Реферат: Методика режиссуры и организации карнавального действа 59 Тема и идея 60

Сегодня авторская песня (АП) не обделена вниманием не только зрителей, но и учёных. Жанр подвергается изучению, как со стороны филологов, так и со стороны музыковедов. Творчество ряда авторов (Высоцкий, Окуджава, Галич), в рамках курса литературы рекомендовано к факультативному и внеклассному изучению в общеобразовательных учебных заведениях. По вопросам жанра и творчества отдельных бардов пишутся диссертации и книги.

Понятие «жанр» в работе мы будем использовать весьма условно. Авторская песня не имеет строгих жанровых характеристик, а потому жанром не является. Мы будем использовать слово «жанр» только потому, что это удобно.

При всём при этом АП представляет собой не только некий синкретический жанр. На сегодняшний день можно говорить о «КСП-среде», как о субкультуре, и эта подводная часть айсберга практически не изучена. Вне поля зрения наук остаются КСП (клубы самодеятельной песни), а также мероприятия связанные с их деятельностью (фестивали, слёты и т. д.).

Влияние субкультуры на творчество авторов неоспоримо, но практически не учитывается в исследованиях. Сама форма КСП представляет собой интереснейший объект для изучения с точки зрения целого ряда наук (педагогика, социология, культурология и т. д.). Между тем сегодня субкультура претерпевает определённые изменения, и старые формы её деятельности уходят в прошлое.

Под термином «КСП-среда» я подразумеваю всю совокупность авторов, исполнителей, организаторов и зрителей, ориентированных на развитие и восприятие жанра. В целом структура «КСП-среды» представлена следующей схемой:

Авторы и исполнители ( X)

Таким образом, мы имеем систему из трёх координат X, Y и Z.

Для простоты восприятия здесь я буду говорить об этих координатах в чистом виде, не учитывая моменты перехода от одной к другой.

Между этими координатами находится некое коммуникативное пространство («КСП-среда»), в котором «X-КСП» выступает в качестве адресанта, «Z-КСП» в качестве адресата, а «Y-КСП» в качестве посредника (адресанта-адресата) между ними.

На сегодняшний день в «КСП-среде» так или иначе, сформированы некие внутренние, локальные организационные структуры. Клубная форма претерпевает дифференциацию. Клубы полиморфны по своей структуре. Появились авторские ассоциации и другие узкоспециализированные объединения. Попытки упорядочить эти структуры в некое единое всероссийское (международное) формирование потерпели неудачу. При этом контакты между регионами России и зарубежьем сохраняются и в целом структуру «КСП-среды» вполне можно обозначить, как неформальное объединение в рамках субкультуры АП.

Таким образом, объектом нашего исследования является «КСП-среда», как неформальное объединение.

Цели этой работы сугубо утилитарные, и в первую очередь, касаются режиссуры мероприятий, организуемых «КСП-средой» и в частности режиссуры фестивалей бардовской (авторской) песни.

Другой целью данной работы является попытка изложить свою точку зрения на некоторые организационные процессы, и в первую очередь на режиссуру бардовских мероприятий. Предлагаемый мной подход отнюдь не является единственно верным, правильным и возможным. Более того, он не представляет собой know-how. Всё это было, было, было… Тем не менее, на мой взгляд, он во многом соответствует чаяниям «КСП-среды» в наше время, связанными с уходом АП в элитарность, усложнением структур, смешением с другими жанрами и т. п..

Излагаемый ниже подход можно озаглавить, как «концепция карнавализации бардовских мероприятий» .

Итак, цели исследования :

- Обобщение и систематизация теоретических и практических наработок в области режиссуры неофициальных элитарных празднеств на примере организации и режиссуры фестиваля АП;

- Исследование воздействия на сознание личности карнавальных ситуаций, и методов воздействия, ведущих к карнавализации сознания участников неофициальных празднеств.

Режиссура массовых праздников выделяет три типа празднеств: народные, светские и религиозные. При этом в её поле зрения не попадает целый ряд массовых мероприятий, которые я бы обозначил, как неофициальные элитарные праздники . Праздники этого типа не рассматриваются ни в какой известной нам литературе. Эти праздники не являются религиозными, не подвержены идеологизации и контролю со стороны властей, как светские праздники. Наиболее близки они к типу народных праздников, но и таковыми не являются, как авторская песня не является современным фольклором. Почему? Потому что эти праздники являются авторскими. Они ориентированы на вполне конкретное сообщество людей увлечённых общим делом («КСП-среда», «ролевики», КВН-щики и т. д.), а не на народ в целом. Праздники такого типа появились в нашей стране давно, и расцвет их пришёлся на 70-е г.г XX века. В условиях монополизации сознания, деградации народной и религиозной праздничной культуры они выполняли компенсаторную функцию, представляя своего рода праздничный андеграунд. При этом, конечно, в чистом виде такие мероприятия встречаются редко. Вопрос в том, какова доля неофициальности в таком празднике?

В этой работе я ограничусь рассмотрением неофициальных праздников на открытом воздухе, как на наиболее демократичных по своему складу (существуют зимние фестивали, которые проводятся в условиях города, в результате чего ближе к официальным праздникам).

Все эти праздники имеют определённые сходства. И схемы, использованные при организации бардовских фестивалей, вполне могут быть применимы и на других мероприятиях.

Несколько лет назад нам довелось выступить инициаторами проведения летнего фестиваля КВН на открытом воздухе в полевых условиях. На тот момент КВН-щики не имели ни традиций, ни опыта организации подобных мероприятий (по крайней мере, в нашем городе это было в новинку). При этом была использована организационная схема бардовского фестиваля. Мы внесли в неё определённые корректировки «по жанру» и… Фестиваль проводится, по сей день. Он по-своему развивается и в какой-то мере продолжает сохранять черты бардовского фестиваля (по части организации).

Ещё одна оговорка… В данной работе я не буду анализировать методы организации всем хорошо известного фестиваля авторской песни им. В. Грушина (г. Самара). В последние годы Грушинский фестиваль утратил почти все черты бардовского(!) фестиваля и вообще неофициального элитарного праздника, а потому для этой работы больший интерес представляет его историография, нежели его режиссура. Это связано с тем, что Грушинский фестиваль уже давно превратился в самый настоящий брэнд, а если говорить проще, то в некий "виртуальный" товар, который дважды в год, летом и зимой, предлагают всем желающим гражданам России, сопредельных государств, равно как и всему остальному миру.
То, что очень многие именитые барды и любители АП в последнее время поездкой на фестиваль манкируют, ни для кого не секрет. Ясно одно - в силу некоторых внутренних трансформаций продукт под названием Грушинский перестал удовлетворять часть потребителей.

Особые условия рождения фестиваля, когда все началось (согласно легенде) с простого желания помянуть товарища, сразу же определили основные ценности Грушинского - неформальность, всеобщее братство и равенство, дух некоторой альтернативности и избранности. Собственно, все то, что составляло основные ценности целого жанра - авторской песни, которая также являлась неотъемлемой частью фестиваля. Изменения в ценностях, а, следовательно, и в продукте под названием Грушинский начались неопределимо и незаметно. Отправной точкой, наверное, стал первый после пятилетнего перерыва официально признанный властью фестиваль, когда первую трещину дала одна из основных ценностей брэнда - неформальность. Последующее проникновение на фестиваль власти в самых разных ее проявлениях - от предвыборных дирижаблей до непременного участия политиков в традиционном футбольном матче - поставило на неформальности окончательный крест.

Растущие возможности комфортабельного размещения на фестивале - теплоходы, турбазы и совершенно фантастический проект домиков-бунгало на Поляне - разрушил еще одно представление о Грушинском как о месте всеобщего равенства и братства.

Увеличивающееся год от года число участников похоронило представления о фестивале как о некоем альтернативном действе.

Эксперименты организаторов с привлечением на фестиваль представителей пограничных, а иногда и прямо противоположных жанров, привели к тому, что Грушинский фестиваль стал "всем для всех". А торговая марка, стремящаяся стать "всем для всех", неизбежно обречена на то, чтобы стать "ничем для ни для кого"». [1]

Подытожить всё вышесказанное можно следующим образом. В данной работе нас интересует режиссура и организация именно тех праздников, которые включают в себя признаки неформальности, альтернативности, элитарности, на примере организации и режиссуры фестивалей бардовской песни.

Говоря о концепции карнавализации мероприятий, необходимо рассмотреть не только карнавал как таковой, но и ответить на следующий вопрос: Какова необходимость привнесения новых (карнавальных, в частности) форм в уже устоявшуюся структуру элитарного неофициального праздника?

Ответ на вопрос имеет скорее экзистенциальный характер. Нет сомнений, что концепция любого подобного праздника зависит от личности, от её мировоззрений. Если за мероприятием не стоит конкретный человек с определённой философией, мероприятия не имеет своего лица, оно становится стандартным мероприятиям в длинном ряду стандартных мероприятий.

К мысли о карнавализации мы пришли, опираясь на личный эмпирический опыт и ряд идей предложенных философскими концепциями А. Бергсона, Ж. Делеза и др. А. Бергсон [2] пишет о гипотезе первоначального порыва, то есть внутреннего напора, который поднимает жизнь, через постепенно усложняющиеся формы, ко все более и более высоким судьбам. Порыв этот очевиден, и один взгляд на ископаемые виды показывает нам, что жизнь могла бы обойтись без эволюции или эволюционировать в весьма узких границах, если бы она избрала гораздо более удобную для нее участь - застыть на этих примитивных формах.

Всё это касается и человека, который также подвержен эволюционным изменениям.

Эволюция жизни намечает не один путь. Принимая различные направления, она не имеет целей, и сама творит все, вплоть до приемов своего приспособления.

Если эволюция есть беспрерывно возобновляющееся творчество, то она постепенно создает не только формы жизни, но и идеи, позволяющие интеллекту постичь ее, и понятия, в которых она может быть изложена.

В реальности мы видим массы людей, которые топчутся на одном месте. От рождения человек попадает в определённые обстоятельства, обусловленные его окружением, воспитанием, местом жительства etc., будь то семья рабочего или профессора. Первое время его эволюция проходит до той стадии, когда человек только достигает уровня своего окружения. Как правило, достигнув этого уровня, мы остаёмся один на один с обусловленностью существования, и дальнейшее наше движение может развиваться тремя путями. Первый путь – движение по кругу в пределах своей обусловленности. Следующие два пути возможны только для человека, хоть как-то пытающегося выйти за пределы этой обусловленности. В этом случае (по Ж. Делезу) человек максимально рискует, экспериментируя на себе, и этот риск даёт ему право на диагноз. В этой ситуации он получает две возможности: либо резонировать по поводу уже поставленного диагноза, либо самому отважиться на опыт интеллектуальной диагностики.

Для дальнейших пояснений мы воспользуемся терминологией А. Бергсона, но в контексте культурной эволюции общества и человека. А. Бергсон говорит, что сохранение и развитие культуры возможно уже не в деятельности всего человечества; это – дело избранных личностей, религиозных и моральных наставников человечества, образующих так называемое «открытое общество» с «динамической» моралью и религией. Это общество свободно следует принципам любви и милосердия, но ему противостоят «закрытые общества», опирающиеся на принцип национализма и фактически лишенные свободы. Бергсон отрицает возможность прогресса «закрытых обществ», утративших стимул к развитию и подчиненных круговороту одних и тех же сложившихся форм и институтов. Мы не можем согласиться с этой мыслью полностью.

Подобная схема возможна в рамках эволюции экзистенциальной культуры человека. «Открытым обществом» может быть любое элитарное сообщество, имеющее «динамическую» мораль и «религию», как стремление к общим идеалам. По большому счёту мы находимся внутри «закрытого общества», среди людей, движущихся на разных уровнях, но в рамках обусловленной плоскости. Всё это «сообщество» противоречит природе эволюции личности и социума. Формирование «открытых обществ» возможно лишь в рамках субкультуры. Но только возможно. На деле всё происходит не совсем так. С одной стороны любая субкультура предполагает некую элитарность и отклонение от норм «закрытого общества» в крайней степени этого отклонения переходя в ранг контркультуры. С другой стороны внутри себя она обретает со временем всё более проявляющиеся черты «закрытого общества». Как правило, лишь первое время человек, в рамках субкультуры испытывает некое подобие катарсиса. Со временем ощущение катарсиса стирается и движение по кругу продолжается, но параллельно на двух уровнях. Таким образом, субкультура является только очередной ступенькой к переходу на новый эволюционный уровень. Внутри субкультуры ещё сохраняется тип человека-потребителя. Но субкультура предоставляет нам хорошую возможность выбрать свою дорогу на пути к дальнейшей эволюции. Попадание в субкультуру является для личности своего рода культурным шоком (по Бергсону – прорыв). Всё дальнейшее продвижение человека связано именно с этим понятием. Культурный шок всегда сопровождается своеобразным катарсисом, способствующим к новаторскому, творческому экзистенциальному осмыслению действительности. Субкультурная среда, не подлежащая внешнему контролю и социальной обусловленности, позволяет максимально использовать методы такой «шок-терапии».

Шок этот способны вызвать такие культурно-психологические феномены, имеющие амбивалентный характер, как смех, стыд и непонимание, к подробному рассмотрению которых мы перейдём ниже. Здесь мы подходим к главной цели наших размышлений. Культурный шок личности внутри устоявшихся норм могут вызвать мероприятия не характерные для данного сообщества. В сфере праздничной культуры таким мероприятием может быть карнавал в широком смысле этого слова и мероприятия карнавального типа – маскарады, хэппенинги и пр. Вне субкультуры полноценное воспроизведение таких мероприятий невозможно. В рамках официальных праздников они принимают уродливые неполноценные формы, в рамках религиозных праздников в наше время они просто немыслимы, а в рамках народных праздников они больше принимают формы этнографических реконструкций.

О невозможности реализации полноценных карнавалов в «официальном» обществе приведу несколько цитат.

«Маски сегодня если кого и скрывают – то только манекенов. Ещё начавшаяся в эпоху модерна тенденция унификации масок здесь достигла абсурда. Взять хотя бы известный "Хеллоуин", который хоть и ведёт свою историю от католических мистерий, но отличается на сегодняшний день такой механистичностью и шаблонностью, что волосы встают дыбом не от страшных тыкв с вырезанными ртом и глазами, а от убогой потребительской пышности "праздника". Ни о каком религиозном содержании говорить уже не приходится. Здесь даже нет намёка на средневековый пир – на это масштабное представление с горой подарков для бедноты, королевскими щедротами и беззаботностью. Участник псевдо-маскарада здесь является банальным потребителем. Даже когда празднику сопутствуют большие финансовые траты, они всё равно приводят к разочарованию и горькому похмелью. Но дрессированные потребители всё равно будут нетерпеливо ждать следующего карнавала и, значит, следующего разочарования.

…

Те традиционные маскарады, которые дожили для наших дней как развлечение для туристов, просто превратились в древний обряд, который люди соблюдают, утратив всякое понятие о его былом значении. Как и повсюду, в маскараде утратилась его главная суть, заключавшаяся в соучастии в веселье. Веселья-то в общем и нет. Есть танцы бесплотных теней, где не нужны ни изобретательность, ни искусство.

…

Жизнь маскарада, как и жизнь традиционного общества, состояла в реальном проживании иллюзии, в то время как сегодня человеческое существование заключается в иллюзорном не-проживании реальности». [3]

«…праздники подобного рода все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл. Может ли, в самом деле, идти речь об "ограничении" беспорядка или о заключении его в строго определенные рамки теперь, когда он распространился повсюду и постепенно проявляется во всех сферах человеческой деятельности?

…

Таким образом, почти полное исчезновение этих праздников, каковое можно было бы только приветствовать, если бы мы подходили к ним с чисто "эстетической" точки зрения, учитывая "безобразный" характер, который они принимают, — это исчезновение, повторяем, составляет, напротив, если смотреть в суть вещей, тревожный симптом, поскольку оно свидетельствует о том, что разлад вторгся в самый ход существования и стал до такой степени всеобщим, что мы, можно сказать, и в самом деле живем во времена непрерывного и зловещего карнавала». [4]

О карнавалах заговорили недавно. Моему поколению, несомненно, знакомо это слово, но в целом о карнавалах мы могли судить лишь по классической книге М. Бахтина, зарубежным фильмам (Ф. Феллини), зарубежной литературе (Т. Манн) и резонирующей по всей планете славе бразильских фестивалей самбы, отголоски коей долетали и до нас.

Ощущения сходные карнавальным эмоциям мы испытывали, пожалуй, только, в процессе идеологизированных парадов и демонстраций. Поколение постарше захватило литературные маскарады, а ещё постарше – и агитационные карнавалы.

Тем не менее, форма карнавала отнюдь не чужда русскому человеку. В изначальном и наиболее естественном для русского менталитета языческом обществе существовал такой мощный заряд карнавальной энергии, коего хватило до наших дней, как бы его не изживали религиозные и политические катаклизмы – испытывающее страх божий и чувства вины и греховности христианство, культ личности, атеизм и т. д. (напр. масленичные карнавалы)

Если говорить о «КСП-среде», то внутри её изначально присутствовал карнавальный потенциал. Наиболее ярко это проявляется на летних бардовских фестивалях, которые проводятся в полевых условиях. Проявления карнавализации всегда были и болью и радостью «Z-КСП», и имели амбивалентный характер: чайхана, шуточные обряды, свобода слова и мысли, исключение чувства социальной иерархии в общении, пьянство, нецензурная брань (как форма свободы слова) и т. д. Несомненно, что черты «закрытости» здесь ещё проявляются, особенно в последнее время, когда на концепцию праздника могут влиять представители спонсирующих организаций, жанровая обусловленность, частичная коммерциализация жанра, и другие факторы, но дело в том, что они не являются обязательными. Одна из основных задач, стоящих перед авторами фестиваля – создание общей атмосферы «открытости» даже при неизбежности таких иерархически обусловленных мероприятий, как творческие мастерские (отношение: учитель – ученик), конкурсы (жюри - лауреат – не лауреат) и т. п. Задача эта вполне выполнима в первую очередь при условии карнавализации сознания организаторов, и, как следствие, карнавализация сознания участников.

Синкретизм АП предполагает наличие у автора-исполнителя навыков из разных областей искусства. Идеальный автор должен быть одновременно поэтом, композитором, музыкантом, актёром и режиссёром. АП – это авторский театр одного актёра (отсюда, и фестиваль АП как своего рода фестиваль авторских театров).

Большое развитие в АП получила «ролевая» песня. Что также привносит сюда карнавально-маскарадный оттенок и предоставляет благодатную почву для постановочных фантазий. Вспомним пиратские, гусарские, «этнические»… etc. песни классиков жанра (Окуджава, Ким, Берковский, Никитин), песни-диалоги (Ким, Визбор), мини-оперы Л. Сергеева.

И ещё… «КСП-среда» становится образом жизни людей в ней находящихся. Такой образ жизни отражается и на внутренней жизни человека (напр., образ мыслей, восприятие) и во внешней. К календарным праздникам «КСП-среда» добавляет не-календарные, присущие только этой среде.

Всё это и есть карнавализация, потенциально присущая «КСП-среде».

Интуитивно мы все давно созрели до карнавала. Организация мероприятий карнавального типа (МКТ) по целому ряду причин необходима современному «зрителю». Эта потребность давно знакома организаторам праздничных «инсталляций» и фестивалей, и сегодня остаётся, лишь навести терминологический порядок в этом деле.

Что же такое карнавал для человека постсоветского демократического общества, с его стремлением к материальному благополучию, с его ритмом жизни и бесконечным пережёвыванием бесконечно фабрикующейся массовой культуры и т. д. и т. п.? На мой взгляд, именно сейчас значение карнавала неоценимо для здоровья человека. Здоровья в широком смысле и физического, и психического и духовного.

Вот лишь несколько тезисов, может быть несколько субъективных, обозначающих сферу «полезности» карнавала сегодня и сейчас:

- Карнавал, как возможность беспрепятственной и самоценной, публичной творческой самореализации, возможность на других посмотреть и себя показать.

Как показывает опыт, даже у самого закомплексованного человека, попавшего в карнавальную среду, так или иначе проявляется стремление к публичному выступлению, по-русски говоря, стремление на других посмотреть, да и себя показать. Отсутствие возможности направить эту потребность в позитивное русло приводит либо к недовольству «клиента» по отношению к мероприятию, либо к его отрицательной реализации (пьянство, дебош, хулиганство и т. п.) При организации праздников это необходимо учитывать, предусматривая комплекс мероприятий, компенсирующих потребность участников праздника в публичной самореализации.

- Карнавал, как асоциальное коммуникативное средство.

Возможность коммуникации на любых уровнях вне зависимости от социального положения. Для человека находящегося на верхней (нижней) ступени социальной лестницы – это возможность безболезненно, временно и безопасно спуститься (подняться) и получить ту, недостающую в его положении часть общения, которой он лишён при исполнении своей обычной социальной роли.

- Карнавал, как катарсис (шок).

Как мы уже писали выше, это проявления таких культурно-психологических феноменов, имеющих амбивалентный характер, как смех, стыд и непонимание, вызывающих культурный шок индивидуума, и провоцирующих его к переосмыслению действительности.

- Карнавальная психотерапия.

Карнавал, как временная возможность безвредного ухода от социальных стрессов и проблем. Временная(!) асоциализация личности. Возможность активной личностной рефлексии.

В свете всего вышесказанного, я считаю, что карнавализация имеет немаловажное педагогическое значение. Посредством воспитания и культивации народной карнавальной культуры современный человек получает своего рода прививку от воздействия негативных явлений и издержек в общественной и политической жизни.

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ, ИСТОРИОГРАФИЯ, МЕТОДИКА

Некоторые размышления о карнавалах советского и нашего времени . Попытка построения антитезы

Мы не будем сильно углубляться в историю карнавальных действ. Ограничимся лишь советским периодом в жизни нашей страны. Тем периодом, когда АП зародилась, как жанр.

О карнавалах советского периода Н. Гладких писал, что в обществе, где нет полноценных рынков и денег, своего рода “третьих тел” общения, на всех уровнях и стратах кипит коммунальная война в чистом виде. Напрашивается мысль, что такого рода отношения мог бы адекватно разрядить карнавал, тем более что это - коллективистская процедура сброса энергии. Но вот парадокс: в обществе, прокламирующем “один за всех и все за одного”, карнавал был незаконным сыном. Карнавальная свобода, да еще в массовых формах, недопустима в строго монистическом, тоталитарном обществе. Карнавал дает нежелательный опыт освобождения от громады иерархических отношений, на вершине которых очередной “отец народов” [5] .

В общих чертах история карнавала в СССР такова. С приходом советской власти возникла потребность в массовой агитационной деятельности. Карнавалы приняли идеологическо-агитационную окраску. Вскоре само понятие «карнавал» было вытеснено из языка словом «парад». Карнавал остался где-то там за «железным занавесом». Парады же в целом выполняли ряд функций присущих карнавалу, но функции эти носили так или иначе усечённый (половинчатый) характер. Например, коммуникативная функция карнавала. На параде все социальные слои могли собраться в одно время в одном месте, но хоть и сходились «лицом к лицу», всё же имели «соц. разделители» в виде президиумов, трибун и т. д. Функция «на других посмотреть, себя (своё Я) показать» выглядела так – «на других посмотреть, себя (нас, Мы) показать». Я приняло форму Мы, а Мы – Я.

«Ролевая» функция карнавала выражалась в маскарадах. Например, в фильме Э. Рязанова «Карнавальная ночь» ночь вовсе даже не карнавальная, а маскарадная.

Пожалуй, одним из немногих праздников советского периода наиболее близким карнавалу были «проводы зимы». В с(о)ветском виде праздник представлял собой (впрочем, часто представляет и по сей день) традиционное народное гулянье с традиционной программой. Это единственный праздник, не связанный какими бы то ни было идеологическими рамками. «На других посмотреть, себя показать» многие могли только там.

Народная смеховая культура присутствовала в анекдоте, песне, частушках и пр. жанрах советского постфольклора, а также в культуре андеграунда.

В господствующей культуре советского периода размылись ее официальные и смеховые полюса. Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

В русском менталитете есть тяготение не к свободе, а к воле, разгулу и вседозволенности. “Воля есть прежде всего возможность жить и пожить по своей воле, не стесняясь никакими социальными узами, не только цепями… Она не противоположна тирании, ибо тиран есть тоже вольное существо. … Так как воля, подобно анархии, невозможна в культурном обществе, то русский идеал воли находит себе выражение в культе … цыганщины, вина, фантазии, самозабвенной страсти, – разбойничества, бунта и тирании. … Бунт есть необходимый политический катарсис для московского самодержавия, исток застоявшихся, не поддающихся дисциплинированию сил и страстей” (Г. П. Федотов “Россия и свобода”) [5] .

В СССР карнавал ушёл в подполье и в леса. Карнавальное сознание проявлялось на неофициальных лесных слётах (напр. слёты КСП) и на элитных тусовках (напр. тусовки авангардистов).

По этому поводу примечательно, что в 1970-80-х гг. в русском изо-искусстве существовало направление – «карнавализм». Вводя элементы сюрреализма, это направление, свойственное и «подпольному», и допускаемому на выставки искусству, проникнуто лукавым настроением карнавала, дерзко независимо и насмешливо по отношению к канонам социалистического реализма. Примерами может служить живопись В. В. Калинина, Т. Г. Назаренко и Н. И. Нестеровой. Сходные веяния были распространены и в искусстве других европейских стран бывшего социалистического лагеря [6] .

В постсоветское время ситуация изменилась. На мой взгляд, сегодня к нашему обществу вполне применимы идеи западных теоретиков авангардистского толка второй половины 80-х годов (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличии, коммерциализованное искусство — все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир — театр».

Злободневен в данном контексте и термин Ги Дебора «шоу-власть» (англ. show power), который в книге «Общество спектакля», впервые вышедшей еще в 1967 г., назвал современное общество «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

Побуждая лица наемного труда пользоваться своей свободой выбора для потребления широкого массива предлагаемых услуг, шоу-власть представляет собой американизацию мира, процесс, который в некоторых отношениях пугал, но также и успешно соблазнял те страны, где было возможным поддерживать традиционные формы буржуазной демократии.

«Общество спектакля» существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики. «Культура, ставшая всецело товарной, также должна стать ведущим товаром зрелищного общества». [7]

Это приводит к тому, что для подростков 80-х годов имя Рембо (Рембо (Rimbaud) Артюр (1854-91), французский поэт. Один из ранних представителей символизма) звучит как Рэ мбо (герой американского кинобоевика) , а Маркс ( Маркс (Marx) Карл (1818-83), мыслитель и общественный деятель, основоположник марксизма) как название шоколадного батона. Дебор отмечает, что заветным желанием шоу-культуры является устранение исторического сознания: «С блестящим мастерством спектакль организует неведение того, что должно случиться, и тут же после этого забвение того, что было, тем не менее, понято». Как только спектакль перестает о чем-то говорить, то «этого как бы и не существует». Здесь очень показательно отмечание в нашей стране различных пафосных дат. Яркий пример - 7 ноября (День Великой Октябрьской революции), сдвинутый на 4 ноября, и два раза изменивший своё название, при этом для пожилых людей, оставаясь связанным с революцией, а для молодых – связанным с непонятно чем. Сегодня все отмечают Дату, а завтра более 50-ти процентов детей в школах не сможет ответить на вопрос «а что, собственно, отмечали-то?», как, впрочем, и вчера. А Дата отмечается ежегодно!

Как пишет Кармен Видаль, перенося культурологические идеи Дебора на политическую атмосферу минувшего десятилетия, сурово осуждаемая Берлинская стена, принесшая столько смертей, также оказалась одной видимостью, когда как по волшебству она внезапно рухнула, и ее обломки превратились в предмет торговли! Не только Америка, но и весь мир, в конце концов, превратился в один огромный Диснейленд [8] .

Более непосредственное изживание энергии коммунальных отношений, с использованием символических объектов, происходит в индустрии развлечений, занявшей место средневекового карнавала.[5]

Философия карнавала

Понятие карнавала

Карнавал — культурный и массовый поведенческий феномен, фундированный соответствующим "типом образности" (М.М.Бахтин). Выступал значимым компонентом средневековой и ренессансной народной культуры. Сегодня это понятие широко используется в философии культуры. Многомерный анализ карнавала в культурологическом контексте был впервые осуществлен в книге М.М.Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и "Ренессанса".

В настоящее время истолкование концепции карнавала продолжается, и возможно как появление её оригинальных истолкований, так и её плодотворное использование для изучения различных мировых культур, культурных пластов и явлений [8] .

Карнавализация - семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина в том, что он применил понятие карнавала , ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени.

В центре концепции карнавализации - идея об "инверсии двоичных противопоставлений", то есть переворачивание смысла бинарных оппозиций¹ .

______________________________________________________________

Бинарная оппозиция ¹ (лат. binarius — двойной, двойственный, состоящий из двух частей) — тип отношений в семиотических системах, в рамках которого знак приобретает свое значение и смысл только через отношение со знаком, стоящим к нему

Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.

Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (герой анекдота). И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова - задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брань. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти.

Для чего все это было нужно?

В средневековой христианской культуре были живы актуальные языческие мифологические представления, в частности аграрный культ. Для того чтобы "погребенное" в землю зерно дало плод, оно должно было символически умереть, поэтому карнавальные ругательства имеют амбивалентную природу. Когда на карнавале говорят: "Иди в ..." - это означает: "Вернись в материнское лоно, в оплодотворяющий хаос материально-телесного низа, для того чтобы после этого очиститься и возродиться".

Стихия карнавализации до сих пор присуща некоторым традициональным народностям, например банту. Наиболее ярко сохранилась традиция европейской карнавальной культуры в Латинской Америке, и в частности в Бразилии.

_________________________________________________________________

в оппозиции. Например, слово (лингвистический знак) "друг" раскрывает свой смысл через слово "враг", слово "сладкое"— через "горькое" и т. д. Принцип бинарной оппозиции, или принцип бинаризма, сформировался в лингвистике, а затем получил распространение в семиотике, где основной бинарной оппозицией стала оппозиция "означающее — означаемое".

Подобно другим культурологическим понятиям Бахтина, карнавализация прочно вошла в международную теорию фольклора и литературы, а сам "карнавальный король" Михаил Михайлович Бахтин, представивший свою книгу о Рабле в 1966 г. на соискание докторской степени, в духе карнавализации получил степень кандидата филологических наук, оставаясь которым и умер в 1975 г. [9] .

В основе любого театрализованного действа лежит игра. И в отличие от любого театрализованного действа в карнавальной игре принимают участие сами зрители, которые и зрителями-то не являются. «…В карнавале сама жизнь играет, разыгрывая – без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики – другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах». (М. М. Бахтин)

Для каждого человека карнавал – это игра в невозможное(!)

Игра же – это «особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил ...

Игра подразумевает реализацию особого - "игрового" - поведения, отличного и от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени ) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится) и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым).

Умение играть заключается именно в овладении этой двуплановостью поведения.

«Всякая Игра есть прежде всего и в первую очередь свободное действие. Игра по принуждению не может оставаться игрой. Разве что - вынужденным воспроизведением игры. Уже один этот характер свободы выводит игру за пределы чисто природного процесса.

Как бы то ни было, для человека взрослого и наделенного чувством ответственности игра - то, без чего он мог бы и обойтись. Игра - по сути, избыточна. Потребность играть становится настоятельной лишь постольку, поскольку она вытекает из доставляемого игрой удовольствия. Игру можно всегда отложить, она может и вовсе не состояться. Она не бывает вызвана физической необходимостью и тем более моральной обязанностью. Она не есть какая-либо задача. Ей предаются в "свободное время".

Вот, следовательно, первый основной признак игры: она свободна, она есть свобода. Непосредственно с этим связан второй ее признак.

Игра не есть "обыденная" или "настоящая" жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с ее собственным устремлением. Уже ребенок прекрасно знает, что он "ну просто так делает", что все это "ну просто, чтоб весело". [10]

Между праздником и игрой, по самой их природе, существуют самые тесные отношения. Выключение из обыденной жизни, преимущественно, хотя и не обязательно, радостный тон поведения (праздник может быть и серьезным), временнее и пространственные границы, существование заодно строгой определенности и настоящей свободы -- таковы самые основные социальные особенности, характерные и для игры, и для праздника. В танце, пожалуй, оба эти понятия образуют наиболее полное внутреннее единство. [11]

М ихаил Бахтин о карнавале

Бахтин Михаил Михайлович (1895—1975) — известный русский ученый: философ, филолог, литературовед, теоретик культуры. Основные публикации работ Бахтина: "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" (1965, 1990), "Эстетика словесного творчества" (1979,1986), "Работы 1920-х годов" (1994), "Проблемы творчества и поэтики Достоевского" (1994) и др. Определяющее влияние на формирование философских взглядов Бахтина оказали философские учения Канта, Кьеркегора, Марбургской школы неокантианства, феноменологии. К собственно философским трактатам у Бахтина можно отнести только раннюю неоконченную работу "К философии поступка" (предположительно начало 1920-х).

В культурологическом аспекте наибольшую известность получила книга Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", в которой Бахтин развивает концепцию народной смеховой культуры (в противоположность культуре официальной) и идею карнавала, разнообразные проявления которого Бахтин анализирует, основываясь на принципе амбивалентности. Если в литературоведении влияние Бахтина очень велико, то философское осмысление его идей и концепций только начинается, причиной чему стала как биография самого Бахтина, так и судьба его наследия [8] .

Отказавшись от традиционалистских описаний социального фона эпохи Возрождения и от рассмотрения передовых взглядов Рабле-гуманиста, Бахтин сосредоточился на исследовании античных и особенно средневековых истоков романа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль".

Бахтину удалось понять и разгадать (в контексте реконструкции, по мысли академика АН СССР М.П.Алексеева, "народно-фольклорной традиции средневековья") ряд особенностей изучаемого произведения, давно казавшихся исследователям очень странными. Присущее "Гаргантюа и Пантагрюэлю" парадоксальное сочетание многочисленных "ученых" образов и простонародной (а часто и непристойной) комики Бахтин объяснил значимым воздействием на Рабле площадной смеховой культуры средневековья, возникшей в гораздо более ранний период, но достигшей своего полного расцвета к XVI в. По мнению Бахтина, не только Рабле, но и Дж. Боккаччо, У. Шекспир, М. Сервантес оказались подвластны обаянию жизнеутверждающей и светлой атмосферы, свойственной карнавалу и другим народным праздникам того времени.

« Карнавал – это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь.

Празднество (всякое) – это очень важная первичная форма человеческой культуры. Ее нельзя вывести и объяснить из практических условий и целей общественного труда или – еще более вульгарная форма объяснения – из биологической (физиологической) потребности в периодическом отдыхе. Празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание. Никакое «упражнение» в организации и усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая «игра в труд» и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут стать праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой праздничности.

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее» [12] .

Карнавальная культура обладала хорошо разработанной системой обрядово-зрелищных и жанровых форм, а также весьма глубокой жизненной философией, основными чертами которой Бахтин считал универсальность, амбивалентность (т. е. — в данном случае — восприятие бытия в постоянном изменении, вечном движении от смерти к рождению, от старого к новому, от отрицания к утверждению), неофициальность, утопизм, бесстрашие. В ряду обрядово-зрелищных форм народной средневековой культуры Бахтин называл празднества карнавального типа и сопровождающие их (а также и обычные гражданские церемониалы и обряды) смеховые действа: "праздник дураков", "праздник осла", "храмовые праздники" и т. д.

Народная культура воплощалась также в различных словесных смеховых произведениях на латинском и на народных языках. Эти произведения, как устные, так и письменные, пародировали и осмеивали буквально все стороны средневековой жизни, включая церковные ритуалы и религиозное вероучение ("Вечерня Киприана", многочисленные пародийные проповеди, литургии, молитвы, псалмы и т.д.). Веселая вольница карнавального празднества порождала разнообразные формы и жанры неофициальной, а чаще всего и непристойной фамильярно-площадной речи, в значительной мере состоящей из ругательств, клятв и божбы.

На карнавальной площади всегда настойчиво звучали возгласы балаганных зазывал, которые — вместе с другими "жанрами" уличной рекламы ("крики Парижа", крики продавцов чудодейственных средств и ярмарочных врачей) — обыгрывались и пародировались, становясь при этом важным элементом народной смеховой культуры. По мысли Бахтина, Рабле объединил в романе "Гаргантюа и Пантагрюэль" все эти формы, жанры и мотивы, сохранив их для потомков и создав тем самым своего рода "энциклопедию" средневекового смеха. Причем, с точки зрения Бахтина, опора на смеховую народную культуру не только не противоречила гуманистическим идеалам Рабле, но, напротив, гармонично сочеталась с ними и даже помогала их пропаганде, поскольку "карнавальное мироощущение является глубинной основой ренессансной литературы".

Например, "реабилитация плоти", характерная для гуманизма, соотносима и сродственна с "гротескной концепцией тела", с преобладанием "материально-телесного начала жизни", присущим народной культуре. Смеховая народная культура, будучи древней, архаичной по своим истокам, тем не менее предвосхитила некоторые фундаментальные философские концепты, которые специфичны для Нового времени. Согласно оценке Л. Е. Пинского, в эпоху Ренессанса нерушимую иерархическую вертикаль средневекового официального представления о космосе ("Великую Цепь Бытия") сменила историческая горизонталь: движение во времени.

Бахтин пишет, что гротескные образы с их существенным отношением к временной смене и с их амбивалентностью становятся основным средством художественно-идеологического выражения того могучего чувства истории и исторической смены, которое с исключительной силою пробудилось в эпоху Возрождения. Именно поэтому понять Рабле и вообще ренессансную литературу невозможно без учета их связи с народной смеховой культурой. Средневековый смех интерпретируется в книге Бахтина как имеющий "универсальный и миросозерцательный характер, как особая и притом положительная точка зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого его явления". Карнавал (этому термину Бахтин придавал расширенное значение, понимая под ним "не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и Возрождения" ) противопоставил серьезной, высокой культуре средневековья "совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений". Карнавал не просто разыгрывали, это была "как бы реальная... форма самой жизни", которой люди средневековья жили во время праздников, — причем "другая свободная (вольная)", "идеальная" форма.

Если официальные праздники утверждали стабильность, неизменность и вечность существующего миропорядка, освещали торжество уже победившей, господствующей, непререкаемой "правды", то карнавал "был как бы временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами": в это время жизнь на короткий срок выходила из своей обычной колеи и вступала "в сферу утопической свободы".

Эта свобода была легализована: и государство, и церковь терпели ее, даже каждый официальный праздник имел свою вторую, народно-карнавальную, площадную сторону. Праздничная толпа воспринимала жизнь сквозь призму "веселой относительности", во время карнавала люди переодевались (обновляли свои одежды и свои социальные образы), избирали, а затем развенчивали и избивали (в символическом плане "умерщвляли") шутовских королей и пап, высмеивали, снижали, пародировали все, чему поклонялись в обычные дни, предавались различным физиологическим излишествам, пренебрегая нормами приличий: "Тема рождения нового, обновления, органически сочеталась с темой смерти старого в веселом и снижающем плане, с образами шутовского карнавального развенчания". В гротескной образности карнавал всячески подчеркивался момент временной смены (времена года, солнечные и лунные фазы, смерть и обновление растительности, смена земледельческих циклов): "этот момент приобретал значение более широкое и более глубокое: в него вкладывались народные чаяния лучшего будущего, более справедливого социально-экономического устройства, новой правды". Обилие пиршественных образов, гиперболическая телесность, символика плодородия, могучей производительной силы и т. д. акцентировали бессмертие народа. Целое народа и мира торжествующе весело и бесстрашно". С эстетической точки зрения карнавальная культура представляет собой особую концепцию бытия и особый тип образности, в основе которых, по мнению Бахтина, "лежит особое представление о телесном целом и о границах этого целого". Это представление Бахтин определяет как гротескную концепцию тела, для которой характерно то, что с точки зрения "классической" эстетики ("эстетики готового, завершенного бытия") кажется чудовищным и безобразным. Если классические образы индивидуализированы, отделены друг от друга, как бы очищены "от всех шлаков рождения и развития", то гротескные образы, напротив, показывают жизнь "в ее амбивалентном, внутренне противоречивом процессе", концентрируются вокруг моментов, обозначающих связь между различными телами, динамику, временную смену (совокупление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость, распадение тела и т. д.).

Этот тип образности, характерный для народной смеховой культуры, обусловлен верой народа в свое бессмертие: "... в гротескном теле смерть ничего существенно не кончает, ибо смерть не касается родового тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях".

Концепция карнавала, выдвинутая в книге Бахтина о Рабле, вызвала при своем появлении и публикации бурные споры, да и до сих пор далеко не является общепризнанной. Однако она сыграла большую роль в развитии и стимулировании культурологических исследований, в расширении горизонтов научной мысли.

Исследования карнавальной культуры, осуществленные Бахтиным, способствовали, в частности, признанию такого феномена культуры, как "раблезианство". Раблезианство трактовалось как связанное не столько непосредственно с творчеством Ф. Рабле, сколько с традицией его философской интерпретации, в рамках которой культурное пространство выстраивается в контексте семиотически артикулированной телесности, понятой в качестве семантически значимого феномена (текста), прочтение которого порождает эффект гротеска, что и придает культурному пространству статус карнавального.*

С мех, стыд, непонятное

Смех и смешное наиболее важные и неотъемлемые категории карнавальности, потому было бы неправильно в данной работе не написать несколько слов о них. Это те категории, которые вызывают шок и последующий за ним прорыв.

Итак, о природе карнавального смеха и смеха вообще.

Сложная природа карнавального смеха, по Бахтину, - «…это прежде всего праздничный смех. Это, следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное единичное (отдельное) «смешное» явление. Карнавальный смех, во-первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже, принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это – смех «на миру»; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех».

Наиболее важная «особенность народно-праздничного смеха: этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется. В этом – одно из существенных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирического смеха нового времени» [12] .

В плане прагматики, смех выполняет функцию поддержания баланса человека со средой. “Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания человека со средой” (Выготский). И смех, и плач глубоко амбивалентны: они вскрывают несовершенство мира и в то же время восстанавливают его устойчивость и целостность.

“Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда”, – говорит Аристотель, давая определение комедии (“Поэтика”).

Вывод А. Ф. Лосева, сопоставляющий аристотелевское понимание комедии и трагедии: “если понимать под структурой единораздельную цельность, в отвлечении от содержания, то эта структура у Аристотеля совершенно одинакова и для комедии и для трагедии. А именно, там и здесь какая-нибудь отвлеченная и сама по себе не тронутая идея воплощается в человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно. Но только в одном случае этот ущерб - окончательный и ведет к гибели, а в другом случае он далеко не окончательный и только вызывает веселое настроение”.

Другими словами, ключевым в возникновении смеха или плача является признание обратимости либо необратимости случившегося.

Возьмем элементарный случай смешного: человек поскользнулся на арбузной корке и упал, а другой засмеялся. Если пронаблюдать за лицом засмеявшегося человека, то можно уловить первую стадию реакции: это остановка, замирание мышц лица, которая фиксирует факт смыслового разрыва. В естественном течении жизни произошло отклонение, аномальное событие. Замирание лица длится столько времени, сколько требуется для смысловой идентификации разрыва, или, другими словами, оценки его обратимости. Если разрыв признается обратимым, т. е. не разрушающим смысловое целое, то мышцы лица оживают и складываются в улыбку, являющуюся индикатором положительной оценки (радости) сохранения целостности, а затем напряжение разряжается смехом. Если человек, поскользнувшийся на арбузной корке, сильно ушибся и проявляет болезненную реакцию, смех может прерваться. Это значит, что смысловая идентификация изменилась: в ней появился момент необратимости. В обычной ситуации фаза торможения реакции длится не больше мгновения, а смысловая идентификация имеет характер инсайта – моментального озарения. В замедленной форме фазу торможения можно наблюдать в мимике человека, которому рассказывают анекдот: замирание мышц на лице держится в течение всего выслушивания (поэтому так раздражает затянувшийся анекдот). Именно участие в катарсическом механизме смеха смысловой идентификации (установления обратимости разрыва) делает смех специфически человеческим явлением.

Восстановление смысловой целостности – необходимое условие катарсической разрядки. Этим можно объяснить ситуацию “непонятого анекдота”. Человек воспринимает анекдот как разрыв, но устранить, “обратить” его не может; вместо смеха возникает недоумение.

Таким образом, переживание смешного имеет четырёхчастную структуру:

в смысловом плане	реакция на разрыв	идентификация обратимости	радость	разрядка
во внешнем выражении	замирание мышц лица	торможение замирания	улыбка	смех

Длительность и интенсивность смеха определяются семантикой, синтактикой и прагматикой смешного. Они могут варьировать в зависимости от значимости, которая возникшему смысловому разрыву придается в бессознательном человека. В большом числе случаев ее не удается рационально объяснить. Падение человека со стула часто вызывает более мощную реакцию, чем утонченная игра слов.

Наконец, огромное значение имеет сам акт восприятия смешного. Например, в группе людей появляется эффект зараженности смехом, когда расширяется или переключается объект смеха, потому что смеющийся человек сам по себе смешон, ибо он тоже разрыв смысловой целостности.

Наиболее непросты для анализа комплексные, исторические, социо-культурные явления, где проявляются “системные эффекты”, искажающие причинно-следственные связи и делающие невозможным однозначное объяснение, почему смеются люди. Системные эффекты требуют специальных приемов описания и анализа. Самым знаменитым примером “системного смеха” является “народная смеховая культура”, исследованная в классической работе М. М. Бахтина о Рабле.

В целом ряде пунктов смех близок акту эстетической деятельности. Смеющийся всегда видит объект. Смеющегося можно сравнить с автором, который обладает “избытком видения” По отношению к объекту смеха (герою), смех выделяет некое событие, организованное вокруг объекта (героя), отделяет существенные моменты, оценивает, оцельняет и завершает событие. Отличие от творческого акта – в пассивности смеющегося. По Бахтину в акте творчества не предмет мною пассивным неожиданно завладевает, а я активно вживаюсь в него, вживание мой акт, и только в этом продуктивность и новизна его.

Смех, каким бы искренним не был, по Бергсону, — “почти заговор” с другими смеющимися лицами, действительными или мнимыми. Ведь многие комические вещи совершенно непонятны одним людям и близки другим, поскольку тесно связаны с нравами и представлениями данного общества.

Но общество требует еще и другого. Для него недостаточно просто жить, оно хочет жить хорошо, и опасность для общества заключается теперь в том, что каждый, почувствовав биение самой жизни и удовлетворившись этим, во всем остальном может довериться автоматизму приобретенных привычек. Ему следует также опасаться того, что составляющие его члены, вместо того чтобы стремиться ко все более и более согласованному равновесию своих желаний, довольствуются соблюдением лишь основных условий этого равновесия: обществу недостаточно раз и навсегда установленного согласия между людьми, оно требует от них постоянных усилий ко взаимному приспособлению. Малейшая косность характера, ума и даже тела как бы настораживает общество как верный признак того, что в нем активность замирает. Однако общество здесь не может прибегнуть к материальному давлению, поскольку оно не задето материально. Оно стоит перед чем–то, что его беспокоит, но это всего лишь симптом, едва ли даже, угроза, самое большее — жест. Следовательно, и ответить на это оно сможет простым жестом. Смех и должен быть видом общественного жеста. Исходящее от него опасение подавляет центробежные тенденции, держит в напряжении разные виды активности побочного характера, рискующие обособиться и заглохнуть, сообщает гибкость всему тому, что может остаться от механической косности на поверхности социального тела.

Если включить в особый круг те действия и наклонности, которые вносят замешательство в личную или общественную жизнь и карой за которые являются их же собственные естественные последствия, то вне этой сферы волнений и борьбы, в нейтральной зоне, где человек для человека служит просто зрелищем, остается известная косность тела, ума и характера, которую общество тоже хотело бы устранить, чтобы получить от своих членов возможно большую гибкость и наивысшую степень общественности. Эта косность и есть комическое, а смех — кара за нее.

По Бергсону, смешными будут какие–то косность или автоматизм , проявленные в чем–то живом. Особенно заметно это в жестах и движениях, поскольку тело может вызывать представление о простом механизме.

Частные упреки в односторонности Бергсон не принимал, поскольку рассматривал термины “косность”, “механизм”, “автоматичность” довольно широко, одновременно подчеркивая важность других приемов комического (противоречие между большим и малым, инверсия и др.). Главное же назначение смеха он видел в социальном — в подавлении всякого стремления к обособлению. При всех его разновидностях Бергсону важным представляется профессиональный комизм (профессиональная черствость, профессиональный язык, профессиональная логика). Приведя множество примеров из современных ему комедий и фарсов, Бергсон доказывает, на наш взгляд, главное — принадлежность смеха обществу и зависимость его от общества. Кроме того он определяет и главную функцию смеха — исправление общества . Многие типы комизма при этом являются образцами оскорбления, бросаемого этому обществу. На это оскорбление общество отвечает смехом. Смех с этой точки зрения не имеет в себе ничего доброжелательного. Он чаще всего есть оплата злом на зло. [13]

Мысль — это нечто непрерывно растущее: от начала речи и до ее конца она пускает почки, цветет, зреет. Никогда она не останавливается, никогда не повторяется. Она должна непрестанно изменяться, потому что перестать изменяться — значит перестать жить. Пусть же и жест живет подобно ей! Пусть же и он подчинится основному закону жизни, состоящему в том, чтобы никогда не повторяться! Но вот мне кажется, что одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте, и оно происходит в тот момент, когда я его жду, — я невольно рассмеюсь. Почему? Да потому что тогда передо мной будет автоматически действующий механизм... жесты оратора, из которых ни один сам по себе не смешит, возбуждает смех, повторяясь. [14]

Смех – как бы спонтанная, прото-художественная форма эстетической объективации в жизни** .

Одной из таких комбинаций является черный юмор .

В наше время понятие «чёрный юмор» приобрело более широкое значение. Сегодня словом «чёрный» характеризуются все отрицательные явления жизни. В последнее время, например, под чёрным юмором понимают в том числе и шутки с использованием обсценной лексики.

Это гибридное катарсическое образование, построенное на допущении, что необратимое обратимо. Смерть отреагируется как пустяк. Это не инициационный архетип, где происходит преображение личностного ядра в границах одного и того же тела, символически умирающего и рождающегося заново. Для возникновения черного юмора необратимость смерти должна отчетливо осознаваться. Но то, что по смыслу должно вызвать горестное переживание, оформляется как смешное. Из-за того, что условность и противоестественность очищения вполне воспринимаются, разрядка не может быть полной. После нее остается некоторое сомнение - а так ли уж это смешно? Но именно “повисание” очищения создает особую сенсорную вибрацию – переживание длится дольше, чем в нормальном смеховом катарсисе.

Преобразование семантики несмешного может диктоваться прагматикой.

Злорадный смех *** связан с особым отношением субъекта к объекту (прагматика вмешивается в семантику). Ненависть одного человека к другому, зависть, жажда мести – это отношения уязвленной целостности субъекта, и необратимые нарушения, происходящие с объектом, не нарушают целостность субъекта, а наоборот, ее восстанавливают. Злорадный смех может быть спонтанным, но вряд ли вполне естественным, поскольку и уязвленная целостность смеющегося, и нарушенная целостность объекта смеха удерживают оттенки горестного переживания. Карнавальная культура исключает эту категорию.

Смешное (как спонтанное, так и художественно программированное) естественно возникает из семантики. Автор находит его в разрывах самой реальности.

Несколько иначе образуется идеологический смех (его можно назвать также риторическим или прагматическим смехом ), который востребуется прагматикой как смех нацеленный и в немалой степени является искусственным аналогом спонтанного злорадного смеха. Автор не находит источник смешного в действительности, а задает его, не оформляет, а произвольно конструирует. Из-за этого так часто натужной и механистичной выглядит “социальная сатира” на службе у официальной идеологии.

Функционально неполноценные по своему составу «идеологические карнавалы и праздники карнавального типа» могут иметь своей составляющей прагматический смех, но для полноценного карнавала этот смех не актуален.

Защитный смех . Это тоже смех прагматически ориентированный, и отсюда его неестественное звучание. Но порождается он бессознательно человеком, находящимся в незнакомом окружении. Его поведение кажется ему самому неадекватным и он пытается смехом убедить себя и других в обратимости возникающей неловкости. Как бы приглашая всех посмеяться над собой, он пытается облегчить свою адаптацию в новой среде.

Циничный смех строится на том, что смысловой разрыв (план семантики) осложняется нарушением прагматики, а именно культурного запрета на профанирование высших ценностей данного общества. Осмеиваться могут понятия, символы, канонизированные имена. Поскольку циничный смех покушается на культурно-идеологическую целостность общества, он носит скрыто или открыто провокационный характер, т. е. стремится к разрешению тоже в сфере прагматики [15] .

Кроме того, смех, как правило, вызывается несоответствием чего-то чему-то. Но несоответствию не тотальному, когда одно противостоит другому и уничтожает его, а несоответствию гротескному и незавершённому. (Исключением здесь будет разве что чёрный юмор, когда адресант и адресат шутки как бы договариваются о заведомой незавершённости завершённого).

Потому смешное чаще всего появляется там, где имеет место быть парадокс. Например, классический анекдот выстраивается на парадоксе. Чаще всего анекдоты двухчастны, и эти части парадоксально объединены. Таким образом, шутка – это сочетание несочетаемого.

То же можно сказать и об игре слов, только в этом случае речь идёт не о прагматическом парадоксе, а о семантическом. В игре слов имеет место быть смысловой плюрализм одного слова и парадоксальное сочетание этих смыслов.

Не чужда, на наш взгляд, карнавалу и ирония . Ирония (греч. притворство) — металогическая фигура скрытого смысла текста, построенная на основании расхождения смысла как объективно наличного и смысла как замысла. Выступает в качестве скрытой насмешки, чем отличается от сатиры и пародии.

Фигура иронии является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в ее истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же — ирония есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность или — при уверенности в обратном — основанная на сожалении об отсутствии таковой ("горькая ирония"). Но в любом случае она предполагает метауровень осмысления ситуации задействованным в ней субъектом иронии.

П ародия применительно к карнавалу рассматривается у М. М. Бахтина. Английская исследовательница Маргарет Роуз в своем фундаментальном труде «Пародия: древняя, современная и постмодерная» прослеживает от античности до современности, как менялось и функция пародии и представление о ней. Если что ей и удалось доказать с исчерпывающей полнотой, так это полную сумятицу представлений о пародии как древних, так и современных теоретиков и практиков.

С приходом постмодернизма, наступило известное согласие в понимании пародии, а во-вторых, произошла явная смена парадигмы: пародия уже не трактуется как искажение и протест, где серьезные драматические тона заглушают комическое начало, — теперь пародия связана скорее с образом мирного сосуществования стилей и идей, с комедийной игрой смыслами на бесконечном поле интертекстуальности .

Характерная примета постмодернистской литературы — самопародирование . И. Хассан определил самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора... пародирует сам себя в акте пародии».

Л. В. Карасёв противопоставляет смеху не плач и горестное, а стыд. На наш взгляд, стыд более уместен в контексте праздничного инсайта, чем плач.

«В медицине давно сформировалось понятие "психосоматических болезней" - целый класс органических заболеваний, таких как астма, язва желудка, колит и пр. оказывается результатом душевных расстройств, не всегда подлежащих ведению психиатрии. Эмоциональный голод, неумение давать выход своим чувствам, в том числе и негативным, - из числа таких предпосылок. Если деградирует культура смеха, то деградирует и культура стыда. Я убежден, что подлинной антитезой смеха является стыд, а не слезы. Плач - одномерен и одномирен, в нем нет той двойственности интеллектуального и телесного, которую мы наблюдаем в смехе. В этом смысле смех и плач - вещи не противоположные друг другу, а всего лишь различные. Противоположности, как известно, сходятся - в данном случае, сходятся в своем истоке, в генезисе. Чувственный, плотский смех, радость взволнованно-смущенного тела - достояние ранней юности. Позже "смех ума" и этический стыд, уже разойдясь, отделившись друг от друга, займут крайние "пространственные" точки. Смех - обращается вовне человека, стыд, напротив, идет внутръ, вглубь души. Высшая победа человека - это смех над собой и стыд за другого. Зеркало души становится двусторонним.

Смех - вестник нового мира, нового человека, но не того, о ком говорил отвергавший стыд ницшевский Заратустра. Союз смеха и стыда заключен против нашей ограниченности и приземленности. Человек больше своего тела, и он нуждается в том, чтобы ему об этом напоминали. Собственно, смех и стыд этим только и занимаются…» [16]

Результатом непонимания является шок, ведущий либо к отвращению (отрицанию), либо к последующему пониманию. Человек, обусловленный экзистенциальным автоматизмом и не испытывающий потребности в эволюционном прорыве, скорее получит первое. Человек, испытывающий рефлексию и пытающийся выйти за рамки обусловленности – второе. Воздействие непонимания на массы, пожалуй, менее универсально, чем воздействие смеха и стыда. Цель непонятного - стать понятным. Со смехом непонятное роднит незавершённость, а следовательно, непонятное может быть смешным.

Путем самопознания и усвоения исторического знания (понимания творческих актов других, чужой душевной жизни, чужого мировоззрения) достигается автономия человека – его свобода от догматической скованности существования, раскрытость полноте переживания жизни как предельной ценности.[17]

Крайней степенью проявления непонятного является абсурд - понятие, показывающее, что мир выходит за пределы нашего представления о нем; этимологически восходит к латинскому слову absurdus – неблагозвучный, несообразный, нелепый, от surdus – глухой, тайный, неявный; наиболее важными пограничными значениями слова «абсурд» представляются глухой (как неслышимый), неявный и нелепый: абсурд в данном случае воспринимается не как отсутствие смысла, а как смысл, который неслышим.

Абсурд – неявен, он одновременно имеет и не имеет место, т.е. находится в и вне нашего мира. Поэтому абсурдное для нашего мира в другом мире может восприниматься как имеющее умопостигаемый смысл. «Абсурд – граница формализованного мышления, без которой оно не может функционировать» (Г. Померанц). Переходя эту границу, формализованный разум может достигать качественно нового уровня (напр., алгебра Буля, геометрия Лобачевского, физика Эйнштейна и Бора). Абсурдное мышление выступает в качестве импульса к образованию иного мира, одновременно расширяя иррациональную основу мысли; а сам абсурд обретает смысл, который может быть высказан и понят.

В русском языке есть слово, семантически вбирающее в себя понятия абсурда и нонсенса – бессмыслица. Нонсенс и бессмыслица во многом имеют сходные значения: нонсенс – не простое отсутствие смысла, а скорее активная невозможность существования смысла; бессмыслица – проистекающая из этого невозможность проявления действий субъектом, этого смысла лишенным.

В отличие от экзистенциалистов, считавших, что нонсенс просто противоположен смыслу, Делёз пишет: «Нонсенс – то, что не имеет смысла, но также и то, что противоположно отсутствию последнего, что само по себе дарует смысл...» Делёз отмечает, что в структурализме смысл не является целью (а иногда и ценностью). «Смысла всегда слишком много, это избыток, производимый нонсенсом как недостатком самого себя».

Однако существует и другая традиция истолкования смысла, традиция, в которой «смысл должен быть найден, но не может быть создан». [17]

Карнавальные девиации

Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры средневековья по их характеру Бахтин подразделяет на три основных вида форм:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).

Все эти три вида форм, отражающие – при всей их разнородности – единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом [12] .

Наиболее девиантной и спорной является третья форма, а также различные проявления, своего рода, раблезианства в виде неумеренного потребления спиртных напитков и еды, что и станет темой этой главы.

Алкоголь блокируя основные эмоционально-диалоговые каналы коммуникации индивида с его ближайшим окружением, сохраняет при этом иллюзию его /индивида/ адекватного участия в полилогах карнавального и праздничного типа [8].

Многим, наверное, знакома ситуация, когда организаторы какого-либо празднества изымали алкоголь из продажи в местах проведения мероприятия либо закрывали «точки», занимающиеся торговлей алкогольной продукцией на время праздника. В любом случае такая тактика не облегчала ситуацию, а иногда и осложняла её (напр., отравления некачественным продуктом приобретённым «подпольно»).

Бороться с алкоголем на празднике БЕСПОЛЕЗНО! На этот счёт есть богатый предшествующий опыт, и в рамках официальных празднеств, и в рамках неофициальных.

Человек (если он не зависим от алкоголя) пьёт по трём причинам – горе, радость, скука. Но коль уж мы говорим о праздниках, то горе здесь исключается (хотя возможны экстраординарные ситуации). Итак, остаётся радость и скука. Все самые запойные празднества, запойны благодаря скуке. Всякому понятно, что праздник НЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ СКУЧНЫМ, а потому проблема «запойности» фестиваля – это, в первую очередь, проблема его организаторов. Дело не в том, что участников надо непрерывно развлекать. Ведь это ясно, что если человек не развлекает себя сам (в первую очередь), то его уже ни что и ни кто не развлечёт. Если человек настроен скучать, если он воспринимает всё происходящее с изрядной долей скептицизма и пессимизма, то, хоть ты кол на голове теши, веселить его бесполезно. Вопрос в другом, что люди зачастую не умеют или не могут («отдыхать ведь приехали»-«проблем и так хватает»-«хлопоты-заботы») веселиться. Задача организатора – предоставить людям материал, основу для развлечений, а что человек будет делать с этой основой – его вопрос. Как раз это и решает проблему скуки. Когда человек будет «озадачен» конкретной, а не эфемерной задачей, когда ему будут всячески помогать её решить, когда он не зритель, а участник праздника, только тогда проблема скуки будет решена. А значит, из поводов к выпивке останется только радость встреч и общения в перерывах между участием в праздничных мероприятиях. Те же, кто приехал с целью номер один – «напиться», напьются и так.

На наш взгляд, единственный комплекс мер «борьбы» с подобной девиацией во время проведения праздника это организация «точек» торгующих дорогой и качественной продукцией, и насыщенность праздника мероприятиями с (насколько это возможно) максимально массовой занятостью «зрителей». Только тогда, когда зритель становится полноценным участником всех праздничных мероприятий, и эти мероприятия представляют для него интерес, он забывает о спиртном, либо ему становится некогда этим заниматься. Когда же на празднике скучно, алкоголь становится единственным средством активизации коммуникативных процессов.

Имея некоторый опыт организации мероприятий карнавального типа, скажем, что в условиях карнавальной жизни для целого ряда людей обсценная лексика становится некой необходимостью. Обсценная брань наполняется катарсическим содержанием и воспринимается, как естественная грань смеховой культуры.

Бороться с обсценной лексикой также бесполезно, как и с алкоголем(!) Вот компиляция из цитат «по теме» из разных интервью исследователя русской обсценной лексики А. Плуцера-Сарно.

Русский мат вместе с русскими литературой, водкой, икрой и балетом составил знаменитую этнокультурную "пятёрку". Кто-то расширит русское поле знаков, впустит мафию, медведя, красавицу, простор, лень, доброту. Но представляется, что пятеричная основа останется прежней. Окунуться в мир взрывных человеческих страстей, созданный мастерами слова, тяпнуть рюмочку, закусить икоркой, полюбоваться на порхание ангела добра в крахмальной пачке, а по выходе из театра громыхнуть трёх-этажным – это очень по-русски. (…)

Но парадокс заключается в том, что когда в нашей стране победившего мужского шовинизма и тоталитаризма начинают бороться с матом, какими методами начинают бороться? Конечно, тоталитарными: запретить, посадить, ругнулся на начальника - срок дать... Начинают бороться тоталитарными методами. А с языком невозможно бороться этими методами. Это бесполезно совершенно. Единственный гипотетически возможный способ борьбы с этим мужским шовинистическим языком - это лишить его этой обсценности, непристойности, похабности. Следующий вопрос: а как его лишить этой похабности и непристойности? Первое. Снять запреты, наоборот... Во-вторых, попытаться развенчать миф о самом русском мате. Это все иллюзии, это все миф, это все на самом деле не так. То есть одновременно миф создается, структурируется и тут же деструктурируется и разрушается.

Нельзя не согласиться с мнением г-на Руднева: "нецензурной" речи боится в первую очередь обыватель, для которого она не обогащение языка, а подчёркнутая демонстрация неприличия. Отождествлять речь человека с его нравственным обликом – ошибка небезобидная».****[18]

Инвектива (англ. invective — обличительная речь, брань) — культурный феномен социальной дискредитации субъекта посредством адресованного ему текста, а также устойчивый языковой оборот, воспринимающийся в той иной культурной традиции в качестве оскорбительного для своего адресата. Механизмом инвективы, как правило, выступает моделирование ситуации нарушения культурных требований со стороны адресата инвективы, выхода его индивидуального поступка за границы очерчиваемой конкретно-национальной культурой поведенческой нормы, — независимо от степени реальности и в целом реалистичности обвинения. Соответственно этому, сила инвективы прямо пропорциональна силе культурного запрета на нарушение той или иной нормы [8] .

Механизмом площадной (карнавальной) брани выступает моделирование ситуации отклонения от норм со стороны адресанта.

При переходе культурного запрета в разряд рудиментарных соответствующие инвективы утрачивают свой культурный статус, при смягчении запрета снижается их экспрессивность.

С точки зрения своего адресования инвективы дифференцируются на: 1) направленные непосредственно на инвектируемого субъекта, т.е. моделирующие в качестве девиантного именно его поведение; 2) ориентированные не на самого адресата инвективы, а на тех его родственников, чей статус мыслится в соответствующей культуре как приоритетный; 3) адресованные максимально сакрализованному в той или иной традиции мифологическому субъекту (от поношений Зевса в античной до оскорбления Мадонны в католической культурах). — инвектива в данном случае выражает досаду на себя или судьбу (и семантически замещает наказание, как бы инициируя его со стороны означенного субъекта) или выражает вызов року.

Инвектива как культурный феномен практически не совпадает со своим денотативным (прямым) смыслом, центрируясь вокруг смысла эмоционального : возможность адресации инвективы не требует ни малейшего реального соответствия поведения индивида предъявляемым ему в инвективе обвинениям (южно-европейские синонимы слова "гомосексуалист" или славянские синонимы слова "дурак", адресуемые оскорбляемым и просто неприятным инвектанту людям — вне какой бы то ни было зависимости от их сексуальных ориентации и умственных способностей). Кроме того, произнесение инвективы само по себе есть нарушение запрета, вербальная артикуляция табуированных реалий и действий, что погружает инвектанта в ситуацию, фактически аналогичную ситуации карнавала, позволяющей безнаказанно нарушать жесткие и безусловные в нормативно-стандартной, штатной ситуации запреты (Бахтин): от прямого пренебрежения запретом на сквернословие до моделирования для себя табуированных и кощунственных действий. Катарсический эффект, создаваемый ситуацией инвективы для инвектанта, рассматривается в философской и культурологической традиции как фактор предотвращения и снятия возможной агрессии : "тот, кто первым... обругал своего соплеменника вместо того, чтобы, не говоря худого слова, раскроить ему череп, тем самым заложил основы нашей цивилизации" (Дж. Х. Джексон). Отмечено, что в культурах, где мало инвективных идиом (как, например, в японской), оформляется мощный слой этикетных правил и формул вежливости (P. M. Адамс), а рост вандализма и беспричинных преступлений связывается со стиранием экспрессивности инвектив в современной культуре (В. И. Жельвис). Таким образом, инвектива рассматривается как один из механизмов замещения реального насилия вербальной моделью агрессии .

«КСП-среда», как и прочие подобные неформальные «среды» всегда отличалась (и изнутри гордилась) свободой слова и мысли. Обсценная лексика присутствовала и присутствует в творчестве многих бардов (Галич, Высоцкий, Алешковский, etc.). Часто АП предстаёт перед нами в некоем рафинированном розово-голубом свете. Я отнюдь не ратую за то, чтобы обсценная лексика присутствовала в АП везде и всюду. Всему своё время и своё место. Здесь необходима умеренность, а не крайности, как то полярные «у-нас-секса-нет» и «гениталии-всех-стран-объединяйтесь». Понятно, что на серьёзном или конкурсном, или тематическом (официозном) концерте обсценная речь неуместна, но мероприятия карнавального типа в рамках любого фестиваля-концерта немыслимы без определённой доли раблезианства.

Историография

Начнём с того, что история бардовских фестивалей и слётов ещё никем не описана. Эмпирически я могу судить о них, начиная с 1989 года, будучи ограничен географически пределами Западно-Сибирского и Восточно-Сибирского регионов. В последние несколько лет мне довелось побывать на подобных мероприятиях на Урале («Ильмены») и в Москве (слёты). То, что было до того и везде я могу попытаться как-то восстановить, пользуясь редкими заметками в прессе, в сети Интернет и устными рассказами очевидцев. Возможно, что за скудостью данных некоторые мои рассуждения будут носить субъективный характер.

История фестивалей бардовской песни тесно связана с историей КСП-среды, и в частности с историей «Y-КСП» и «Z-КСП». За время своего существования «КСП-среда» пережила несколько периодов.

Появлению АП предшествовал некий «протопериод», характеризующийся появлением отдельных песен, предвосхищавших жанр («Бригантина», «Баксанская»).

Само явление АП сформировалось в конце 50-х г.г. XX века.

1966-1973. Удивительное время для АП-СП. Помесь расцвета с упадком. Период высшей зрелости Галича и Окуджавы. Мирзаян, Егоров, В.Матвеева, Ланцберг, Никитин…

При всей своей яркости, актуальности и востребованности, новый жанр вряд ли приобрел бы такой размах и такую популярность, если б не два мощных фактора обратной связи: магнитофоны и клубы. Возникшие в начале шестидесятых по всей стране кружки любителей "новых" песен, называвшиеся сначала клубами туристской, студенческой, и, наконец, самодеятельной песни - КСП, - быстро выросли в социальное движение. Их активисты организовывали концерты и фестивали, межгородской обмен, давали "путёвку в жизнь" всё новым и новым авторам. [19]

Семидесятые были годами самого активного роста движения КСП. Появилась масса новых (в большинстве своем - полуподпольных) клубов и фестивалей: в Киеве и Минске, Саратове и Кишиневе, Харькове и на Урале. Тогда же в полную силу расцвела "Грушинка", появилось огромное количество замечательных авторов и исполнителей. И вместе с тем, сначала понемногу, а потом все больше и больше увеличивалась дистанция между КСП и уже состоявшимися авторами. [19]

Сейчас нередко говорят о том, что в восьмидесятые социальная роль АП исчерпала себя и практически сошла на "нет". Внешне, возможно, это и выглядело так. Но давайте вспомним, ведь именно тогда, на рубеже восьмидесятых, были официально запрещены московский, Грушинский, киевский фестивали, а КСП рассортированы на "нелегальные" и "разрешенные" по признаку лояльности к "генеральной линии партии". Практика запрещения "проблемных" авторов стала повсеместной. Из самых видных и любимых авторов одни (такие, как Галич, Высоцкий, Визбор) умерли, другие (те же Клячкин, Мирзаян, Лорес, Ткачев) были запрещены, третьи вынуждены были петь в разрешенных рамках, а четвертым эти рамки приходились как раз по душе. [19]

1985 – 1991 г.г. Всесоюзные фестивали и 200 000 участников на «Грушинке». Всплеск АП.

С приходом перестройки в авторской песне началась широкая черная полоса, которую, правда, сначала все ошибочно приняли за белую. Еще бы, ведь наконец-то подул тот самый тысячекратно воспетый на кухнях и в полуподвалах ветер свободы. Даже самые отъявленные скептики были охвачены массовым энтузиазмом. Препоны, ставившиеся бардам, исчезали прямо на глазах. Перестройка не только разрешила авторскую песню, но и вознесла ее на пьедестал. Как ни странно, это ей только навредило. Очень быстро сформировалась довольно консервативная "обойма" заслуженных, в основном московских, авторов, часть из которых превратилась в средней руки телеведущих. Они мелькали на одних и тех же телеканалах и возрожденных фестивалях, говорили одни и те же слова, сильно проигрывая при этом молодым и задиристым неформалам, журналистам и политикам. Конечно, вряд ли они могли этого не сознавать, однако меняться "авторитеты не желали, равно как и не желали принимать в свою уютную компанию никого и ничего нестандартного. [19]

В последнее время происходит расслоение любителей на «пойти в лес водки попить», «со своими потусоваться» и «песни послушать». Расслоение авторов на «песни писать», «песни писать, чтобы всем понравилось» и «бабла срубить». Аналогично происходит расслоение фестивалей. Развал СССР усложнил обмен информацией, а многое из нового еще не успело устояться. Более того, ослабли связи между КСП регионов и передача информации между ними. КСП также расслоилось. Появились такие структуры как ЦАП (центры авторской песни), авторские ассоциации, творческие объединения и т. д. Но похоже, что АП уже потихоньку вышла из тупика, о котором с болью говорил Окуджава, и вышла именно путем децентрализации и разнообразия. Стремившиеся к профессиональной эстраде, такие как Митяев и Розенбаум, ушли туда, "обойма" заслуженных стариков осталась, на нее замыкается возрожденная система КСП. [19]

Вдобавок к бывшей "вынужденным монополистом" КСП-шной системе концертов появилось множество разнообразных бард-кафе, центров и театров авторской песни, творческих объединений и проектов разной степени глубины и популярности. [19]

Компенсаторная общественная функция АП изменилась, что сказалось на её качестве. Если в советское время она компенсировала недостаток личностного начала в официальной массовой эстраде (при этом эстрадная песня была весьма качественной и профессиональной), то сегодня АП помимо личностного начала компенсирует и отсутствие качества вокального, композиционного и т. д. Такая ситуация привела к появлению интеллектуальных (эстетских – по В. Ланцбергу) направлений АП. Песни авторов, работающих в этом направлении по плечу редкому непрофессиональному исполнителю.

Что касается фестивалей и других мероприятий праздничного типа, то за все эти годы на них опробовались почти все формы театрализованных и концертных представлений. Но дело в том, что этими мероприятиями почти никогда не занимались профессиональные режиссёры. За всё время основными формами мероприятий АП стали концерт, фестиваль и слёт.

Фестивали характеризуются включением в себя нескольких мероприятий. Фестивали подразделяются на зимние и летние. Часто основным мероприятием на фестивале является конкурс (конкурсный концерт).

В чём же отличие фестиваля «Сростки» от прочих бардовских фестивалей?

В программе этого фестиваля могут принять участие не только авторы и исполнители авторских песен. За годы организации этого мероприятия сложился целый комплекс неконцертных мероприятий, в которых может принять участие любой. Наш фестиваль, пожалуй, единственный на котором всегда придавалось значение режиссуре. Ни на одном фестивале организаторы не пользуются единым, тематическим сценарием. Обычно фестиваль представляет собой ряд разрозненных мероприятий. Единой теме подчинена атрибутика фестиваля и его сценография. Фестиваль в «Сростках» имеет и концептуальное обоснование. Из года в год соблюдаются определённые принципы во взаимоотношениях с участниками и зрителями. Программа фестиваля очень насыщенна. Между мероприятиями очень небольшие разрывы. В последние годы получают поддержку мероприятия инициированные приезжими участниками. В организации фестиваля принимают участие не только участники КСП «Подснежник», но и участники из других городов. За все годы организации фестиваля на нём впервые было опробованы оригинальные проекты, не имеющие аналогов на других подобных праздниках. С годами часть этих идей устоялось и в рамках других фестивалей. Все эти годы главной задачей организаторов было доказать, что фестиваль авторской песни – это, в первую очередь, праздник , а не элитарный «салон», концерт, конкурс, или ещё что-то. Фестиваль АП – это праздник души. Педагогической задачей оргкомитета всегда была карнавализация сознания «КСП-среды». В последние годы уже можно сказать, что труды не прошли даром.

И ещё одна немаловажная оговорка - фестивали делают личности. В «КСП-среде» по-другому и не может быть. Субкультура АП всегда отстаивала права и свободы личности. Личностное начало, заложенное в песнях, по большому счёту никуда не ушло и сегодня. Фестиваль АП – это «авторское кино». Мы всегда стремились к этому самому «авторскому кино».

За время работы в его оргкомитете я прошёл все ступени организационного процесса от копания туалетов до поиска спонсоров. На сегодняшний день я разрабатываю идейно-тематическую базу фестиваля, пишу сценарии, занимаюсь связями с общественностью, клубами, участниками и гостями, разрабатываю сценографию фестиваля (в т. ч. атрибутику), осуществляю общую режиссуру, ведение программ и концертных мероприятий, записываю музыку и фонограммы, частично принимаю участие в административной деятельности (работа со спонсорами, административными структурами). Конечно, одному человеку, даже исполняющему множество функций параллельно невозможно организовать фестиваль. Оргкомитет фестиваля «Сростки» состоит из трёх уровней:

- различные организации, которые не принимают активного участия в организации фестиваля и являются либо финансирующими, либо учредителями праздника.

- активная постоянная часть оргкомитета – 2-3 человека.

- «наёмные» работники.

На сегодняшний день этот фестиваль является авторским праздником, вбирающим в себя также авторские мероприятия его участников.

Историография фестиваля авторской песни «Сростки»

(попытка написания истории)

Конец восьмидесятых-начало девяностых годов прошлого века принёс разрыв между поколениями в «КСП-среде». В этот период «старики» ушли «в тень» (семейная жизнь, бизнес, работа и т. д.), и молодёжь, пришедшая им на смену, осталась брошенной «на произвол судьбы». Для «КСП-среды» это было потерянное поколение. Традиции АП постигались этим поколением самостоятельно, в отрыве от «живого» общения. Я могу сказать, что именно в этот период «КСП-среда» изменилась не в лучшую сторону как качественно, так и количественно.

Именно в это время, а точнее в 1989 году «потерянное поколение» бийского КСП «Подснежник» решило организовать свой летний фестиваль (тогда это всё же был слёт) на природе.

Нашли место на полуострове между р. Федуловкой и р. Катунь, за горой Пикет возле с. Сростки. Время проведения приурочили к Шукшинским чтениям, чтобы приезжие гости могли поучаствовать сразу в двух мероприятиях с минимальными затратами.

В первый год даже не строили сцену. Приезжих участников было несколько десятков.

Гвоздём программы был случайно забредший туда известный бард Владимир Туриянский (г. Москва), находящийся неподалёку в геологической экспедиции.

О фестивале 1990 года мне никто ничего внятного сказать не мог. Сцену по-прежнему не строили. Судя по всему, приехали те же лица, что и в первый раз за исключением В. Туриянского. Оригинальным и несколько экстремальным было решение соединить подножие горы Пикет с полуостровом мостиком из автомобильных камер и жердей, что значительно сокращало время пути на фестивальную поляну.

В 1991 году впервые построили сцену. Участников было около 100 человек. Сцена была построена на воде. Наиболее ярким мероприятием фестиваля стала «Чайхана» (концерт шуточной песни). В то время ещё не было такого дефицита шуточных бардовских песен, какой наблюдается сегодня.

1992 г. Была обозначена неофициальная тема фестиваля: «Халява – вещь священная!». Первые массовые конкурсы: из мисок лакали халявное пиво и курили сигареты, растущие на халявном чудо-дереве. Впоследствии я не раз ставил выбор такой тематики в упрёк тогдашним организаторам, исходя из того, что в этой теме отсутствует позитивное начало («как вы судно назовёте, так оно и поплывёт»).

1993 г. Начиная с этого года я могу говорить о фестивале более предметно, потому как именно тогда стал одним из его организаторов. Мост, соединяющий полуостров с материком заменили на паром. Сцена обрела своё место на твёрдой почве. Изживающую себя к тому времени «Чайхану» заменили празднованием летнего «Нового года» (своего рода капустник), как бы знаменующего начало нового творческого сезона КСП «Подснежник».

Тогда же появилась первая Песня Года, то есть «песня-переделка», отражающая общую идею фестиваля.

С тех пор празднование «Нового Года» и сочинение Песни Года стали традиционными для «Сросток».

1994 г. Впервые складываются фестивальные мифы и легенды. Появились такие герои, как Федул Мухуилович Катунский и СинийБардСТрёхлитровойБанкой. Эти персонажи до сих пор фигурируют в фестивальных сценариях. Ф. Катунский – полностью выдуманный персонаж, своего рода «дух» фестиваля, «великий русский путеводец и первопроходимец реки Федуловки, народный герой. Именем Ф. М. Катунского назван паром, курсирующий между полуостровом и материком. Ф. М. Катунский погиб (по другим источникам крякнул) во время своего второго первопрохождения Федуловки. Память о нём будет жить в веках, песнях, жизнях»

СинийБардСТрёхлитровойБанкой – порождение реальных событий. «СинийБардСТрёхлитровойБанкой спускается с горы Пикет каждый год в Ночь Всеобщей Любви. Легенда гласит, что много лет назад один из участников фестиваля отправился в Сростки за самогоном с трёхлитровой банкой в руке.

Многое ему пришлось пережить: искушение распить самогон совместно с местными жителями, борьбу с ужасным Омоном… И всё-таки, несмотря на все препятствия к полуночи он нашёл в себе силы спуститься с горы с полупустой банкой на поляну.

По этому случаю, его друзья устроили на поляне Ночь Всеобщей Любви.

Экзотерической (внешней) стороной ритуалов Ночи Всеобщей Любви являются: целовальный обряд, брачные игры и танцы. Экзотерическая подоплёка этих ритуалов пока не поддаётся расшифровке. Тем не менее, как правило, в полночь, когда Ночь Всеобщей Любви достигает апофеоза СинийБардСТрёхлитровойБанкой спускается с горы Пикет, часто в сопровождении своей супруги Бардюрины, а также двух ангелов Купидона и Пукодима. Затем СинийБардСТрёхлитровойБанкой причащает всех участников Ночи из банки, а ангелы окропляют их речной водой с головы до ног».

1995 г. Фестиваль назывался «Фестиваль под Мухой». Впервые состоялся лечебно-оздоровительный бардзаезд. С тех пор продолжительность мероприятия увеличилась почти до двух недель. Состоялось первое семейное шоу. Шоу представляло собой полуимпровизированное представление с участием команд из разных городов. Это был своеобразный гибрид КВН и «Весёлых стартов», где творческие конкурсы сочетались с подвижными играми и конкурсами. Это мероприятие до сих пор очень популярно на фестивале. Организация его очень демократична. Пожалуй, это было самое карнавальное мероприятие нашего фестиваля в то время.

1996 г. Первая попытка сделать перепись населения фестивальной поляны. Первые спонсоры. До этого времени фестиваль проводился на средства собранные из личных сбережений участников КСП. Первый семейно-юмористический конкурс на звание мистера Муха, Мисс Мухи и Мистера Маленького Мушонка.

1997 г. Исполнилось 20 лет КСП «Подснежник». Впервые «новогодний» капустник приобрёл черты мюзикла. В тот год - по мотивам фильма «Человек с бульвара Капуцинов».

1998. г. Десятый фестиваль назвали «Оранжевые Сростки». Мухи были раздуты до размеров слонов, соответственно семейный конкурс назывался «Слономания». Бардзаезд назывался «Слонячий Бряк».

Идея «цветных Сросток», по видимому, так «зацепила» участников фестиваля, что «оранжевого» настроения многим хватило на год вперёд. Например, автору из Санкт-Петербурга А. Лобановскому:

«Оранжевые Сростки,

Гитар весёлых стая,

И песни, как подростки

Шумят, не умолкая.

Июльский тёплый ветер

Лохматит нам причёски.

Мы любим вас, как дети –

«Оранжевые Сростки»…

Действительно, Лобановский был весьма удивлён, когда на следующий год фестиваль «перекрасили» в зелёный цвет.

1999 г. «Зелёные Сростки-99» попытались вывести на новый уровень, совершив попытку провести подряд два фестиваля: фестиваль АП и фестиваль команд КВН. Обусловлено это было тем, что с одной стороны мне хотелось попробовать создать на берегу Федуловки утопию - молодёжный неформальный палаточный лагерь, каждый сезон которого заканчивался бы фестивалем. По разным соображениям идея себя не оправдала. С другой стороны, на тот период в бийском КСП сменилось поколение, и был большой дефицит рабочих рук. Для того, чтобы выйти из этой ситуации мы «поделили» фестиваль с КВН-щиками. Фестивали прошли подряд друг за другом в течении двух недель. КСП предложило КВН-щикам отработанную годами организационную схему, а КВН-щики свою силу и энергию. «Эксперимент» прошёл не совсем удачно, но с тех пор в Бийске проходит летний фестиваль команд КВН. Правда, на другом месте.

Ещё одно нововведение – сбор орг. взносов (до тех пор на сибирских фестивалях АП такое не практиковалось). Такие сборы практикуются сейчас и на других фестивалях. Они не являются обязательными и выражаются в весьма «символических» цифрах. При этом они позволяют организаторам компенсировать орг. расходы в случае не окупаемости мероприятия.

Семейный конкурс 1999 года назывался не иначе как Маленькое семейное шоу «Ё. К.», а бардзаезд был просто «Ёкарным бардзаездом». Почему «Ё. К.»? Дело в том, что участники прошлогодней «Слономании» слоны съёжились, а жюри, бывшее в 1998 г. ёжиками – скурвилось, а потому «Ё. К.» расшифровывалось как – «Ёжики и курвы».

Вершиной импровизаций участников этого шоу стали буриме «Оды на смерть белой лошадки». Обязательным условием написания «Оды» было использование слов: Ельцин, Зязятук, эксгибиционизм и буквы «Ё».

Команда «Игл-Шнапс» (г. Новосибирск)

Зачем, зачем вы удалились?

Уж не за пивом ли в ларёк?

Мы с вами утром похмелились,

А вечером… Какой итог!

На белом фоне, белой масти,

Почти как Ельцин у Кремля,

Вы разлагаетесь на части

Червям ползучим пищи для.

…

Лошадка, милая лошадка, -

Тебя в тумане потерял,

И имя вспоминав украдкой

Я «Зязятук» тебя назвал…

Команда «Бабки-Ёжки» (Новосибирский Академгородок)

…Дёргая торжественно коленца,

Медленно выходит человек.

Этот человек, конечно, Ельцин –

Он лошадкам злейший враг навек.

Пользуясь служебным положеньем,

Обнажив огромный зязятук,

Он оставил лошадь без движенья…

Без движенья лошадь, как без рук…

Команда «Ежовый бивень» (г. Бийск)

На горе стоят берёзы.

Под горой река колышет

Свои тягостные воды.

Ночь тревожна. Птицы сдохли –

Отравились перегаром.

Странной тенью бродит лошадь –

Лошадь белая в оранжевый горошек.

Это оспа или свинка?

А быть может аллергия?

Лошадь плачет.

Ей бедняге неизвестно

Чувство дивное полёта,

И оргазм ей не доступен,

Ведь одна она в округе…

…

И лошадка очумела

От нахлынувших сомнений,

И с утёса сиганула

Прям на камни!..

Ё-моё!… Ежовый бивень!…

Больно попу, больно ножку,

Больно глазик! Всё отбила!

Даже печень содрогнулась,

Поменявшись местом с мозгом…

2000 г. «Радужные Сростки». В качестве эксперимента была организована Школа «ПУПоК» (Песенный университет повышения квалификации). Новая форма проведения творческих мастерских в рамках фестиваля АП была предложена В. Фриденбергом (г. Москва). Отличие её в том, что в «классическом» виде такие мастерские проводятся в течение фестивальных дней наспех, а в нашем случае «ученики» приезжают за неделю до фестиваля и в течение недели с ними работают авторы и исполнители из разных городов региона. Школа существует до сих пор.

2001 г. «Чудесные Сростки»

2002 г. «Юбилейные Сростки». 25 лет КСП «Подснежник». Количество участников более 1 500 тыс. человек.

2003 г. «Новые Сростки в Берёзовке». Из-за плохого подъезда и обилия комаров было решено сменить место проведения фестиваля и фестиваль отъехал от Бийска на 10 км в район с. Берёзовка. С того времени перестали делать временную «привязку» к Шукшинским чтениям. Количество участников сократилось до 500-700 человек, в связи с тем, что люди не заинтересованные в целях и задачах фестиваля перестали ездить, не получив информации о перемещении.

2004 г. Снова «Оранжевые Сростки». Первый карнавал.

2005 г. «Зелёные Сростки». Новая форма семейно-юмористического шоу – «Бард-маскарад».

На сегодняшний день фестиваль «Сростки» собирает около 700 участников из городов Западной и Восточной Сибири, Дальнего Востока, Москвы и т. д.

Методика режиссуры и организации карнавального действа

Всё, что написано выше, большей частью представляет компиляцию и некое теоретическое обоснование тому, о чём мы будем говорить только сейчас. А будем мы говорить о режиссуре бардовских концертов и фестивалей, и методах их карнавализации. Материалов на эту тему практически нет по ряду причин:

- Режиссура как таковая сформировалась недавно, режиссура праздников ещё более недавно.

- Отсюда очень малое количество литературы по режиссуре массовых праздников, и её отсутствие по части режиссуры и организации неформальных действ (литература эта часто методологически слаба, информация не систематизирована должным образом, что связано с тем, что большинство её авторов – практики, а не теоретики режиссуры).

- Специфичность менталитета «КСП-среды», а соответственно, специфичность «каэспэшных» мероприятий.

- Отсутствие профессиональной режиссуры на «каэспэшных» мероприятиях.

- Очень малый практический опыт организации мероприятий карнавального типа в постсоветское время.

Здесь я буду различать два типа мероприятий - как то карнавал и мероприятия карнавального типа (МКТ). МКТ – это мероприятия не являющиеся собственно карнавалом, но имеющие признаки его (маскарады, театрализации). МКТ могут входить в состав любых мероприятий от концертов до фестивалей. Карнавал как таковой возможен лишь на открытом воздухе и является, по большому счёту, прерогативой фестивальной жизни.

Карнавалы и МКТ позволяют «втянуть» в праздник буквально всех его участников. Как правило, на многих фестивалях участники делятся на выступающих и зрителей. При этом если выступающий может переходить в разряд зрителей и обратно, то зритель часто зрителем и остаётся. Если зритель «взыскателен» и его не устраивает уровень концертных программ, то он теряет к ним интерес и интерес к фестивалю. Здесь мы рискуем столкнуться с проблемой скучающего зрителя со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Цели карнавала: актуализация нравственных (духовных, душевных) потребностей его участников и организация их досуга, стимуляция творческой активности его участников.

Т ема и идея

Большая часть бардовских фестивалей не имеет собственного лица. В первую очередь это происходит, потому что организаторы этих мероприятий не всегда могут ответить себе на вопросы: зачем-для чего-для кого… etc.

Формулировка ответов на эти вопросы на бумаге предполагает появление некой разветвлённой структуры. Все эти вопросы требуют ответов, как в целом для всего мероприятия, так и для его составляющих. Если это просто концерт, то в составе его могут быть концертные блоки, отделения, эпизоды. Если это фестиваль, то структура его может быть очень насыщенной – концерты, спортивные состязания, шоу-программы и т. д.

Карнавальное действо может быть как самостоятельным мероприятием «по поводу», так и мероприятием в рамках фестиваля (концерта). В первом случае тематика карнавала будет связана с мотивировками, приведшими к его организации, во втором с темой праздника в целом в качестве подтемы.

Кроме того, тема карнавала во многом будет зависеть от того какого этот карнавал типа. Вообще и в принципе возможно следующая классификация типов карнавальных действ (МКТ):

· Локальные карнавалы (городской, сельский, районный);

· Карнавалы малой формы (корпоративные, карнавалы в пионерских лагерях);

· Профессиональные (карнавалы строителей, карнавалы туристов);

· Карнавалы-реконструкции и карнавалы-стилизации (реконструкция или творческое стилизованное воспроизведение народных карнавалов (в том числе зарубежных), классических карнавальных форм);

· Карнавалы, носящие политический и (или) социальный характер (демонстрации, парады);

· Исторические и литературные карнавалы (реконструкция исторических событий, слёты «ролевиков»);

· Неформальные (народные) карнавалы;

· Элитарные (цеховые) карнавалы (на уровне различных общественных объединений, в рамках фестивалей искусств, художественных выставок, слётов и т. д.)

При выборе тематики карнавала следует учитывать аудиторию, на которую он рассчитан: возраст, социальный статус (профессиональные карнавалы, карнавалы политического характера и т. д.), среду, менталитет.

Тема карнавального действа, в основном, реализуется аналогично реализации темы любого другого театрализованного действа, но с учётом того, что «актёрами» на карнавале, как правило, выступают его же зрители. Учитывая, определённую асоциальность карнавала, тема может быть довольно демократичной.

Образное решение карнавала и МКТ, его форма и содержание

Как мы уже говорили, образное решение фестиваля, карнавала и карнавального действия вполне естественно вытекает из их темы и идеи. Согласно идее и теме подбираются карнавальные костюмы, выстраивается декоративно-художественное оформление, пишется сценарий и организуется действенный ряд. На образное решение также влияют и жанровые особенности того или иного карнавала. Так, к примеру, если это карнавал-реконструкция бородинского сражения, то по жанру его никак нельзя назвать комедийным. Скорее это будет эпический карнавал. Впрочем, трагедия, драма и эпос – редкие для карнавала жанры. Чаще карнавал может представлять собой комедию, фарс, буффонаду. В последнем случае образное решение карнавала может выражаться в гротескных и гиперболизированных формах.

Главными действующими лицами карнавала могут быть заранее подготовленные участники (актёры), которые будут задавать эмоциональное состояние всего процесса, координировать их действия участников и формировать образную структуру мероприятия. Задача режиссёра здесь состоит в чёткой постановке задач перед «лидерами».

Несмотря на, казалось бы, сугубо развлекательный характер, карнавал по своему содержанию носит подчас информационно-воспитательный характер. В его номерах и фрагментах затрагиваются проблемы актуальные для современного общества или определённой категории людей (в специализированных карнавалах). Всё это делается в лучших традициях российских ярмарок и народных гуляний. Пожалуй, в проведении карнавала самое трудное и заключается в том, чтобы не свести празднество к примитивному зубоскальству, и в то же время не превращать его в назидательную демонстрацию нерешённых производственных проблем.

Карнавал может иметь сюжет, как, например, театр-шествие, когда каждая часть шествия является продолжением какого-либо сюжета. В сюжетном карнавале в разных частях шествия развиваются разные сюжеты, либо просто формируются какие-либо образы. Последнее присутствует на бразильских карнавалах, когда каждая из «школ самбы» формирует свою идею и показывает её не в форме сюжета, а в форме системы образов (танцы, декорации, костюмы, оформление передвижных площадок).

В то же время карнавал может и не иметь сюжета, а представлять собой некий процесс. Здесь можно вспомнить о колядках, которые представляют собой воспроизведение народного праздничного обряда.

При всём при этом идея присутствует как в сюжетных, так и в бессюжетных формах карнавалов.

По форме карнавалы можно классифицировать также и, как имеющие форму шествия, и как не имеющие форму шествия и в виде смешанных типов. Для начала проясним вопрос с карнавалами, не имеющими форму шествия.

Карнавал, не имеющий форму шествия, представляет собой жизнь, развивающуюся по карнавальным законам в течение какого-либо промежутка времени. Примером здесь может служить любой неформальный слёт на открытом воздухе, будь то фестиваль АП, рок-фестиваль, слёты туристов, байкеров, ролевиков, просто сборища маргинального типа. В условиях таких сборищ даже при отсутствии организации могут возникать стихийные «карнавалы-настроения» (хэппенинги)***** .

«Карнавалы-настроения» не планируются и не организовываются лишь отчасти, потому как на таких мероприятиях всегда есть лидеры – своего рода, режиссёры. Здесь имеет место быть единственный случай, когда тема и идея могут не проявляться (а могут и проявляться), и актуализируется некий мотив или повод, возникший стихийно в определённом коллективе.

Всякий карнавал должен иметь цель, которая бы стимулировала людей к участию в нём и стала впоследствии точкой (результатом, финалом, развязкой) всего мероприятия. Впрочем, это касается всех типов карнавалов. Цели при этом могут быть разные:

· Карнавал-конкурс. Например, в Бразилии это соревнование между различными танцевальными школами, и в итоге - «венок победителя».

· Карнавал-фестиваль. Показательные выступления на бесконкурсной основе.

· Карнавал-настроение. Эмоциональный подъём какой-либо группы людей выраженный в карнавальных формах.

Я сам не раз оказывался зрителем, участником или организатором таких стихийных «всплесков» на фестивалях бардовской песни. На нашем фестивале («Сростки») в одном случае это было шествие группы людей с мужиком на руках к берегу реки, где его с шутками раздевали и торжественно забрасывали в воду «на хорошую погоду». В другом случае это было утреннее костюмированное купание с шествием, музыкой заканчивающееся всеобщей утренней зарядкой и построением акробатических пирамид. Идея простых радостей жизни получила своё воплощение в 2005 году на фестивале команд КВН, когда нам удалось склонить ко всеобщему валянию в грязной луже почти всех участников фестиваля. (см. Приложение, фото 1) И случаев таких много.

· Карнавал-игра. Самый яркий пример - игры «ролевиков», которые могут реконструировать какие-либо исторические или литературные сцены (битвы персонажей Р. Р. Толкиена), а могут быть плодом фантазии самих участников.

Действие на карнавале развёртывается как параллельно, так и последовательно. Это могут быть концерты и представления, шуточные спортивные состязания, театрализованные игровые программы и творческие конкурсы.

Немного о концерте

Концерт может являть собой МКТ, а может включать в себя блоки карнавального типа.

В принципе, концерт более официализирован, чем фестиваль. Отсюда больше ограничений на проявления «девиаций». Карнавализация в концерте возможна в несколько усечённом виде. Здесь, по разным причинам, почти нереально использование творческого потенциала зрителей.

Карнавализация в концерте предполагает возможность и уместность в нём проявлений смехового плана.

Мы уже говорили выше, что бардовская песня изобилует материалом для организации МКТ. Это «ролевые» песни. «Ролевые» песни открывают большой простор для театрализации. Возможно костюмированное исполнение этих песен (бард-маскарад). На материале «ролевых» песен можно выстраивать сюжет, более того сами эти песни порой имеют сюжет, построенный по всем правилам драматургии, что позволяет использовать их в качестве сюжета всего концерта, а также инсценировать. (см. Приложение, фото 2)

Наряду с инсценировкой, возможно использование в концертном номере хореографии, даже и под аккомпанемент гитары (бардовский танец :)). (см. Приложение, фото 3) В смеховом контексте такие «эксперименты» вполне уместны.

Конечно, организация подобных действ требует подготовки, но исходя из концепции карнавализации здесь вполне уживаются, как подготовленные номера, так и импровизированные. Трудностью здесь является скорее не наличие отрепетированных номеров, а степень моральной подготовки участников и зрителей. Нам часто приходилось сталкиваться с консервативно настроенными (читай закомплексованными) участниками-зрителями, которые не мыслят возможность организации бардовского концерта выходящего за пределы традиционных форм.

В заключение этой главы опишем несколько видов концертных программ, исходя больше из своего практического опыта, чем из книжных источников). Все эти виды программ подвержены определённой вариативности и взаимопроникновению.

1. Концерт с конферансом. Стандартный концерт с конферансье (ведущими), объявляющими его участников и номера. Такого концерта не избежать тогда, когда предполагается затянутый по времени концерт с большим количеством участников (напр., конкурсный концерт участников фестиваля коих много).

2. Тематический концерт с репризами. Номера концерта подаются ведущими в виде игрового текста.

3. Театрализованный концерт с репризами. Конферанс представляет собой набор тематических театрализованных реприз, которые могут не быть связанными единым сюжетом. Репризы представляют собой небольшие законченные сюжеты. Здесь репризы выстраиваются просто по теме. Такой концерт уже предполагает наличие игровых декораций, бутафории, костюмов.

4. Театрализованный концерт-спектакль. Концерт имеет сквозной сюжет. Номера концерта жёстко привязаны к сюжету. Возможны инсценировки песен. Участники концерта могут выступать в неких образах и соответствующих им костюмах.

В театрализованном концерте с репризами репризы можно формировать, исходя из готового репертуара его участников. В концерте-спектакле репертуар участников должен иметь жёсткую привязку к сюжету и оговариваться заранее. Чаще же приходится находить некий компромисс.

Коротко о фестивалях

О фестивале можно говорить много и пространно. Начнём с определения…

ФЕСТИВАЛЬ, я, м. [< фр. festival < лат. fēsfīvus праздничный, веселый]. Массовое празднество, включающее в себя показ, смотр каких-нибудь видов искусства. ( Толковый словарь иностранных слов Л. П. Крысина)

В «КСП-среде» Сибири сложилась традиция называть фестивалями любые мероприятия открытого типа. Я предлагаю всё же определиться с терминологией и не путать божий дар с яичницей. Есть понятие «слёт», как массовое собрание прибывших из разных мест членов какой-либо организации (в т. ч. «Z-КСП»). Слёт по большому счёту не является ни массовым празднеством, ни смотром. Слёт вообще может ограничиваться одним концертом или посиделками у костра, хотя на нём возможно появление «карнавалов-настроений». Есть понятие «конкурс». Фестиваль может включать в себя конкурсную программу, но один конкурс фестивалем быть не может.

Как правило, фестиваль – это некая праздничная «оболочка», вбирающая в себя целый комплекс мероприятий: конкурсы, образовательные программы (мастер-классы, семинары), конференции (собрания, диспуты), мероприятия по организации досуга участников (спортивные и шуточные состязания, игровые программы), концерты (показательные, тематические, театрализованные), «обрядовые» действа (напр. посвящения, открытие-закрытие), театрализованные представления, МКТ, карнавалы и т. д.

Отдельно остановимся на процессе организации карнавалов.

Организация карнавала имеет несколько этапов:

1. Принятие решения об организации карнавала, формулирование темы и идеи карнавала, разработка сценария и режиссёрского плана.

2. Подготовка карнавала начинается с организации оргкомитета, в состав которого, в зависимости от масштабов задуманного мероприятия, включается необходимое число организаторов. В задачи оргкомитета входит, прежде всего, общее руководство подготовкой к карнавалу, утверждение общего плана проведения, контроль за ходом подготовки работ и т. д. При планировании карнавального действа нужно учитывать некий «фактор риска». В отличие от других форм представлений в карнавале принимают участие все желающие, а это, как правило, люди не подготовленные, не имеющие опыта. Какие-то карнавальные мероприятия при этом могут оказаться провальными и сойти на нет уже в процессе самого карнавала, либо наоборот затянуться по времени.

2. Собственно проведение карнавала. В первую очередь необходимо организовать группу энтузиастов, вокруг которой будет происходить объединение участников «с улицы». В наше время, карнавалы ещё не получили должного распространения и со стороны выглядят несколько экзотично. Старые карнавалы уже забылись, а новые ещё не начались. Люди не всегда знают и понимают как себя вести в условиях карнавала. Задача оргкомитета по возможности провести разъяснительную работу с населением. Иногда, допустимые для карнавала, вольности могут шокировать некоторых его участников (в хэппенингах, например). Здесь, необходимо как вести разъяснительную работу, так и осторожно внедрять эту допустимость в сознание людей и на первых порах быть весьма осторожным.

Несколько лет назад на нашем фестивале («Чудесные Сростки») в оформлении поляны фигурировали образы русалки и сирены. Эти существа были выполнены в лубочной манере, но ряд людей раздражал вид гипертрофированной обнажённой женской груди, пусть даже и весьма условно изображаемой. То же можно сказать и о том, когда со сцены (в рамках карнавализованного действа) участники допускали брань, и это опять же вызывало противоречивую реакцию зрителей. Сегодня это не стало закономерностью, но в целом уже не вызывает столь бурной реакции зрителей, а значит и применение инвектив участниками уже не склоняется только к банальному кичу и имеет не столько прагматический характер (шокировать зрителей), но более семантический (содержательный). Возможно, здесь нужно просто дать людям возможность осуществить этот переход.

Технически, организованный карнавал требует хорошего оснащения звукоусиливающей аппаратурой. Без микрофонов на сцене и громкоговорителей в процессе шествия управлять толпой «эмоционально разнузданных» людей практически невозможно.

Всякий карнавал строится по законам драматургии. У него, как правило, должна быть завязка, развитие, кульминация и развязка. Идеальный вариант – когда развитие сюжета или эмоционального настроя в карнавале постоянно нарастает. При этом сильно актуализируется значение развязки. По сути, развязка должна быть самым эмоциональным моментом в развитии карнавала. Но если вам удалось довести участников до большого накала страстей, то финал может смазаться и стать подобным вдоху без выдоха. Здесь требуется несколько осадить эмоциональное напряжение участников для чего оптимально учесть в структуре карнавала способы разрядки участников по его окончании. Наша практика подсказывает, что одним из наиболее оптимальных вариантов является либо танцевальная программа, либо развлекательного плана концерт.

Заключение

Подводя итог этой работе, можно сказать, что сегодня организация и проведение праздников карнавального типа в нашей стране находится в стадии становления на основе хорошо забытого старого опыта. Карнавализация присутствует и сейчас во многих сферах нашей жизни, она всегда есть у нас под боком, даже более того («общество спектакля»), необходимо только сделать её не достоянием элитарных групп, как это было до сих пор, а формой праздника доступной широким слоям населения в рамках неофициальных празднеств.

Карнавальная форма достаточно гибка и универсальна. Она применима почти ко всем типам празднеств существующих в настоящее время.

Одна из проблем сегодняшнего дня, это отсутствие культуры праздника в современном нам обществе. Люди разучились проявлять самостоятельное творчество в условиях праздника. Чаще всего на разных уровнях – от семейного застолья до Дня города, организация праздника и «веселение» его участников полностью ложится на плечи культорганизаторов, которые зачастую не склонны к стимуляции творческого потенциала празднующих. Люди приходят на праздник с вопросами: «А кто меня сегодня будет веселить?», «А что вы нам весёленького на этот раз приготовили?», «А чем вы меня сегодня удивите?», в то время как при регулярном склонении людей к самостоятельному праздничному творчеству для многих праздник уже не мыслится без личного вклада в него. Сегодня люди не веселятся, а их веселят. Люди утрачивают способность удивляться простым вещам, которые нас окружают. Самостоятельное веселье выражается чаще в таких примитивных формах как пьянство, танцы на бытовом уровне и т. д. И это всё при том, что в каждом человеке заложена способность привносить свой творческий вклад в празднество, а для этого и нужно-то немного фантазии и должный настрой.

Забавно, что очень многие режиссёры сами, попадая в праздничную среду, организаторами которой они не являются, часто проявляют себя как spielbrecher («ломающий игру» - неологизм Хейзинги). При этом требуют обратного от зрителей на своих мероприятиях. Это ли «честная игра»?

Часто работа организатора сводится к штудированию литературы в поисках готовых сценариев и конкурсов, что приводит к организационному застою (проведение, набивших оскомину конкурсов, стандартизация речевых оборотов и т. д.)

К сожалению, качество литературного материала в праздничных сценариях крайне слабо. Режиссёры-драматурги не получают должного литературного образования в рамках обучения своей специальности. Мы считаем этот «недочёт в образовании» большой культурной проблемой, ведь слово сказанное на празднике, при большом стечении людей становится намного материальней, чем даже театральное слово. В рамках же «КСП-среды» косность речи замечается сразу, и часто подвергается осмеянию. Это одна из причин того, что на бардовских мероприятиях так редка профессиональная режиссура.

Карнавал – пожалуй, единственная форма праздника, где в полной мере имеет место быть массовое, народное сотворчество каждого(!) участника. Роль режиссёра при этом отнюдь не уменьшается. Режиссёр карнавала является в первую очередь организатором и катализатором творческого потенциала масс.

Что касается «КСП-среды», то когда в каком-то регионе проходит большое количество фестивалей, организуемых по традиционной схеме, то через некоторое время становится понятно, что все эти фестивали по сути – один большой фестиваль, или же «близнецы-братья». Смысл поездок на эти фестивали теряется. Достаточно съездить на один из них, чтобы побывать на всех. Но ведь фестивали организуются разными людьми, разными внешне, разными внутренне. Люди эти часто не соглашаются друг с другом по каким-либо вопросам… Но почему же тогда фестивали все одинаковые? Здесь не требуется изобретать новых фестивальных, конкурсных и т. п. форм. Нужно только научиться использовать и подвергать творческой переработке максимальное количество видов мероприятий, выразительных средств, организационных форм.

Большинство мероприятий в АП ориентированы на аудиальное восприятие зрителя. В них практически отсутствует визуальная составляющая. Это связано с ориентацией «КСП-среды» на песенный стихотворный текст. Текст в песнях-стихах (особенно в последние годы) имеет очень большую концентрацию смысла, а потому восприятие слушателя АП более аудиально, чем восприятие обычного человека не связанного с литературным творчеством и литературоведением (филологией). Более того, восприятие слушателя АП очень чувствительно и придирчиво к любым неправильностям текста.

Отсюда сложности коммуникации. Дополню мысль, сказанную выше о том, что режиссура многих бардовских мероприятий проводится на любительском уровне, и основная причина такого положения - отсутствие профессиональных режиссёров среди организаторов и инициаторов праздника. При этом попытки привлечения профессионалов со стороны редко приводят к успеху. Человек, не находящийся «в жанре», не может осуществить коммуникацию со зрителями и выступающими в результате специфичности восприятия последних. Редкие случаи, когда привлечение профессионала имеет успех - это когда для режиссёра эта среда становится своей либо человек из этой среды получает профессиональное образование. Соответственно для режиссёра бардовского фестиваля очень важно иметь такое же развитое аудиальное восприятие (восприятие текста), как у зрителей и участников.

Ещё одна проблема заключается в том, что одной из главных исполнительских задач любого автора-исполнителя является не искажённая передача поэтического текста, авторской идеи и (или) своей «сверх-идеи» (для исполнителя). В результате считается, что любые другие способы коммуникации (кроме аудиального) могут помешать этому. Для многих организаторов бардовских мероприятий характерна некая «шоу-боязнь», которая якобы может принизить, опошлить святая святых жанра – поэтический текст. Тем не менее, не раз предпринимались попытки театрализации бардовских концертов, создавались театры АП. Фестивали же в целом были лишены этого.

И ещё… На фестивалях АП совершенно игнорируется не поющий человек. Обычно эти люди присутствуют на них в качестве потребителей песни, либо выполняют какие-либо организационные или специфические функции не связанные с творчеством (например, архивисты).

Во многих положениях о фестивалях АП присутствует пункт о популяризации жанра, при этом делается всё, чтобы случайный человек получил о нём отрицательное впечатление, либо присутствовал на нём в качестве маргинального элемента.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Фестиваль бардовской песни «Сростки» проводится с 1989 года силами бийского клуба самодеятельной песни «Подснежник». С 2003 г. Фестиваль проводится на поляне, на берегу р. Катунь в 3-х км от с. Берёзовка, Красногорского района.

Максимальное количество участников зарегистрировано в 1997-99 г.г. – около 1 500 человек. В 2005 году на фестивале присутствовало 500-700 человек.

Фестиваль ориентирован на любителей жанра бардовской (авторской) песни любого возраста.

В 2005 году на фестивале присутствовали участники из Новосибирска, Барнаула, Бийска, Томска, Новокузнецка, Кемерово, Горно-Алтайска, Красноярска, Москвы, Владивостока и т. д.

Тема, идея, сверхзадача

Фестиваль бардовской песни «Сростки» не имеет привязки ни к каким-либо событиям (государственного, местного ли значения). Когда-то время его проведения (ближайшие к 25 июля выходные) привязывалось к дню рождения В. М. Шукшина (в с. Сростки в это время проводятся Шукшинские чтения). Делалось это, по большому счёту, для привлечения зрителей на фестиваль. На сегодняшний день такая необходимость отпала. Кроме того, фестиваль сменил место своего проведения. Сегодня время проведения зафиксировано в последние выходные июля и имеет расхождение с Шукшинскими чтениями в неделю. Это обусловлено тем, что оргкомитет не стремится к увеличению числа участников.

Увеличение числа участников, как правило, идёт не за счёт прибавления любителей жанра, а за счёт прибавления любителей просто выпить на природе. Поэтому бардовские фестивали всегда стремились к обособлению, проводились в более менее труднодоступных местах, куда можно было добраться только при большом желании. Некоторые фестивали и слёты практиковали ежегодную смену мест. В «КСП-среде» очень хорошо развита система оповещений. До «своих» людей информация доходит всегда. Кроме того, отсутствие влияния спонсоров и властей позволяет, как угодно варьировать время и место проведения таких мероприятий.

В нашем регионе существует приблизительный график проведения фестивалей (на сегодняшний день общее число их сократилось, число постоянных летних фестивалей в Западной Сибири – около 10). Все новые фестивали обычно проводятся в «не занятое» время.

Все эти обстоятельства ведут к тому, что теме фестиваля никогда не придавалось особого значения. Здесь всё же следует оговориться, что были и есть тематические фестивали, например, связанные с творчеством какого-либо автора, фестивали исполнителей бардовской песни и т. д.

В нашем случае выбор темы фестиваля диктуется её общечеловеческой значимостью и широтой толкования. Тематика фестиваля и, соответственно, его название изменяются каждый год. В последние годы названия фестивалей изменяются по кругу: оранжевые, зелёные, радужные, чудесные «Сростки» и т. д. Начиная с 1998 г. прошёл первый номинационный цикл, и сейчас повторяется. Вне зависимости от повторяемости названий, темы фестиваля изменяются каждый год. Эта смена названий и тем связана с тем, что из года в год это вызывает и подогревает неизменный интерес постоянных его участников. В 2005 году фестиваль назывался «Зелёные Сростки».

Общая тема: Экология в самом широком смысле этого слова.

В течение ряда мероприятий речь шла и об экологии окружающей среды, и об экологии души человека, и даже об элементарной гигиене. Синонимом слова «экология» здесь выступало слово «чистота». Пожалуй, основным объектом здесь выступал человек, его личность, душа, которая изначально чиста, а потому наша задача не загрязнять её ни в себе, ни в других.

Идея: Нравственная (внутренняя) и физическая чистота (здоровье) человека (экология души и тела) напрямую зависит от экологичности взаимоотношений и чистоты окружающей среды, что, в свою очередь, зависит от каждого конкретного человека.

Аудитория: Фестиваль включает в себя множество мероприятий разных форм и целевой направленности, рассчитанных на разную аудиторию.

Педагогическая цель (сверхзадача). Буквально несколько лет назад она выражалась в несколько тавтологичной формуле «Фестиваль – это праздник». Относительно организации бардовских фестивалей эта формула весьма актуальна. Актуальна она по той причине, что основная масса организаторов фестивалей АП никогда особо не пыталась придать мероприятию характер праздника. Конкурс, концерт – да, праздника – нет.

В последние годы эта формула усложнилась и получила развитие в контексте концепции карнавализации АП. В процессе анализа неформальной фестивальной «жизни», не раз актуализировались признаки карнавализации поведения и сознания участников этих мероприятий. Это дало возможность рассматривать фестиваль, как своего рода карнавал, но не явный, а латентный. Сегодня сверхзадача нашего фестиваля – актуализация и развитие проявлений карнавальной жизни, карнавализация сознания участников фестиваля, посредством включения их в карнавальную атмосферу. Фестиваль, как Другая жизнь. Фестиваль, как возможность для каждого участника на время выйти за рамки социальных и психологических проблем посредством спонтанного внутреннего творческого акта. Все фестивальные мероприятия, так или иначе, подчинены этой сверхзадаче.

Сквозное действие и сценография

Сквозное действие фестиваля: Путешествие с племенем «зелёных бардов», всегда проживавшего и проживающего на этой поляне, и «открытого» только в этом году (своего рода «домовые») по карнавальному пространству.

В финале мероприятия «зелёные барды» отправляются в свой «зелёный бардовский рай», где их ожидает прекрасная, вольная жизнь. Образ зелёных бардов по отношению к аудитории олицетворяет:

- Детскость, наивность, экзотику путешествий – дети;

- Забавные, смешные люди –люди не связанные с «КСП-средой»;

- Старые традиции «КСП-среды» - любители жанра

Вместе с тем, это образы чистоты и экологичности заложенные в идее фестиваля.

Семантика слова «зелёный» очень многослойна. Все эти значения были заложены в характеристики племени бардов: молодость, незрелость, природное начало, и даже отрицательное – зелёный, как измученный, уставший, больной (эпизод с СинимБардом).

Наряду с образом «зелёных бардов» в атрибутике и сценографии фестиваля присутствовали образы загадочных существ: заяц – скачисыграй, птица – летигорлань, рыба – плывинастрой и стрекоза – ползинепей. Названия этих «животных» строились по принципу называния другого сказочного существа – Тянитолкая. Это образы двойных (сдвоенных) существ, семантически связанные с действиями участников фестиваля. Если образ «зелёных бардов» - это образ живой и действующий, то образы двойных существ несли скорее декоративную, сопутствующую функцию. В сюжете сценария они не использовались. Их использование в атрибутике и декорациях с одной стороны привносило разнообразие в оформление (визуально они выглядят интереснее, чем зелёный человечек), а с другой как бы оживляло действительность существования племени бардов, усиливало экзотичность происходящего. Эти редкие животные не вмешивались в жизнь людей, а просто существовали рядом.

В карнавале были использованы предметы, носящие раблезианский характер – это огромные консервные банки. Этот образ был, пожалуй, наиболее ярким и действенным, и в то же время носил сугубо утилитарный характер, служащий напоминанием о сохранении чистоты места проведения мероприятия. Этот отрицательный образ носил конфликтный характер. Консервные банки ассоциативно связаны с отсутствием культуры, загрязнением окружающей среды и в то же время – это пиршественный образ. Их размер связан с обилием еды, что придаёт этому образу амбивалентный, современный характер. Еда в консервной банке – это не самая качественная еда, продукт не первой свежести. Это одновременно и еда, которой много, и смерть этой еды.

Фестивальное пространство представляет собой огромную поляну, окружённую лесом и небольшими «колками». По центру и вдоль через всю поляну идёт просёлочная дорога. Поляна расположена на берегу реки Катунь. У въезда на поляну находится место для купания.

Основным материалом для изготовления сцены была тонкая подкладочная ткань салатного цвета. По краям и в центре сцены были сделаны аппликации с контурными, частично раскрашенными, изображениями фестивальных существ, выполненных из белой подкладочной ткани. Позже на Открытии фестиваля все они были раскрашены из баллончиков с краской.

По верхней части сценического каркаса располагалась надпись из ДВП с названием фестиваля. Рядом как бы, свесив ноги с верха сцены, располагалась вырезанная из ДВП и раскрашенная фигура «скачисыграя». По самому верху сцены крепилась гирлянда из синих и красных воздушных шаров.

Слева у сцены традиционно располагался флагшток, на который впоследствии был поднят фестивальный вымпел.

По мере реализации различных фестивальных мероприятий пространство у сцены заполнялось крупной бутафорией как то: огромная консервная банка, консервные банки меньшего размера, в которые впоследствии собирали мусор с поляны, лозунг «Чистота – залог здоровья».

«Зрительный зал» перед сценой обозначен разноцветным «волчатником» из баннерной ткани. Перед сценой на шестах располагались фонари для освещения её в ночное время.

Слева у сцены располагался баннер спонсорской организации.

На поляне были организованы спортивные площадки для игры в волейбол и бадминтон.

У входа на поляну располагался навес, под которым шла регистрация прибывающих участников и торговля фестивальной атрибутикой.

Далее вдоль дороги находилась «Доска объявлений» с информацией о фестивальных мероприятиях.

Атрибутика фестиваля – значки с изображениями фестивальных существ, буклеты программки с информацией об оргкомитете и текстом Песни Года, настенные полноцветные календари (формат А3) от августа 2005-го по июль 2006 г., футболки, кру жки с полноцветными изображениями фестивальных животных, афиши (формат А3, ч/б) с информацией о фестивале, регистрационные номерки с символикой фестиваля, косынки. (см. Приложение)

Сценарно-режиссёрский замысел

Постановка фестивальных мероприятий осуществляется несколько необычным образом. У нас практически нет репетиций. На «Зелёных Сростках» репетировался только «Новый год». Все прочие постановки либо репетировались на месте перед мероприятием, либо представляли полную импровизацию. При таких условиях важно рационально использовать время. Схема организационной работы на фестивале отрабатывалась много лет (не без проколов, конечно) и продолжает отрабатываться до сих пор.

Большая часть фестивальных мероприятий из года в год не изменяет целевой направленности и формы. Все эти программы являются традиционными. Тем не менее, каждый в год эти формы претерпевают некоторые изменения (шлифуются). Кроме того, появляются новые «экспериментальные» мероприятия. Со временем часть из них «приживается», и переходит в разряд традиционных мероприятий.

Никогда не изменяются, ни по сути, ни по форме традиционные для всех фестивалей формы больших сборных концертов. Ниже я приведу краткое описание концепций фестивальных мероприятий и режиссёрского подхода к ним.

Карнавал

Карнавал – первое мероприятие фестиваля. Карнавал включает в себя: шествие, игровую и концертную программу на сцене. Тема карнавала совпадает с общей темой фестиваля. О методике режиссуры карнавала я писал выше.

Цели карнавала:

- Создание благоприятной атмосферы среди участников фестиваля;

- Актуализация общей темы фестиваля;

- Привлечение участников фестиваля к активному участию в игровых программах;

- Активизация участников фестиваля не принимающих участия в концертных мероприятиях;

- Донесение до участников в игровой форме правил поведения на фестивале.

Карнавальное шествие. Шествие по основным точкам проживания участников в костюмах. Карнавальное шествие на «Сростках» проводится второй год, потому механизм его организации не проработан полноценно. Как показывает наш опыт организации подобных мероприятий, на их «раскрутку» уходит от трёх до пяти лет. В первые годы перед режиссёром стоит задача привести участников-зрителей к осознанию процесса и правил игры. На этом фестивале в процессе шествия участники подходили к лагерям с песнями, в стиле райка просили еды, а взамен оставляли мусорные мешки для уборки территории лагеря. На каждом костре брали одного человека в качестве «жертвы», сажали в огромную консервную банку и шли дальше. В дальнейшем у сцены среди «жертв» проводился конкурс.

Игровая и концертная программы («Бард-маскарад») проводились на сцене по прибытию к ней карнавального «корабля дураков». Сначала проводился конкурс для «жертв», после чего «жертвы» отпускались. Проводилось награждение наиболее нарядных и активных участников праздника. Затем шла программа, составленная в виде комбинации концертных номеров и игр. В играх принимали участие три заранее собравшиеся команды жителей «бухты», куда прибыл карнавальный «корабль» - гусары, индейцы и пираты (отсюда название «Гип-гип-шоу»). Все игры носили состязательный характер и оценивались жюри. Между играми шли концертные номера маскарадного характера (бард-маскарад). Обязательным условием участия в концерте было исполнение песни в образе и костюме. Участники концерта также отдельно оценивались жюри. Некоторые выступления были поставлены с элементами театрализации (инсценировка песни). Программа концерта составлялась на поляне. Некоторые номера были подготовлены заранее участниками, иные репетировались и придумывались перед началом действа, иные носили характер экспромта.

В музыкальном оформлении карнавала и прочих мероприятиях фестиваля этого фестиваля использовалась, либо «живая» музыка (тромбон, гитара), либо записи этнической музыки народов мира. Лейтмотивом карнавала была бразильская песня «Парад» (перевод А. Иващенко)

Заканчивалась программа награждением победителей «Бард-маскарада».

Руководство карнавалом и последующим действом на сцене занимались 2 человека («зелёные барды»). Прочие участники карнавала не дифференцировались по возрасту и социальному статусу. Можно только сказать, что среди них не было ни одного профессионального актёра или режиссёра. Это врачи, юристы, бухгалтеры, педагоги, школьники, студенты и т. д.

Обеспечение костюмами на карнавале осуществляется самими участниками, либо за счёт костюмов, предоставленных оргкомитетом. Костюмы были весьма произвольны.

Карнавальное шествие продвигалось не по всем кострам. Иначе оно могло просто затянуться. Маршрут был разработан оргкомитетом так, чтобы посетить уже известные костры, которые заведомо могли бы творчески поддержать шествие.

Порядок построения колонны:

1. Музыкальная группа (тромбонист, гитарист, певцы)

2. Основная колонна участников

3. Консервная банка

Открытие фестиваля

Проведение открытия не сразу, а после карнавала связано с тем, что основная масса участников заезжает не раньше вечера пятницы, в то время как на поляне уже живёт какое-то количество людей, которые и принимают участие в карнавале. Кроме того, некоторые участники и официальные лица могут позволить себе приехать на поляну только после окончания рабочего дня.

Цели:

- Раскрытие общей темы и идеи фестиваля;

- Презентация оргкомитета и спонсоров фестиваля;

- Официальные выступления учредителей фестиваля;

- Награждение ценными подарками людей, внёсших вклад в организацию праздника;

- Совершение «обрядовых» действий актуализирующих начало праздника (поднятие вымпела, фейерверки).

Подтема открытия фестиваля: «Экология взаимоотношений всех людей независимо от социальной и национальной принадлежности. Чистота отношений сохраняется в единении всех».

Сценарный образный ход: открытие нового племени «зелёных бардов».

На сцене работали двое ведущих в костюмах первопроходцев-туристов (цветастые шёлковые рубахи с короткими рукавами, шляпы). В неофициальной части стоял заранее отрепетированный эпизод. Появление племени «зелёных бардов», пытающихся хулиганить (конфликт). Костюмерия «зелёных бардов»: волосы выкрашенные в зелёный цвет, либо разноцветные парики, женские обтягивающие майки ярких цветов, набедренные повязки из салатного цвета подкладочной ткани. На сцене висела огромная газета на страницах которой сообщалось об открытии нового племени. «Зелёные барды» разрывали газету и попадали на сцену, которую они раскрашивали из баллончиков с разноцветными красками, предлагая всем вступить в их племя и покраситься в зелёный цвет. «Барды» исполняли стихотворный монтаж (аллюзия на советские агитбригады) и пели Песню Года.

В постановке не принимало участие ни одного профессионала.

Концертные программы

Основной составляющей любого бардовского фестиваля являются концертные программы. Концерты бывают двух типов – конкурсные и бесконкурсные. По составу участников они делятся на сольные (сюда же включаются концерты какого-либо одного коллектива: дуэты, ансамбли, клубы) и сборные.

На фестивале «Сростки» до последнего времени не было конкурсных концертов, а сольные концерты стали проводиться сравнительно недавно. Конкурсы носят либо шутливый характер, либо не являются доминирующими в общей программе. На фестивале нет процедуры награждения лауреатов, дипломантов и т. п.

Концертные программы, как правило, не подвергаются театрализации, что связано с рядом причин.

Наличие театрализации в сольных концертах полностью зависит от их участников. Определение формы таких концертов не входит в круг задач оргкомитета. В таких концертах принимают участие специально приглашённые гости фестиваля, чья концертная деятельность является либо профессиональной, либо полупрофессиональной. Цель таких концертов – более подробно познакомить слушателей с творчеством наиболее интересных (редких) гостей фестиваля, так как в сборном концерте такое знакомство почти невозможно. Продолжительность таких концертов от 30 до 60 минут.

Театрализация в сборных концертах возможна только в отдельных его номерах, если это будет необходимо участникам. Как я говорил выше, слушатели АП не ориентированы на визуализацию песни, так как она отвлекает от содержания её. Задача режиссёра в таких концертах выстроить относительно удобоваримую последовательность номеров. Здесь режиссёр должен хорошо ориентироваться в жанре, но даже и в этом случае всех песен знать нельзя, но можно знать участников и прогнозировать их выступление. Поэтому номера в концерте располагаются навскидку по принципу контрастного чередования номеров (по смыслу, настроению). По разным причинам оргкомитет не в состоянии заранее предполагать количество участников концерта (хотя занимается регламентацией) и состав номеров. Количество участников в сборных концертах велико, а потому театрализация ещё более затягивает их по времени. Как правило, наиболее интересным или редким гостям фестиваля предоставляется несколько большее время для выступления.

В рамках фестиваля «Зелёные Сростки» состоялись следующие концертные программы:

1. Сборный концерт молодых авторов и исполнителей. В концерте принимали участие авторы и исполнители песен не старше 16-ти лет, прошедшие специальное предварительное прослушивание.

Организацией концерта уже много лет занимаются руководители детских КСП г. Новосибирска и п. Кольцово (Новосибирская обл.). Оргкомитет предоставляет только подарки, для поощрения участников концерта.

Основные задачи концерта:

- дать детям возможность попробовать себя на сцене;

- представление талантливой молодёжи, присутствующей на фестивале;

- создание благоприятной среды для творческого общения молодёжи на фестивале, знакомства молодых участников из разных городов между собой и т. д.;

- организация досуга детей и молодёжи на фестивале.

Регламент концерта по количеству выступающих – не более 20 человек; по количеству песен – 1-3 песни. Продолжительность – около полутора часов.

2. Тематический сборный концерт памяти авторов, ушедших из жизни в 2005 году (Б. Вахнюк (Москва), В. Болотин (Новосибирск) и В. Берковский (Москва). Концерт проводился в режиме «нон-стоп».

3. Сольный концерт Александра Иванова (Москва).

4. Тематический конкурсный сборный концерт «женской песни» «Мужчины поют». В концерте принимали участие только мужчины, исполняющие песни, написанные от женского лица. В некоторых номерах использовались элементы маскарада.

Задачи концерта:

- поиск новых форм организации концертов бардовской песни;

- активизация творческого мышления участников фестиваля;

- поддержание и актуализация карнавальных традиций фестиваля.

Идея и реализация этого концерта принадлежала участнику из г. Новосибирска А. Анистратенко (осн. специальность – программист, бизнесмен)

5. Сольный концерт дуэта «Андриан и Александр» (А. Крупчанский и А. Щербина (Москва)).

6. Сборный концерт гостей фестиваля «Премьер-концерт». В концерте принимают участие только гости фестиваля или участники, приравненные к гостям. Обязательным условием участия в концерте также является исполнение новой или хорошо забытой старой песни (в рамках своего репертуара).

Задача концерта – представление зрителям гостевого состава участников фестиваля и ознакомление с их творчеством. Регламент концерта по количеству выступающих – не более 30 человек; по количеству песен на каждого участника – 2-4 песни. Последовательность выступлений в концерте выстраивается режиссёром или участником (гостем) фестиваля, хорошо знающих большую часть исполнителей. Равномерность программы, как правило, регулируется самими участниками по ходу концерта в процессе обсуждения репертуара с близкостоящими (по программе) участниками. Продолжительность концерта – около трёх часов.

7. Большой концерт участников фестиваля. В концерте принимают участие авторы и исполнители, рекомендованные от ведущих мастер-классов школы «ПУПоК», авторы и исполнители, прошедшие предварительное прослушивание, гости фестиваля. Участие в Большом концерте является своего рода лауреатством по умолчанию и без официальных подтверждений. Продолжительность концерта – около четырёх часов.

Театрализованные развлекательные программы

Ночные танцевальные программы

Танцевальные программы проводятся по завершении основных фестивальных мероприятий после первого и второго дня фестиваля, после полуночи. Основная задача программ: релаксация зрителей после долгого прослушивания концертных программ. Танцевальные программы являются также, своего рода, точками театрализованных представлений («Ночь Всеобщей Любви», «Новый Год»).

Танцевальные программы являются традиционными и имеют небольшую протяжённость – не более 1 часа.

Музыкальный материал на такие программы формируется по принципу: «всё, кроме современной популярной музыки». Такие ограничения необходимы для профилактики беспорядков, связанных с большими скоплениями не всегда адекватных местных жителей, а также нетрезвых участников фестиваля, не имеющих отношения к «КСП-среде», а следовательно, для профилактики правонарушений на фестивале.

В репертуар танцевальных программ, как правило, входит этническая музыка, ретро-музыка, джаз, музыка элитарной направленности. Иногда «дискотека» проходит «вживую» - под гитару, баян, тромбон.

Театрализованная игровая программа «Ночь Всеобщей Любви»

«Ночь всеобщей любви» (НВЛ) - традиционное мероприятие фестиваля. Проводится около 10 лет и пользуется неизменным успехом у зрителей и участников. Место в фестивальной программе – полночь с пятницы на субботу (с первого на второй день), после гостевого «Премьер-концерта».

НВЛ – театрализованное представление, имеющее импровизационный характер. Участники представления знакомятся со сценарием перед его началом либо работают с текстом в руке. Зрители вовлекаются в действие посредством игр и «обрядовых» действий («Целовальный обряд», «причащение», «окропление»). На сцене играют непрофессиональные актёры. Актёрский состав формируется из участников (в том числе иногородних) фестиваля.

Несмотря на простоту и повторяемость (из года в год) сюжетной линии НВЛ до сих пор является одним из наиболее любимых зрителями мероприятий.

Задачи НВЛ:

- создание благоприятной атмосферы среди участников фестиваля;

- отдых после долгого концерта;

- вовлечение потенциально пассивных зрителей в творческий и игровой сценический процесс.

НВЛ включает в себя «целовальный обряд», имеющий пародийный характер. По окончании обряда все зовут СинегоБардаСТрёхлитровойБанкой (см. историографию фестиваля), и он является. Как правило, СинийБард проводит 1-2 конкурса со зрителями и совершает «обряды» «причащения» из трёхлитровой банки со спиртом очень слабой концентрации и «окропления». После обряда следует танцевальная программа.

Костюмерия «зелёных бардов» такая же, как на Открытии. СинийБард отличался от «зелёных» только цветом. Костюмы ангелов: русские женские рубахи ниже колен с длинными рукавами белого цвета, крылья за спиной.

Театрализованное представление «Новый Год на «Сростках»

Ещё одно представление пародийного, шуточного характера. Задачи, воплощение и актёрский состав обычно такие же, как у НВЛ.

«Новый Год» - последнее мероприятие фестиваля, его композиционный финал.

Место в фестивальной программе – полночь с субботы на воскресенье (со второго на третий день) после Большого фестивального концерта.

«Новый Год» - это капустник, в процессе которого акцентируются проблемы АП, как субкультуры. Иногда он состоит из разноплановых номеров, объединённых сюжетной линией, иногда за основу берётся какой-либо известный сюжет. Актёры из числа участников фестиваля работают либо с текстом в руке, либо импровизируют, либо работают с суфлёром. Заранее репетируются только ключевые танцевальные номера, поставленные силами оргкомитета.

Содержательная часть «Нового Года» не имеет большого значения. Как правило, в это время внимание зрителей (после четырёх часового концерта) сильно ослаблено. Задача режиссёра – показать яркое смешное шоу с танцами и песнями, также примитивными по своему содержанию.

В 2005 году «Новый год» был впервые отрепетирован заранее и поставлен силами молодых участников КСП «Подснежник» (г. Бийск) На этот раз обыгрывался сюжет из мюзикла Т. Уэббера «Кошки» («The Cats»). Как и оригинал, «переделка» была решена в форме танцевального ревю. Работали под фонограмму с голосом. Хореографическую постановку осуществляла И. Макаревич. Текста в прозе не было вообще. Всё действие выражалось в танце, насколько это можно назвать танцем, если многие актёры, судя по всему, танцевали на сцене впервые (под музыку Т. Уэббера :)).

Костюмы «зелёных бардов» те же, что и ранее.

Костюм Змея Горыныча: плащ, и три головы сделанных из поролона.

Костюм Деда Мороза: красный халат, борода.

Сценарно-режиссёрская разработка

ПРОГРАММА

XVII фестиваля бардовской песни

«Зелёные Сростки» - 2005

22 июля (пятница):

– Заезд оргкомитета на поляну

25 июля (понедельник):

– Начало работы мастерских школы «ПУПоК» (Песенный Университет Повышения Квалификации)

- Работы по обустройству поляны

29 июля (пятница):

- Заезд и регистрация участников

- Карнавальное шествие – 15.00

- Бард-маскарад (по окончании шествия)

- Открытие фестиваля – 20.00

- Премьер-концерт гостей фестиваля – 21.00

- Театрализовано-игровая программа. Танцевальная программа – 24.00

30 июля (суббота):

- Заезд и регистрация участников

- Прослушивание участников фестиваля – с 13.00

- Концерт молодых исполнителей – 13.00

- Сольные концерты гостей фестиваля, тематические концертные программы:

1. Концерт «женских» песен «Поют мужчины»;

2. Концерт А. Иванова (Москва);

3. Концерт А. Щербины и А. Крупчанского (г. Москва);

4. Концерт памяти В. Болотина (г. Новосибирск).

– с 14.00 до 19.00

- Большой концерт гостей и участников фестиваля – 20.00

- Театрализованное представление «Новый год на «Сростках». Танцевальная программа – 24.00

31 июля (воскресенье):

- Закрытие фестиваля – 12.00

- Отъезд гостей и участников фестиваля

3 августа (среда):

– Отъезд оргкомитета

СЦЕНАРИЙ КАРНАВАЛЬНОГО ШЕСТВИЯ

«Чистота – залог здоровья!»

фестиваля «Зелёные Сростки» - 2005

ЧАСТЬ I «Шествие»

Все участники карнавала в костюмах собираются на дальнем краю поляны. Намечают маршрут движения. Шествие возглавляет движущаяся «Консервная банка», следом хор девушек с гитарами. Все запевают песню «Парад» и движутся по поляне от костра к костру, и так до сцены. У каждого костра процессия останавливается и действует по нижеследующему сценарию.

1 Зелёный бард - Дорогие хозяева, здорово вам или здрасьте! Мы припёрлись по вашей части! Цель-задача наша простая, а девиз и того проще: «Чистота – залог здоровья вашего, вашей жены и тёщи!»

2 Зелёный бард - Нам же не многого нынче надо, всего лишь поесть-попить до упаду. Взамен мы дадим вам мешков для уборки территории не менее и не более.

1 Зелёный бард - Если дадите много питья-еды, милости просим в Полночь всеобщей любви на благотворительный обед, а если жрать у вас ничего нет…

2 Зелёный бард - Так давайте нам жертву человеческую. Есть-пить мы её не станем. Помучаем да отстанем.

1 Зелёный бард - А у кого есть какой наряд экзотический, вступайте в наш отряд экологический!

Если хозяева дают еду-питьё, то ряженые поют песню:

Тюк-тюк-тюк-тюк!

Разгорелся наш утюг!

Чистота – залог здоровья,

Это знает каждый!

А еда-питьё сгодятся

С голоду и ждажды!

Речитативом:

Не забудьте ровно в полночь

Нас у сцены посетить.

Мы кормить-поить вас будем

И немножечко любить!

Если хозяева дают «жертву», то ряженые поют:

Тюк-тюк-тюк-тюк!

Разгорелся наш утюг!

Чистота – залог здоровья,

А залог у нас один.

Человеческую жертву

Мы вам после отдадим!

Речитативом:

Не забудьте ровно в полночь

Нас у сцены посетить.

Мы кормить-поить вас будем

И немножечко любить!

На уход говорят:

- Спасибо вам в любом случае! Надеемся, что не наскучили! А мы песню запоём и дальше пойдем!

Участники процессии запевают песню «Парад». Ведущие раздают хозяевам костра одноразовые мусорные мешки и собирают еду-питьё, либо берут «человеческую жертву». «Жертв» садят в «консерву». Далее на сцене среди «жертв» проводится конкурс.

ЧАСТЬ II «Расправа с жертвами»

Участники карнавала располагаются у сцены. «Консервная банка» останавливается у сцены. Звучит музыка (…) На сцену выходят ведущие.

1 Зелёный бард - Итак, наш консервный корабль дураков завершил свою экологическую миссию «Чистота – залог здоровья» на берегу реки Катуни в бухте «Зелёные Сростки».

2 Зелёный бард - За время миссии нами было собрано (несколько) килограммов еды, (несколько) литров питья и захвачено в плен 5 наложниц и наложников. Они уже готовы к побегу, но не тут-то было… В бухте водятся пираты, индейцы и каким-то образом сюда попал эскадрон гусар летучих.

1 Зелёный бард - Хозяева бухты требуют выкупа, и сейчас наших пленников ждёт суровое испытание.

2 Зелёный бард - Аборигены здесь разводят скот. В числе прочих скотов они разводят коров. Сейчас они с коровами отправились на выпас, а вымя оставили. С выменем они оставили жертвам карнавала задание. Нужно подоить вымя, но сделать это не просто.

1 Зелёный бард - Всё дело в том, что вымя у здешних коров очень тугое, поэтому доят их не руками, а молотками. Вымя в студию!...

2 Зелёный бард - Задача очень проста… Нужно разбить вымя молотком, чтобы оттуда побежало молоко…

У сцены натягивают верёвку, на которой привязаны хирургические перчатки – надутые и наполовину наполненные молоком. Участникам выдаются молотки с надетыми на них напальчниками. Нужно разбить вымя молотком – кто быстрее.

1 Зелёный бард - А на нашем консервном корабле пир горой и делёжка добычи между участниками экологической миссии…

Ведущие вручают призы самым активным участникам карнавала.

ЧАСТЬ III «ГИП-ГИП-ШОУ»

2 Зелёный бард - Многие из нас в детстве мечтали кем-нибудь стать, кем стать так и не довелось. Мы мечтали быть индейцами, пиратами, мушкетёрами, космонавтами, балеринами и так далее и так далее.

1 Зелёный бард - В нашей бухте «Зелёные Сростки» эти мечты, возможно, исполнятся, и сегодня многим из нас представится возможность почувствовать себя в той или иной роли. Аборигены в виде гусаров, пиратов и индейцев устроили на наш приезд зажигательное «Гип-гип-шоу», мы же в свою очередь подготовили для них концерт ролевой песни, а проще говоря, «Бард-маскарад».

2 Зелёный бард - Да что говорить?... Мы начинаем!

На сцену выходят участники карнавала и поют песню.

Песня «ПАРАД» (“ La Banda ”)

1 Зелёный бард - А что у нас получится судить вам и нашим туземным старейшинам, проще говоря, жюри.

Ведущие представляют жюри.

2 Зелёный бард - Итак, мы начинаем! И для начала познакомимся с участниками «Гип-гип-шоу»!

1 Зелёный бард - Их три команды. Это гусары, индейцы и пираты. И какая из этих команд будет выступать первой, мы узнаем посредством жеребьёвки.

2 Зелёный бард - Мы приглашаем на сцену самых сильных жеребцов от команд.

На сцену выходят представители команд.

1 Зелёный бард - И как известно сила жеребца в ногах, или точнее промеж ног. Какой из наших жеребцов окажется сильнее по этой части, та команда будет выступать первой и получит очко бонуса.

Жеребьёвка «Сила ног»

Участники по принципу «кто быстрее» должны раздавить воздушный шар между ног коленками. Можно наполнить шар водой.

2 Зелёный бард - Итак, победил жеребец… И первый конкурс – это представление команд. Первой…

Представление 1 команды

Песня

Представление 2 команды

Песня

Представление 3 команды

1 Зелёный бард - В ответ на представление наших команд, мы начинаем наш конкурсный «бард-маскарад».

Песня

2 Зелёный бард - Пока идёт подготовка к конкурсам, я немного расскажу вам о диалектах обитетелей бухты «Зелёные Сростки». Раньше обитатели бухты «Зелёные Сростки» не знали буквы «Ш» и говорили просто: Станга, Станы, Сыски. Но со временем они столкнулись с необходимостью выучить эту букву, так как не всегда было понятно, о чём идёт речь. Чего только стоило хоровое исполнение песни «Тонкий срам на любимой попе…» или «Ребята семидесятой сироты…». А вскользь произнесённая фамилия Шукшин? Выучив новую букву, от буквы «С» решили совсем отказаться, потому с тех пор бухта на я зыке аборигенов называется «Желёные Шроштки», а фраза «Раздался стук, упала стопка, а затем сайка», звучит как «Рождалша штук, упала штопка, а жатем шайка».

1 Зелёный бард - В следующем конкурсе мы попробуем разговариать с аборигенами на местном диалекте…

1 конкурс «Шоу шепелявых»:

Участники встают в полукруг перед сценой. Перед ними лежит воздушный шар. Ведущий читает текст про семью Шариковых. На слове «шарик» («шар», «Шариков» и т. д.) участники должны постараться захватить себе шар. Кто наберёт больше шаров к концу рассказа, тот победил.

Рассказ:

Однажды в вошкрешенье Шариковы решили шходить куда-нибудь пообедать вшей… шемьей, а их было более тридшти щеловек не щщитая шобаки. Каждый нарядно оделша, только маленький Шаша не жахотел рашштатша шо швоими шортами. “Ешли ты немедленно не оденешша, то получишь в шар!” - сказал папа Шемён, рашшердившиш. Но Шаша упрямо штоял на швоем. Бабушка, которую тоже жвали Шаша шкажала: “А мы ш тобой пошле обеда пойдём в кажино катать шары” - и уговорила внука. Шаша переоделша и вше шели в машину. Кафе нажывалош “Жолтый шар”. Там вше было очень крашиво, а офишанты вели шебя необыкновенно шолидно. Жа одним иж штолов шидела толштая дама с рыжей шобачонкой Шучкой, а напротив нее худой гошподин, ее муж, который вшё время оближывалша, как кобель. “Вжгляни, дорогая, - шказал он толштой даме, увидев, как шемья Шариковых шадится жа штолик. – удивительно, школько детей – и вшего одна шобака!” Подали еду. Только папа Шемён шобрался налить маме Швете штакан водки, как шобака Шарик потянул жа шкатерть. Хаош вышел отменный. На пол полетели тарелки, вилки, ножи, штаканы, а у папы Шемёна даже выпал шар. Прибежал ужашно вжбудораженный и ошарашенный офишант. Он ушпокоилшя только пошле того, как, пошарив в краманах, папа Шемён Шариков жа вшё жаплатил. Шемье Шариковых пришлош уйти иж кафе. Они пошли прямиком к палатке, где продавали шошишки, поели жареных колбашок, очень вкушных. Только шобака Шарик нищего не полущил.

2 Зелёный бард - Мы продолжаем «бард-маскарад»…

Песня

1 Зелёный бард - Продолжим наш экскурс, и сейчас я расскажу о хозяйстве аборигенов. Хозяйство у аборигенов большое и беспокойное. Обычно мужчины как-то управляются с хозяйством, а женщины по нему хлопочут.

2 Зелёный бард - А как они управляются со своим хозяйством вы узнаете из следующего конкурса, в котором участникам нужно просто-напросто оросить землю в засушливую погоду.

2 конкурс «Натуральное хозяйство»

Участникам вешают между ног половники или ведёрки. Ведёрки должны висеть ниже верхнего края большого ведра. Перед ними стоят вёдра с водой. Задача участников как можно быстрее вычерпать воду из вёдер.

1 Зелёный бард - И снова «бард-маскарад». На сцене…

Песня

2 Зелёный бард - Аборигены во всем стараются держаться друг за друга. Иначе бы им не выжить в столь суровом климате. Что бы не делал абориген, он всегда старается держаться за своего товарища.

1 Зелёный бард - О том, насколько сильны принципы взаимной поддержки в командах, вы узнаете из следующего конкурса.

3 конкурс «Эстафета инвалидов»

В эстафете участвуют команды по пять человек. За финишной чертой стоят коробки со свёрнутыми записками. Первый участник бежит к коробке, достаёт первую попавшуюся записку, возвращается на старт и читает её. Записки в коробке следующего содержания:

- Голова к попе

- Ладонь к пятке

- Грудь к носу

- Щека к щеке

- Попа к попе

Следующий участник присоединяется к предыдущему, как написано в записке, и таким образом они бегут за следующей и т. д. Побеждает так команда, которая в полном составе быстрее вернётся на старт.

2 Зелёный бард - А наш «бард-маскарад» продолжается…

Песня

1 Зелёный бард - Возвращаясь к вопросу о взаимной поддержке команд нашего шоу, нельзя не заметить, что у каждой из них сегодня имеется группа поддержки.

2 Зелёный бард - Выступление группы поддержки может принести нашим командам дополнительные очки.

1 Зелёный бард - А кроме того, группы поддержки будут оцениваться отдельно, и представят нам сегодня ритуальные «экологические» лозунги.

2 Зелёный бард - Мы начинаем с выступления группы поддержки команды…

4 конкурс групп поддержки

«Конкурс «экологических» лозунгов»

1 Зелёный бард - Спасибо группам поддержки, и нас снова ждёт «бард-маскарад»…

Песни

2 Зелёный бард - Интересны спортивные забавы жителей бухты «Зелёные Сростки». Вот скажем, футбол. Наши команды играют в него не ногами, а головами. И не по одиночке, а парами.

1 Зелёный бард - Количество команд, играющих в футбол, не ограничено, и у нас их сегодня три. Задача игроков загнать мяч в ворота соперников, при этом гусары загоняют мяч в ворота пиратам, пираты индейцам, а индейцы гусарам. Проигрывает команда, которой первой забьют гол и так далее…

5 конкурс «Забодай шар»

Участвуют пары. На головы они надевают бюстгальтер большого размера и встают на четвереньки. Задача участников «бодать» (толкать перед собой) мяч или воздушный шар, и как можно быстрее докатить его до финиша, не отрывая рук от земли.

Вариант: Задача участников забить гол в ворота соперников, где на четвереньках стоит «вратарь».

2 Зелёный бард - Пока команды переводят дух и набираются сил перед решающей битвой, на сцене «бард-маскарад»!

Песни

1 Зелёный бард - Итак, решающая битва напомнит нам о битвах древних богатырей и титанов. В этой битве командам предстоит меряться животами, а животы у них титанические!

6 конкурс «Битва титанов»

Участники команд надевают на шеи под футболки большие воздушные шары на верёвках. Задача участников без помощи рук и ног полопать шары соперников.

2 Зелёный бард - Это был последний конкурс нашего «Гип-гип-шоу», и пока жюри подводит итоги, мы решили немного подзаработать на торговле экзотической продукцией.

АУКЦИОН

В рамках аукциона ведущие продают 3 места в Большом субботнем концерте (по 3 минуты). Участники могут купить места для себя (не важно при этом, что они собираются делать на сцене) или для своих любимых исполнителей. Также в рамках аукциона возможна продажа 2-3-х фестивальных раритетов (от футболок до декораций).

1 Зелёный бард - Мы продолжаем… Жюри подвело итоги соревнований и нас ожидает торжественный момент награждения победителей и участников «Гип-гип-шоу» и их групп поддержки.

Награждение победителей «Гип-гип-шоу»

2 Зелёный бард - Мы расстаёмся с участниками шоу и для подтверждения квалификации самых-самых спортивных и находчивых участников фестиваля предлагаем спеть всем известную песню про Пэгги.

1 Зелёный бард - Сотрудники нашего ГИППП-института (Государственного института песни про Пэгги) недавно выяснили, что у Пэгги был не только весёлый гусь, но и ещё много чего. Например, мы почти ничего не знаем о личной жизни Пэгги, и сегодня впервые вы узнаете эксклюзивные подробности из личной жизни Пэгги.

2 Зелёный бард - По ходу исполнения возможно кто-то из наших участников вспомнит какие-либо ещё подробности. Милости просим к микрофону. Итак, подробности из личной жизни Пэгги!

Пэгги и её мужчины

У Пэгги жил один пират,

Хоть одноног, но волосат.

Ушёл от Пэгги в зоосад…

Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги жил один гусар,

Он и в постель с конём влезал…

С коня же просто не слезал.

Спляшем, Пэгги, спляшем!

С ней жил индеец Чингачгук

Носил в руках копьё и лук,

А на макушке перьев пук.

Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги жил мильционер,
Он подавал для всех пример.
Он был примерный мильцонер!
Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги жил пузатый мэр,
Имел он дивный экстерьер,
Но не вписался в интерьер…
Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги жил актёр кино,
Снимался в сериалах, но
Однажды снялся в казино…
Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги проживал матрос,
Курил сигары через нос.
Был желтонос у ней матрос!
Спляшем, Пэгги, спляшем!

С ней сексуальный жил маньяк,
Он мог исполнить краковяк,
А в остальном ни так, ни сяк.
Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги старый жил козёл,
Но был он лысый, как мосёл.
Зачем тебе такой козёл?
Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги раз жил водолаз,
Нырял он дома в медный таз,
Но захлебнулся с пьяных глаз…
Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги жил красивый гей.
Ну, просто нравился он ей!
Ах, до чего ж красивый гей!
Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги жил простой самец,
Всем детям Пэгги он отец.
На этом, братцы, не конец!
Спляшем, Пэгги, спляшем!

У Пэгги жил один мужик
Он с Пэгги танцевать привык!
Вот это правильный мужик…
Спляшем, Пэгги, спляшем!

- Но и это ещё не всё. Мы приглашаем на сцену участников «Бард-маскарада», потому как через насколько минут станут известны лауреаты и этого конкурса.

На сцену выходят все участники «Бард-маскарада».

Награждение участников «Бард-маскарада».

После награждения победители поют песню «Ух, ты!»

УХ ТЫ!

Песня австралийских партизан - подводников, конно-морской авиации бронетанковой кавалерии с турбопереводом.

Ух-ты, мы вышли из бухты!
Впереди наш друг океан.
Наши девочки запрятали рученьки в муфты
И ждут нас на берегу.

Припев:
А где-то в Крыму
Девочка в розовом сарафане,
И мама её не отпускала гулять.
Но мы просили: отпусти мама дочку с нами
Ведь мы, блин, подводники…!

Ах-ты, мы вышли из шахты
Что под номером 8-03-29-05.
Здесь не игры в пинг-понг,
не бухты-барахты
Настоящий подводник думает о корабле

Припев.

Ох-ты, и если не лох ты,
То поймёшь, что подводник без лодки,
Что краб без воды
Мы семь дней без воды, но, в натуре
Морские мы волки,
И домой так охота, хоть скунсом подводным скулим

Припев:
А где-то в Крыму
Девочка в розовом сарафане,
И мама её не отпускала гулять,
Но мы просили: отпусти мама дочку с нами
И мать отпустила и дочь её ...

СЦЕНАРИЙ ОТКРЫТИЯ

фестиваля «Зелёные Сростки» - 2005

Перед началом звучит песня про «Киролан» (гимническая песня спонсорской организации).

На всю сцену (по зеркалу сцены) растянуто полотно из склеенных газет. На полотне заголовок «Бздыньский менестрельщик». Под заголовком изображены 5 «зелёных» человечков разного роста. Звучит музыка (…) Выходят ведущие в образе туристов-первооткрывателей.

1 - Дамы и господа! Сегодня мы стоим на пороге великого открытия.

2 - Два года назад в поисках места для фестиваля «Сростки», в дебрях предгорий Алтая наши изыскатели набрели на доселе неизвестную поляну.

1 - Мы решили, что именно здесь будет наш палаточный город-сад!

2 - В оргкомитет этого рискованного предприятия вошли Отдел культуры и Отдел по работе с молодёжью администрации г. Бийска!

1 - Городской дворец культуры!

2 - Культурно-спортивный центр!

1 - И клуб самодеятельной песни «Подснежник»!

2 - Мы, вовсе не подозревая о последствиях, к которым это мероприятие приведёт, два раза мы пытались воплотить свою мечту в жизнь, и всякий раз нам что-то мешало.

1 - В этом году мы совершили третью попытку построить здесь город бардов, в чём нам немало способствовали наши друзья, материально поддержавшие нашу идею…

2 - Межрегиональная общественная организация инвалидов НОРОКИ «Сибирский родник»!

1 - Отдельное спасибо руководителю организации Сухорукову Павлу Ивановичу.

2 - Фирма «Атон»!

1 - Интернет-провайдер "Ё-лайн"!

2 - "Ё-лайн" - это предоставление доступа в Интернет по картам, гибкие тарифные планы,

а также корпоративные предложения.

1 - "Ё-лайн" предлагает вам воспользоваться картами IP-телефонии "Говорун".

2 - Карты "Говорун" - это возможность вести междугородние переговоры по очень низким ценам.

1 - Телефон для справок 32-15-00

2 - Предприятие «Инженерные защитные системы»!

1 - Магазин «Леда – 2 000 мелочей»!

2 - Предприятие «Бийскмясопродукт»!

1 - Фирма «Юко»!

2 - Фирма «Вилена» и оптовая база «Квит»!

1 - Фирма «Форт»!

2 - Магазин «Красочный»!

1 - Фирма «Спектр-бальзам»!

2 - Магазин «Быстроном»!

1 - Алтайская крупяная компания!

2 - Магазин «Меломан»!

1 - Бийский пивзавод!

2 - Кампания «Малиновый остров» и торговая марка «Хрустишки»!

1 - Предприятие Бийскгортоп!

2 - Фирма «Киролан»!

1 - Фирмы "Дельта" и СЭЛЛ «Энергия»!

2 - Фирмы "Армине" и "Фрегат - S"!

1 - Предприятие "ЖВЦ" и магазин "Радуга"!

2 - Фирма "Профиль"!

1 - Фирма "Агрис - Бийск"!

2 - Бийский завод стеклопластика!

1 - Отдельное спасибо администрации села Берёзовка и администрации Красногорского района за гостеприимство.

2 - И вот на третий год попыток построить на этом месте город-сад мы поняли, кто строил нам козни все эти годы.

1 - Совершая очередную вылазку за дровами, мы наткнулись на неизвестное доселе племя «зелёных» бардов.

2 - Не долго думая, мы решили занести их в Красную книгу нашего фестиваля и явить миру братьев наших меньших, о чём и сообщает наша народная стенгазета «Бздыньский менестрельщик».

1 - На страницах этой газеты вы можете прочитать об их повадках, послушать их песни (начинает звучать музыка) и даже увидеть, как выглядят эти загадочные существа!

Музыка становится громче. Взрываются дымовые фейерверки. «Газета» рвётся и с обратной стороны появляются «зелёные» барды. «Зелёные» барды читают монтаж, а затем поют «песню года».

1 бард - Все-все-все, у кого есть время

Вступайте в наше зелёное племя!

2 бард - Чтобы бардом зелёным стать,

Нужно правила соблюдать!

3 бард - Зелёный бард обязан и должен

Носить на теле зелёную кожу!

4 бард - Иметь абсолютно зелёную морду!

5 бард - Играть на зелёной гитаре аккорды!

1 бард - Трескать зелёный чай из ведра!

2 бард - Ходить по зелёным лужайкам с утра!

3 бард - Помимо всего, конечно же, энтого

Жить в зелёной палатке брезентовой!

4 бард - Пучить на небо зелёные глазки!

5 бард - Красить всех прочих в зелёные краски!

1 бард - Чтобы при этом не быть голословными

Щас вам покажем на что мы способны!

2 бард - Песни зелёной исполним куплеты

Вы подпевайте, конечно, при этом.

3 бард - А чтобы при том не прослыть одномастными

Сцену раскрасим сегодня по-разному!

Звучит музыка. «Зелёные» барды поют «песню года».

Сростки. Лето. Катунь. Лесок.

На недельку, денёк, часок

Покидаем любую даль,

И на фестиваль!

Фестиваль так случается

Мхом-травой покрывается,

Зеленью наливается.

Начинается!

ПРИПЕВ:

Вот какой нынче фестиваль -

Он зелёный, и в том мораль,

Что не чёрный, не голубой!

Ой-ё-ё-ё-ёй!

Вот какой фестиваль! Какой?!

Он зелёный такой. На кой?

Он зелёный, как мы с тобой!

Ой-ё-ё-ё-ёй!

Кто на “Сростки” к нам забредёт

Цвет зелёный приобретёт.

Негр, китаец или грузин

Будут, как один.

Редкой масти зелёный люд

В книгу Красную занесут.

Человек человека знать

Должен охранять!

ПРИПЕВ.

Музыка продолжает звучать. Из-за спин «зелёных бардов» выбегают дети в таких же костюмах. Дети танцуют. В это время «зелёные» барды раскрашивают сцену из баллончиков с краской и убегают. Звучит музыка (…) Выходят ведущие-первооткрыватели.

1 - На этом фестивале вам ещё представится возможность познакомиться с нравами и обычаями «зелёных» бардов.

2 - Но племя «зелёных» бардов это не единственное открытие на сегодняшний день.

1 - Следующее наше открытие мы совершим все вместе.

2 - Вместе с вами и учредителями нашего праздника, которых мы приглашаем на сцену…

Ведущие приглашают на сцену учредителей фестиваля и предоставляют им слово.

1 - И чтобы наш фестиваль можно было считать открытым, мы должны поднять наш вымпел, что мы и предлагаем сделать нашим гостям.

Звучит музыка. Учредители поднимают вымпел. Дневной салют. «Зелёные барды»-дети выпускают птиц.

1 - Мы поздравляем нас и вас с очередным открытием фестиваля. И сейчас вас ожидает ещё целый ряд небольших открытий.

2 - Это премьер-концерт гостей фестиваля, суть которого заключается в том, что из песен, исполняемых на этой сцене каждым автором или исполнителем, одна должна быть исполнена впервые либо представлять нечто новое из того, что было хорошо забыто.

1 - Слово ведущей концерта… Татьяна Кандаракова!

Начало «Премьер-концерта»

СЦЕНАРИЙ

театрализовано-игровой программы

«НОЧЬ ВСЕОБЩЕЙ ЛЮБВИ»

фестиваля «Зелёные Сростки» - 2005

Звучит энергичная музыка. На сцену выходят ангелы Купидон и Пукодим.

Купидон - Доброй ночи!

Пукодим - Мы – ангелы Купидон и Пукодим,

Вам совсем не навредим!

Купидон - Чтобы Синего барда дождаться

Надо всеобщей любовью заняться!

Пукодим - Всякому вызову Синего барда

Предшествует совершение целовального обряда!

Купидон - Заниматься всеобщей любовью

Необходимо с пользой для всеобщего здоровья!

Пукодим - Наш целовальный обряд

Лечит все болезни подряд!

Купидон - Чтоб не вылез прыщ на коже

Поцелуй соседа в рожу!

Пукодим - Опасаясь диабета,

Поцелуй в лицо соседа!

Купидон - Чтоб не сдохнуть от коклюша

Поцелуй соседу уши!

Пукодим - Чтоб не начался цирроз

Поцелуй соседа в нос!

Купидон - Чтобы не болели почки

Поцелуй соседа в щёчку!

Пукодим - Чтоб не бил тебя озноб

Поцелуй соседа в лоб!

Купидон - Избегая диареи

Поцелуй соседа в шею!

Пукодим - Чтобы не было увечий

Поцелуй соседу плечи!

Купидон - Чтобы не было ангины

Поцелуй соседа в спину!

Пукодим - Чтоб в мороз не заразиться

Поцелуйтесь в ягодицы!

Купидон - Чтобы не было цинги

Поцелуй за две ноги!

Пукодим - Ото всех болезней сердца

Поцелуемся в коленца!

Купидон - Чтоб не била лихорадка

Поцелуй соседа в пятку!

Пукодим - Чтобы печень не отстала

Поцелуй куда попало!

Купидон - Не грозит тому понос,

Кто целуется в засос!

Пукодим - А сейчас по старой традиции надо

Позвать всем вместе Синего Барда!

Зрители и ангелы вызывают Синего Барда. Звучит музыка. «Зелёные» барды выносят Синего барда на руках (носилках). Синий Бард тоже зелёного цвета, но синее.

Купидон

- А вот и наш Синий Бард с Трёхлитровой Банкой!

Пукодим

- А что это он у вас какой-то зелёный.

1 бард

- Возраст, да и приболел что-то…

Синий бард

- А вот я вам сейчас загадаю песню!

Купидон

- А вы его лечить пробовали?

2 бард

- Конечно! Не помогает.

Синий бард

- А вот я вам сейчас загадаю песню!

Пукодим

- А чем лечили?

1 бард

- Зелёнкой естественно.

Синий бард

- А вот я вам сейчас загадаю песню!

2 бард

- Нам кажется, он бредит.

Купидон

- Нет. Это он не бредит. Молодость вспоминает. Игры под горой Пикет.

Пукодим

- Так может это его расшевелит?

Синий бард

- А вот я вам сейчас загадаю песню!

Купидон

- Синий Бард загадает вам сейчас песню. В голове у него всё перепуталось, поэтому песни очень трудно узнать. Давайте вместе попробуем угадать песни Синего Барда…

СинийБард читает инверсии бардовских песен, а народ угадывает. Угадавшего вызывают на сцену и просят напеть оригинал. Затем участники на сцене остаются для участия в последующих конкурсах.

1 конкурс «Угадай песню» (инверсии)

1. Лыжи у печки стоят.

Скейтборды лежат в холодильнике.

2. Изгиб гитары жёлтой ты обнимешь нежно.

Струна осколком эха пронзит тугую высь.

Качнётся купол неба большой и звёздно-снежный.

Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались.

Угол чёрного рояля я грубо оттолкну,

Педаль болванкой вопля отлетит от вязкой низины.

Не шелохнётся земная плоскость маленькая и каменно–угольная.

Хреново, что не все вы там вчера разбрелись.

3. Не утешайте меня, мне слова не нужны.

Мне б отыскать тот ручей у янтарной сосны,

Где сквозь туман там краснеет кусочек огня,

А у огня ожидают, представьте, меня.

Посочувствуйте нам, нам необходим жест.

Нам бы запрятать этот Гольфстрим за кирпичным дубом,

Где в ясный день здесь синеет целая лужа,

А в луже прячутся, вы не представляете, кто.

Милая моя, солнышко лесное,

Где, в каких краях

Встретишься со мною.

Гадкий мой, туча пустынная,

Куда, из каких центров

Разойдёмся с тобой.

4. Люди идут по свету, им вроде немного надо -

Была бы прочна палатка, да был бы не скучен путь,

Но с дымом сливается песня, ребята отводят взгляды,

И шепчет во сне бродяга кому-то: Не позабудь.

Звери бегут в темноте, им точно многого хочется,

Чтобы землянка ветхая, да не весёлое лежбище,

А от брызг отлепляется повесть, девчата сводят зубы,

И орёт реально домосед самому себе: Забудь!

5. Вечер бродит по лесным дорожкам

Ты ведь тоже любишь вечера.

Подожди, постой ещё немножко,

Посидим с товарищами у костра.

Полдень стоит над степными ухабами,

Я напротив ненавижу полдни.

Не жди, сваливай уже быстрее,

Попрыгаем без подруг в проруби.

На сцене 5 участников. В следующем конкурсе выбирают 3-х самых артистичных.

Купидон

- Может, хватит песен на сегодня?

Синий бард

- А у меня дядя работает на песенной фабрике, у него этих песен…

Пукодим

- Нет. Легче ему не становится. Он бредит.

Синий бард

- А у меня дедушка работает на бредовой фабрике, у него этого бреда…

1 бард

- А у меня в Бразилии бабушка… У неё…

Купидон

- Так просто мы его не переубедим. Давайте попробуем все вместе.

2 конкурс «У меня в Бразилии бабушка…»

Ведущий читает текст «У меня в Бразилии живёт бабушка. У неё (часть тела)…» И показывает соответствующий жест. Далее он читает текст сначала и прибавляет новую часть тела и жест… И так далее.

СЛОВА И ЖЕСТЫ:

- вот такая грудь – разводят по кругу широко руки перед собой;

- вот такая грудная жаба – садятся на корточки и квакают;

- вот такая попа – разводят широко руки за собой;

- вот такая борода – показывают на руке длину выше локтя;

- вот такая бородавка – показывают кулак;

- вот такая татуировка – показывает страшную позу;

- вот такое кольцо в носу – показывает большой круг пальцами;

- вот такая походка – показывает кривоногую походку;

- вот такая пасть – растягивает уголки рта и показывает язык;

- вот такой нервный тик – смешно прыгает.

Синий бард

- Каковы внуки, такова бабушка!

Купидон

- На себя посмотри! Тебя зачем сюда принесли? Чтобы причащать и окроплять, а ты!

Остаются трое участников. Они участвуют в следующем конкурсе, получают мелкие призы и право первого причастия.

Синий бард

- Сами и окропляйтесь.

Купидон

Хорошо. Сами, так сами. А что нам за это будет?

«Зелёные» барды выносят 3 тазика с водой. По ходу конкурса они выносят еду и питьё.

Синий бард

Причащу.

Пукодим

Хорошо. Право первого окропления предоставляется победителям наших конкурсов!

3 конкурс “Окропление”

Тазы стоят в линию. Участники босиком встают перед ними. Задача заключается в том, чтобы прыгая в таз с водой, поднять как можно больше брызг, чтобы выплеснулось больше воды из таза. Нельзя прыгать на край таза. Если подобное случится, придется начинать все сначала.

Последнему участнику Синий бард помогает дорасплескать воду.

Купидон

Ожил наконец-то! Давай теперь уж сам причащай и окропляй, а мы поможем.

Синий Бард

- Дети мои, по традиции за безопасный и глубокий секс в Ночь Всеобщей Любви! За здоровье душевное и телесное с утра – причастимся и окропимся, дабы не осрамится вовек! Многая литра, братья и се стры!

«Зелёные» барды из пластмассовых тазиков вениками обрызгивают народ водой. Синий бард поит всех ложкой из трёхлитровой банки. Ангелы кормят всех варевом. Небольшой фейерверк.

Начинается танцевальная программа.

БАРДЫ

(The Bards)

Новый год на «Зелёных Сростках» - 2005

по мотивам мюзикла «Кошки» (“The Cats”)

На сцене полумрак. Действие происходит на поляне загаженной туристами, кругом валяются консервные банки. Звучит музыка и с разных сторон выползают «зелёные барды».

ПРОЛОГ

Кто родился в лесу?

На зелёном лужке?

Свои лучшие книги...

Хранил в рюкзаке?

Кто играл на гитаре

И жил без затей,…

Размышляя о судьбах…

Зелёных людей?

«Зелёные барды» активизируются и начинают танцевать.

Это
Барды зелёные барды-барды ,
Барды – они, барды мы или ты.
Барды зелёные, барды-цветы,
Барды зелёные, барды-мечты.

В танце иллюстрируют текст.

Можешь мастерски петь не сопрано, так басом?

Жали лапу дворняжки при встрече тебе?

Но дворовым тебе не бывать гитарастом?

Жаль при этом, что бард начинается с Бэ?

Это
Барды зелёные барды-барды,
Барды – они, барды мы или ты.
Барды зелёные, барды-цветы,

Барды зелёные барды-барды,
Барды – они, барды мы или ты.
Барды зелёные, барды-цветы,

Здравствуй, бардов зелёных весёлый отряд!

Будем слушать и петь, и любить всех подряд!

Подари мне рассвет, самолёт подари,

На усталость пожалуйся, рядом усни.

Проигрыш. Барды бегут по кругу в хороводе, затем собираются в кучку и работают на зрителей.

Посмотрите в партер, там зритель один,

Он как-то не в такт головой покачал!

Я не верю глазам: предо мной господин,

Что бардов зелёных ещё не встречал!

Ещё не встречал?

Ещё не встречал?
Ещё не встречал?

«Зелёные барды» вытаскивают скамейку, выстраиваются наподобие хорового коллектива и декламируют, синхронно иллюстрируя жестами текст.

ИМЯ БАРДА

Барду дать имя – нелёгкая штука,
Сложней, чем рэгтайм на гитаре сыграть.
Барду дать имя – ужасная мука!
Нельзя же его как попало назвать.

Первое имя, что для пересудов,
Это Вася и Петя, Колян и Сэмэн,
Это Алик, Петрович, Шалун и Зануда –
Имена эти не живописны совсем.

Имя второе должно быть значительным,
Какое не взять на помойке любой –
Чтоб бард ощущать себя мог исключительным,
Отростить усы и живот небольшой.

Подобных имён мне известно немало,
Это Горина, Ланкин и Вадя Кусков.
А ещё Барболиною и Чемоданом -
Называют друг друга без дураков.

Отмечать Новый год вот уже ежегодно
Собирается весь наш зелёный колхоз,

И вот с нетерпением мы ожидаем,

Когда же на праздник придёт Дед Мороз?

И кто-то один из зелёных собратьев

Отправиться должен в невиданный край.

И здесь Дед Мороз нам укажет на барда,

Что должен отправиться в бардовский рай.

Для зелёного, каждого барда приятный

И невероятный бардовский рай…

Рай… рай… рай…

Выбегает старейшина СинийБард и приглашает всех на бардовский Новый Год.

ПРИГЛАШЕНИЕ НА БАРДОВСКИЙ НОВЫЙ ГОД

СинийБард:

Барды, все вон из ваших гнёзд,
Палаток и спальников! Ну, так вот…
Сегодня придёт к нам Дед Мороз
Он всех приглашает на Новый год!
Все:
Наш Новый год, проводимый раз в год

Барды все ждут с нетерпением, ибо

Отправится кто-то в бардовский рай –
На ком Дед Мороз остановит свой выбор.

В бардовском рае, в зелёной стране

Будет лишь самый зелёный из нас.

СинийБард:

И шепчет кому-то бродяга во сне:
Кто в этот раз?
Все:
Кто в этот раз?

«Зелёные барды» по очереди изображают Деда Мороза. Последним Деда Мороза изображает Змей Горыныч (руки, на которых одеты головы, он прячет за спину).

ДЕД МОРОЗ

Все работают на заднем плане. «Деды Морозы» по очереди выходят на передний план, в танце «фантазируя» на тему приезда настоящего Деда Мороза.

Все:

Дед Мороз – не просто символ,

Праздника символ он!

СинийБард:

Время полночь без пяти! Дед Мороз уже в пути!

«Только что-то Деда не видать!
Где же Дед наш потерялся? На медведя ли нарвался?»
Тихий шёпот по толпе слыхать.
1 «Дед Мороз»:

Все зелёные бардисты, пионеры и туристы
Ищут Дед Мороза сбились с ног.

«Где же он запропастился? Если б он поторопился,
Новый Год давно пришёл бы в срок!»

2 «Дед Мороз»:

Ноль пятнадцать на часах. С Новым годом – полный крах.
Все грызут от злости грифы у гитар.
И в следующий миг Дед Мороз в толпе возник
Как обычно свой погнал репертуар.

Все:

Мы ёлку зажгли бы, да ёлки нету,
Для нас важней экология.

Мы Новый год отмечаем летом!

Что видно заметили многие.

Дед Мороз – не просто символ,

Праздника символ он!

3 «Дед Мороз»:

Что усы его из ваты мать с отцом не виноваты –
Такова его стезя!
По традиции по старой, как любимую гитару

Пустят дедушку по кругу друзья.

4 «Дед Мороз»:

Он присядет возле ёлки, и не просто так, а с толком,
Ведь ему под ней сидеть не впервой.
Он подарки достаёт, шоколад в тихушку жрёт,
Потрясая своей белой головой.

1 «Дед Мороз»:

Он под ёлкой не мигая, прямо в мысли проникая,
Будет песни наши слушать до утра.
Он не любит криков громких, и храпит себе тихонько.
Подремать ему с устатку пора.

Барды выстраивают композицию, напоминающую оленью упряжку. «Дед Мороз»-Горыныч встаёт сверху и вся эта «комбинация» движется вдоль сцены.

«Дед Мороз»-Горыныч:

Ну, а после, в самом деле, он садится на оленя

И хватает, как быка за рога.

Выжимает скорость света… Бах! И Деда больше нету.

Не осталось от него ни фига.

Все:

Но прежде, конечно же, Дед Мороз

Обязан помочь нам край,

И всё же ответить нам на вопрос

Кому отправляться в рай.

«Дед Мороз»-Горыныч падает в центр толпы «зелёных бардов». Мигает свет (или взрывается дымовая петарда). «Зелёные барды» поднимают руки вверх и расходятся, и тут все видят, что у Горыныча не руки, а головы. Все в страхе разбегаются. Горыныч поёт песню. Постепенно «зелёные барды» выстраиваются в подтанцовку.

ЗМЕЙ ГОРЫНЫЧ

От имени Горыныча от страха стынет бард.
Его не может отыскать ни МУР, ни Скотланд-Ярд.
Он пышет жаром, как «мартен», и заметает след.
Есть место возгорания, Горыныча там нет!

Горыныч-змей, Горыныч-змей, да это высший класс,
Законы гравитации он преступал не раз!
Мгновенно улетучится, как дым от сигарет!
Есть место возгоранья, но… Горыныча там нет!

В подвале и на чердаке, где каэспэ совет.
Напрасно станете искать, Горыныча там нет.

Он с виду просто диссидент, хоть на руку не чист,
Его ни разу не седлал лихой кавалерист.

Горыныча легко узнать сумеете все вы
Зелёный он, и на плечах три штуки головы.

И алиби запасся он вперёд на тыщу лет.
И где бы ни, когда бы ни – Горыныча там нет!

В конце песни у Горыныча отваливаются головы, он сбрасывает плащ. И все видят, что это настоящий Дед Мороз.

Все:

Здравствуй, Дедушка Мороз, борода из ваты!

Дед Мороз:

С Новым Годом!

Звучит финальная песня. Все садятся на «оленей» (выстраивая соответствующую композицию) и отправляются в бардовский рай.

«Сростки». Лето. Катунь. Луна.

На гитаре звенит струна.

Барды строятся в хоровод.

Скоро Новый год!

Дед Мороз улыбается.

Толи он издевается,

Толи впрямь его эдак прёт

Летний Новый год.

ПРИПЕВ:

Ой!

Вот какой нынче Новый год

Он такой у нас нынче. Вот.

Отправляются барды в рай.

А-я-я-я-яй!

Вот какой Новый год! Какой?

Летом он наступил. На кой?

Просто холодно нам зимой.

Ой-ё-ё-ё-ёй!

Кто на «Сростки» к нам забредёт

Встретит с нами и Новый год.

Будет бардов зелёных рать

Танцы танцевать.

Будь ты бард или человек,

Негр, чукча ли, печенег,

Пусть весь году у вас настаёт

Этот Новый год.

ПРИПЕВ.

Раздача подарков. Начало танцевальной программы..

* На наш взгляд, весьма интересны здесь размышления С. С. Аверинцева в статье «Бахтин и русское отношение к смерти» (От мифа к литературе: Сборник в честь 75-летия Е. М. Мелетинского . - М., 1993. - С. 341-345) о значении работы Бахтина для русской культуры.

«…никоим образом не означает, будто русские - какие-то, говоря раблезианско-бахтинианским языком, "агеласты", т. е. люди, от природы не склонные, не способные, не расположенные к смеху; скорее уж наоборот. "Смеяться, когда нельзя", - переживание куда более острое, даже оргиастическое, нежели смеяться, когда "можно", зная, что "можно". Глубоко укорененное русское недоверие связано как раз с тем, что он, как и положено оргии, отменяет все социальные конвенции, что он ускользает от контроля воли, что он - "стихия", худо поддающаяся обузданию.

Любое разрешение, любое "можно", касающееся смеха, остается для русского сознания не вполне убедительным. Смеяться, собственно, - нельзя; но не смеяться - сил никаких нет. Ситуация - не из простых; и она естественно порождает тоскующий взгляд в направлении того места, где смеяться заведомо можно и нужно - в направлении Запада.

Покойный Л. Е. Пинский не без остроумия отметил в свое время, как нам недавно напомнили, что идея личности, вроде бы западная, показана у Бахтина на творчестве русского писателя Достоевского, а идея соборности, вроде бы русская - на творчестве западного писателя Рабле. Но ведь не только по цензурным правилам игры слово "соборность" для книги Бахтина табуировано: оно лексически несовместимо со словом "смех". Мысль Бахтина с необходимостью влеклась к выведению некоторой вполне русской проблемы возможно дальше за пределы русского контекста.

** Если рассматривать одну из последних классификаций видов смеха, предложенную В. Проппом в его книге целиком посвященной разбору проблем комизма и смеха, то можно отметить, что существует 6 разных видов смеха, определенных в основном по психологической окраске. И прежде всего это смех насмешливый.

Именно этот и только этот вид смеха стабильно связан со сферой комического. Достаточно, например, сказать, что вся огромнейшая область сатиры основана на смехе насмешливом. Этот же вид смеха чаще всего встречается в жизни.

Итак, смех возможен только тогда, когда недостатки, которые осмеиваются не принимают характера пороков и не вызывают отвращения. Все дело здесь, следовательно, в степени. Может оказаться, например, что недостатки настолько ничтожны, что они вызывают у нас не смех, а улыбку. Такой недостаток может оказаться свойственным человеку, которого мы очень любим и ценим, к которому мы испытываем симпатию. На общем фоне положительной оценки и одобрения маленький недостаток не только не вызывает осуждения, но может еще усилить наше чувство любви и симпатии. Таким людям мы охотно прощаем их недостатки. Такова психологическая основа доброго смеха.

В отличие от элементов сарказма и злорадства, присущих насмешливому смеху, мы здесь имеем мягкий и безобидный юмор. Термин «юмор», - говорит Вульс, незаменим, когда автор на стороне объекта «смеха».

Объяснение доброго смеха помогает понять и определить его противоположность – злой смех. При добром смехе маленькие недостатки тех, кого мы любим, только оттеняют положительные и привлекательные стороны их. Если эти недостатки есть, мы их охотно прощаем. При злом смехе недостатки, иногда даже мнимые, воображаемые и присочиненные, преувеличиваются, раздуваются и тем дают пищу злым, недобрым чувствам и недоброжелательству. Таким смехом обычно смеются люди, не верящие ни в какие благородные порывы, видящие всюду одну только фальшь и лицемерие, мизантропы, не понимающие, что за внешними проявлениями хороших поступков кроются настоящие хорошие внутренние побуждения. Этим побуждениям они не верят. Благородные люди или люди с повышенной чувствительностью, с их точки зрения, - глупцы или сентиментальные идеалисты, заслуживающие только насмешек.

Психологически злой смех близок к смеху циничному. И тот, и другой виды смеха порождены злыми и злобными чувствами. Но сущность их все же глубоко различна. Злой смех связан с мнимыми недостатками людей, циничный смех вызван радостью чужому несчастью. (выделено нами)

Но есть и другие виды смеха, которые, выражаясь философским языком, внеположны по отношению к каким бы то ни было недостаткам людей, то есть не имеют к ним никакого отношения. Эти виды смеха не вызваны комизмом и не связаны с ним. Они представляют собой проблему скорее психологического, чем эстетического порядка. Они могут стать предметом смеха или насмешки, но сами никакой насмешки не содержат. Это прежде всего смех жизнерадостный, иногда совершенно беспричинный, или возникающий по любым самым ничтожным поводам, смех жизнеутверждающий и веселый. NB

Есть эстетики, которые делят смех на субъективный и объективный. Границы здесь провести очень трудно. Но если это деление правильно, любой вид простого радостного смеха может быть отнесен к смеху субъективному. Это не значит, что для такого смеха нет объективных причин. Но эти причины – часто только поводы. Кант называет этот смех «игрой жизненных сил». Такой смех вытесняет всяческие отрицательные переживания, делает их невозможными.

На заре человеческой культуры смех входил как обязательный момент в состав некоторых обрядов, отсюда известен так называемый обрядовый смех.

На взгляд современного человека нарочитый, искусственный смех есть смех фальшивый и вызывает в нас осуждение. Но так смотрели не всегда. Смех в некоторых случаях был обязателен так же, как в других случаях был обязательным плач, независимо от того, испытывал человек горе или нет.

И последний вид смеха, о котором говорит в своей книге В. Пропп, это разгульный смех.

Наличие границ, некоторой сдержанности и чувства меры, в пределах которых явление может восприниматься как комическое и нарушение которых прекращает смех, - одно из достижений мировой культуры и литературы. Но такую сдержанность ценили далеко не всегда и не везде.

Если нас сейчас привлекает наличие каких-то границ, то некогда привлекало, наоборот, их отсутствие, полная отдача себя тому, что обычно считается недопустимым и недозволенным и что вызывает громкий хохот. Такой вид смеха очень легко осудить и отнестись к нему высокомерно-презрительно. В западных эстетиках этот вид смеха отнесен к самым «низменным». Это смех площадей, балаганов, смех народных празднеств и увеселений.

К этим празднествам относились, главным образом, масленица у русских и карнавал в Западной Европе. В эти дни предавались безудержному обжорству, пьянству и самым разнообразным видам веселья. Смеяться было обязательно, и смеялись много и безудержно.

Число видов смеха можно было бы и увеличить. Так, физиологи и врачи знают истерический смех. Также чисто физиологическое явление представляет собой смех, вызванный щекоткой.

Сегодня, учитывая все основные теоретические варианты можно осмелиться утверждать: в написанном до сих пор о смехе с неумолимостью повторяются, варьируются две идеи, которые вряд ли могут быть поколеблены в обозримом историческом будущем:

- сущность смеха, невзирая на все кажущееся бесконечным многообразие его проявлений едина;

- сущность смеха – в усмотрении, обнаружении смеющимся в том, над чем он смеется, некоторой доли негативности, известной «меры зла».

Собственно говоря, здесь даже не две, а одна мысль: второй тезис просто указывает на то, что именно вызывает в человек желание смеяться. Однако если с первой частью утверждения все более или менее ясно, то вторая часть всегда рождала недоумения и вопросы: сарказм или ирония вроде бы действительно нацелены на обнаружение зла, но как быть с другими видами смеха – с «беззаботным», «доброжелательным» смехом, с «ласковой» улыбкой и «мягким» юмором?

«Мягкий», «добрый» смех взрослого, наблюдающего за неловкими движениями малыша (пожалуй, предельный случай для опровержения аристотелевской формулировки), на поверку оказывается связан хотя и с малой, но все-таки долей негативности: ведь смех взрослого вызывает отнюдь не ловкость движений детских движений, а их не-ловкость.

Именно эта трудность однозначного бесспорного охвата всей области смеха рамками названного утверждения нанесла наиболее тяжкий урон теории комического.

Смех парадоксален. Смех парадоксален потому, что не соответствует предмету, который его вызывает, и в этом, внешне неприметном, несоответствии кроется, может быть, главнейшая особенность смеха.

Смех – единственный из всех эмоциональных ответов, который во многом противоречит предмету его породившему. А это означает, что смех, выражающий несомненно приятное, радостное чувство, оказывается при пристальном рассмотрении ответом на событие, в котором человеческий глаз или ухо уловили, помимо всего прочего, нечто достойное осуждения и отрицания.

Наш вопрос сразу же может быть атакован другим. Разве улыбающийся младенец борется со злом? Где в смехе ребенка можно найти что-то такое, что соответствовало бы сущности истинно человеческого смеха – радости, возникшей в момент усмотрения зла?

Кажущаяся сила этого вопроса сбивала с толку многих и вынуждала их скрепя сердце произнести: увы, единая концепция смеха невозможна. Смех может быть ответом не только на негативность, но и просто выражением радости, чистого удовольствия. Что младенец! Даже молодые здоровые люди смеются так часто и беспричинно лишь оттого, что они просто молоды, здоровы и наивны…

Однако спросим, в свою очередь и мы себя: не смешиваются ли в этих всем хорошо знакомых рассуждениях представления о двух различных вещах – о смехе подлинно человеческом и смехе «формальном», лишь внешне напоминающем первый? Разве не очевидно, что за этим формальным смехом, которым обладают даже идиоты, стоят миллионы лет генетической эстафеты, донесшей до нас остатки древнейшей интенции жизнеутверждающей агрессивности, проявление преизбытка чисто физических возможностей? Облагороженная психосоматикой вида Homo sapiens, эта интенция сохранилась в обкатанных культурой формах так называемого «здорового” или “жизнеутверждающего” смеха, в котором, вообще-то говоря, от начала подлинно человеческого и осталась-то одна лишь только форма.

Рядом с подлинным смехом существует, причем в тех же самых формах, некий прасмех, по самой сути своей нерефлексивный и неоценочный. (курсив наш) Внешне они неразличимы, и мы, смеясь, не задумываемся над тем, что движет нами и заставляет совершать привычный смеховой ритуал.

Так намечаются контуры решения проблемы существования двух видов смеха, скрывающихся под одной и той же маской, но выражающих различные чувства: смешное охотно становится радостным, тогда как само радостное совсем не обязательно должно быть смешным. (курсив наш)

*** Леонардо да Винчи: «Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется».

…реликтовая, функционально бесполезная мимика – обнажение зубов в гримасах страдания или ярости – закономерно сохраняется и в смехе, но смягчается, маскируется и обретает иной смысл. Мимика улыбки и смеха оказывается эвфемизированной формой оскала недовольства – меньшей доле увиденного зла соответствует «ослабленный» вариант агрессии; по сути, перед нами ее «тень», имитация, не оставляющая, однако, сомнений относительно источника своего происхождения.

Другое дело, что сразу же перед нами встает проблема объяснения того, почему вообще существует феномен парадоксального разделения единой эмоциональной интенции на два столь отличающихся друг от друга потока. Иначе говоря возникает необходимость анализа положения, при котором исходная ценностная установка раздваивается и появляется аномальная положительная эмоция, разрешающаяся в смехе.

Смех оказывается результатом ошибки, противоречивого соединения двух по крайней мере эмоциональных движений, в котором побеждает позитив, сообщающий смеху в целом и стоящему за ним чувству выраженную приятную окраску.

Эта ошибка, слияние противоположных эмоций, дает жизнь удивительному феномену повтора спазмов и звуков смеха, позволяющих нам «удержать» ощущение смешного даже после того, как ситуация, вызвавшая смех уже оценена и разгадана. Смех рождает приятные ощущения, и оттого мы с неохотой расстаемся с ним, держа его «на привязи» повторяющихся «взрывов» и продлевая тем самым чувство удовольствия, насколько это возможно. Иначе говоря, здесь мы имеем дело с особым случаем проявления механизма «обратной связи». Внезапное обнаружение того, что зло преодолимо, рождает удивление и радость, которые, в свою очередь, производят в нас своеобразный шок.

Смешное – это в общем-то осознанное, побежденное, а потому прощенное зло.

…приходят на выручку всемогущие контекст и «эстетическая дистанция» (Э. Баллоу): всего лишь пересказ события, а не оно само, всего лишь воспоминание о факте, а не он сам, и вот уже бледнеет, сходит на нет былой страх или напряженность, и сквозь них просвечивает смешная сторона случившегося, только теперь и ставшая очевидной. Дистанция способна творить чудеса, она может придать эстетический оттенок чему угодно, вопрос лишь в том, с какого расстояния взглянуть на вещь.

Не зло само по себе смешит нас, а способ его подачи, динамический контекст его «приютивший».

Сходным образом иной полюс – «абсолютный» разум, чистая духовность – также губителен для смеха. Из этого источника (официальная серьезность вероучения и ритуала) проистекает и потребность средневековья в смеховом переосмыслении смеховой идеологии. Если прежние архаические, родовые боги могли самозабвенно смеяться и даже рождать мир, давясь от хохота, то боги новых религий оказались куда серьезнее.

**** «…в действительности русского мата не существует, это миф. Я попробую это парадоксальное утверждение пояснить. Дело в том, что, во-первых, в сознании каждого человека неприличное, то есть что-то такое обсценное, матерное - свое. ...Для одного человека, там, слово гондон - это уже мат, хотя на самом деле это кондом - это всего лишь англицизм и вполне приличное слово... Разные слова каждый человек воспринимает как мат. Это то, что касается сегодняшнего языка. А если говорить об истории языка, то ситуация еще больше усложняется. ...Слово на букву "б" было абсолютно приличным в 18 веке, сейчас оно обозначает проститутку, а в 18 веке оно обозначало ложь, обман, пустословие. ...Исторически оно не матерное. Дело в том, что слово на букву "х" - изначально это всего лишь хвой, ёлочная иголка, загляните в словарь Фасмера... Такой же приличный вполне эвфемизм как банан, огурец, перец или морковка. Или хрен. То есть ничего неприличного в этом слове не было... Если мы взглянем назад в историю русского языка, то, в общем-то, никаких таких вот исконно неприличных слов нет... Какие-то слова меняют контексты, они оказываются в каком-то окружении, в своей какой-то языковой маленькой тюрьме, отделены от своих родственных значений, начинают обозначать только что-то связанное с сексом и в этот момент у людей появляется ощущение, что это как бы что-то неприличное. То есть это всегда немножко иллюзорно... Эта иллюзорность, как ни парадоксально держится на запретах. ...Говорят, что русский мат уникален. Да он уникален. Но он уникален именно потому, что ни в одной стране мира нет таких жесточайших запретов на употребление каких-то слов. Ну, слова, ну и что казалось бы. Поэтому русский мат держится с одной стороны, на том, что забыты какие-то контексты употребления слов, приличные контексты. Слова стали казаться совсем неприличными, потому что их синонимы, приличные, вернее однокоренные слова, там, хвой у трехбуквенного слова не ощущаются как однокоренное слово в современном языке».

(А. Плуцер-Сарно, Из интервью на радио «Маяк»)

*****ХЭППЕНИНГ (англ. – случаться, происходить; в буквальном значении – происходить здесь и сейчас, непреднамеренно) – театрализованное сиюминутное действо на импровизационной основе с активным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ между искусством и жизнью. В теории X. сочетаются фрейдистские идеи пансексуализма и экзистенциалистские мотивы абсурдности существования, феноменологич. редукции, "заключения в скобки" тех или иных фрагментов действительности.

Теория и практика X. опирается на худож. опыт футуризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда. Стремление к спонтанности, непосредств. физич. контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни. X. возник в США, его рождение датируется 1952 – временем творч. встречи Д. Кейджа, Р. Раушенберга, М. Каннингема, инициировавших проведение построенных на неожиданности и алогизме худож. акций, сочетавших живопись, танец, поэзию, музыку, кино, радио. Увлеченный философией дзен-буддизма, Кейдж стремится создать искусство, неотличимое от жизни, являющееся одним из ее проявлений и, подобно ей, непреднамеренное, случайное. Его ученики и последователи А.Капров (ему принадлежит термин "X."), К. Олденбург, И. Оно и др. – реализуют идею X. как "действенного коллажа" несвязанных между собой сцен, "праздника мгновения", подаренного актерами-любителями. Отказ от пьесы, сценария, диктата режиссера, проф. исполнителей, декораций, театр, костюмов, театр. коробки и др. атрибутов традиц. зрелища связан с установкой на полную свободу, сиюминутность и невоспроизводимость X. Его материалом служат театрализованная демонстрация мод и забой скота, обыденный гостиничный быт и эротич. шоу, действие паровой машины и процесс татуировки, происходящие в самых неожиданных местах, от мыловаренного завода до рейсового автобуса, в "натуральных" декорациях. При этом обязательным является участие зрителей, хлопком в ладоши или выкриком останавливающих действие, вмешивающихся в него, демонстрирующих собственный вариант развития событий и т.д. Искусство соединяется с неискусством. Как подчеркивает Капров в статье "Воспитание неактера" (1971), "неискусство больше, чем искусство". X. – не только эстетич., но и этич. позиция, утопич. практика превращения абсолютной свободы творчества в стиль жизни, способ существования. По мысли Капрова, искусство становится жизнью или по крайней мере ее утверждением. Вместе с тем ряд художников (Макуинас, Оно, Хиггинс и др.) подвергают сомнению принцип уникальности и невоспроизводимости X. В 1961 они основывают течение "Флюксус" и выступают с X. в концертах. К ним присоединяются такие европ. художники как И. Бейс, Б. Вотье, Р. Филиу и др. Благодаря "Флюксусу" X. стремительно распространяется в Зап. Европе, Японии, Лат. Америке. Существ, роль в популярности X. играет опыт Ливинг-театра. В своих театр, экспериментах режиссеры П. Брук, Е. Гротовский тяготеют к глобализации театр. опыта, его трансформации в смысложизненный акт, радикально меняющий бытие. Практика привлечения П.Бруком актеров (профессионалов и непрофессионалов) любых рас и национальностей получила широкое распространение в постмодернистском театре и кинематографе. В балете принцип X. активно ассимилировали такие хореографы, как Т. Браун, П. Бауш, позднее превратившие его в несущую опору постмодернистского танца.

В философско-эстетич. плане эту линию развивает известный феноменолог М. Дюфренн, выдвигающий в к. 60-х гг. идеи артизации, карнавализации жизни. Его концепция "революции-праздника" оказалась созвучна настроениям молодежного бунтарства, тенденциям контркультуры того периода и придала X. новое звучание: "театр улиц", "театр-газета" стали феноменами молодежного протеста. Другой тенденцией эволюции X. кон. 60-х гг. стал принцип телесности, превращение тела актера в самоценное средство выразительности (боди-арт). В постмодернистской ситуации X. обретает новое дыхание в перформансах и инсталляциях.

Н. Б. Маньковская. Культурология. XX век – Энциклопедия в двух томах, гл. редактор и составитель С. Я. Левит, СПб.: Университетская книга, 1998

Примечание к списку литературы

Ряд использованных мной источников, цитат, мыслей со ссылкой на словари, был взят мной из словарных статей, а потому мысли высказанные в них не всегда (как показывает опыт) могут полноценно отражать мысли автора первоисточника. Естественно, что все суждения в словарях имеют опосредованный характер. В любом случае я соглашался либо не соглашался с тем, что имел. Ряд источников использованных здесь я не указал по той причине, что не всегда была возможность их зафиксировать.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Котельников А. «Грушинский брэнд» Журнал «Люди и песни». Изд. «Шанс+». – 2004 г.

2. Бергсон А. «Творческая эволюция» Собр. соч. Спб., 1913-1914 г.г.

3. Неман Б. «Маскарад в парадигме постмодерна»

4. Генон Р. «О смысле «карнавальных» праздников» - журнал "Etudes Traditionnelles". Перевод Юрия Стефанова. – 1945 г.

5. Гладких Н. «Отбушевали карнавалы над муравейником труда?» Сборник «Россия на рубеже XXI века: Материалы конференции». Выпуск III. Философия, культура, археология. Воронеж, 1995. С. 75-76.

6. «Большая электронная энциклопедия Кирилла и Мефодия». ООО «Кирилл и Мефодий» - 2004 г.

7. Дебор Г. Общество спектакля. Пер. с фр. / Перевод C. Офертаса и М. Якубович. М.: Издательство “Логос” 1999. – С. 193

8. «Постмодернизм. Энциклопедия».— Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.— 1040 с.

9. Ильин И. П. «Постмодернизм. Словарь терминов» - М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) – INTRADA. 2001.

10. Хейзинга Й. «Homo ludens» с.28

11. Хейзинга Й. «Homo ludens» с.39

12. Руднев В. П. «Словарь культуры ХХ века». - М.: Аграф, 1997. - 384 с.

13. Дмитриев А.В. Социология юмора: Очерки. — М., 1996.

14. Берн Э. Трансактный анализ в группе. М.: Лабиринт, 1994. С. 84–85.

15. Гладких Н. «Катарсис смеха и плача» - Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (Филология).
– Томск: Изд. ТГПУ, 1999. – Вып. 6 (15). – С. 88-92.

16. Л. В. Карасев «Смех – вестник нового мира». Человек, 1999, №6 (беседа Т. Миловой с Л. Карасевым)

17. «Культурология. XX век» – Энциклопедия в двух томах, гл. редактор и составитель С. Я. Левит, СПб.: Университетская книга, 1998

18. Материалы сайта «Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно» - www.plutser.ru

19. Николаев В. «Московский комсомолец» в Украине» - 2000 г.

20. Иванов А. А., Солдатов В. М. «Жанры, стили и шансон (о современных жанрово-стилевых предпочтениях в песенном искусстве)». Журнал «Люди и песни». Изд. «Шанс+». – 2006 г.