ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Кафедра теории и истории культуры

Шугаева Анастасия Михайловна

Реферат на монографию

В.В. Бычкова «Русская средневековая эстетика XI – XVII века»

по Истории культуры России студента

2-го курса очной формы обучения

без специализации

Москва 2008

Введение

Работа В.В.Бычкова «Русская Средневековая Эстетика» посвящена русской средневековой эстетике, что становится ясно хотя бы из ее названия. Это первое в отечественной и зарубежной науке систематическое исследование становления и развития духовной и эстетической культуры на Руси, удивительный по своей глубине анализ взглядов древнерусского человека как на религию, искусство и литературу, так и на более общие понятия вроде красоты, мудрости, правды. Автор основывается не только на теоретических трудах различных историков культуры и искусства, но и на многочисленных дошедших до нас памятниках литературы, изобразительного искусства, архитектуры, пытаясь заглянуть в глубь человека той эпохи, в самое его сокровенное, составляя и разносторонне рассматривая его духовный портрет. Учитывая, что автор глубоко анализировал в том же ключе античную и византийскую культуры[1] , одной из важнейших его задач становится раскрытие ключевых особенностей древнерусской культуры. При этом автор считает важным не углубляться в дотошный анализ заимствований из других культур. Взамен он предлагает уяснение общей картины эстетических представлений, органически присущих духовному миру русича того или иного исторического периода независимо от того, из каких элементов различных культур она сложилась.

Одним из ключевых понятий в монографии В.В.Бычкова становится древнерусская софийность, корни которой уходят к Константину-Кириллу Философу и одним из высших проявлений которой является «Троица» Андрея Рублева.
Древнерусская софийность: генезис и становление эстетического идеала

Одной из особенностей культуры Древней Руси и ее основным отличием от западноевропейской культуры является использование в основном религиозных и художественно-эстетических форм для выражения сущностного содержания культуры и ее глубинной мудрости. Тогда как богословско-философское мышление (схоластика) и рационально-словесные формы, занимавшее в западноевропейской культуре видное, если не главное место, на Руси не нашли себе применения. В связи с этим важнейшую роль в формировании древнерусской культуры сыграла «удивительная способность древнерусских книжников и иконописцев выражать с помощью художественных средств основные духовные ценности своего времени, сущностные проблемы бытия в их общечеловеческой значимости» [2] – софийность искусства. Идея единства мудрости, красоты и искусства позволила древнерусским творцам выражать в музыке, живописи, агиографии и других формах различные философские идеи. Благодаря софийности, возникшей на основе глубинного синтеза мифологического сознания восточных славян с основными парадигмами христианства, духовность получила особую силу и четкость в наиболее высоких творениях древнерусской культуры, а одной из характерных особенностей понимания искусства на Руси стала «повышенная чуткость русских людей к красоте искусства» [3] . Учитывая, что идеологами монастырской эстетики аскетизма постоянно проповедовалось негативное отношение к видимой красоте, тем интересней становится широко распространенное и неизменное по всей Руси увлечение красотой искусства, поддерживаемое официальной церковно-государственной эстетикой.

На Руси не существовало собственных эстетических теорий, однако высокая художественно-эстетическая культура охватывала почти все стороны жизни древнерусского человека. «К сфере эстетического в русской духовной культуре могут быть отнесены все компоненты системы неутилитарных отношений человека с окружающим миром, в результате которых он испытывает духовное наслаждение».[4] Однако, учитывая то, что до принятия христианства наиболее развитым у восточных славян было декоративно-прикладное искусства, а архитектура, пластика и живопись не были достаточно освоены, духовная культура ранних христиан на Руси была сильно интегрирована в повседневную жизнь. Так, «и в архитектуре, и в живописи эстетическое сознание древних русичей усматривало в первую очередь элементы ювелирного искусства»[5] .

Абстрактная, не обличенная в конкретно-чувственные формы искусства христианская духовность плохо усваивалась на Древней Руси, а русич в поисках духовной пищи «значительно чаще, чем византиец, обращался в поисках духовной пищи к искусству и наделял его красоту большей значимостью, чем это было принято в Византии» .[6] Художник и творец на Древней Руси наделялся «божественным даром мудрости и таланта». Его мудрость состояла в «углубленной духовной созерцательности», способности видеть красоту духовную как «выражение истинного и сущностного».[7] Искусство выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего – абсолютных духовных ценностей, за которыми скрывался сам Бог и к которому приближал сам акт творения.

Вылившаяся из славянской интерпретации византийской эстетики (в поле взаимосвязанных понятий философии, мудрости, красоты, письменности, сладости) вера в божественность творческого вдохновения, в высокое назначение искусства способствовала разделению мудрости на мудрость человеческую и мудрость божественную, причем настоящий писатель должен иметь первую и быть одаренным второй. Без знания грамматики, риторики и философии «древнерусский книжник не считал возможным браться за перо»[8] . Взявшись же за него, следовало уповать на благодатную помощь свыше – то есть мудрость божественную, снисхождение которой указывало на благочестие и смирение автора. Отсюда берет начало и традиция самоуничижения, заложенная Нестором[9] . Унижая собственные способности, автор показывал, сколь велика роль Бога в успешном завершении дела. При этом заметен непререкаемый авторитет творца и творения (слова, иконы): «почти все написанное считалось истинным уже потому, что это было написано. Мудрость, открывавшаяся первым русским читателям в написанных словах, так поразила их воображение, что “книжное слово” обрело в их сознании почти сакральное значение и превратилось в священный символ»[10] . То же относилось не только к слову, но и ко всем формам искусства: «красота воспринималась на Руси как выражение истинного и сущностного. Искусство же выступало носителем и выразителем вечного и непреходящего – абсолютных духовных ценностей». На Руси всегда помнили о высокой нравственности искусства, которое могли создавать только люди, обладавшие высокой душевной чистотой. Искусство также не могло быть не мудрым, более того, оно представлялось средневековым авторам в качестве одного из путей к Богу[11] . Крайне важным видится факт эстетической ценности религиозных произведений искусства: например, иконы «были не только объектом поклонения, почитания, молитвы, но и эстетическим объектом, созерцание которого доставляло зрителю духовное наслаждение»[12] . Акт поклонения иконе для древнерусского человека неразрывно связан с ее созерцанием. При этом икона – не только изображение, но и образ, она отсылает нас к архетипу, ее ценность в том, что она обладает прообразом, изображает конкретную личность. Таким образом, христианин поклоняется не самой иконе, но изображенному на ней святому, то есть «благодать наличествует в иконе, но не в самом веществе».[13] Подобное разделение чрезвычайно значимо для древнерусского человека, так как в нем еще жива языческая потребность в овеществлении божества. Эти древние корни и сильное влияние на русское христианство восточнославянского, дохристианского мировоззрения привлекают внимание русичей «к харисматической и соответственно чудотворной функциям иконы вплоть до утверждения нераздельности “божества” и иконного изображения»[14] . Подобный уникальный взгляд на икону позволил древнерусским мастерам выражать «все то, что плохо поддавалось словесному выражению, – глубинные основы их миропонимания» .[15]

Эстетическое сознание древнерусского человека конца XIV – начала XVI вв. было ориентировано на узрение и выражение вечных, непреходящих истин и ценностей в чувственно воспринимаемых явлениях, действах, произведениях искусства, оно было озарено «светом невечерним» софийности и достигло высших форм своего средневекового выражения, о чем, несомненно, лучше всего свидетельствует искусство того времени[16] . Особое отношение формировалось к красоте естественной: будучи созданной Богом, она выражает высокие духовные качества обладателя. Соответственно, в текстах описание физической красоты приобретает «особую значимость (…) как знак и указатель на красоту духовную», «и обратно, вещи бездуховные, антидуховные – безобразны». При этом духовная красота, напротив, «мыслится самодовлеющей ценностью» и вовсе не нуждается в красоте физической.[17]

Не в силах описать красоту духовную, древнерусские книжники подчеркивают ее умонепостигаемость при помощи гиперболизации до непредставляемых размеров, приводящих читателей в трепет. «Страх и ужас, испытываемые христианами перед неприступным Богом, сопровождались и противоположной эмоциональной реакцией – наслаждением»[18] . Так формируется «по сути своей концепция возвышенного» у православных христиан. «Древнерусские книжники используют для обозначения сверхъестественных явлений, видений знамений, чудес» оценки «дивно, чюдно, страшно» .[19] Сверхъестественность, приобщенность к божественной сфере «вызывают священный трепет и страх в душе видящего, ибо возносят его над привычной эмпирией, а это возбуждает одновременно и радость, и страх» [20] . Свет духовный – особая материя, синоним святости и мудрости, превосходящий своей яркостью всякий видимый свет, слепит глаза и связан с болью, но при этом душу наполняет он умилением. При этом считается, что только искусно сплетенная (как декоративный орнамент) речь может донести до сердца читателя (или слушателя) глубинную сущность описываемого, когда речь заходит о трансцедентном и запредельном. Другим способом решить задачу выражения практически невыразимого уровня вечного бытия стала система канона, использующая символы, адекватные культуре своего времени. Таким образом, сверхъестественные явления для средневекового сознания – феномены одновременно и религиозного, и эстетического сознания.

Одной из важнейших фигур в формировании древнерусской эстетики начала пятнадцатого века, человеком, сумевшем отойти от концепции сверхъестественного и потому болезненного, является иконописец Андрей Рублев, к искусству которого «в полной мере подходит понятие софийности, ибо в нем в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени в модусе их общечеловеческой значимости» .[21] Рублев воспринимает христианскую философию в традиционно русском модусе. В нем нет мрачной безысходности и трагизма его учителя – Феофана Грека. Его философия концентрируется вокруг гуманности, добра и красоты, всепроникающей гармонии духовного и материального начал. Свет на его иконах мягок и приятен; он подчеркивается не контрастом с тенью, но собственной насыщенностью и цветовыми оттенками. Искусство Рублева и его последователей «весьма далеко от аскетизма, оно наслаждается идеализацией чувственных форм, преображением мира в красоте». Эстетику возвышенного фактически сменяет эстетика прекрасного. В русской культуре закладываются идеи о самоценности и телесной красоты, которая воспринимается теперь как «свойства, не имеющие утилитарного значения, но приданные телу исключительно для красоты» самим Богом .[22] «И несть в твари Божии ничтоже не зело добро, но вся суть зело добра» - пишет развивавший эти идеи в шестнадцатом веке ученый инок Зиновий.[23]

Однако уже в шестнадцатом веке появляется многочисленная критика эстетизма, в котором нестяжатели усматривают символ «излишней роскоши и богатства, добытых путем нарушения справедливости и попрания нравственности» .[24] Тенденция к повышенной эстетизации, выражавшаяся в музыке в использовании так называемых «аненаек», «хабув», «хомонии» (мелизматическое распевание которых усложняло и украшало мелодическую линию песнопения, но существенно затрудняло понимание текста), а в текстах – сложностью и вычурностью оборотов, воспринимается как ненужное излишество. Развернута масштабная кампания по критике возвеличивания красоты, учившая относиться с осторожностью к природной красоте человека. Духовная красота как комплекс черт перестает идеализироваться, на первый план выходят ее отдельные части. Естественность, скромность и мера навязываются литературой с особой настойчивостью, оспаривая идеалы бояр – уходящего класса, особенно стремящегося к «роскоши, увеселениям, зрелищам и безмерным украшениям своего быта и одежды»[25] . Лидер «нестяжателей» Нил Сорский разрабатывает русский вариант «эстетики аскетизма».

Широкое распространение среди мыслящих людей того времени получает идея о необходимости просвещения древнерусских людей; особо ярым ее проповедником становится Максим Грек. В сущности, тогда был предсказан подлинный кризис духовности конца шестнадцатого века, связанный с недостаточной просвещенностью русичей. Именно эти верящие в просвещение люди развивают методы символьной трактовки; появляются наиболее развернутые анализы символического содержания тех или иных произведений искусства.

Во второй половине столетия характерное для средневековья стремление к упорядоченности и регламентированности достигает своего пика: во все аспекты жизни, в том числе культуру и эстетику, проникают четкие «строй и чин». Отчасти это вызвано тенденцией к чрезмерной эстетизации жизни. Впервые церемониальная эстетика, «подспудно набиравшая силу на протяжении всего средневековья», получило вербальное закрепление в многочисленных нормативных памятниках словесности второй половины XVI столетия, например, в «Чине венчания на царство», «Чине свадебном», «Домострое» и «Стоглаве»[26] . Все они «не оставляли ни времени, ни места для неутилитарного созерцания или чисто эстетической деятельности», однако «уже сам принцип строгой упорядоченности и устроенности жизни, организации ее на основе порядка, благочиния являлся принципом эстетическим и содержал в себе возможность и даже необходимость эстетической организации жизни».[27] Символизм как в искусстве, так и в обыденной жизни (например, обязательное ношение одежды «по чину») возводится в идеал: «любой элемент видимого мира несет свою знаково-символическую нагрузку» [28] . При этом реальная ситуация в России конца шестнадцатого века была далека от идеала: собственно говоря, стремление к регламентированности и явилось реакцией на упадок следования правилам. А он, в свою очередь, вызван низким уровнем грамотности и образованности не только в народе, но и среди духовенства, в том числе и книжников: «на Руси бытует множество “неисправных переводов” и книг с ошибками, а по ним учат детей, их читают народу в храмах»[29] . При этом и искусство, несмотря на призывы к каноничности и традиционности, так же не соответствует данной формуле, как не соответствует поведение народа догматам «Домостроя»: «здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для восточнохристианской эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства» [30] . Неуклонный рост эстетизации культуры «отнюдь не способствовал сохранению и укреплению древних традиций», тая малозаметную тягу эстетического сознания к новым, уже не средневековым духовным горизонтам [31] .

При этом изменилось и восприятие красоты природы. Если раньше природа олицетворялась, воспринималась как единый с Богом живой организм в силу еще не отцветших языческих традиций, то теперь красота «тесно связана в восприятии средневекового книжника с пользой, приносимой ею человеку» [32] . Так как красота для книжника – важнейший показатель любой ценности, она часто выступала знаком полезного, доброго. Царь в это время рассматривается творцом и носителем всей видимой «красоты сего мира», а духовный глава – хранителем красоты духовной.

Век семнадцатый характеризуется потребностью в чуде, в светозарности. На изломе эпохи, в суматохе смут с новой силой возвращается в сознания людей эстетика возвышенного и потребность в чуде. Особое значение получают знаменательные, то есть имеющие предсказательный и предвещательный смысл события и явления. «Знамения и пророчества органично вплелись в ткань исторических сочинений Смутного времени, и служили их авторам важным подспорьем в осмыслении бессмысленных с точки зрения разума иррациональных событий реальной действительности»[33] . С новой силой вспыхивает средневековая световая эстетика: «свет, может быть, даже сильнее, чем в классическом средневековье, замещает красоту» [34] . Стереотипная формула ужасающего и прекрасного божественного вмешательства используется повсюду в литературе. Многочисленные видения, явления, знамения и чудеса в письменности Смутного времени наполнены внеземным светом, сиянием и блеском, восхищавшими и ужасавшими всех очевидцев. Отчасти это связано с тем, что драматические события первых десятилетий семнадцатого века породили новую волну отрицания земной, суетной и бессмысленно жестокой жизни, возобновились искания духовных идеалов. Одним из них, например, стал образ царевича Димитрия. Его духовная красота, усиленная мученической смертью, вылилась в видимую красоту его нетленного тела. «Факт политической истории (…) в период оскудения благочестия превращается в феномен религиозной жизни народа (…) и предельно эстетизируется» [35] . Стремление предельно или даже чрезмерно «нагрузить» видимую красоту духовным содержанием ярко проявилась в русском искусстве и эстетическом сознании семнадцатого века. Одновременно возвращается и потребность описывать красоту, заложенная Андреем Рублевым в пятнадцатом веке. Впервые в древнерусской литературе времени появляются развернутые описания внешности, акцент делается не на констатацию наличия красоты, а на почти философские размышления о ее составляющих, не только статических - губах, глазах, бровях, но и динамических. Как результат – существенно возрастает по сравнению с предшествующим периодом значимость внешней, физической красоты. Она «все чаще начинает цениться сама по себе, вне прямой зависимости от ее символической функции», которая, разумеется, все еще остается, однако «уходит на уровень само собой разумеющихся представлений»[36] .

Снижение духовного потенциала искусства, его секуляризация заставляют представителей официальной культуры более жестко относиться к мирским элементам в искусстве, к фольклору. При этом в изобразительном искусстве развивается подлинный кризис древнерусского художественного мышления, особенно ощутимый в живописи, с середины шестнадцатого века постоянно колебавшейся между крайностями средневекового реализма и символизма. Появляется тенденция к разрушению канонического сознания. В качестве защиты от колебаний между символом и реалистичностью выступил Подлинник. Впрочем, Подлинник не мог полностью заменить канон и «являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью канонического сознания»[37] . Подлинник выступил не как заменитель канона, а как его вербальное подспорье.

Перелом назревает и в словесном искусстве. «За перо взялись даже те, кто в другое время, может быть, и не помыслил бы об этом» [38] . Бурные исторические события выдвинули на первое место соответствующие жанры – исторической повести, исторических размышлений. Главными принципами писателей того времени становятся правдивость и точное следование в описании ходу реальных событий, причем заметно стремление избежать чисто субъективных оценок. «Лучше уж похвалить ненавистного правителя, коль скоро есть за что, чем исказить истину» [39] . В этом болезненном стремлении к правде писатели семнадцатого века продолжают древнерусские традиции. Однако, если древнерусский книжник, иконописец или зодчий не считал лично себя автором или творцом создаваемого им произведения, но лишь добровольным исполнителем высшей воли, то русский книжник семнадцатого века уже «гордится своим авторством, своим личным писательским трудом и считает необходимым увековечить не только сами исторические события, но и имя хрониста». Писательство сознается как тяжкий труд, личность писателя в сознании автора достойны памяти на одном уровне с событиями, которые он описывает. Авторское самоуничижение оборачивается если не самовосхвалением, то по крайней мере энкомием писательскому труду.

Эти и многие другие нюансы приближают культуру семнадцатого века к новому эстетическому сознанию. Новые веяния не остаются незамеченными, однако «нарочитое стремление авторов этого времени [XII в.] сохранить средневековую традицию, которая во многом уже не отвечала духу времени, нередко приводило к причудливым деформациям ее» [40] .

Отчасти именно эта деформация традиции так остро поставила вопрос о необходимости церковных реформ. Несмотря на небрежность в исполнении обрядов, огромное количество ошибок в текстах и даже пренебрежение к их смысловой нагрузке среди в основном малообразованного, нередко безграмотного клира, церковные реформы вызвали резкое отторжение у традиционалистов. «Столь бесцеремонное обращение со священными, веками установившимися обрядами было воспринято во многих слоях русского общества (…) как покушение на “предания отеческыя правыя”, как ересь» [41] . Ведь богослужение в традиционном понимании имело не только формальное, но и символическое значение, а вмешательство в эти символы, их изменение и замена другими, предпринятые Никоном подрывало сам принцип символьного мышления, намечая пути нового - научного. А уж покушение на специфически русскую веру в магическую значимость обряда, восходящую к дохристианским, языческим архетипам восточнославянского культового сознания довело людей со средневековым типом мышления и жизнедеятельности до готовности бороться «не на живот, а на смерть». Образованные расколоучители верно усматривали в никоновской реформе «начало отхода не только от средневекового, но и от отечественного, самобытного типа культуры» [42] .

В самих же раскольниках «с болезненной и экстатической остротой», знаменуя конец эпохи, проявился один из важнейших принципов древнерусской культуры – принцип невербализуемого выражения основных духовных ценностей эпохи, в том числе религиозных, этических, философских и именно выражение их в формах самой культуры, а не философских выкладках и трактатах [43] .

Никоновская церковная реформа поставила апологетов Средневековья вне закона и ознаменовала собой начало «новоевропейский» этап развития культуры. Россия активно осваивает новые формы и способы художественного мышления, начинается активный процесс секуляризации художественной культуры и эстетического сознания. Духовная атмосфера второй половины семнадцатого века насыщена противоречиями и недоразумениями. «В прениях, состязаниях, борьбе идей медленно, но неуклонно разрушаются традиционные стереотипы мышления, веками существовавшие инварианты культуры»[44] . Происходит первый «философский ренессанс» русской культуры (наряду с «религиозным ренессансом» раскола): «все начинают философствовать – искать истину в острых прениях, письменных и публичных состязаниях, в прозе и стихах» [45] . Защищая в сущности одну и ту же систему этических принципов, полемизирующие стороны не упускали случая обвинить друг друга и в безнравственности, так как этическая сфера в то время была теснейшим образом связана с конфессиональной. Происходит развитие первых учебных заведений; впрочем, часто особый пафос "борьбы с невежеством" не несет в себе никакой практической ценности, особенно в диспутах. "Простота" еще не обрела значение "глупости" и в целом носит положительный характер. Существенно повышается уровень "внешней" эстетизации культуры, выражающейся в основном в особом интересе к барочным формам и элементам. Наиболее показательным фактом глобальной эстетизации является, конечно, всеобъемлющее стихотворчество.

Средневековое сознание, однако, не погибает резко, а даже получает на фоне расцвета барочности "новые импульсы": все мыслители этого времени постоянно стремятся напомнить своим читателям "прописные христианские истины о преходящем характере чувственных наслаждений" [46] . В связи с многообразием истин мы встречаем в литературе семнадцатого века весь спектр представлений о прекрасном (все описанные здесь концепции снова поднимаются и обсуждаются). Именно эта многообразность и разрушила в конце концов эстетику софийности, вспыхнувшую в произведениях стремительно теряющих свою актуальность раскольников.

Заключение

Как мы видим из монографии В.В.Бычкова «Русская Средневековая Эстетика», одной из важнейших особенностей древнерусской культуры и ее уникальным свойством является софийность как идея единства мудрости, красоты и искусства. В комплексе с принципом невербализуемого выражения основных духовных ценностей она порождает самостийную, отличную от всех своих предтеч эстетику, на первый план в которой выходят взаимопроникающие в сознании древнего русича мудрость, правда, красота.

По мнению Бычкова главным образом это связано со сложностью восприятия на Древней Руси абстрактной, не обличенной в конкретно-чувственные формы искусства христианской духовности, которая в свою очередь обусловлена спецификой традиционной дохристианской древнерусской культуры. Русич в поисках духовной пищи обращался к изобразительному искусству, оно же выступало и главным проводником возвышенного, трансцендентного. Так сформировалась и уникальный взгляд на творца, особое уважение и доверие к нему как к проводнику Божьей воли. Ведь он создавал не только предмет обихода – «дерево и краски», и не только объект поклонения, но и эстетический объект, красота которого была самоценна. При этом отношение к природной, физической красоте двойственно: она постоянно критикуется сторонниками аскетизма, но при этом является и знаком красоты духовной.

Таким образом, родившись из, казалось бы, неспособности выразить трансцендентную красоту словами, софийность позволила поднять древнерусскую культуру изобразительного искусства до невообразимой высоты, превзойдя свою предшественницу – культуру византийскую. Высшей концентрацией софийности, по мнению Бычкова, обладает «Троица» Андрея Рублева.

Однако церковная реформа, кризис символического мышления, деформация средневековых традиций и смена эпох приводят к истощению софийности, ее замещению философской, той самой не обличенной в конкретно-чувственные формы, духовностью, о которой я написала в начале страницы.

Библиография

1. В.В. Бычков. Русская средневековая эстетика XI-XVII в. М., Мысль, 1995

2. В.В. Бычков. Проблемы искусства в ранневизантийской эстетике// Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984

3. Калугин Ф. Зиновий, инок Отенский, и его богословско-полемические и церковно-учительные произведения. СПб., 1894

[1] ср. Бычков. Проблемы искусства в ранневизантийской эстетике// Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984

[2] .В. Бычков. Русская средневековая эстетика XI-XVII в. М., Мысль, 1995. С.20

[3] Там же, с. 207

[4] Там же, с. 23-36

[5] Там же, с. 132-136

[6] Там же, с. 113

[7] Там же, с. 213

[8] Там же, с. 214

[9] Там же, с. 129

[10] Там же, с. 106

[11] Там же, с. 213

[12] Там же, с. 212

[13] Там же, с. 232

[14] Там же, с. 232

[15] Там же, с. 242

[16] Там же, с. 240

[17] Там же, с. 121

[18] Там же, с. 68

[19] Там же, с. 227

[20] Там же, с. 166

[21] Там же, с. 263

[22] Там же, с. 358

[23] Калугин Ф. Зиновий, инок Отенский, и его богословско-полемические и церковно-учительные произведения. СПб., 1894. С. 289

[24] В. Бычков. Русская средневековая эстетика XI-XVII в. М., Мысль, 1995. с. 258

[25] Там же, с. 303

[26] Там же, с. 333

[27] Там же, с. 334

[28] Там же, с. 336

[29] Там же, с. 340

[30] Там же, с. 341

[31] Там же, с. 348

[32] Там же, с. 353

[33] Там же, с. 457

[34] Там же, с. 409

[35] Там же, с. 419

[36] Там же, с. 423

[37] Там же, с. 433

[38] Там же, с. 427

[39] Там же, с. 442

[40] Там же, с. 441

[41] Там же, с. 458

[42] Там же, с. 459

[43] Там же, с. 459

[44] Там же, с. 498

[45] Там же, с. 498

[46] Там же, с. 511