно, как объяснять, например, причины путешествий и географических открытий, совершаемых людьми, тем инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная деятельность человека противоположна инстинктивной, безотчетной деятельности животных.
Первоначально искусство было вплетено в синкретическую (нерасчлененную) форму деятельности, соединяющую в себе труд и магические действия, имеющие религиозный смысл. Если наскальные рисунки и фигурки зверей и женщин, относящиеся к эпохе верхнего палеолита (каменного века), считать древнейшими памятниками художественной деятельности, то с того времени прошла не одна тысяч лет, пока искусство осознало себя как самостоятельную специфически эстетическую деятельность, освободившуюся от утилитарных целей. Но и сегодня, будучи «свободным», искусство участвует в качестве важного компонента в таких видах деятельности, как дизайн, мода, градостроительство, спорт и др.
Древнейшее искусство не было профессиональным и авторским. Здесь еще не было деления на творцов и зрителей и слушателей. Искусство было коллективно-творческой деятельностью. Такая форма художественной деятельности сохранилась в наше время в виде «народного творчества», или фольклора, театрализованных массовых шествий, фестивалей и карнавалов.
В античности на искусство смотрели лишь как на подражание (мимесис). Мимесис, или мимезис, (др.-греч. — подобие, воспроизведение, подражание) — один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле — подражание искусства действительности. Термин встречается в философском языке Демокрита, Аристотеля, Платона. Миметическая природа искусства рассматривается также Плотином. Известно, что искусство Античности было тесно связано с каноном.
В средние века искусство рассматривалось как подражание божественному началу. Искусство было религиозно. Основным заказчиком являлась церковь. Мастер считался лишь исполнителем. Искусство считалось сосудом, который вмещает божественное начало.
Ренессанс – расцвет всех видов искусств, время гуманизма, где человек становится мерой всех вещей. С этого времени искусство начинает осознаваться как относительно автономная и самоценная область человеческого творчества. Под искусством в эпоху Возрождения понимали деятельность, направленную на создание художественных произведений, отражающая общие мировоззренческие установки. Спецификой этой деятельности считали образное представление о мире. Ведущими мыслителями-гуманистами был выдвинут тезис о «триединстве искусстве» – т. е. сочетании активного творческого действия, основанного на вдохновении, подражания и технически совершенного мастерства.
Искусство не заимствовало свои цели у науки, религии, философии, хотя и тесно взаимодействовало с ними. Все большую роль начинала играть индивидуальная деятельность выдающихся мастеров.
В Новое время искусство развивалось в границах сменяющих друг друга стилей и художественных направлений. В эту эпоху искусство – коммуникативная связь между художником и зрителем. Искусство не замыкалось на самом себе, а являлось транслятором заданного общественного идеала, т.е. выполняло воспитательную функцию. В направлениях европейского искусства можно выделить такие стили, как романский, готический, барокко, рококо, классицизм, романтизм, реализм. С конца 19 века становится трудно выявлять устойчивые признаки какого-либо крупного стиля.
В конце 19 столетия в искусстве наметился разрыв между искусством популярным, рассчитанным на широкие массы и элитарным, предполагающим хорошо подготовленного зрителя и слушателя. Этот разрыв был вызван, в частности тем, что элитарное искусство, получившее в науке об искусстве название модернизма (от фр. moderne – новейший, современный), или авангарда (от фр. avantgarde – передовой отряд) провозгласило отказ от традиций, ломку установившихся эстетических принципов, способов построения художественной формы, выполняемых социальных функций.
У истоков модернизма стоит искусство импрессионизма и постимпрессионизма, экспрессионизма и кубизма. Более полное выражение оно нашло в произведениях искусства первой половины 20 века, в таких направлениях как футуризм, конструктивизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, концептуал-арт, фото и гиперреализм.
Крупнейшими представителями русского авангарда были в изобразительном искусстве Н.Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, художник-фотограф А.Родченко, в музыке – Стравинский, в литературе – Маяковский, Хлебников, Бурлюк, в театральном искусстве – Мейерхольд и др.
В эпоху абстракционизма искусство рассматривалось не только в отрыве от гносеологии, а отказывало ему в художественности. Искусство как самоценность. Оно должно порождать художественную реальность, отказываясь от фигуративности. В искусстве должны рождаться формы, не зависящие от логики, морали и идеологии.
Например, Малевич считал искусство повторением натуры, «поэтому художник должен творить мир через свои индивидуальные ощущения». Он назвал это явление «солипсизмом». Малевич называл искусство «целеустремленной силой, призванной служить развитию и совершенствованию человеческой души» [9, с.25]
.
Основные черты модернизма - новизна и оригинальность, полный разрыв с прошлым, связь искусства с машинами и технологией, реализующей принцип «форма следует функции», отказ от украшений, орнамента, органических форм во имя простоты, ясности, чистоты, порядка и радикальности. Национальное, региональное и местное в стилях должно быть отброшено во имя интернационального стиля или бесстильности вообще.
К 1960-м годам модернизм обрастает традициями и вступает в противоречие со стремлением к постоянной новизне. В культуре и искусстве начинает приобретать влияние эпоха постмодернизма. Для него характерны следующие черты. Становится модным плюрализм (множество) и эклектизм (смещение) стилей, или гибридный стиль. История и традиция (включая модернизм) вновь присутствуют в искусстве, но в качестве ретро-стиля, организуемого методом коллажа (наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре) и «цитированием» предшествующих стилей. Вновь приемлется орнамент и украшения. На место простоты, чистоты и рациональности формы приходит сложность и противоречие. Происходит смешение высокой и низкой культуры, прекрасного и коммерческого в искусстве. Каждое художественное произведение должно намекать на другие произведения и комментировать их.
В постмодернизме отразилась вся сложность и многообразие современной культуры западного мира (новые средства коммуникации, интернет, красочность и динамика современной среды и т.п.). Одновременно ему часто свойственна стилистическая анархия и поверхностная манерность. Эстетический плюрализм часто сводит искусство к массовым продуктам, к образам массмедиа и его стереотипам. В постмодернистской иерархической структуре культуры искусство перестает занимать высшее место.
Таким образом, отношение к искусству менялось в зависимости от эпохи и времени, от тех идей и мировоззрений, которые питали умы людей определенных эпох.
Искусство, в отличие от науки, религии, права и других элементов культуры, отражает главным образом эмоциональную жизнь человека, состояние его души. Существуют различные определения искусства, но суть их сводится к одному: это - эмоциональная форма отражения мира. Марина Цветаева, говоря об искусстве, использовала понятия «сердце» как синоним души художника, вмещающей весь мир. Она утверждала, что сердце не инструмент искусства, а великая мастерская преображений, сцена, концертный и выставочный залы, в которых ежесекундно, круглосуточно происходят перемещения, сдвиги, - неожиданности, к которым должен быть готов любой художник, орудует ли он словом, держит ли в руках кисть, или сидит за роялем. Сердце диктует, беря себе в помощники разум, волю, умение, страсть. Если в произведении искусства заложены чувство, отношение, понимание мира и человека как центра этого мира художником, то оно вызывает эмоциональную реакцию у воспринимающего. Если чувства нет, или оно недостаточно выражено, то часто затруднительно сказать: нравится или не нравится данное произведение.
О талантливых произведениях искусства, в которых заложены сильные чувства, часто говорится, что они созданы как бы на одном дыхании, в порыве души.
Как и любая форма общественного сознания или форма жизнедеятельности, искусство имеет свои специфические цели, задачи, функции и содержание.
К задачам искусства относятся: познание эстетического и художественная интерпретация автором явлений окружающего мира.
Искусство рефлексирует мир. Оно всегда имеет и существует в трех измерениях: в прошлом, настоящем и будущем. Эти три измерения всегда имеют различия в типах ценностей: ретроценности – ориентированы на прошлое; реалистические ценности – обращены к настоящему и авангардные ценности – нацелены на будущее. Но у них есть и общие черты: они всегда обращены к человеческому «Я».
Главная цель и предмет искусства - это человек, познание его сокровенных тайн. Какой бы темы ни касался художник, он все пропускает через призму человеческих раздумий, отношений, настроений. В любом произведении искусства так или иначе раскрываются внутренний мир человека, его переживания, его субъективное восприятие природы, социальной среды, политики и т.д. Этот внутренний мир передается глазами героя, лирического «Я». Отражение средствами искусства всех граней лирического «Я» - вот цель искусства. Таким образом, в основе искусства - человеческая деятельность, которая может быть направлена двояко:
1) вовне (познание, оценка, труд, общение);
2) вовнутрь (самопознание, самооценка, самосозидание, «самообщение»).
Итак, сущность и отличие искусства от всех других плодов человеческой деятельности состоят в том, что искусство является художественно-образным освоением действительности.
Помимо искусства человеку известно множество форм общественного сознания. К ним относятся и наука, философия, религия, политика, право и т. д. Все они имеют общие черты. Например, одной из них является осмысление реальности и обратное воздействие на нее.
Для искусства же характерны свои специфические особенности отражения действительности, свои методы, содержание и форма выражения мыслей. Для искусства важно эстетическое богатство действительности, ее методом является художественный, а специфической формой выражения мыслей является художественный образ.
Искусство тесно взаимодействует с другими формами сознания, они же в свою очередь, определенным образом влияют на него.
Например, мораль кристаллизует в искусстве особый жанр литературы – басни. Так как мораль является носителем общественно-устойчивых принципов взаимодействия между людьми. Политика в свою очередь кристаллизуется в жанр политического романа – ипомфлета. Для философии таким особым жанром в литературе является философская повесть (Достоевский, Л.Н. Толстой). Религия кристаллизуется в разнообразные религиозные жанры: в живописи это – иконы, фрески; в музыке – религиозные гимны и песнопения; в архитектуре – храмы, соборы и т.д. Что касается науки, то ее влияние на искусство – это создание технически оснащенных видов искусства, таких как фотография, телевидение. К научным жанрам в литературе и кино в данном случае относят научную фантастику.
Искусство по своей природе полифункционально. Некоторые функции, присущие искусству, пересекаются с функциями науки и религии, например, познавательная, воспитательная, общественно-преобразовательная функция.
Кроме того, можно отметить следующие функции искусства: прогностическая, информационная и коммуникационная (искусство как сообщение и общение), внушающая (воздействие искусства на подсознание). Помимо общих функций искусство выполняет также и специфические, присущие только ему, функции. К ним относят эстетическую функцию (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентаций), гедонистическую функцию (искусство как наслаждение) и компенсаторную (духовная гармония).
Важнейшая из функций искусства - эстетическая, которая учит восприятию мира по законам красоты, гармонии. Гармония выражается различными средствами, в зависимости от того, каким языком искусства владеет художник: язык словесный, литературный, музыкальный, языка танца или изобразительный язык.
Т. е. искусство определенным образом воздействует на реальность и преобразует ее:
- через идейно-эстетическое воздействие на людей;
- через включение человека в ценностно-ориентационную деятельность;
- через преобразования в процессе художественного творчества с помощью воображения впечатлений от действительности.
1.1. Язык искусства
Необходимо более подробно остановится на проблеме языков искусства и их понимании. В таком случае следует выяснить, что подразумевается под видом искусства, поскольку у каждого вида – свой художественный язык.
Под видом искусства в современном искусствоведении понимают исторически сложившиеся устойчивые формы существования и развития искусства. К ним относят архитектуру, живопись, графику, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, фотографию, литературу, музыку, хореографию, театр, кино и другие, объединяемые потому, что они являются специфическими – т.е. художественно-образными – способами отражения действительности. Виды искусства различаются по способам воспроизведения действительности и художественным задачам, а также по специфическим выразительным средствам. Каждый имеет свои собственные роды и жанры (внутренние разновидности). Исторически различные виды искусства развивались неравномерно. Нередко те или другие получали доминирующее развитие в художественной культуре определенной страны или эпохи.
Кто-то из классиков сказал: «Чтобы получить образ эпохи - изучайте архитектуру, чтобы насладиться гармонией слушайте музыку, пытаясь осознать национальные образы мира - читайте великие книги, хотите испытать духовное очищение - войдите в храм... но если хотите познать себя - изучайте язык культуры, ибо она есть способ познания человечеством его сущности».
Язык как универсальное средство общения с каждым в отдельности и с миром в целом рождает мир культуры. Отсюда - полифонизм и многоголосие художественной культуры.
Язык искусства - система изобразительно-выразительных средств, используемых определенным видом искусства. Художественный язык каждого вида искусства обладает неповторимыми качествами. Л. Арагон в романе об известном французском художнике А. Матиссе утверждал, что не существует словесной формы языка живописи, ибо слова не могут имитировать картины. Можно говорить о специфическом языке живописи, например о колорите; о языке поэзии – рифме; о музыкальном звуке; о танцевальном движении; об архитектурной организации пространства; о скульптурном объеме и т. д. Средства художественного изображения и выражения в каждом виде искусства тяготеют к системности, внутренней обусловленности и в силу этого способны самосовершенствоваться. В то же время они представляют собой «открытые» системы, имеющие тенденцию к интеграции и синтезу.
Философ XIX в. Вильгельм фон Гумбольдт писал, что язык заложен в самой природе человека и необходим для развития его духовных сил и формирования мировоззрения.
Три составляющие духовной сущности человека: разум, воля, чувства. Соответствие им в культуре: наука, этика, искусство.
Специфика каждого элемента культуры состоит в способах отражения, средствах передачи информации и функциях. Необходимо для целостного развития человека владеть языком всех этих элементов.
Культуры прошлых эпох разговаривают разными языками, а чудо и тайна искусства в том, что оно, по словам И.Канта, раскрывает свободное пространство для игры познавательных способностей.
Чтобы вести речь о языках искусства, достаточно вспомнить формализованные языки различных наук, например, химии, математики и других, использующих своеобразные шифровки, специфические формулы, символы и знаки, понимаемые профессионалами всего мира. Все та же единая система измерений, СИ, служит своего рода общим, измерительным языком, позволяя приводить все данные «к общему знаменателю».
В то же время сам язык искусства настолько богат и разнообразен, что потребуются все слова мира для выражения десятой его части. Только о музыке написано бессчетное количество трактатов на тему «что хотел сказать своим произведением автор». А ведь есть еще живопись, театр, кино, фотография, литература, да и просто любая форма деятельности в безукоризненном исполнении.
По богатству создаваемых образов с языком музыки может поспорить язык живописи, хотя и не все полотна являются «говорящими».
Основная ценность языка искусства состоит в его безмерной силе, исключительной власти. Зачастую Художник, не имея возможности сформулировать свои мысли и идеи в словесной форме, через произведения может заставить радоваться и грустить, смеяться и плакать, бежать что-то делать или пребывать в бездействии, быть лекарством, как музыкотерапия, или идеалом, той путеводной звездой, к которой стремятся все ученики.
Пожалуй, мало найдётся грамотных переводчиков, которые смогли бы однозначно и правильно истолковать истинное значение и скрытый смысл творения Художника.
Наверное, в том одно из замечательных свойств произведений искусства, что нет единого и стандартного толкования. Иначе критики остались бы без работы, не имея возможности объяснить, как правильно надо выражать свои мысли, да и «вагонные споры» потеряли бы свою актуальность.
Специфика языка различных видов искусства заключается в самих особенностях и функциях различных видов искусств.
Архитектура – это национальный образ культуры страны и исторической эпохи. Шиллер называл архитектуру «музыкой, застывшей в камне…» Основные памятники архитектуры есть своеобразные символы, отражающие национальный колорит. Например, Парфенон, Собор Парижской Богоматери, Кельнский собор, Кремль и т.д.
Музыка - отражение смыслов, глубинных основ бытия. По словам А.Ф. Лосева, «…в ней слышится тайную пульсацию мира, сокровенный шум и шепот его бытия, изначальную и глубинную жизнь, определяющую всю его внешнюю, солнечную образность» [10, с. 28].
Живопись - это искусство выражать невидимое посредством видимого. Основные цвета и дополнительные, их восприятие с точки зрения эмоциональной окрашенности. Существует также соответствие природных стихий и цвета. Например, желтый - это солнечный цвет, синий - это воздух, красный - это земля. Символы эти могут иметь различные расшифровки. Например, красный цвет. Известно, что физиологически это наиболее возбуждающий цвет. Производился опыт, в процессе которого выяснилось, что в помещении, окрашенном в голубовато-зеленые тона, люди ощущают холод при 59 градусов по Фаренгейту, в то время, как в помещении, окрашенном в красно-оранжевый цвет, они не чувствуют холода, пока температура не упадет до 52 градусов. Восприятие этого цвета вызывает ускорение кровообращения. Русский художник и мыслитель В.Кандинский говорил, что «красный цвет звучит как мощная нота почти целеустремленной силы» [7, с.30]
. В культурном сознании человека этот цвет стал цветом жизни и крови, любви и ненависти, выразителем диалектического содержания противоположных устремлений и процессов, составляющих основу человеческой жизни.
Свойством приобретать символическое звучание обладают на только цвета, но и целые системы цветов, линий, организованные художником по принципу гармонии, дисгармонии и контрапункта. Если провести анализ авангардных форм изобразительного искусства, то окажется, что авангардистами изобретен новый изобразительный язык. Например, сложно понять смысл всем известного произведения В. Малевича «Черный квадрат». Обычно ответ на этот вопрос, в студенческой аудитории в негуманитарных вузах отражает интеллектуальную независимость и неразвитость ассоциативного мышления (ответов типа: «Никакого смысла нет», «Похоже на детские рисунки»). Как заметил Б.Пастернак, культура в объятия первого желающего не падает. Необходимо овладеть языком живописи в смысле умения его понимать. Вот как сам В.Кандинский в работе «О духовном в искусстве» понимал природу черного цвета: «И как некое ничто без возможностей, как мертвое ничто, когда солнце угаснет, как вечное молчание без будущего и надежды звучит внутренне черное. Музыкально представленное, оно есть как бы вполне законченная пауза, за которой продолжение следует, как начало нового мира. Так как заключенное этой паузой на все времена конечно, образованно: круг замкнут: черное есть нечто погасшее, как сожженный костер, нечто бездвижное, как труп, лежащее за пределами восприятий всех событий, мимо которых проходит жизнь. Это молчание тела после смерти, конца жизни. Внешне черная - самая беззвучная краска, на которой поэтому всякая другая краска, как бы ни слаб был ее звук, звучит сильнее и определеннее» [7, с.74-75]
.
Язык живописи тесно связан с проблемой художественного творчества. Цели художественного творчества двояки: ориентация на подражание природе и отражение субъективных переживаний связи человека и мира.
Первое представлено такими художественными стилями, как натурализм, реализм. В современном искусстве доминирует второе направление. Преимущества второй ориентации в художественном творчестве следующие: 1) реальная действительность предстает как сфера реализации творческих возможностей субъекта; 2) искусство выступает как способ познания, вовлекающий человека в его целостности, в единстве разума, воли и чувства. В результате, произведения искусства становятся воплощенной реальностью через призму его субъективных переживаний.
В целом по средствам отражения искусство отлично от науки или религии тем, что в нем основным знаком является художественный образ.
Художественный образ - это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Основными характеристиками художественного образа являются: метафоричность, парадоксальность, ассоциативность, многозначность и недосказанность, оригинальность и неповторимость.
Таким образом, сравнение искусства и науки, искусства и религии показывает, что образное мышление, которое присуще искусству, очень многозначно и не имеет границ как на этапе создания смыслов художественного произведения, так и на этапе его восприятия. Чем более многопланово произведение, тем оно более содержательно и может выдержать испытание временем, давая каждому поколению возможность открыть свой смысл, свое понимание. В результате - читатель, зритель становится как бы сотворцом. Наряду с автором, домысливает, достраивает авторский текст. Взяв в качестве примера любой шедевр мировой художественной культуры, будь то «Мона Лиза» Леонардо да Винчи с ее загадочной улыбкой, или роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита», человек сталкивается с одним и тем же феноменом искусства: чем более богато и многопланово по содержанию произведение искусства, тем большие возможности оно дает для интерпретации его смыслов. Художественный образ в искусстве неисчерпаем, как и сама жизнь.
II. Основополагающие принципы классификации видов искусства
Как показала история эстетической мысли, виды искусства можно сравнивать и различать по многим признакам: по особенностям используемых материалов (слово, звук, камень, телодвижение и т. п.), по способу восприятия художественных произведений (зрительному, слуховому и т. д.), по способу их создания (индивидуальному и коллективному, «первичному» и «вторичному», т. е. исполнительскому), по способу отражения действительности (изобразительному и неизобразительному), по формам бытия художественного образа (статическому и динамическому или пространственному и временному) и т. п. Отсюда следует, что в этом обилии плоскостей сравнения нужно прежде всего отделить более существенные от менее существенных, основополагающие от производных.
Представляется несомненным, что в основу классификации искусств должны быть положены не различия способов создания художественных ценностей и не различия способов их восприятия, а те различия, которые характеризуют структуру самих произведений искусства, потому что именно ею обусловлены в каждом случае и характер художественного творчества, и особенности эстетического восприятия. Это значит, что психологическая эстетика, исходившая из деления искусств на оптические и акустические, равно как и концепция В. Ванслова, основанная на различных связях процесса художественного творчества с трудом и игрой, улавливали лишь вторичные признаки связей и различий между видами искусства, упуская основополагающие для системы искусств принципы.
Несомненно, далее, что, беря за основу классификации строение художественных творений, следует с самого начала отделить «простые» структуры от «сложных», т. е. искусства, образная ткань которых однородна по материалу, от искусств синкретических и синтетических. Нельзя рассматривать в одном ряду роман, картину, симфонию и песню, спектакль, кинофильм, ибо структура песни или фильма образуется скрещением разных художественных компонентов: в первом случае — литературного и музыкального, а во втором — литературного, актерского, живописного, музыкального, тогда как структура романа, картины, симфонии является одноэлементной — чисто словесной, чисто живописной, чисто музыкальной. С этой точки зрения сразу обнаруживается исходная ошибка классификационных построений Ф. Шмита, В. Кожинова или Э. Сурио, которые как раз не учитывали существенного различия между простыми и синтетическими искусствами и ставили их в один ряд.
Таким образом, при изучении искусства как системы видов должны быть четко выделены две проблемы: 1) исследование тех закономерностей, которые объясняют распадение первоначальных синкретических форм художественного творчества на множество самостоятельно существующих простых искусств, и 2) исследование других закономерностей, которые управляют процессом «художественной гибридизации», т. е. объединением простых искусств в искусства сложные, синтетические, многоэлементные.
Первая классификация дана Аристотелем в «Поэтике». Он различал их в зависимости от средств, предметов и способов подражания природе: в музыке и пении - это звук; в живописи и скульптуре - это краски и формы; в поэзии - слово и размер.
Другой античный философ-идеалист Плотин, основатель неоплатонизма, систематизировавший учение Платона о воплощении триады в природе и космосе, определивший Божество как неизъяснимую первосущность, стоящую выше всякого постижения и порождающую из себя все многообразие вещей путем эманации («излияния»), также обращался к вопросам общей классификации искусств и миметической природы искусства (искусство как подражание).
В своём труде «О Уме, идеях и бытии» Плотин пишет (V 9, 11, 1-26):
«Подражание искусства – живопись и ваяние, танцы и мимика жестами, то есть все, получающее свое содержание откуда-нибудь из окружающей действительности и пользующееся чувственным прообразом, подражая формам и движениям и повторяя видимую симметрию, – не могут быть как следует возводимы туда, [в умный мир], разве только через разум (logöi) человека, и если сделать заключение о некоем состоянии живых существ, взятых в целом, на основании соразмерности, существующей в отдельных живых существах, то это будет только моментом способности, наблюдающей и там и созерцающей соразмерность, которая в умном мире охватывает все. Ведь тогда и вся музыка, содержащая мысли о гармонии и ритме (под «музыкой» Плотин понимает здесь науку музыки), существует, надо полагать, таким же образом, как и та, что относится к умному ритму (arithmon). Те же искусства, которые создают художественные (cata technёn) чувственные предметы, как, например, строительное или плотничье, могут получать свои принципы оттуда и из тамошних рассуждений, поскольку они пользуются симметриями. Соединяя это с чувственным предметом, они не могут быть всецело там, или же они – в человеке. Но также и – земледелие, которое занимается чувственным растением, и медицина, рассматривающая здешнее здоровье как в смысле чувственной силы, так и хорошего состояния. Там – другая сила и здоровье, в силу чего живые существа оказываются недвижными и довлеющими себе. Что же касается риторства, стратегии, экономии и государственного управления, если эти искусства соединяют с действиями красоту, то в случае обращения ими внимания на то умное, они имеют оттуда должное для науки на основании науки тамошней. Туда же надо поместить и геометрию, которая относится к умному и является высшей мудростью относительно сущего. Вот что можно сказать об искусствах и о том, что соответственно с ними возникает» [8, с. 53]
.
Интересны некоторые комментарии Лосева А.Ф. к «общей классификации искусств» у Плотина, которая определяется им в связи с отношением искусства к сфере Души и Ума. Здесь, очевидно, важны следующие мысли.
Как подчёркивает Лосев, «…во-первых, Плотин, по-видимому, делит все искусства на подражательные (живопись, скульптура, танцы, мимика) и производительные (poiёticai) (например, архитектура, агрикультура, медицина, военное дело, политика). Здесь, по-видимому, идет речь о различии чистого искусства и прикладного.
Во-вторых, Плотин ставит вопрос об отношении произведения искусства к умному первообразу, каковой вопрос возникает, конечно, сам собой, поскольку оно отличается от прочего бытия своим искусственным происхождением. Ответ, даваемый Плотином, не сразу очевиден. Насколько можно судить по V 9, 11, «чистота» искусства как раз есть принцип, уводящий от первообраза. Когда создается картина, статуя и пр., то для Плотина уже само собой ясно, что содержание этих произведений будет обязательно «здешнее». В таком случае «оттуда» будет только симметрия и ритм. Кажется, только музыка является здесь интеллигентным искусством в чистом виде, поскольку она основана на чистом ритме и симметрии. Но ее, как и геометрию, едва ли Плотин назовет подражательным искусством (по крайней мере, она не фигурирует в первоначальном перечислении подражательных искусств). С другой стороны, искусства производственного характера, предполагающие не пассивное отражение чувственных вещей, но активное их строительство, – ближе к первообразу, так как эти художники могут оттуда брать свои принципы. Правда, и здесь нет подлинного интеллектуального искусства, потому что интеллектуальные принципы оказываются здесь в смешении с чувственной сферой.
В-третьих, Плотин, упоминая о возможности интеллигибельного характера подражательных искусств, употребляет загадочное выражение: «разве только через разум человека». Сами по себе, значит, подражательные искусства не интеллигибельны, но, взятые в аспекте «разума человека», они могут быть таковыми. Чтобы это понять, надо учитывать V 9, 12, которая так и начинается с утверждения: «Если [идея] человека – там, и разумного и художественного (technicoy), то и искусства – [тал], будучи порождениями ума» (1-2). А говорится в этой главе о том, что в умном мире существуют не только общие понятия, но и индивидуальные образы, не только «человек», но и «Сократ», так как, например, кривоносость, или орлиность носа, или даже просто цвет никак нельзя объяснить только действием материи; это есть и некий смысл. Тут необходимо указать на специальный трактат V 7, так и озаглавленный: «Существуют ли эйдосы единичных вещей?» Ответ Плотина на этот вопрос – твердый и решительный: да, в уме существуют и эйдосы абсолютных индивидуальностей. Там существует и человек вообще и Сократ. И как же связывается такая интеллигибельная единичность с чувственной? Как гласит V 5, 13, 9-17, она связывается тоже при помощи души, как и вообще умное с чувственным; душа – не вся здешняя, но она хранит в себе и ум. На основании этого решается в V 9, 14, 18-22 и вопрос о переходе умного единства в чувственную множественность. Искусство, деятельность человека есть именно то, что связано с тем умным единством. «Относительно искусств ясно, что те из них, которые возводятся к человеческой природе, охватываются человеком-в-себе. И раньше существует одна всеобщая душа, потом душа-в-себе этой всеобщей Души или жизнь в уме до возникновения души, чтобы и стало возможным говорить об этой душе-в-себе». Другими словами, 1) существует жизнь, абсолютно имманентная уму, 2) душа – в себе и 3) душа, действующая в космосе и в отдельных телах. Это – давно знакомые нам понятия, но тут новость та, что душа мыслится как абсолютная индивидуальность (например, Сократ)» [8, с.56]
.
Попытки такого морфологического анализа искусства, неоднократно предпринимавшиеся, начиная с Платона и Аристотеля, долгое время не выходили за рамки сравнительного анализа художественных возможностей и художественной ценности некоторых искусств — например, живописи и скульптуры, или живописи и поэзии, или живописи, поэзии и музыки (вспомним хотя бы «Книгу о живописи» Леонардо да Винчи или знаменитый «Лаокоон» Лессинга, специально посвященный исследованию различий между изобразительным искусством и поэзией).
Вместе с тем уже во времена Лессинга — и в этом сказался процесс самоопределения эстетики как особой научной дисциплины — теоретики все чаще приходили к убеждению, что следует охватить единым взглядом все многообразие способов художественного творчества, найти ключ к классификации всех видов искусства. У Батте и Хоума, у Мендельсона и даже Канта решение этой задачи оказывалось еще весьма приблизительным, беглым, эскизным; примечательно, что Кант предложенную им классификацию искусств сам называл лишь «опытом», а не «законченной теорией». И только в начале XIX в. Гегель сделал историко-теоретическое исследование взаимоотношений между пятью главными искусствами (архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой и поэзией) структурной основой своей грандиозной эстетической концепции. Одновременно Гегель осуществил глубокий анализ закономерности распадения поэтического искусства на роды — эпический, лирический и драматический.
С тех пор проблема морфологии искусства прочно вошла в эстетику. После того как Гегель назвал третью часть своих лекций по эстетике «Система отдельных искусств», сам термин «система» стал общеупотребительным в эстетических сочинениях XIX—XX вв., хотя пути, которыми шли буржуазные ученые, пытаясь вскрыть структурные закономерности системы искусств, оказывались весьма различными.
Те из них, кто подпал под влияние позитивистских и субъективно-идеалистических идей, отвергали гегелевский историко-теоретический подход и обращались к помощи психологического метода, внедренного в эстетику Фехнером. Представители психологической эстетики, например Лазарус, Кюльпе, Пипер, Огден и др., исходили из того, что классификация искусств должна основываться попросту на различии способов чувственного восприятия художественных произведений. Соответственно виды искусства подразделялись на «оптические», «акустические» и «оптически-акустические», а иногда, чтобы обонянию и вкусу не было обидно, в царство искусств вводились... кулинария и парфюмерия. Так мстил психологам позитивистский взгляд на художественное творчество.
Другой путь решения проблемы был проложен в середине XIX в. немецким ученым Цейзингом. В соответствующей главе его «Эстетических исследований» говорилось, что ключ к системе искусств нужно искать в структуре самого искусства и что взаимоотношения его видов регулируются не одним каким-либо, а двумя скрещивающимися факторами: особенностями материальной природы данного искусства и особенностями его духовного содержания. Результаты своих рассуждений Цейзинг зафиксировал в таблице. Такая методология встретила признание у многих эстетиков, и они стали разрабатывать все новые и новые варианты этой своеобразной «эстетической таблицы Менделеева». Приведем для примера схемы, построенные Максом Дессуаром и Этьеном Сурио.
Нетрудно увидеть, что в таблице Сурио сохраняется тот же двух-координатный принцип построения, что и в таблице Дессуара, только в отличие от своих предшественников Сурио предпочел прямоугольной схеме кольцеобразную, желая этим подчеркнуть всеохватывающую замкнутость системы искусств.
Анализируя эти и подобные им таблицы, приходишь к выводу, что в них отражены некоторые действительно присущие видам искусства сходства и различия. Вместе с тем есть в этих схемах немало произвольного, надуманного, что порождало сомнение в самой возможности найти структурные принципы системы искусств. Такие видные буржуазные ученые, как Фолькельт или Манро (последний издал в 1951 г. капитальный труд «Виды искусства и их взаимоотношения»), отказывались от попытки построить какую-либо таблицу искусств, а другие теоретики утверждали, что научная классификация искусств в принципе невозможна. Кроче категорически заявлял, что «всякая попытка эстетической классификации искусств лишена смысла» и что все посвященные этому сочинения «можно было бы без всякого ущерба предать огню»; аналогичную точку зрения высказывал Дьюи: понимая искусство как «внутреннее качество деятельности», не обладающее какой-либо определенностью своего содержания, этот видный американский философ и эстетик пришел к выводу, что искусство вообще нельзя «разделять и подразделять».
Таковы итоги исследования интересующей нас проблемы в западноевропейской эстетике.
Что же касается советской эстетической науки, то в ней — как, впрочем, и в русской эстетике XIX веке — тема «виды искусства» вообще не становилась предметом серьезного теоретического исследования. Правда, в середине 20-х годов XX в. Ф. Шмит во втором издании книги «Искусство» выделил специальную главу, посвященную данной проблеме, и предложил (очевидно, по опыту западных эстетиков) свой вариант таблицы видов искусства. К сожалению, почин Ф. Шмита не получил признания в советской эстетической науке.
Проблемам жанрово-видовой дифференциации посвящён фундаментальный труд другого советского учёного – Б.Р. Виппера (1888 - 1967) . Борис Робертович - Один из крупнейших советских искусствоведов, член-корреспондент Академии художеств СССР Его книга «Введение в историческое изучение искусства» органически соединяет в себе качества полноценного научного исследования и систематичность специального вузовского курса. Уникальность этой работы в русском и советском искусствоведении определяется тем, что она глубоко и обстоятельно освещает жанрово-технические проблемы, специфику технических основ каждого из жанров изобразительного искусства и их разновидностей, опираясь на обширнейший материал истории изобразительных искусств, на итоги длительных исторических исследований, проведенных автором.
Виппер в течение многих лет возвращался к теме и материалам данной работы, совершенствовал текст между началом 1930-х годов (когда складывалась первоначальная редакция) и последними годами жизни (когда готовил ее к изданию). В первой литературной редакции это был полностью записанный курс лекций под общим названием «Теория искусства». Уже тогда материал курса основывался на многих наблюдениях и выводах из совокупности других трудов автора, из большого личного опыта историка искусств, занимавшегося различными его периодами.
Приведём несколько цитат из книги Виппера, чтобы выделить его точку зрения к исследуемой проблеме. Учёный пишет: «Каждое искусство имеет свою специфику, ставит перед собой особые задачи и обладает для их решения своими специфическими приемами. Вместе с тем искусствам свойственны некоторые общие черты, объединяющие их в определенные группы. Распределение искусств по этим общим признакам называется классификацией искусства. Это классифицирование искусств позволяет поближе подойти к пониманию самой сущности того или другого искусства. Поэтому мы приведем несколько примеров таких классификационных схем.
Классифицировать искусства можно исходя из разных точек зрения. Наиболее распространенной является классификация на пространственные и временные искусства. К пространственным искусствам причисляют архитектуру, скульптуру, живопись, так как их формы развертываются в пространстве, тогда как музыку, мимику и поэзию - к временным искусствам, так как их формы существуют во времени. В иные группы объединяются искусства, если их делить по признаку использования художественных средств — на прямые, или непосредственные, и косвенные, или опосредствованные, искусства. К непосредственным искусствам относят мимику, поэзию, отчасти музыку, где художник может обойтись без особых инструментов и материалов, одним человеческим телом и голосом; к косвенным, опосредствованным, — архитектуру, скульптуру, живопись, где художник пользуется особыми материалами и специальными инструментами» [1, с.6]
.
Виппер за четвёртое измерение предлагает принять время, что позволило бы сгруппировать искусства по измерениям следующим образом: «…искусства с одним измерением не существует; одно искусство — живопись — существует в двух измерениях; два искусства — скульптура и архитектура — в трех измерениях и три искусства — музыка мимика и поэзия — в четырех измерениях. При этом каждое искусство стремится преодолеть свойственную ему шкалу измерений и перейти в следующую группу. Так, живопись и графика создают свои образы на плоскости, в двух измерениях, но стремятся поместить их в пространство, то есть в три измерения. Так, архитектура есть трехмерное искусство, но стремится перейти в четвертое, так как совершенно очевидно, что воспринять все объемы и пространства архитектуры мы способны только в движении, в перемещении, во времени. Эта своеобразная тенденция нашла свое отражение в дефинициях архитектуры, которые давали ей некоторые представители эстетической мысли: Шлегель, например, называл архитектуру «застывшей музыкой», Лейбниц считал архитектуру и музыку «искусствами, бессознательно оперирующими числами». Если мы возьмем какой-нибудь отрезок линии, разделим его пополам и одну половину перечертим поперечными штрихами, то эта половина покажется нам более длинной, так как она требует более длительного восприятия. Подводя итог высказанным соображениям, можно было бы сказать, что геометрически архитектура есть пространственное искусство, но эстетически — также и временное» [1, с.8]
.
В характеристике изобразительных искусств Борис Робертович обращается, прежде всего, к графике, вспоминая первые наскальные рисунки времён верхнего (или позднего палеолита). Как сообщает Виппер, это название утвердилось, хотя оно объединяет два совершенно различных творческих процесса и хотя были предложены разные другие названия: среди других, отмечает автор, «искусство грифеля» (М. Клингер) или «искусство бумажного листа» (А. А. Сидоров).
В 1960 г. В. Кожинов в брошюре «Виды искусства» сделал новую попытку вскрыть закономерности взаимоотношений видов искусства, хотя в небольшой книжке научно-популярного характера проблема эта могла быть рассмотрена лишь бегло и поверхностно. Трудно сказать, в какой мере В. Кожинов опирался на опыт своих предшественников, но построенная им таблица искусств основана на тех же принципах.
Совсем иной подход к исследованию взаимосвязи искусств встречаем мы в книжке В. Ванслова «Всестороннее развитие личности и виды искусства», вышедшей в 1963 г. Подвергнув резкой и во многих пунктах справедливой критике работу В. Кожинова, В. Ванслов счел неосновательным самый принцип деления искусств на изобразительные и неизобразительные, а деление на пространственные, временные и пространственно-временные признал хотя и справедливым, но не основополагающим для понимания взаимоотношений между искусствами. По мнению В. Ванслова, в основе системы искусств лежит движение от тех форм художественного творчества, которые непосредственно связаны с трудом, к тем формам, которые родственны игре. Соответственно этому виды искусства выстраиваются в такой ряд: Прикладные – Изобразительные -Литература - Музыка - Зрелищные- («трудовые») искусства-(«игровые») искусства.
Среди вышеупомянутых трудов можно также отметить «Морфологию искусства» М.С. Кагана - первую книгу в советской эстетической науке, монографию, посвященную анализу внутреннего строения мира искусств.
Современные принципы классификации весьма различны: виды искусства делятся на «пространственные», «временные», «пространственно-временные». Другой принцип деления основан на механизме восприятия: зрительные (визуальные), слуховые (аудио), зрительно-слуховые (аудиовизуальные). Есть деление на выразительные и изобразительные.
Некоторыми учёными-искусствоведами предлагается в качестве критерия классификации видов искусства язык, который всегда специфичен. Литература, изобразительные искусства, музыка, танец, архитектура, прикладное искусство - каждый из этих видов имеет свой язык для передачи мыслей и чувств. Другую группу представляют синтетические по языку виды, такие как кино, театр, вокальная музыка. В данном случае, основой, объединяющей языки искусства считается число. Известно, что пифагорейское учение о всеобщей гармонии количественных отношений. Смысл и значение чисел: 1,2,3,7,9, - отражают некоторые закономерности в природе. С точки зрения Пифагора, музыка - это чувственное восприятие тайного значения чисел.
Какие же принципы классификации простых искусств являются основополагающими, если общая для всех видов искусства художественная структура, как уже отмечалось, четырехмерна.
Всякий морфологический анализ основан на различении форм бытия исследуемых явлений. Это относится в полной мере и к морфологии искусства. Поэтому первый критерий классификации искусств определяется особенностями строения их внешней формы, в которой объективируется и материализуется познавательно-оценочное содержание искусства и которая является формой реального существования художественно-образных моделей действительности. Это, отнюдь, не означает, что такая классификация будет чисто формальной и ничего не даст для понимания содержательных различий между искусствами. Известно, как глубока связь художественного содержания и художественной формы, художественной информации и системы художественных знаков. Благодаря этому сопоставление и различение формальных особенностей художественных структур должны привести в конечном счете к выявлению их содержательных связей и различий.
Внешняя форма искусства имеет, как было установлено, двухмерное строение: с одной стороны, она является материальной конструкцией, воплощающей художественное содержание, с другой — системой образных знаков, выражающей это содержание и опирающейся на материальное бытие формы как на сигналы, с помощью которых она и осуществляет свою коммуникативную функцию. Соответственно этому классификация искусств необходимо оказывается двухмерной: одно ее измерение определяется характером материальной конструкции формы, играющей роль сигналов, художественной информации; другое измерение определяется типом знаков, которые эту информацию непосредственно передают. Глубоко знаменательно, что многочисленные варианты двухмерных классификаций, предлагавшиеся в эстетике начиная с Цейзинга и кончая Кожиновым, при всех своих различиях сходны в главном — в понимании двухмерного строения системы искусств и в конкретной трактовке обоих ее измерений. Так эстетика на протяжении ста с лишним лет интуитивно нащупывала объективную закономерность, лежащую в основе системы искусств.
Рассматривая материальное бытие художественной формы, мы обнаруживаем три, и только три, способа ее реального существования: пространственный, общий для живописи, графики, скульптуры, архитектуры, прикладных искусств; временной, общий для словесного и музыкального творчества; пространственно-временной, общий для актерского искусства и танца. Нетрудно понять, откуда проистекает эта морфологическая триада — ведь пространство и время суть основные формы бытия материи, и потому художественные конструкции могут быть либо чисто пространственными, статичными, отключенными от каких-либо временных изменений, либо чисто временными, процессуально-динамическими, отвлеченными от пластической вещественности пространственного бытия, либо, наконец, соединяющими оба эти свойства материи, развертывающимися и во времени, и в пространстве. Совершенно неосновательно поэтому выделение В. Кожиновым «искусства слова» в качестве четвертого типа творчества, так как при всех особенностях словесного образа — а они в ряде отношений весьма значительны — его реальное бытие остается таким же чисто временным, как и бытие образа музыкального. (Исследователи отмечают, что ошибка, допущенная В. Кожиновым, не могла не иметь многочисленных печальных последствий: для заполнения всех клеток собственной таблицы ему пришлось превратить литературные роды — лирику, эпос и драму — в самостоятельные виды искусства, а в музыке выделить — опять-таки на правах самостоятельного искусства — какое-то мифическое «звукоподражание», что вообще не выдерживает никакой критики).
Заключение
Итак, современные подходы к классификации искусств предполагают различные варианты.
Искусство можно классифицировать по разным основаниям, следуя различным принципам классификации. Рассматривая материальное бытие художественной формы, различают искусство пространственные (живопись, графика, скульптура, декоративное искусство, архитектура), временные (музыка, словесное искусство) и синтетические, пространственно-временные (театр, кино, танец).
Предметом отображения изобразительного искусства является природа, неизобразительные же виды искусства воплощают внутренний мир. Неизобразительные искусства по типу выражения и восприятия делятся на музыкальное, танцевальное и литературное, также возможны смешанные виды. Различным видам искусства присуща жанровая дифференциация.
По динамике искусства можно разделить на пространственные и временные. По утилитарности искусства делятся на прикладные и изящные (чистые).
По материалам искусство можно делить на виды, использующие: традиционные и современные материалы (краски, холст, глина, дерево, металл, гранит, мрамор, гипс, химические материалы, продукты серийной индустрии и т. д.); современные способы хранения информации (современная электротехника, цифровые вычислительные машины) и т.п.
Каждое из этих видов образует «семейства» искусства внутри которых можно выделить разновидности или роды. Так, например, в пространственных искусствах выделяют три рода: станковые (станковая живопись, станковая графика и т.п.), монументальные (монументальная скульптура, стенная живопись и др.) и прикладные (типовая массовая архитектура, малая пластика, миниатюрная живопись, промышленная графика, плакат и др.).
В словесно-временных искусствах различают три рода: эпос (роман, поэма и др.), лирика (стихотворения и др.) и драма (различные пьесы и др.).
С точки зрения теории знаков, в которых воплощается и с помощью которых сообщается художественный образ зрителям и слушателям, искусства бывают изобразительные (живопись, графика, скульптура и др.), выразительные (музыка, танец, архитектура и др.) и словесные (литература), а также смешанные, синтетические (театр, кино и др.).
Виды и роды искусства в свою очередь включают в себя различные типы произведений на основании устойчивых общих черт. Эти типы называются жанрами. Наиболее распространенным принципом выделения различных жанров является тематический, на основе области действительности, отражаемой в произведении (бытовой, авантюрный, исторический, любовный, батальный, натюрморт, портрет, пейзаж и т.д.). Другим основанием деления может выступать ведущая эстетически-эмоциональная доминанта (трагедия, комедия, фарс, мелодрама, ода и др.), тип композиции (сонет, рондо, триптих и т.д.) или объем и общая структура произведения (роман, повесть, рассказ, миниатюра, эпопея и др.). Жанры исторически формируются, развиваются, отмирают. В разные эпохи и в разных художественных направлениях границы между жанрами бывают более строгими (например в классицизме), в других – менее (романтизм) или даже условными (реализм). В современном искусстве наблюдается тенденция отрицания жанра как устойчивой формы художественного творчества (постмодернизм).
В теории искусства встречаются классификации искусств с точки зрения тех социальных функций, которые они выполняют. Различают искусства и псевдоискусства. Например, различает шесть видов «псевдоискусств». Во-первых, искусство как развлечение. Для него характерны «иллюзия», «игра», но в то же время оно утилитарно. Примеры этого псевдоискусства – порнография, история ужасов, детективные истории. Второй вид псевдоискусства – искусство, как «магия», это – религиозное искусство, инструментальная музыка военных и танцевальных оркестров и др. Остальные четыре разновидности – это искусство, как «загадка», когда стимулируются интеллектуальные способности ради их упражнения, как «инструкция» типа рекламы или пропаганды, как «проповедь».
Сходным образом в современной социологии искусства различаются искусство, которые в качестве социального института выполняют специфические социальные функции. Примером такого деления может быть различение «великого», «магического» и иллюзорного искусства.
Основной целью «великого» искусства провозглашается описание «истинных» действий в человеческом поведении вообще, в поведении определенных групп и институтов, в индивидуальных действиях. Поведение в соответствии с истиной есть свобода. В демократическом обществе задача такого искусства – создавать символические образцы для такого поведения, для воображаемого «проигрывания» жизненных ситуаций, для «социализации эмоций». Например, символическое выражение сексуальных потребностей позволяет выразить сексуальные стремления социально-приемлемым образом, т.е. с учетом «истинного» понимания ролевой структуры семьи, брака и т.п. «Великое» искусство создает также мифы, легенды, поэмы будущего, призванные помогать действовать в настоящем.
Если с помощью «великого» искусства исследуются средства и цели «истинного» действия и осуществляется их сознательный выбор, то задача «магического» искусства – «побуждать» людей к практическим действиям, соответствующим господствующим в обществе социальным институтам.
Искусство используется в качестве символического средства манипуляции поведением масс в политических и коммерческих целях. Понимаемое таким образом «магическое искусство» во многом совпадает по своим функциям с «массовой культурой». Основные потребности, к которым апеллирует такое искусство – это секс и социальный статус.
В отличие от «великого» и «магического» «иллюзорное» искусство имеет своей целью предотвратить как поиск истины, так и практическое действие. Главное – это «рассеять» желание, представляющее угрозу для общественной системы (побуждения к убийству, насилию и т.п.), дать эмоциональную разрядку. Эту функцию выполняют истории ужасов, детективная литература, мемуары преступников и т.п. Восприятие «иллюзорного» искусства дает ощущение соучастия в символических действиях, напоминая детскую игру по определенным правилам. Еще одна важная функция этого искусства – компенсировать социальную ущербность. Символическое приобщение к чужому «успеху» создает иллюзию преодоления реальных противоречий жизни и питает несбыточные надежды. «Иллюзорное» искусство лишено воспитательного заряда, присущего «великому» искусству.
Список литературы:
1. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 2004.
2. Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. - М., 1970.
3. Вёльфлин Генрих. Основные понятия истории искусств. – М., 2002.
4. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. – СПб., 2000.
5. Искусство. Книга для чтения // Сост. М.В. Алпатов и др. – М., 1969.
6. Каган М. С. Морфология искусства. - Л., 1972.
7. Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб., 2001.
8. Лосев История античной эстетики. Поздний Эллинизм. Т. VI. - М.: «Искусство», 1980.
9. Малевич К. Чёрный квадрат. – СПб., 2008.
10. Плеханов Г.В. Искусство и литература. – М., 1948.
11. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. – М., 1985.
12. Шиллер Ф. Статьи по эстетике. – М.-Л., 1935.
13. Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. – СПб., 1996.
|