Реферат: Романтические мотивы в поэме Некрасова «Мороз, красный нос»
Название: Романтические мотивы в поэме Некрасова «Мороз, красный нос» Раздел: Сочинения по литературе и русскому языку Тип: реферат ![]() |
Романтические мотивы в поэме Некрасова «Мороз, красный нос»Криницын А.Б. Данной статьей мы продолжаем тему, которая разрабатывалась Анной Ивановной Журавлевой в ее ценном исследовании «Некрасов и Лермонтов»[i]. О связях поэзии Некрасова с русским романтизмом существует целый ряд работ, затрагивающих в том числе и интересующий нас аспект – влияние русской романтической поэмы на лироэпическую поэзию Некрасова. Романтическую традицию в «Несчастных» Некрасова отмечал К. Чуковский[ii]; есть отдельные замечания о романтических мотивах в «Княгине Трубецкой» у А. И. Битюговой[iii]. А. Л. Жовтис возводил генезис некрасовского произведения к романтической поэме декабристского типа[iv]. Важны наблюдения В.В. Гиппиуса о мотивах «Мцыри» Лермонтова в поэме Некрасова «На Волге»[v]. Ю. Лебедев в своей монографии о поэмах Некрасова подробно останавливается на параллелях поэмы «Несчастные» с «Мцыри», видя в Кроте образ романтического страдальца[vi]. Следующим шагом в разработке данной проблематики стала монография А.Н. Березневой[vii], в которой творчество Лермонтова, Некрасова и Блока рассматривается как три этапа (sic!) становления русской романтической поэмы. По мнению исследовательницы, именно лермонтовские инновации в жанре романтической поэмы легли в основу следующего этапа ее развития у Некрасова и его современников: «…жанровые особенности лермонтовской романтической поэмы определялись изменением идейной содержательности образа героя, снятием исключительности, большей психологической разработанностью характера. Существенно появление своеобразного историзма. В доведенной до совершенства монологической структуре открылись возможности символического подтекста. Вовлечение в глубь лирической конструкции описательного материала и природы обусловило активное, деятельное начало этих жанровых компонентов. Все эти черты (в разной степени у разных поэтов) стали важной вехой на пути дальнейшего движения романтической поэмы»[viii]. В свою очередь, «обращение Некрасова к романтической поэме было важным моментом для самого жанра. Развивая прежние традиции, Некрасов внес в него такие элементы, которые позволяют говорить о некрасовском этапе в истории жанра»[ix]. А.Н. Березнева находит и подробно разбирает лермонтовские мотивы не только в поэме «Несчастные», но и в поэме «Русские женщины». Влияние поэзии Лермонтова на Некрасова затрагивается и в ряде других работ[x]. Итак, чертами романтизма в структуре некрасовской поэмы исследователи считают формы монолога и исповеди, героический и трагический пафос повествования, символический подтекст сюжета, взаимоотраженность мира природы и человека[xi]. В данной статье мы хотим проаналировать романтические черты еще одной поэмы Некрасова, «Мороз, красный нос» (далее «МКН»). Появление сказочного персонажа Мороза в ее второй части, в сочетании с литературной оранжировкой народных песен, неизменно рассматривалось исследователями как обращение поэта к русскому фольклору, для раскрытия изнутри народного миросозерцания[xii]. В то же время сложная система символических мотивов поэмы «Мороз, красный нос», присутствие в ней фантастического элемента позволяют прямо соотнести ее с романтической традицией, где сопричастность природы событиям жизни героя была важнейшей концептуальной составляющей. Сюжетный мотив смерти от таинственных сил природы, персонифицированных в мифологическом образе, перешел из народных преданий и мифов в романтические жанры баллады, поэмы и литературной сказки[xiii]. Демонизация природы встречается в таких важных для русской поэзии XIX в. текстах, как «Лесной царь» и «Рыбак» Гете, «Ундина» Де ла Мотт Фуке – в переводах Жуковского. Природные силы могут приобретать различные степени персонификации – от пантеистического «хора» природы как синтетического целого (какой предстоит природа в поэме «Мцыри», голос самой природы также слышится в песне рыбки из сна Мцыри) до выделенного из нее антропоморфного образа (Лесного царя, Ундины, Струя), принимающего полноправное и активное участие в сюжете и, в первую очередь, – в любовной интриге, как возлюбленный/возлюбленная героя, Такая любовь неизменно оборачивается смертью человека, что символизирует трагичность взаимоотношений романтического героя с природой, и в целом обреченность его положения в мироздании. Некрасов, таким образом, в точности воспроизводит в «МКН» традиционную романтическую коллизию – любовь и гибель от природного божества. Разумеется, образ природы у Некрасова нагружается и социальной проблематикой, причем специфически русской: суровая зима усиливает и без того почти невыносимые тяготы крестьянской жизни и становится прямой причиной гибели Прокла и его жены («Зима доконала его»[xiv]). Однако это совсем не означает разрыва с романтическими традициями. Вспомним, что впервые зимний пейзаж для живописания русского национального колорита был разработан в ультраромантической «Светлане» Жуковского, с которой «МКН» совпадает целым рядом мотивов: так, если Светлана видит во сне «хижину под снегом», где в гробу лежит «милый друг ее – мертвец», то в начале «МКН» «как саваном, снегом одета, избушка в деревне стоит» (79), в которой лежит умерший муж Дарьи. Если в первой части «МКН» природа предстает мрачной и смертоносной (убивающей богатыря Прокла), то во второй части она романтизируется и изображается прекрасной и в таинственном зимнем покое, и в богатстве позднего лета. Зимний пейзаж у Некрасова наделяется не менее богатыми символико-мифологическими коннотациями, нежели традиционно романтические морской или кавказский. Как и Море, Зима представлена всепобеждающей стихией, волшебно прекрасной и губительной одновременно. В контексте крестьянской жизни (в сознании Дарьи) Лето ассоциируется с жизнью (плодородие полей и зачатое дитя у Дарьи) и трудом (который и есть сама жизнь для крестьян), а Зима – со смертью («Как саваном, снегом одета» 79; «На небо глянешь - какие-то гробы...» 99; «В лесу тишина гробовая…» 102). С летними сценами уборки урожая у Дарьи связываются воспоминания о муже, с зимним лесом – страх нечистой силы и видение фантастического возлюбленного – Мороза, насильно забирающего ее из мира живых в свое царство, подобно Лесному царю из одноименной баллады. Морозу у Некрасова приданы, помимо прочих, макабрические черты Смерти: «Люблю я в глубоких могилах Покойников в иней рядить, И кровь вымораживать в жилах…» (104). Крестьяне причастны природной жизни главным образом через свой труд на земле. В природе имеются градации близости – враждебности крестьянам: так, соединительным звеном между человеческим и природным миром предстает Савраска, кормилец трудовой семьи. Поля пшеницы и ржи несут жизнь и процветание (Стала рожь-матушка в колос метаться, Бог нам послал урожай!» 95) и, подобно Савраске, очеловечиваются ( во сне Дарье «из снопов улыбались Румяные лица детей...» 107), но они же ассоциируются с мукой непосильного, извечного труда (образ «несметной рати» колосьев, с которой во сне бьется Дарья). Падающие на землю зерна осмысляются как символ жизни и плодородия, но с зернами сравниваются и слезы, катящиеся из глаз вдовы Прокла («Слеза за слезой упадает На быстрые руки твои. Так колос беззвучно роняет Созревшие зерна свои...» 82). Наконец, зимний лес – образ отчужденной от человека природы, влекущей своей красотой и холодным бесстрастьем исстрадавшееся сознание к смертному забвению («Нет глубже, нет слаще покоя, какой посылает нам лес» 108). В лесу слезы героини превращаются в жемчужины и льдинки. Так составляется круг символических образов (зерна – слезы – льдинки), означающих неразрывное сцепление жизни и смерти в природе, и в этот круговорот вовлечен – через слезы, то есть страдания, – человек. Мотив смерти – один из главных и структурообразующих в поэзии Некрасова, охватывающий все остальные темы. Некрасов использует его богатую аранжировку в романтизме для получения самых неожиданных художественных эффектов в рамках своей собственной реалистической поэтики. Он мог заимствовать как устрашающие образы балладных мертвецов (в «Железной дороге» он изображает крестьян как призраков-мстителей, которые являются в полночь пассажирам, едущим по их костям[xv]), – так и лирический мотив благостной смерти, исцеляющей страдания забвением. Подобный образ был представлен, к примеру, в «Смерти» Баратынского («О дочь верховного Эфира! О светозарная краса! В руке твоей олива мира, А не губящая коса»), или «Элизиуме» Маттисона в переводе Жуковского, «где податель мира, Добрый гений смерти спит». Именно данный мотив оказался концептуально востребованным в поэме «Мороз, красный нос». Сам фантастический сюжет «МКН» составлен из контаминации мотивов двух народных сказок: из «Морозко» взят мотив замороженной в лесу девицы, к которой с дерева все ближе подбирается Мороз, троекратно спрашивая: «тепло ли тебе, девица?», а из сказки про двух Морозов взят мотив рубки дров и социальная направленность (рубящего дрова крестьянина оказывается заморозить невозможно, в отличие от барина, едущего в богатой шубе). Однако итоговый смысл сказок принципиально изменен Некрасовым: в обеих сказках положительные герои выживают: в «Морозко» Мороз убивает ленивую дочь мачехи, а падчерицу богато оделяет приданым, в сказке «Два мороза» работящий крестьянин берет над Морозом верх и даже жестоко поколачивает его. У Некрасова Мороз убивает работящую и ласковую Дарью. Заимствуя мотивы и персонажей из русских народных сказок, Некрасов придает сюжету логику и смысловые коннотации европейского романтизма. Смерть героини осмысляется как уход в природу, растворение в ней. Это – излюбленный лермонтовский мотив, воплощенный наиболее отчетливо в поэме «Мцыри» и в поздней лирике. Метафорически умирание изображается как погружение в сон, в котором герой слышит чудесную песню, обещающую вечные любовь и счастье (такова песня рыбки во сне Мцыри, картина сна-смерти в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…»). Некрасов в целостности воспроизводит мотивно-семантическую структуру Лермонтова при концепировании смерти Дарьи: Чу, песня! знакомые звуки! Хорош голосок у певца... <...> Душой улетая за песней, Она отдалась ей вполне... Нет в мире той песни прелестней, Которую слышим во сне! О чем она - бог ее знает! Я слов уловить не умел, Но сердце она утоляет, В ней дольнего счастья предел. В ней кроткая ласка участья, Нет глубже, нет слаще покоя, Какой посылает нам лес, Недвижно бестрепетно стоя Под холодом зимних небес. Нигде так глубоко и вольно Не дышит усталая грудь, И ежели жить нам довольно, Нам слаще нигде не уснуть! (107-108) Ср. у Лермонтова: «Я хочу свободы и покоя <...> Чтоб дыша, вздымалась тихо грудь» Очевидной сюжетной параллелью ко второй части «МКН» оказывается также «Демон» Лермонтова: в обоих поэмах демоническое существо влюбляется в героиню, убивает своего земного соперника (у Лермонтова – жениха накануне свадьбы, у Некрасова – мужа героини), а затем губит и саму героиню при первом же любовном свидании – в тот момент, когда она готова ответить ему взаимностью, причем смертельным в обоих случаях оказывается поцелуй. Вспомним, что мужа Дарьи «зима доконала» – то есть Мороз, что позволяет уподобить эту смерть убийству Демоном жениха Тамары. Затем и Дарья умирает от поцелуев «седого чародея», шепчущего ей «сладкие речи о свадьбе». С погибшими соперниками связывается мотив креста, поставленного в их память у дороги: «Демон» <...> Зато усердною рукою Здесь у дороги, над скалою На память водрузится крест; И плющ, разросшийся весною, Его, ласкаясь, обовьет Своею сеткой изумрудной… [143][xvi] «МКН» У церкви, где ветер шатает Побитые бурей кресты, Местечко старик выбирает; Чтоб крест было видно с дороги, Чтоб солнце играло кругомЯвственно сближены клятва Демона и обещания Мороза героине: оба зовут ее прочь от людей в свое царство, где обещают сделать царицей: «Демон»: Тебя я, вольный сын эфира, Возьму в надзвездные края; И будешь ты царицей мира, Подруга первая моя; <...> Чертоги пышные построю Из бирюзы и янтаря; Я опущусь на дно морское, Я полечу за облака, Я дам тебе все, все земное - Люби меня!.. [159-161] «Мороз»: Пойду на моря-окияны – Построю дворцы изо льда. <...> Богат я, казны не считаю, А всё не скудеет добро; Я царство мое убираю В алмазы, жемчуг, серебро. Войди в мое царство со мною И будь ты царицею в нем!... (104) A. И. Груздев A. И. ранее проводил подобное сравнение только для того, чтобы тут же однозначно его отвергнуть («Призывы и обещания Мороза не могут сравниться с призывами и обещаниями, например, лермонтовского Демона. <...> Мороз напоминает не Демона — воплощение высших сил, а скорее — мелкого беса»[xvii]). Между тем данная аналогия сопровождается параллелизмом целого ряда других мотивов двух поэм, что свидетельствует об сознательности их сопоставления. В частности, Демона, как и Мороза, характеризует экзистенциальный холод: «Лишь только божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня» [155]. При появлении его перед Тамарой в финале «веяло могильным хладом От неподвижного лица» [165]. Оба духа любят завлекать людей в западню: «Демон»: И скрылся я в ущельях гор; И стал бродить, как метеор, Во мраке полночи глубокой... И мчался путник одинокой, Обманут близким огоньком, И в бездну падая с конем, Напрасно звал я и след кровавый За ним вился по крутизне... Но злобы мрачные забавы Недолго нравилися мне! [156 «Мороз»: На горе недоброму вору, На страх седоку и коню, Люблю я в вечернюю пору Затеять в лесу трескотню. Бабенки, пеняя на леших, Домой удирают скорей. А пьяных, и конных, и пеших Дурачить еще веселей. (104) Хотя Демон и не является, подобно Морозу, олицетворением природных сил, однако, обольщая Тамару, он предстает перед ней прежде всего как повелитель природы («похожий на вечер ясный», он обещает приходить вместе с наступлением тьмы, с шелестом увядшей травы, порханием птицы, благоуханием ночного цветка и восходом золотого месяца). И, даже увлекая ее за собой в пустыни эфира, Демон обещает ей весь живой природный мир как дар своей любви: И для тебя с звезды восточной Сорву венец я золотой; Возьму с цветов росы полночной; Его усыплю той росой; Лучом румяного заката Твой стан, как лентой, обовью, Дыханьем чистым аромата Окрестный воздух напою. [160] Презирая природу как Божье творенье, Демон ощущает себя в то же время ее частью, только отчужденной: светила небесные он, «вольный сын эфира», называет своими «прежними собратьями». В свою очередь, в среди природных образов в «МКН» выделяется мотив падающей утренней звезды, то есть денницы, падшего ангела: К утру звезда золотая С божьих небес Вдруг сорвалась - и упала, Дунул господь на нее, Дрогнуло сердце мое: Думала я, вспоминала - Что было в мыслях тогда, Как покатилась звезда? (100) С одной стороны, перед нами народная примета, предвещающая беду (смерть мужа), с другой – новое, неожиданное сближение с лермонтовским «Демоном» – природное явление обладает четкой библейской коннотацией: звезда падает с божьих небес. То, что Дарья вспоминает о ней уже через несколько дней после погребения Прокла, свидетельствует о том, что этот эпизод был для нее знаменательным во всех отношениях как первое вторжение волшебных сил в ее жизнь. Символично, что Проклу не помогла чудотворная икона: Бог отворачивается от него и Дарьи – как и ангел-хранитель не смог защитить ни Тамару, ни ее жениха от Демона. Сюжетное сходство двух поэм завуалировано тем, что У Лермонтова повествование сфокусировано на герое (Демоне), а у Некрасова – на героине. При ближайшем рассмотрении образы Тамары и Дарьи построены на сходных романтических мотивах. Во второй части МКН происходит явная романтизация и героизация образа Дарьи. Этой цели служат раскрытие ее внутреннего мира в формах внутреннего монолога и снов, типичных для романтической поэмы, сюжетные мотивы бегства (ночью через лес за иконой, а также уход без возврата в финале) и борьбы (битва с колосьями). Обе героини представлены как высшее проявление своего национального типа: Дарья – «тип величавой славянки», а Тамара – прекраснейший цветок Грузии («С тех пор как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела»). Характерно, что простая крестьянка Дарья, , уподобляется «царице» («Есть женщины в русских селеньях <...> С походкой, со взглядом цариц» 80), чем сближается с княжной Тамара. Несмотря на исключительность, задаваемую «царственным» статусом/эпитетом, оба образа детерминированы реалистической социальной проблематикой: и ту и другую на земле ждет горькая доля рабыни: «Демон» В последний раз она плясала. Увы! заутра ожидала Ее, наследницу Гудала. Свободы резвую дитя, Судьба печальная рабыни, Отчизна, чуждая поныне, И незнакомая семья. И часто тайное сомненье Темнило светлые черты… [140 «МКН» Такого сердечного смеха, И песни, и пляски такой За деньги не купишь… (81) <...> Три тяжкие доли имела судьба, И первая доля: с рабом повенчаться, Вторая - быть матерью сына раба, А третья - до гроба рабу покоряться, <...> Случайная жертва судьбы! Ты глухо, незримо страдала, Ты свету кровавой борьбы И жалоб своих не вверяла…(79) В череде обыденной жизни обеим героиням суждено преждевременно потерять свою красоту и силы. Угасание в замужестве предрекает Тамаре Демон: «Нет! не тебе, моей подруге, Узнай, назначено судьбой Увянуть молча в тесном круге Ревнивой грубости рабой» (2; Х). Дарью у Некрасова убивают сначала непосильные тяготы, а затем и гибель мужа: «И ты красотою дивила, Была и ловка, и сильна, Но горе тебя иссушило, Уснувшего Прокла жена!» Характеры обеих героинь глубоко драматизированы, поскольку они переживают разрушение всего родного им круга и образа жизни Вспомним картины исступленного плача обеих героинь, безумие горя, в котором сквозит нечто демоническое: «Демон» Перед божественной иконой Она в безумье упадет И плачет; и в ночном молчанье Ее тяжелое рыданье Тревожит путника вниманье; И мыслит он: "То горный дух Прикованный в пещере стонет!" [150 «МКН» Деревья, и солнце, и тени, И мертвый, могильный покой... Но - чу! заунывные пени, Глухой, сокрушительный вой! Осилило Дарьюшку горе, И лес безучастно внимал, Как стоны лились на просторе В силу своей избранности, обе героини достойны лучшей участи, чем та, которая уготована им на земле. Именно горечь непоправимого и открывает их воздействию миров иных: они оказываются замечены фантастическим героем как единственно достойные его внимания и любви, и даже воспринимаются им как несущие на себе аналогичную печать отверженности и обреченности. На вопрос Тамары о «наказанье, муках ада», Демон отвечает ей: «Так что ж? Ты будешь там со мной!» [158]. «Поцарствуем славно зимою, А летом глубоко уснем» (104), – обещает Мороз Дарье. Если Тамара, убегая от искушений Демона, уходит в монастырь, то Дарья отправляется туда за чудотворной иконой. В монастыре она застает похороны молодой монашенки, описание мертвой красоты которой почти буквально совпадает с описанием монахини Тамары в гробу. В обоих случаях подчеркивается чудная белизна усопшей, гармонирующая с белым одеянием, и живое спокойствие сна: Белей и чище покрывала Был томный цвет ее чела. Навек опущены ресницы... Но кто б, о небо! не сказал, Что взор под ними лишь дремал И, чудный, только ожидал Иль поцелуя, иль денницы? <...> Улыбка странная застыла, Мелькнувши по ее устам. О многом грустном говорила Она внимательным глазам… [162-163] Спит - молодая, спокойная, Знает, что будет в раю. Поцеловала и я, недостойная, Белую ручку твою! В личико долго глядела я: Всех ты моложе, нарядней, милей, Ты меж сестер словно горлинка белая Промежду сизых, простых голубей. В ручках чернеются четки, Писаный венчик на лбу. Черный покров на гробу - Этак-то ангелы кротки! (101) Изображение похорон монахини в «МКН» – несомненно, предвестие смерти самой Дарьи. У Лермонтова уход Тамары в монастырь также сравнивается со смертью: «Пусть примет сумрачная келья, как гроб, заранее меня». Предчувствие Дарьи о рае, ожидающем усопшую, в рамках проводимого нами сопоставления прочитывается как проекция финала «Демона» – загробного спасения Тамары. Таким образом, вводя сюжет монастыря с умершей монахиней, Некрасов дополнительно расширяет мотивный параллелизм двух поэм, косвенно сближая образы Тамары и Дарьи. Обе героини находят свое последнее упокоение среди льда и холода: Тамара – среди вечных снегов на Казбеке, среди вьюг и метелей, Дарья – в вечном покое зачарованного, заснеженного леса. На вышине гранитных скал, Где только вьюги слышно пенье, Куда лишь коршун залетал. И скоро меж снегов Казбека Поднялся одинокий храм, [164] <...> Но церковь на крутой вершине, Где взяты кости их землей, Хранима властию святой, Видна меж туч еще поныне. И у ворот ее стоят На страже черные граниты, Плащами снежными покрыты; И на груди их вместо лат Льды вековечные горят. Обвалов сонные громады С уступов, будто водопады, Морозом схваченные вдруг, Висят, нахмурившись, вокруг. И там метель дозором ходит, Сдувая пыль со стен седых… [167-168] Какой бы ценой ни досталось Забвенье крестьянке моей, Что нужды? Она улыбалась. Жалеть мы не будем о ней. Нет глубже, нет слаще покоя, Какой посылает нам лес, Недвижно бестрепетно стоя Под холодом зимних небес. <...> Ни звука! Душа умирает Для скорби, для страсти. Стоишь И чувствуешь, как покоряет Ее эта мертвая тишь. <...> А Дарья стояла и стыла В своем заколдованном сне... (108 Холодное бесстрастие природы в обоих случаях дарует счастье избавления от страданий. Улыбка очарованной сном Дарьи соответствует «странной улыбке» почившей Тамары. Наконец, схваченные морозом воды и дозор метелей буквально повторятся в хрестоматийном описании сказочного божества Некрасовым («Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои. Глядит - хорошо ли метели Лесные тропы занесли, <...> И крепко ли скованы льдины В великих и малых водах?» 103). А.И. Журавлева отмечала, что в эпилоге поэмы «Демон», «где по всем законам жанра и нужно искать победителя (ведь поле битвы, в конце концов, всегда остается за ним), мы находим, в сущности, только само это «поле» – цветущий и грозный Кавказ. Тот самый дикий и чудесный «Божий мир», от великолепия которого с таким презрением отворачивался Демон»[xviii]. Подобная трактовка позволяет еще более сблизить смысл некрасовской и лермонтовской поэм: в финалах обеих торжествует Природа. Самое важное различие в концептуальном решении фантастического сюжета двумя поэтами состоит в итоге отношений между героем и героиней. В финале обеих поэм волшебный герой претерпевает кардинальную трансформацию. Демон из «пришлеца» «неземной красы» в последней сцене превращается в дышащего «могильным хладом» «адского духа», от которого с ужасом отшатывается героиня. Мороз же оборачивается живым, земным человеком – родным мужем Дарьи («…и в Проклушку вдруг обратился И стал он ее целовать» 105), и последняя «отдается вполне» (108) таинственному сну. На метафорическом уровне трансформация подчеркнута тем, что серебряная цветовая гамма зимы и Мороза сменяется теплой золотой – цветом позднего лета, «золотых снопов» (106), русых волос детей и Прокла. И «золотым» называет Мороза первая сама Дарья («"Тепло ли?..." – "Тепло, золотой!"» 105[xix]). Данный эпитет символически объединяет «серебряную» зиму и «золотое» лето сна Дарьи – наряду с сияющим солнцем, в лучах которого картины обоих времен года предстают ослепительно прекрасными. В философском плане поэмы это означает взаимообратимость жизни и смерти в природе, что отменяет безусловность смерти «соединившейся» с природным миром Дарьи. Здесь и заключена его «неведомая тайна», выговоренная в самых последних строках поэмы: Ни звука! И видишь ты синий Свод неба, да солнце, да лес, В серебряно-матовый иней Наряженный, полный чудес, Влекущий неведомой тайной, Глубоко-бесстрастный... (108) Мотив холодного бесстрастия природы, исцеляющего все страдания, постоянно встречается в поэзии Лермонтова (ср. «Тучи»), в частности Демон утешает Тамару, приводя в пример вечно спокойные облака («В час томительный несчастья ты о них лишь вспомяни; Будь к земному без участья И беспечна, как они!» [146]). Однако Некрасов, говоря о «чуде», явно ведет свою героиню к чему-то большему, нежели спокойствие небытия, на что указывает и неожиданным обнадеживающим замечанием: «Жалеть мы не будем о ней». В этом духовном движении он опирается опять-таки на лермонтовский концепт вечной жизни-сна в природе – чтобы в тихо дышащей груди «дремали жизни силы». Ради проведения этой мистической идеи-мечты, то есть ради катартического просветления финала, и была изначально привнесена в поэму романтическая субсистема. При этом сюжетную схему задает «Демон», а идейную – «Мцыри» (смерть как уход в природу). Но в «Мцыри» нет любовной линии и развернутого женского образа. Поэтому Некрасову пришлось сконтаминировать мотивы нескольких поэм, добиваясь их соответствия собственному идейно-сюжетному замыслу. Всего в «МКН» изображены три смерти, всякий раз с новым культурно-художественным осмыслением: обрядово-фольклорным (Прокл), христианским (молодая монахиня) и романтическим (Дарья). Обрядово-фольклорное осмысление оказывается непоправимо трагическим, как разрушение семейного уклада и выпадение оставшихся в живых из трудового цикла. Это – катастрофа, выражением которой служит «глухой, сокрушительный вой», обрывающийся «невольным и страшным покоем». Христианское – прямо не отрицается (монахиня «знает, что будет в раю» 101), но не дает утешения Дарье: за чудотворную икону тщетно были заплачены все добытые кровью и потом накопления («Знаю, Владычица! знаю: у многих Ты осушила слезу... Только Ты милости к нам не явила!» 102). Может быть, нивелирование христианских идеалов связано с преимущественной опорой в «МКН» на Лермонтова с его известным богоборчеством. Природа же в романтическом осмыслении дарует героине утешение и жизнь, которых не могло ей дать христианство: она возвращает Дарье любимого мужа в своей загадочной, непостижимой перспективе бытия. Так ли далеко ушел в данном случае Некрасов от философского символизма своих современников, Тютчева и Тургенева?.. При этом Некрасову было важно не отступить от реалистических принципов при построении поэмы в целом: прямая романтизация крестьянских образов грозила полным художественным коллапсом. Выход был в том, что фольклорные мотивы свободно интегрировались как в реалистическую (детализируя бытописание), так и в романтическую художественную систему (соответствуя романтической категории народности, от которой они вели свое происхождение в литературе). Итак, по замыслу автора, после подчеркнуто реалистической первой части в конце второй, фольклорной, исподволь намечаются и задаются романтические мотивы. Вначале, в общей массе фольклорных жанров, они «мимикрируют» под них, совпадая с ними системой образов и сюжетной схемой (так, в сказочном Морозе легко узнается Лесной царь, и гораздо труднее – Демон). Но в финале романтичекие мотивы становятся настолько ощутимы, что изнутри переосмысляют фольклорные и начинают над ними доминировать, формируя окончательно философскую концепцию поэмы. Список литературы [i]Журавлева А.И. Некрасов и Лермонтов // Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики. М., 2002. [ii]Чуковский К.И. Некрасов. Статьи и материалы. Л., «Кубуч», 1926, с. 268 и далее. [iii]Битюгова А. И. «Княгиня Трубецкая». Анализ идейно-художественной проблематики, «Некрасовский сборник», т. 2. М. — Л., І956; с. 269. [iv]Жовтис А.Л. К вопросу о традициях революционного романтизма в творчестве Некрасова. «Вестник АН Казахской ССР», 1952, № 12. [v]Гиппиус В.В.Некрасов в истории русской поэзии XIX века // От Пушкина до Блока. М.-Л., 1966. [vi]Лебедев Ю.В. Н.А. Некрасов и русская поэма 1840-1850 годов. Ярославль, 1971. [vii]Березнева А.Н. Русская романтическая поэма: Лермонтов Некрасов, Блок. К проблеме эволюции жанра. Саратов, 1976. [viii]Березнева А.Н. Русская романтическая поэма… С. 25. [ix]Там же. С. 29. [x]См. также Груздев А. И. Поэмы Некрасова 1860—1870-х годов. Автореферат дис. на соискание учен. степени д-ра филологич. наук, Л., 1971; Он же: Об эволюции жанра поэмы в творчестве Некрасова в 1850-е годы. — «Некрасовский сборник», т. IV, Л., 1967; Юрьев В.Л. Некрасов и романтизм. — В сб.: Проблемы идейно-эстетического анализа художественной литературы в вузовских курсах в свете решений XXIV съезда КПСС. М., 1972; Васильковский А. Т. О жанровых типах поэм Некрасова. — В сб.: Вопросы русской литературы Львов, 1971; Григорьян К. Н.. Наследие Лермонтова в становлении поэтического миросозерцания Некрасова // Некрасовский сборник, V Л., 1973; Березнева А.Н. Преемственные связи русской поэзии (Ю.М.Лермонтов и Н.А.Некрасов) Саратов 1994. [xi]Березнева А.Н. Русская романтическая поэма… С. 25, 29, 31. [xii]Ср. Сапогов В. А. Анализ художественного произведения. (Поэма Н.А. Некрасова „Мороз, Красный нос»). Ярославль, 1980: «Опять Некрасов точно почувствовал возможность такой «замены» (Мороза на Прокла): в фольклоре (в свадебных причитаниях) «зима выступает наряду с зооморфными символами во «сне» невесты в качестве образа ее жениха». В сказке Мороз тоже выступает, как богач и жених <...> Мороз еще художник и чародей, он поет волшебную песню, которой увлекает Дарью в свое царство» (С. 37); «За песней Мороза Дарья переходит в иное царство и, таким образом, проходит весь положенный в сказке путь: дом — дорога — лес — иное царство. В ином царстве сказочный герой должен получить то, за чем он шел» (С. 38). См. также Евнин Ф. И. О поэме «Мороз, Красный нос» // Некрасовский сборник. М.-Л., 1960, вып. III; Прийма Ф.Я. К характеристике фольклоризма Н.А.Некрасова // Русская литература. 1981. № 2; Торопова А. В. Фольклорные истоки символики Н.А. Некрасова в поэме «Мороз, красный нос» // Н. A. Некрасов и русская литература второи половины XIX-нач. XX века. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. № 57. Ярославль, 1980; Груздев A. И. «Мороз, красный нос»-эпическая поэма нового типа // О Некрасове. [Сборник. Вып. 4]. Ярославль, 1975. [xiii]Об отражении жанра баллады в «МКН» подробно пишет В.А. Сапогов (Сапогов В. А. Анализ художественного произведения. (Поэма Н.А. Некрасова „Мороз, Красный нос»). Ярославль, 1980. С. 44-48) [xiv]Полное собрание сочинений и писем в 15 тт. Л., «Наука». Т. 4. 1982. С.88. Далее текст поэмы везде цитируется по данному изданию, с указанием номера страницы. Выделения в цитатах Некрасова и Лермонтова везде мои – А.Б. [xv]«Чу! Восклицанья послышались грозные! Топот и скрежет зубов; Тень набежала на стекла морозные... Что там? Толпа мертвецов!» Полн. собр. соч. и писем в 15 тт. Л., «Наука». Т. 2. 1981. С. 169. См. о балладных мотивах в «Железной дороге»: Скатов Н.Н. О поэтичности стихотворения Н.А. Некрасова «Железная дорога» // Русская классическая литература. Сб. статей под ред. Д.Л. Устюжанина. М., 1969. С. 272-274. [xvi]Поэмы М.Ю. Лермонтова цитируются Полному собр. соч. М.-Л. 1947. Т. 2. с указанием страницы в квадратных скобках. [xvii]Груздев A. И. «Мороз, красный нос»-эпическая поэма нового типа // О Некрасове. [Сборник. Вып. 4]. Ярославль, 1975. С. 56. [xviii]Журавлева А.И. Поэма «Демон» // Лермонтов в русской литературе... С. 172. [xix]Это подкрепляет проведенную нами выше аналогию Мороза с упавшей с небес «золотой» звездой, и соответственно с Демоном. |