Реферат: Ренуар Пьер-Огюст(1841-1919)

Самарский Государственный Аэрокосмический университет

РЕФЕРАТ

Тема: Ренуар Пьер-Огюст(1841-1919)

Кафедра Культурологии

Выполнил:

Преподаватель:

Г. САМАРА 2000 г.

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

Среди знаменитых художни­ков мира встречаются имена, упоминание которых сразу вызывает душевную радость. Есть художники, которых мно­гие знают, их творчеству посвящены монографии, книги, научные статьи. А есть худож­ники, которых просто любят. О них тоже пишут, но подчас предпочитают издавать репро­дукции их произведений, что­бы без сложных комментариев и специальных пояснений чи­татели и зрители сами могли любоваться их работами. Таков Ренуар.

В Москве Ренуара можно увидеть в Государственном му­зее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Все пять его картин, которые хранит му­зей, размещены рядом на од­ной стене углового зала.

Почему мне нравится Ре­нуар? Может быть, потому что в наше время так не хватает про­стого и ясного взгляда на жизнь, на обычные чело­веческие радо­сти и чувства. Хочется увидеть мир и людей в их спокойную, приветливую минуту, когда они отдыхают, смеются, счастливы общению друг с другом. Поэтому с насла­ждением видишь тенистый сад, стол, поставленный между деревьями, а вокруг него весе­лящихся, красивых людей. Их встреча легка и приятна, по­этому так свободно и приволь­но расположились они за сто­лом «В саду (Под деревьями. Ле Мулен де ла Галетт)» (1876). Гремит музыка, танцуют пари­жане и парижанки, а здесь, в тени, все готово, чтобы спокойно посидеть, выпить стаканчик вина или выкурить папироску, илипригласить стоящую рядом очаровательную подругу на искря­щийся весельем танец.

Она только что подошла к столу, к своим друзьям, среди кото­рых изображен друг Ренуара Клод Моне. Одетая в розовое поло­сатое платье с темным бантом на талии, она встала почти спиной к зрителям и склоняется к сидящим за столом, то ли прислушива­ясь к их разговору, то ли вступая в их беседу со своей шуткой или анекдотом.

Вся картина соткана легкой кистью, свободными мазками — густыми, когда Ренуар пишет зелень деревьев и кустарников со светлыми бликами просвечивающих через листву солнечных лучей, и прозрачными, когда художник одним движением кисти рисует, например, стеклянный бокал с вином.

Ренуар никогда не считал себя революционером, а тем более не стремился к лидерству в искусстве. Он жил искусством и существо­вал только для искусства. Поэтому, может быть, то, что он создавал, свободно отдаваясь своим художественным влечениям и склонно­стям, и было отличным от созданного в искусстве до него.

Среди великих художников мира содружество импрессиони­стов можно сравнить с созвездием Плеяды, которое на далеком расстоянии воспринимается цельно и едино, а увиденное в при­ближении распадается на отдельные звезды, или, как иногда образно пишут о созвездии Плеяды, превращается в шкатулку с бриллиантами. Так и великие французские художники-импрес­сионисты, выделяясь в мировой культуре своей творческой близо­стью, представляют своеобразное созвездие бриллиантов, где осо­бенно сверкают имена Клода Моне, Эдгара Дега, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея, Пьера-Огюста Ренуара.

КАК ВСЁ НАЧИНАЛОСЬ

Свою художественную деятельность импрессионисты, в том числе и Ренуар, начинали как «независимые» и «отверженные» официальной французской культурой, сосредоточенной в первую очередь на знаменитых выставках — Салонах. Не ставя перед собой задачу противопоставлять импрессионизм классицизму, а тем более романтизму, Ренуар, например, одно время находился под сильным влиянием творчества Э. Делакруа. Новый шаг в художественном развитии мировой культуры импрессионисты сделали с простой убежденностью, что надо писать то, что видишь и ощущаешь в самый момент творчества, тогда только сделанное на картине сохранит подлинную правду увиденного в жизни. Но для того, чтобы это осуществить, надо было изменить и саму манеру живописного письма, саму технику нанесения красок, их сопоставления друг с другом, которое бы более точно передавало то, что существует непосредственно в природе и в жизни.

Импрессионисты смогли осуществить в своем творчестве ясную по сути своей задачу, несмотря на то, что критики и зрители усваивали эту художественную истину с большим трудом. При­чем критики тех лет высмеивали одновременно и живописную манеру импрессионистов, и их сюжеты.

Открытие первой групповой выставки импрессионистов состоя­лось 15 апреля 1874 года. 25 апреля в газете «Шаривари» появи­лась статья критика Луи Леруа, которая вошла в историю искус­ства тем, что в ней впервые прозвучало название «импрессиони­сты», обозначившее навсегда новое явление мировой культуры. Эта статья называлась «Выставка импрессионистов» и была написана в форме диалога между автором и господином Жозефом Винсентом, художником-пейзажистом, учеником Бертена (акаде­мика). Вот небольшая выдержка из этой статьи, характерная и даже сравнительно мягкая в выражениях для критики тех лет.

«— Ах, господин Винсент! Да посмотрите же на эти три полоски краски, которые должны изображать человека среди пшеницы!

— Две из них лишние, одной было бы достаточно. Я кинул взгляд на ученика Бертена, цвет лица у него становился багрово-красным. Катастрофа казалась мне неизбежной, и госпо­дину Моне суждено было нанести последний удар.

— Ага, вот он! Вот он! — вскричал он перед номером девяносто восемь.— Я узнаю его, любимца папаши Винсента! Что изобра­жает эта картина? Взгляните в каталог.

— «Впечатление. Восход солнца».

— Впечатление — так я и думал. Я только что говорил сам себе, что раз я нахожусь под впечатлением, то должно быть заложено какое-то впечатление... а что за свобода, что за мягкость исполне­ния! Обои в первоначальной стадии обработки более законченны, чем этот морской пейзаж...»

Так едко, а это были в сравнении с другими высказываниями и насмешками еще довольно сдержанные выражения, характеризо­вали творчество импрессионистов многие их современники. Они не поняли и не почувствовали в полной мере, что импрессионисты обновили саму технику живописи, используя масляные краски совсем по-другому, чем это делали их учителя и предшественники. Хотя Ренуар в отличие, например, от своего друга К. Моне не отказывался решительно от опыта и практики старых мастеров и постоянно, на протяжении всей своей творческой жизни, обра­щался к этому опыту, однако он был истинным импрессионистом в том смысле, что наносил краски на холст, создавал саму живопис­ную фактуру совершенно отлично от техники живописи старых мастеров. Именно эта новая техника вместе с новыми композици­онными приемами определила особенности живописи импрессио­нистов во всем мировом искусстве.

«Мгновенье, прекрасно ты, продлись, постой!» — это знаменитое восклицание Фауста мог произнести и Ренуар, потому что именно это чувство и душевное состояние часто заставляло его браться за кисть. Прекрасное мгновение в восприятии природы и человека составляло основу живописи импрессионистов, и художник вслед за своим впечатлением определял сюжет, композицию и технику исполнения. Запечатлеть на холсте то, что в данный момент видит и чувствует художник,— вот то, что составляет особенность импрессионистической живописи.

Поэтому, кстати, эта новая живопись казалась современникам сумбурной, случайной и небрежной. Воспитанные на других образцах, они в большинстве своем не понимали и не принимали импрессионистов, которые отказались от возвышенных классических и романтических сюжетов и писали только то, что видели и остро переживали. А видели и переживали они то, что видели и переживали люди в своей будничной жизни. Отсюда и глубокий демократизм живописи импрессионистов, так ярко выделяющих их в истории всего мирового изобразительного искусства.

Характер Ренуара определить особенно трудно среди твердых характеров его друзей, таких, например, как Клод Моне или П. Сезанн. Он более их колебался в отношении к участию в официальных выставках Салона и в определении своей особенной манеры писать картины, как в самом ее техническом исполнении, так и выборе сюжетов и композиционных приемов, более других ощущая на себе влияние старых мастеров и своих предшественнике от Рафаэля до Делакруа.

Единственное, пожалуй, в чем он был неизменен с юных лет и до глубокой старости, когда все его тело было сковано жесточайшим ревматизмом и его сажали в кресло перед мольбертом, а к руке привязывали кисть,— то это охватывающая его душу, его острое живое восприятие радость от наблюдения сверкающей всеми кра­сками жизни, цветов, красивых женщин. Среди наших русских художников такую драматическую судьбу и такое ослепляющее жизнерадостностью мироощущение имел Борис Кустодиев.

Ренуар любил жизнь. Но сказать так — это и сказать очень много и почти ничего не сказать, так общеупотребительна эта фраза. Ренуар любил жизнь душой и глазами и умел самым непо­стижимым образом передавать это ощущение на своих картинах. Пожалуй, во всем мировом искусстве в этом отношении нет Ренуару подобных, а может быть, и равных.

ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ

Художники рождаются, не выбирая эпоху, общество, сословие, национальность. Жизненный путь и творческая судьба талантли­вых людей непредсказуемы, и большинство начинало свой путь в случайных обстоятельствах. Пьер-Огюст Ренуар (25 февраля 1841г -1919 ) родился в Лиможе в семье многодетного портного.

Биография Ренуара ничем особенным не примечательна, если только постоянно не иметь в виду страсть к рисованию и живо­писи. Его жизнь шла своим чередом, исполненная трудов с самых малых лет, поисков денег на жилье, хлеб насущный и мастер­скую, а затем на семью и детей. В конце жизни к нему пришли слава, успех и материальный достаток, но, приобретя все это, он потерял здоровье, не мог двигаться без помощи служанок и инва­лидного кресла. И если бы не было счастья творчества, его дух, наверное, угас раньше времени, находясь в беспомощном и недвижимом теле.

Когда Ренуару было четыре года, его отец с семьей переехал из Лиможа, известного во всем мире своими эмалями, в Париж. С этим городом и связана вся жизнь Ренуара. С самого раннего возраста он любил рисовать. В 1854 году Ренуара отдали в учение па фабрику фарфора братьев Леви. Отец мечтал, что, может быть, со временем сыну удастся поработать и на Севрской ману­фактуре. На фабрике братьев Леви Ренуар чувствовал себя пре­красно, быстро освоил ремесло, с удовольствием смотрел, как его краски сверкают на готовых фарфоровых изделиях.

В это время он предпочитал скульптуру живописи и начал подолгу бывать в Лувре. Здесь его восхитили французские худож­ники XVIII века. На фарфоровой фабрике он расписал целый сервиз, копируя «Купание Дианы» Франсуа Буше. Хозяину так понравилась работа Ренуара, что он подарил ему одно из распи­санных им блюдец. Кстати, упоминая о юношеском увлечении Ренуара скульптурой, можно заметить, что художник всю жизнь писал картины, и только незадолго до своей смерти, в 1913 году, решил заняться скульптурой. В это время он сам уже был не в состоянии лепить. Однако его познакомили с учеником Майоля, двадцатитрехлетним Ришаром Гвино, который вместе с Ренуа­ром, указавшим ему, как строить композиции, где убирать, где добавлять материал, вылепил много скульптур, замысленных и выполненных под руководством Ренуара.

Дела на фарфоровой фабрике шли трудно, ручная роспись, которой занимался Ренуар, сходила на нет, подмененная печата­нием рисунков на посуде, случайные работы приносили гроши. Ренуар вынужден был уйти из фарфоровой мастерской, где его ремесло стало никому не нужно, и занялся росписями вееров. К этому времени относятся его первые стойкие художественные увлечения, существенно повлиявшие на его дальнейшее творче­ство. Рассказывая о своей юности коллекционеру и торговцу кар­тинами А. Воллару, он вспоминал, что был потрясен скульптур­ным обликом «Фонтана невинных» Жана Гужона в Париже, а первыми художниками, которых он узнал и полюбил, копируя рисунки для фарфора и вееров, были Ватто, Ланкре, Буше. Может быть, в этих юношеских увлечениях как раз и проявилось его пристрастие к пышным, полнокровным скульптурным фор­мам женского тела и тонким, изящным, эмалевым сочетаниям красок и линий, свойственных работам знаменитых французских художников XVIII века.

Работая в мастерской по росписи штор и вееров, Ренуару уда­лось скопить небольшие средства для того, чтобы оплатить учебу в Школе изящных искусств. Без колебаний он выбирает путь живописца. В начале 1862 года выдерживает экзамены, а 1 апреля его принимают в Школу изящных искусств, и он посту­пает в мастерскую Глейра. С этих пор Ренуар полностью отдает себя, всю свою жизнь искусству и творчеству.

В это время он был строен, худ, подвижен, с русыми волосами и выразительными светло-карими глазами. На склоне дней, по вос­поминаниям сына, «он обладал острым зрением. Нередко он ука­зывал нам на хищную птицу, парившую над долиной речки Кань, или на божью коровку, ползущую по стебельку в густой траве. Нам, с нашими двадцатилетними глазами, приходилось искать, напрягаться, спрашивать... До того, как его разбил пара­лич, он был ростом один метр шестьдесят шесть сантиметров. Волосы, некогда светло-русые, а потом белые, довольно обильно росли на затылке. Спереди череп был совершенно голый. Этого, однако, нельзя было видеть, потому что он привык постоянно ходить с покрытой головой даже в помещении. Горбатый нос при­давал его профилю решительность. Кто-нибудь из нас подстригал клинышком его красивую седую бороду».

В мастерской Глейра Ренуар познакомился и подружился с Клодом Моне, Альфредом Сислеем и Фредериком Базилем, и они составили дружную группу, объединенную отношением к жизни и творчеству. Глейр был далек от художественных стремлений своих учеников, придавая главное внимание рисунку, а не цвету, классическим образцам, а не реалистическому изображению того, что видишь. Эти его установки воздвигли стену непонимания между ним и Клодом Моне в первую очередь. Отчасти это задело и Ренуара.

Клоду Моне Глейр советовал: «Перед вами коренастый чело­век, вы и рисуете его коренастым. У него огромные ноги, вы передаете их такими, как они есть. Все это очень уродливо. Запомните, молодой человек, когда рисуете фигуру, всегда нужно думать об античности. Натура, друг мой, хороша, как один из элементов этюда, но она не представляет интереса». А взглянув на работу Ренуара, Глейр заметил: «Вы, несомненно, ради забавы занимаетесь живописью?» — «Ну, конечно,— отве­тил Ренуар.— Если бы меня не забавляло это дело, поверьте, я не стал бы им заниматься». Но, несмотря на эти суждения, ученики, в их числе и Ренуар, неплохо относились к Глейру за его терпимость и бескорыстность, так как в отличие от других учителей он брал деньги только на оплату аренды и содержа­ние натурщиков.

Сдав последний экзамен в Школе в 1864 году, Ренуар вместе со своими друзьями начал трудный самостоятельный путь живо­писца. Несколько имен современных художников волновали Ренуара в то время, и среди них были Делакруа, Энгр, Курбе и Коро. Познакомившись с творчеством мастеров «барбизонской школы» и в особенности Диаза, а также с живописью Эдуарда Мане, Ренуар испытал их сильное влияние. О Диазе, который как-то защитил его от нападок хулиганов и таким образом они познакомились, Ренуар говорил: «Я люблю, когда в лесном пей­заже чувствуется сырость. А у Диаза пейзажи часто пахнут гри­бами, прелым листом и мхом».

С 1864 по 1874 год, когда открылась первая выставка импрес­сионистов, прошло целое десятилетие. В истории Франции самым памятным и тяжелым событием этого времени была война с Пруссией, разгром французской армии под Седаном и провозгла­шение III республики. Парижская коммуна. Фредерик Базиль погиб в 1870 году. Курбе, поддержавший коммуну, после ее раз­грома понес наказание. Ренуар глубоко ненавидел войну и с тру­дом перенес это тяжкое время. А все остальные годы его жизни были заполнены жаждой творчества, искусством, друзьями, нуж­дой, счастливой беспечностью молодости и убеждением, что все в конце концов как-нибудь устроится и будет хорошо.

Ренуар, по натуре застенчивый, импульсивный, сдержанный и даже молчаливый в кругу друзей, в особенности среди таких бле­стящих, как старшие по возрасту Эдуард Мане или Эдгар Дега, был в глубине души легким и достаточно беспечным человеком. «Я никогда не пытался управлять своей жизнью,— говорил Ренуар впоследствии,— я всегда плыл по воле волн». После школы Ренуар бедствовал, с трудом добывал деньги на краски и холст, жил у своих друзей, в частности, в мастерской Базия, из , сиоих крох помогал тем, кому было еще труднее, чем ему, п осо­бенности Клоду Моне. Он писал Базилю: «Сыты мы не каждый день. И все же я доволен, потому что для живописи Моне — отличный компаньон».

Как жил Ренуар в это время и что составляло счастье и радость его жизни? Главное - это была живопись. Она подсказывала ему маршруты его поездок и его увлечений: писать на открытом воз­духе, как Коро, как Диаз, как художники «барбизонской школы», писать объемно и осязаемо, как это делал Курбе, а затем почув­ствовать красоту открытого чистого цвета, проложенного не мастехином, как часто писал Курбе, а более мягко и нежно, как это делал Эдуард Мане. Последовательно и постепенно Ренуар перейдет к письму мелкими мазками и к такой фактуре живо­писи на холсте, которую приятно потрогать руками. Ренуар со своими друзьями жил в тех местах под Парижем и на берегах Сены, которые до них обжили любимые ими художники-барбизонцы, но и они сами нашли свои лужайки, пристани и кабачки, которые навсегда прославились на их картинах: Шату, Буживаль, Аржантей...

Ренуар вместе с Сислеем совершил на паруснике путешествие по Сене до Гавра. Тогда многие увлекались греблей, парусным спортом, плаванием. А они еще использовали и всякий удобный случай, чтобы останавливаться там, где им вздумается, и писать этюды. Впоследствии атмосфера этой жизни, плещущаяся вода, крепкие гребцы и лодочники со своими подругами станут темами многих известных картин п портретов Ренуара.

После окончания Школы, в счастливые дни юности, Ренуар и Сислей много времени проводили вместе. Они писали на пленэре в пригородах Парижа. В одном из таких местечек, в Марлотт, они обосновались и здесь столовались в харчевне матушки Антони. Тут Ренуар написал картину «Трактир матушки Антони» (1866).

Стены этой харчевни были расписаны художниками, которых приютила здесь старая хозяйка, написанная Ренуаром в глубине сцены, и ее молоденькая служанка Пана. Пудель Тото занял пер­вый план картины, а на стуле перед ним Ренуар написал своего друга Альфреда Сислея, который облокотился правой рукой на стол, где лежит номер газеты «Л'Эвенман», в которой Золя публи­ковал страстные статьи против жюри Салона и в защиту новой живописи и новых художников. Картина написана под явным влиянием Г. Курбе, с многочисленными бытовыми деталями, привлекшими внимание художника. В будущем он будет более лаконичен. Единственная вольно расположившаяся здесь фигура — Сислей, который сидит вполоборота от зрителей, бесе­дуя с другим посетителем. В этой раскованной позе Сислея наме­чается Ренуаром линия свободных композиционных построений портретов, отличных от бытовавших тогда портретных академи­ческих композиций.

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

Середина 70-х годов была чрезвычайно насыщенной в жизни и творчестве Ренуара. Именно в это время работает в самых различных жанрах живописи, делая много портретов, пейзажей, натюрмортов и соединяя все свои творческие силы и возможности в создании большой картины «Бал в Ле Myлен де ла Галетт». В это время происходит самый напряженный момент борьбы между художниками, открывшими свою первую выставку в 1874 году, которая стала первой выстав­кой импрессионистов, и официальным Салоном. Ренуар играет самую активную роль в организации первых выставок импрессио­нистов и вместе с тем не отказывается от желания выставляться в Салоне.

В середине 70-х годов Ренуар создает свои самые знаменитые импрессионистические работы: «Ложа», «Чтение роли», «Качели», «Обнаженную в солнечном свете», «Первый выход», «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» и многие другие. Круг его друзей необыкновенно расширяется, и мы встречаем среди них тех, кто в трудные времена ободрял и поддерживал Ренуара всем, чем только возможно. К его друзьям-художникам в это время присо­единяются богач, коллекционер и художественный критик Теодор Дюре, страстный поклонник Делакруа, а впоследствии Сезанна, с которым его познакомил как раз Ренуар, таможенный чиновник Виктор Шоке, знаменитый торговец картинами Дюран-Рюэль. В 1875 году Ренуар знакомится с крупнейшим издателем современ­ной французской литературы Жоржем Шарпантье и его женой, которые вводят Ренуара в свой салон. Здесь собирались Золя, Доде, Гонкуры, Мопассан и даже Тургенев.

В это время у Ренуара появляются несколько постоянно рабо­тающих с ним моделей. Девушка с Монмартра по прозвищу Нини стала главным персонажем его картины «Ложа». Несколько вели­колепных портретов Ренуар создает с актрисой театра Одеон Ген­риеттой Анрио. Возможно, она подсказала Ренуару тему портрета «Чтение роли». Она позировала ему для портрета в рост «Париж­ская леди». В 1876 году он пишет портрет Генриетты Анрио, который сейчас находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне.

В 1875 году Ренуар знакомится с Маргаритой Легран, которая на четыре года, вплоть до своей ранней смерти в 1879 году, стано­вится любимейшей моделью художника. Она с охотой танцевала в Ле Мулен де ла Галетт и, конечно, написана Ренуаром на его большой картине. По-видимому, именно она качается на каче­лях, позируя для знаменитой работы «Качели». Она сидит на корме лодки в картине «Девушка в лодке». Марго Легран вместе с другой девушкой Нини Лопес составляет женский дуэт на кар­тине «После концерта». Она же — в картине «Чашка шоколада».

Ренуар был очарован ее живым характером, естественным изя­ществом, смелостью, красотой. Она умерла от оспы, и трудно читать без душевного волнения письма Ренуара к доктору Гаше и гомеопату де Беллио, которые по его просьбе лечили Марго в ее последние дни. Для Ренуара ее смерть была большой утратой. Ее портрет в профиль — восхитительную головку в золоте вьющихся волос, выбивающихся из-под модной темной шляпки, с белым платком вокруг шеи, с нежными мягкими линиями носа и пухлых губ, передающими прелестный образ юной девушки,— Ренуар подарил доктору Гаше.

Другая модель Анна Лебер позировала Ренуару для ставшей шедевром импрессионизма картины «Обнаженная в солнечном свете», которую художник выставил на второй выставке импрес­сионистов. Некоторые исследователи именно эту Анну признают моделью «Обнаженной» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина и считают, что письма Ренуара к доктору Гаше о помощи бедной девушке — «малютке», «бедняжке», как называет ее в письмах Ренуар,— относятся к этой Анне, так же рано умершей от оспы, как и Маргарита Легран.

Можно ли считать «Обнаженную в солнечном свете» портре­том? В какой-то степени можно, если считать портретом изобра­жение человека, соответствующее его внешнему и внутреннему образу. Ведь Анна, девушка Монмартра, была не очень щепе­тильной, и ее обнаженный вид, ее спокойствие и даже радостное выражение лица среди тепла, зелени и освещающих ее красивое молодое тело солнечных лучей отражали простую и безыскусную ее сущность,— молодая женщина счастлива, когда она красива, здорова, привлекательна.

Правда, сейчас, любуясь этой картиной как общепризнанным шедевром импрессионизма, мы с особым интересом и, может быть, с усмешкой прочтем отзыв об этой картине художествен­ного критика тех лет Альберта Вольфа, который писал в «Фигаро»: «Внушите господину Ренуару, что женское тело — это не нагромождение разлагающейся плоти с зелеными и фиолето­выми пятнами, которые свидетельствуют о том, что труп уже гниет полным ходом».

Таких критиков, как А. Вольф, непримиримых врагов импрес­сионистов, было в то время очень много. Но в это же самое время у Ренуара и его товарищей стали появляться и верные, надежные друзья. Одним из них стал Виктор Шоке — скромный чиновник, страстный поклонник творчества Делакруа. К тому времени, когда Шоке познакомился с Ренуаром, ему было пятьдесят четыре года, и обладая скудными средствами, но неутолимой страстью коллекционирования, тонким вкусом и независимостью суждений и оценок, он собрал двенадцать холстов, акварелей и рисунков Делакруа. А к концу своей жизни у Виктора Шоке было восемь­десят две работы Делакруа, из них двадцать три работы мас­лом.

На распродаже картин после первой выставки импрессиони­стов в отеле Друо картины Ренуара произвели впечатление на Виктора Шоке и Жоржа Шарпантье. Последний, купив за сто восемьдесят франков «Рыболова с удочкой», в дальнейшем сыграл огромную роль в его жизни.

Встреча Ренуара с Жоржем Шарпантье и его супругой открыла художнику двери в высший интеллектуальный свет Парижа. Шарпантье унаследовал издательское дело своего отца и успешно его продолжил и расширил. Он стал издавать произведения моло­дых в то время Золя, Доде и Мопассана, которые с каждой вышед­шей в свет книгой приобретали не только французскую, но всеевропейскую славу. Мадам Шарпантье, зная склонность своего мужа к парижской богеме, умело и умно сосредоточила в своем доме цвет парижского общества. Ее салон собирал многих выдающихся деятелей французской культуры: вместе с уже названны­ми писателями постоянными ее гостями и друзьями были компо­зиторы Сен-Санс и Массне, политик Гамбетта, Дега, Моне и мно­гие другие. Среди них Ренуар нашел блестящее общество, в кото­ром он был принят и обласкан, в первую очередь самой хозяйкой.

Ренуар, как истинный художник, мало говорил, еще меньше философствовал среди посетителей салона мадам Шарпантье, а больше приглядывался, насыщая свою зрительную память и выражая все свое отношение к происходящему, к окружающему его миру и людям в красках, в картинах и в первую очередь в портретах. Он принимал заказы и сам выражал желание писать портреты полюбившихся ему иди поддерживающих его людей. Получив приглашение в загородный дом семейства Доде, он пишет портрет жены писателя и прекрасный пейзаж Сены в Шамрозе, где они жили. Он создает портрет сидящей на стуле девочки Жоржетты Шарпантье и в это время пишет погрудный портрет самой мадам Шарпантье.

На третьей выставке импрессионистов Ренуар выставил эти портреты, а также «Качели», «Бал в Ле Мулен де ла Галетт» и другие работы — всего двадцать одно полотно. Публики на этой выставке было много. Шоке страстно пропагандировал в залах новое искусство и новых художников, но критика была по-преж­нему, в основной своей массе, настроена отрицательно и сарка­стически. На четвертой выставке импрессионистов Ренуар уже не выставляется, а сосредотачивает все силы, чтобы добиться участия в Салоне 1879 года. И здесь ему всестороннюю помощь оказывает мадам Шарпантье.

После работ над самостоятельными портретами мадам Шарпантье и ее дочери Ренуар пишет большой портрет «Мадам Шарпантье со своими детьми», который принес ему громкий общественный успех, неплохой материальный достаток, новые знакомства и новые заказы

Ренуар любил теплые погожие дни весной и летом. Кажется, только два раза в жизни он писал зимний пейзаж. Солнце, как и все на свете, оживляло его краски и его картины. Особенно много он писал таких картин в 70-е годы, в пору наивысших взлетов его импрессионистического искусства. Он любил желтый цвет, и много оттенков желтого цвета было всегда на его палитре. Ренуар щедро и с удовольствием использовал эти цвета и на портретах, и в пейзажах, и в натюрмортах. Но в 70-е годы он часто соединял желтый цвет с реальной передачей солнечных лучей. Здесь можно вспомнить и «Обнаженную в солнечном свете», и «Качели», и виды «Лягушатни».

Солнце заполняет многие работы Ренуара. Он радуется ему естественно и искренне, как счастливый ребенок или влюблен­ный. Многие его картины и портреты залиты солнечными лучами: «Влюбленные», «Новый мост», «Большие бульвары», "Лиза с зонтиком".

В 1876 году Ренуар написал две картины, которые стали осо­бенно знамениты — «Качели» и «Бал в Ле Мулен де ла Галетт". На третьей выставке импрессионистов обе эти картины висели в экспозиции, обе они, как и вся выставка, были встречены на­смешками, а Ренуар после этой выставки стал меняться и посте­пенно отходить от импрессионистического письма, чувствуя дру­гие возможности своего дальнейшего творческого развития.

В 1876 году он переживал какой-то особый подъем. На Монмар­тре он снял недорого студию с садом. Совсем рядом находился танцевальный зал «Ле Мулен де ла Галетт». Ренуар со своими друзьями и знакомыми постоянно бывал в нем. Музыка, веселые танцы, незатейливое угощение, красивые молодые девушки со всего Монмартра отдыхали в этом зале. Атмосфера непринужден­ной радости и веселья царила здесь. Чувствуется по картине, как Ренуар всем сердцем воспринимал этот искрящийся молодостью и красотой праздник жизни, где отдыхали такие же, как и он сам, еще малоизвестные публике художники, журналисты, артистки.

Журналист Жорж Ривьер отметил в своих заметках о создании картины «Бал в Ле Мулен де ла Галетт», что она является портре­том парижской жизни того времени. Это относится и к самой традиции жителей Монмартра собираться в воскресенье и в праздничные дни на танцы под акациями на площадке, окружен­ной грубо сколоченными скамейками и столиками, где ставили бутылку вина и подавали простые галеты. Отсюда, кстати, и название знаменитого в то время простонародного дансинга.

Особенностью этой картины Ренуара журналист назвал то, что художник впервые сделал сюжетом своего большого холста слу­чайный эпизод самой обыденной жизни. Такой подход к выбору тем для своих картин стал отличительной особенностью живописи импрессионистов. В конце 70-х и начале 80-х годов Ренуар напи­сал целый ряд замечательных картин, подходя к поиску тем и сюжетов таким образом. Среди этих картин Ренуара можно выде­лить яркие своими портретными образами картины «После зав­трака», «Гребцы в Шату», «Завтрак у реки» и большую, в размер «Бала в Ле Мулен де ла Галетт», многофигурную картину «Зав­трак гребцов» 1881 года.

Эту картину с полным правом можно назвать групповым порт­ретом. В отличие от «Бала в Ле Мулен де ла Галетт» здесь укруп­нен масштаб фигур, все они портретны и узнаваемы и составляют основное содержание картины. Пейзаж, окружающий террасу, на которой собрались друзья, зелень вокруг, виднеющаяся сквозь нее Сена с бегущими по ней парусниками и лодками составляют атмосферу картины, ее радостный фон.

На нем написаны все участники встречи, собравшиеся за уста­вленными вином и фруктами столиками в ресторане Фурнеза в Шату. Сам хозяин стоит здесь, опершись спиной и руками на перила террасы, крепкий, уверенный в себе мужчина, одетый в рубашку без рукавов, обнажившую сильные руки. Перед ним, за столиком, сидит очаровательная девушка, посадившая перед собой на стол маленькую пушистую собачку и забавляющаяся игрой с ней. Ренуар представил зрителям Алину Шериго, которой в ту пору было чуть больше двадцати лет и с которой он оконча­тельно свяжет свою жизнь именно в 1881 году, хотя официальная регистрация их брака состоится только в 1890-м.

Здесь мы чуть отвлечемся от остальных образов картины и задержимся на фигуре Алины Шериго, которую Ренуар считал в конце своей жизни идеальной матерью и женой. Она была дочерью крестьян-виноделов из Бургундии. Отец оставил ее с матерью перед войной в 1870 году и уехал в Америку. Мать с дочерью перебралась в Париж и стала портнихой. Дочь помогала ей. Ренуар познакомился с Алиной в молочной, где завтракал и обе­дал. Сын художника вспоминает, что она, когда у нее было время, особенно в воскресные дни, позировала ему: «Я ничего не пони­мала, но мне нравилось смотреть на то, как он пишет». «В два­дцать лет,— говорит далее Жан Ренуар,— она уже была пухлень­кой, но с осиной талией. Картины, где она фигурирует, помогают мне вспомнить ее облик. Я уже упоминал, что Ренуара привле­кали женщины типа «кошечки». Алина Шериго была совершен­ством в этом жанре. «Хотелось почесать ее за ушами!» Целому­дренные намеки моего отца на этот период жизни заставляют меня думать об их огромной взаимной любви».

В дальнейшем Ренуар неоднократно писал Алину, например, ее портрет 1885 года и поздний, где она представлена пышной седовласой матроной,— 1910 года. Изображал он ее и с детьми — Алина родила Ренуару трех сыновей: Пьера, Жана и Клода. Она ушла из жизни раньше Ренуара, в 1915 году, после сердечных потрясений, испытанных ею за раненого сына Жана, которому собирались ампутировать ногу. Сына она спасла. На могильной плите Ренуар сначала хотел поставить скульптурную компози­цию «Материнство», использовав композицию одной из своих кар­тин, но затем остановился на скульптурном бюсте жены. Сейчас, на кладбище в Эссуа, на родине Алины, Ренуар, умерший в 1919 году, покоится рядом с женой.

Среди всех художников-импрессионистов Ренуар был, пожа­луй, наиболее склонным к соблюдению традиций, во всяком слу­чае, на протяжении своей жизни он часто об этом упоминал. «Что до меня,— говорил Ренуар,— то я всегда отказывался быть рефор­матором. Я всегда полагал и полагаю в настоящее время, что я лишь продолжаю то, что другие сделали до меня и гораздо лучше меня».

Однако, несмотря на эти слова и на этот образ мышления, он вместе со своими друзьями открыл новые горизонты живописной техники и показал зрителям живопись, глубоко отличную от той, которая существовала до него. Его картины узнаваемы среди мировых шедевров, и он сам, Пьер-Огюст Ренуар, предстает на них глубоко самобытным и ни на кого не похожим мастером.

Изменения живописной техники Ренуара явственно заметны в исполнении его картин, от самых ранних и до самых поздних, написанных в старости изможденными и измученными сильней­шим ревматизмом руками. Но болезни и огорчения Ренуара отступали от него, когда он садился за мольберт. Тогда все его существо охватывали радостные и светлые чувства, которые непосредственно и легко ложились мазками ярких красок на его холсты.

«Пока Ренуара,— вспоминал его сын Жан Ренуар,— усажи­вали в кресло на колесах, натурщица располагалась на своем месте, в траве, пестревшей всевозможными цветами. Листва про­пускала лучи солнца, которые рисовали узоры на красной кофте. Еще слабым после тяжелой ночи голосом Ренуар распоряжался — какие щиты снять или поставить, как задергивать или отодвигать шторы, чтобы загородиться от слепящего средиземноморского утра. Пока ему готовили палитру, он порой не удерживался от стона. Приноровить свое искалеченное тело к жесткому креслу на колесах было мучительным делом...

На ладонь Ренуара клали защитный тампончик, потом протя­гивали ему кисть, на которую он указывал взглядом. «Эту, нет... ту, которая рядом...» Пейзаж будто вобрал в себя все богатство мира... «Это божественно!» Мы взглядывали на него. Он улыбался и подмигивал нам, как бы беря нас в свидетели того согласия, которое устанавливалось между травой, оливами, натурщицей и им самим. Спустя мгновение он уже писал, напевая. Для Ренуара начинался день счастья...» Демократичность в выборе сюжетов и тем более всех была свой­ственна Ренуару среди его друзей импрессионистов. Ни Моне, ни Писсарро, ни Сислей, ни Дега, никто из них так часто не обра­щался к живописи обыденных случайных сценок и типов, увиден­ных на улице, в театре, в маленьком ресторанчике. Ренуар вдох­новлялся такими сюжетами, его глаза восхищенно воспринимали поэзию, и благодаря ему зрители его картин обнаружили, что каждый случайный миг жизни человека наполнен высочайшей красотой и поэзией. Ренуар своей душой и талантом помог уви­деть нам, его многочисленным почитателям, как прекрасны люди, и каждому мгновению жизни можно крикнуть «Остано­вись!», так как оно прекрасно. На своих картинах Ренуар остана­вливал прекрасные мгновения, и мы увидели, какой волшебный мир красоты повседневно окружает нас.

Талант Ренуара - столь яркое воплощение французского стиля, галльского духа, такого искреннего и динамичного, что невольно прощаешь художнику и излишнюю сладость, сентиментальность и даже откро­венное «сюсюканье» поздних произведений, исполненных в старческом возрасте. Снобы прозвали все это «ренуарами вкусовых из­вращений». В сравнении с другими, более глубокими французскими живописцами, Ренуар действительно слишком часто слащав, иногда примитивен по цвету с «открытыми» зелеными, красными и розовыми тонами. Но все его творчество объединено улыбкой и парижским шармом. Он сам был как ребе­нок... Э.Мане вообще считал, что Ренуар «просто добрый малый, которого случайно занесло в живопись!» Замечательно, что при всепобеждающем эротизме своих «ню» Рену­ар в равной степени любил изображать жен­щин и детей. Они настолько очаровательны, что почти незаметными становятся одинако­вость женских и детских глаз, из картины в картину, стандартность сладострастных жен­ских тел, наивно стилизованных под невин­ных девочек-подростков, струящихся волос и блуждающих улыбок... «Ренуаровские жен­щины кажутся дочерьми фрагонаровских мар­киз, галантных дам Ватто и Буше... Ренуар... залил женское тело пылающими и сжигаю­щими поцелуями солнца, он рассыпал по нему сапфиры густолиственной тени... со­брал солнечные лучи в золотые космы жен­ских волос, в розовые сгустки женского тела». Ив этом он, конечно, импрессио­нист. Но в отличие от своих друзей импрес­сионистов Ренуар всегда имел успех у пуб­лики. Он любил выставляться в Салонах и мечтал, как и Э.Дега, написать большую «настоящую картину». Поэтому сравнения его искусства с А.Ватто, несмотря на разность темпераментов этих художников, имеют ос­нования. Ведь и сам Ренуар считал свое творчество продолжением французского ис­кусства XVIII века. Он счастливо проработал до глубокой старости, все больше влюбляясь в жизнь, и продолжал писать, даже будучи тяжело больным в инвалидной коляске, кис­тью, привязанной к руке. В последние годы стареющий художник любил наблюдать, как несколько обнаженных натурщиц свободно ходили по его мастерской, смеялись, разгова­ривали, пели - «Модель должна присутство­вать, зажигать...» Поздний период творчест­ва Ренуара на первый взгляд кажется стран­ным и даже упадочным. Художник явно «стремился повернуть назад». Он стал ис­пользовать классические сюжеты, в «Купаль­щицах» (1884-1887) попытался построить композицию на строгом рисунке и пластике линий, что в корне противоречило идеям импрессионизма. Обнаженным телам Ренуар хотел придать как можно больше материаль­ности, применяя «плотную» моделировку и мелкий, извивающийся мазок. От этого фор­ма обретала «обтекаемый», несколько вялый характер, но светилась внутренним светом. Этот поздний стиль позднее был назван «перламутровым». Ренуар говорил, что с го­дами особенно полюбил «изображать плоть, которая хорошо отражает свет... А какое удо­вольствие рисовать женские руки!» и, словно чувствуя недостаточность этого заявления, добавлял: «Если бы Господь не создал жен­ской груди, я бы не стал заниматься живопи­сью!» Подражать Ренуару невозможно. Поэ­тому не удачны его сравнения с Ф. Ропсом, совсем иным художником. «Русским Ренуа­ром» с большим основанием называют «очень французского» по духу художника К.Рудако­ва

Мы благодарны Ренуару. Так ярко и вдохновенно уметь видеть и изобразить прелесть и очарование повседневности, как это сде­лал Ренуар на своих картинах и многочисленных портретах, мало кто мог. Его творчество освежает наши глаза и чувства, оно заста­вляет нас по-новому, восхищенно и влюбленно, взглянуть на людей и природу, оно учит нас видеть красоту в любом мгновении нашей жизни.

Ренуар писал вечность. Ему открылся тайный смысл сущего. Бесхитростная душа его даже костенеющей рукой выводила бес­смертные образы всего живого — женщин, детей, плоды и цветы. Мы остались с созданиями Ренуара на темной дороге жизни, уви­дев на его полотнах то, что хотелось бы ценить более всего на свете — любовь и красоту людей и окружающего нас прекрасного мира.

Литература:

1. Смена-1995-№11

2. Власов В. Стили в искусстве: Словарь имен т.3 м-я, 1997