Сочинение: Историософия Б. Пильняка

Министерство общего профессионального образования РФ

Тольяттинский государственный университет

Филологический факультет

Кафедра литературы

Историософия Б. Пильняка

(на материале прозы 20-30–х годов)

Дипломная работа

Выполнила студентка

Группы Л-502

Щеголева Мария Николаевна

Научный руководитель:

к.ф.н., доцент кафедры

литературы

Лебедева Светлана

Николаевна

Тольятти

2002

Содержание

Введение ………………………………………………………………………………… 3- 8 стр.

Глава I Система взглядов Б. Пильняка в прозе 20-30-х годов ………………………. 9-32 стр.

Глава II Художественная картина мира в произведениях

Б. Пильняка 30-х годов …………………….. 33-52 стр.

Заключение ……………………………………………………………………………… 53-55 стр.

Библиография …………………………………………………………………………… 56-58 стр.

Введение

Основной чертой литературы всегда оставалось стремление художественно мыслить и адекватно отобразить исторические и социальные перемены. Каждое крупное социально-историческое событие порождало взрыв произведений, описывающих его причины, ход, а также прогнозирующих последствия. В России в XX веке крупнейшим таким событием стала Октябрьская революция 1917.

''Если обратиться к беллетристам, выдвинутым самой революцией, то мы должны остановиться прежде всего на Б. Пильняка, у которого есть свое лицо и который является, вероятно, самым одаренным из них'', - так писал о молодом прозаике Луначарский, выделив его из ряда писателей. Именно революция определила тематику всего творчества

Б. Пильняка. В 20-м году выходит его роман, поразивший новизной и актуальностью содержания. ''Голый год'' осмысливает истоки и последствия Октябрьской революции, передает процесс рождения новой эпохи и нового мышления. В 24-м – следующий роман, также с историческим взглядом на Россию, - ''Машины и волки''. Затем ''Повесть непогашенной луны'' (1926), ''Красное дерево'' (1929), многочисленные сборники рассказов. Все они привлекают внимание критики и, как следствие, многочисленные отзывы.

Все изученные нами работы, посвященные исследованию прозы Б. Пильняка, можно, на наш взгляд, разделить на три периода:

I – 1910 - 30-е годы XX века;

II – 60-70-е годы;

III – конец 80-х – 90-е годы XX века.

Работы первого периода появились еще при жизни писателя.

В 20-х годах Пильняк – громкое имя. Вокруг его произведений ведутся жаркие споры, разнятся мнения критиков и по поводу личности писателя.

Одни превозносят его как писателя, создавшего ''исключительно ценный памятник революционной эпохи'' (Д. Лутохин), как бытописателя революции (Л. Ященко), писателя ''рожденного революцией'' (А. Луначарский). Другие, наоборот, говорили о том, что

''… картина революции не удалась'' (П. Губер).

Один из первых, наиболее обстоятельных отзывов о Пильняке принадлежит

Д.А. Лутохину, редактору журнала ''Вестник литературы''. Он говорит о таланте молодого писателя на фоне литературного ''безвременья'', подчеркивает ''свежесть и сочность'' стиля молодого писателя. В 22 году в письме к Лутохину Пильняк так охарактеризует свой стиль: ''Как думал, как знал, как видел, так и писал …'' (4;226).

Множество работ в 20-е годы были посвящены творческой манере писателя. Отмечались многочисленные повторы, особая композиция, цитаты и самоцитаты. Ставя это в укор автору, Н. Ашукин указывает, что смысл ''начинает тонуть в гиперболах, туманах разрезанной на куски фабулы'' (21;34). Ашукин усматривает в разорванности фабулы влияние А. Белого.

О влиянии А. Белого на прозу Б. Пильняка говорит и Е. Замятин в статье ''Новая русская проза''. Здесь отмечает Замятин и новое в Пильняке: ''постоянное пользование приемом ''смещения плоскостей''. Одна сюжетная плоскость внезапно, разорвано сменяется у него другой. Иногда по нескольку раз на одной странице'' (20;6).

О ''кусковой'' конструкции произведений Б. Пильняка говорит известный писатель, критик Ю. Тынянов в статье ''Литературное сегодня'' (1924). '' Разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний, - и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк … От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски – одна рядом с другой, - и между ними устанавливается какая – то связь, какой – то порядок… В этих глыбах тонет следствие …'' (21;34)

Близкую точку зрения на монтажность прозы Б. Пильняка высказывает и В. Шкловский, проводя аналогии с ''непрерывным движущимся объектом'' в кино. '' Пильняка основной интерес построения вещей состоит в фактической значимости отдельных кусков и в способе их склеивания'' (21;34).

Но если Тынянов и Шкловский отказывают произведениям Пильняка в смысле, действии и идей, то А. Рашковская, наоборот, указывает на крепкую организацию произведения без идейного центра: ''В романе нет, сюжета, нет непрерывности, нет точек опоры, но гармонией слова, ритмом повествования, единством символического и музыкального тона – организована вещь крепко, и не распадаются эти как будто отрывочные, как будто не спаянные страницы'' (21;33).

Н. Асеев будет чрезвычайно резок. ''Куски'', о которых высказался Тынянов, он назовет ''прозаической рванью'', а все творчество писателя ''пильняковщиной''

После выхода в 21 году романа ''Голый год'', полемика усилилась. Пильняка обвинили в подражательстве, в отсутствии собственной манеры.

Спор разгорелся вокруг жанровой природы романа. Отказав даже в возможности ''называться романом, П. Губер называет ''Голый год'' ''распадией'', ''механическим соединением различных сюжетов'', связанных лишь отчасти общим настроением'' (28;2).

Р. Лутохин определил жанр как ''поэму со сложной инструментовкой, причудливым языком, смелым художественным замыслом, своей философией''.

К концу 20-х годов после публикации ''Повести непогашенной луны'' (1926) и ''Красного дерева'' (1929) негативные оценки усилились. ''Недопустимое явление'', ''Красное дерево с белой сердцевиной'', ''Против переклички с белой эмиграцией'' – далеко не полный список цветных газетных статей. Не остался в стороне и В. Маяковский. В своей статье ''Наше отношение'' он пишет: ''Повесть о ''Красном дереве Бориса Пильняка (так, что ли?) – впрочем, и повести и его, и многих других не читал… в сегодняшние дни густеющих туч это равно фронтовой измене'' (10;150). Вяч. Полонский. Признавал, что истинный художник всегда создает свою ''картину мира'', также выступал против Б.А. Пильняка.

Началась, травля ''организованная кампания''. В защиту писателя выступает М. Горький. Это не помогло. В 35 году Б.А Пильняк был арестован, а в 1938 году, 21 апреля расстрелян, 6 декабря 1956 года реабилитирован. До реабилитации Пильняк был признан классовым врагом, его произведения и имя вычеркнуты из истории русской литературы.

Стремление писателя дать точную картину действительности, проследить исторические предпосылки происходящих событий понимались с точки зрения политической идеологии и все возрастающего культа личности вождя. ''Повесть непогашенной луны'' воспринимались как критика существующей власти, хотя сам Пильняк указывал на отсутствие в повести изображения каких - либо реальных исторических и политических событий.

Не могли простить Б. Пильняку отказа писать на заказ (''приказами литературу не создашь''), не признавали позиции Б. Пильняка относительно коммунистов

(''… Коммунистическая власть в России определены … историческими судьбами России и поскольку я хочу проследить эти российские исторические судьбы, я с коммунистами, т.е. поскольку коммунисты с Россией, постольку я с ними …''). Это ''постольку – поскольку'' Пильняку не забудет. За газетными заголовками, типа ''Вылазки классового врага в литературе'' и ''Уроки пильняковщины'' сквозили высказывания о том, что Пильняк ''ничему не научился, что годы реконструктивного периода, годы вступления в социализм, построения бесклассового общества, рождения нового человечества были им увидены поверхностно'' (25;4).

Публикаций в 60-70-е годы о Б. Пильняке почти не выходит. В 75 году в журнале ''Вопросы литературы'' вышла работа В. Новикова ''Творческий путь Б. Пильняка''. Она не содержит не только значительных и правомерных суждений о творчестве писателя, но и указанные биографические сведения требуют проверки. Так, автор статьи называет дату смерти писателя – 1941г (Пильняк расстрелян в 1938г), указывает на несостоятельность многих рассуждений: ''Чрезвычайно путанными и философски несостоятельными являются рассуждения автора о восточном и западном началах в жизни России, об азиатчине и стихийности, о противоречиях между городом и деревней'' (45;192).

Новым этапом в изучении творчества Б. Пильняка можно считать к 80-90-е годы XX века. Огромную роль сыграл здесь сын писателя Б.Б. Андроникашвили - Пильняк. В своих статьях (''о моем отце'', ''своя картина мира'', ''Мой дом быть русским писателем''… и др.) он не только создает образ Б. Пильняка как человека и писателя, рисует картину эпохи, современной Б. Пильняку, но и дает литературоведческий анализ таких произведений, как ''Голый год'', ''Машины и волки'', ''Волга впадает в Каспийское море'', ''Соляной амбар'' и других.

Современные исследования посвящены, как правило, анализу произведений

(Ю. Шайтанов, Н. Грякалова, В. Скобелев, С. Горинова), выявлению основных черт или отдельных элементов поэтики прозы Б. Пильняка (Н. Грякалова, Е. Дьячкова, О. Казнина,

Ю. Шайтанов, М. Голубков).

Увеличивается интерес к писателю и за рубежом. Появились интересные работы

Д. Кассека, М. Фальчикова и других исследователей.

Практически каждый автор упоминает о значимости историософской концепции

Б. Пильняка, высказанной им в произведениях. Исследователи выделяют такую категорию как историческая правда, являющуюся основной в творчестве писателя. Обозначают основной способ выражения этой правды – метафора. ''Все - в метафоре. Метафора – ощущение метафора – мысль, метафора – прием композиционного единства, сливающий разрозненные фрагменты'' (38;40).

Литературоведы пытаются глубже понять замысел автора, его видение и творческое изображение современных событий и их исторических предпосылок. Так, Г. Анищенко в статье ''Деревянный Христос и эпоха голых годов'' пишет в позиции Б. Пильняка относительно революции в России 1917 г.: '' … Революция уносит Россию не только во времени – к дохристианской эпохе, но и в пространстве – толкает в другую часть света, к нехристианской Азии. В метельном мороке все поехало с основ'' (12;244).

В к 90-х годов изучение наследия Б. Пильняка продолжается появлением диссертационных работ К.Б. Андроникашвили – Пильняк, А.Ю. Галушкина,

С.Ю. Гориновой, И.Я. Кисловой и других. Стали традиционными и Пильняковские чтения, проводящиеся ежегодно в Коломне, на ''литературной родине'' писателя.

Возросший интерес к творчеству Б.А. Пильняка со стороны литературоведов порождает к жизни большое число критических работ, но, как уже было отмечено выше, они не содержат глубокого исследования историософской концепции автора, выраженной им в произведениях. Это объясняется отчасти тем, что в современном литературоведении отсутствует целостный взгляд на творческое наследие Б. Пильняк. Изучаются лишь отдельные произведения, отдельные аспекты его творчества.

В данной работе мы попытались проанализировать, осмыслить историософскую концепцию писателя, выраженную в произведениях 20-30-х годов. Выбор такого подхода обусловлен убеждением, что только философия истории может обеспечить целостный взгляд на творчество Б. Пильняка, ибо сам автор указывал на историческую основу своих произведений: ''Я хочу в революции быть историком …'' (в письме к Д.А. Лутохину 3 марта 22 года) (4;230). Таким образом, тексты произведений являются воплощением, реализацией авторской историософской концепции.

Тема дипломного исследования определила необходимость обращения к понятию историософии как философской категории.

''Историософия'' – понятие, получившее свое обоснование и развитие на стыке философии и истории. Имеет три варианта толкования:

1) научно-технический способ исторического мышления;

2) всемирная история в целом;

3) общие законы исторического развития.

Целью данной работы не является глубокое изучение историософии как научной

дисциплины. Мы коснемся лишь некоторых ее аспектов, которые могут быть применены к творчеству Б.А. Пильняка: особый интерес для нас представляют общие законы исторического развития России, а также возможность влияния России на историческое развитие мира.

Законы исторического развития России Пильняк формулирует на материале

революции 1917 года. Оценивая ее образ через основные философские категории (соотношение природного – исторического, духа - материи, восточного – западного), Пильняк разрабатывает свою концепцию и реализует ее на страницах литературных произведений. Анализ текстов произведений позволяет говорить о важности авторского взгляда на философию истории России для раскрытия художественного мира писателя.

Отсутствие целостного анализа данного аспекта творчества Б. Пильняка в критике и

литературоведении свидетельствует об актуальности данной работы и определяет ее цель: выявить основные положения философии истории Б. Пильняка в произведениях, 20-30-х годов, проследить за их эволюцией в указанный период творчества.

Поставленная цель предполагает выполнение следующих задач:

1) определить способ художественного осмысления действительности в произведениях 20-30-х годов;

2) сопоставить исторические концепции автора, реализованные в произведениях 20-х и 30-х годов.

Цели и задачи определили структуру исследования. Дипломная работа имеет

следующую структуру: введение, глава I – ''Система взглядов Б. Пильняка в прозе20-х годов''; глава II – ''Художественная картина мира в произведениях Б. Пильняка 30-х годов''; заключение и библиография, насчитывающая 52 источника.

Практическая значимость работы определяется ее содержанием, которое может быть использовано в качестве материала при подготовке уроков литературы в старших классах общеобразовательных школ, спецкурсов, различных семинаров по литературе XX века.

Основные положения дипломного исследования отражены в докладе, прозвучавшем на научно – практической конференции преподавателей и студентов ТГУ (2002г).

Глава I

Система взглядов Б. Пильняка в прозе 20-х годов.

Творчество Б. Пильняка 20-х годов представлено рассказами, повестями и романами, тесно связанными между собой повторяющимися мотивами, идеями, образами.

На страницах ранних произведений (это, в основном, рассказы 1915 – 20-х годов) складывается система философских понятий, которая станет основой для развития историософской концепции автора на страницах более поздних произведений: романов ''Голый год'' (1920 г), ''Машины и волки'' (1924 г) и повестей ''Метель'' (1921 г), 'Красное дерево'' (1929 г), ''Третья столица'' (1929 г). Свое развитие получает и наметившиеся в рассказах конфликты и противоречия.

Началом своего творчества Пильняк считает те рассказы, под которыми стоит точное обозначение места написания: Коломна и ее окрестности. Пространственная ограниченность позволяет автору глубоко проникнуть в прошлое, обращаясь к мифам, легендам, монастырским преданиям.

Позднее, когда Пильняк посвятит творчество изображению современности, Коломна войдет в произведения не легендами и преданиями, а своим обликом, реальными знаниями и сооружениями, планировкой улиц и площадей. В рассказах же коломенские реалии призваны создавать дух прошлого, дух языческого мировоззрения, которое никогда, не было изжито христианской религией и проявилось со всей яростью и стихийностью в революционное время. Рисуя на фоне провинциальной действительности жизнь в ее всеобъемлющем проявлении (жизнь человеческая, природная, историческая), Пильняк определяет ее ценности законы. Именно в раннем творчестве складывается важнейший для Пильняка способ философствования, получивший в начале XX века название ''мистический реализм''. Это религиозно-философская концепция, допускающая возможность непосредственного знания человеком познаваемых им оригиналов (в произведениях Пильняка это природа, позднее – история и революция) путем прямого пребывания в них его души.

В ранних рассказах Б. Пильняк пытается познать прежде всего жизнь человеческую и природную. Слиться с природой, по Пильняку, это вскрыть инстинктивно-бессознательные начала человеческой жизни. Исторически у русского человека сложилось два типа мировоззрения, один из которых наложился на другой, - язычество и христианство, причем первое и стало тем инстинктивно-бессознательным, что имеет значения для Пильняка.

Главной чертой языческого мировоззрения выступает слияние человека с природой. Природа - одна из важнейших тем пильняковских рассказов. ''Жизнь, свет, солнце, все. Что есть кругом и внутри человека, человек познает через самого себя'', - пишет Пильняк в 1915 г в рассказе ''Смерти''. Природа выступает здесь как нечто, существующее под взглядом человека, лишь в его присутствии Пильняк пытается изобразить Природу без вмешательства человека, в ее идеальном, мифическом состоянии, почувствовать ее изнутри. Этому посвящен рассказ 1915 г ''Целая жизнь''. Рассказ о птицах. Птицы – это природа. Нет названий и характеристик; автор пытается уйти от имен, данных человеком, к истине, не требующей ненужных подробностей. В завязке рассказа – любовь и рождение, в развязке – смерть. Это событийность природной жизни. Важнейший урок, который способна дать Природа, свободная от человеческого опыта и исторических условностей. Она ценна сама по себе. Путь к такой природе ищет герой ранних пильняковских рассказов (''Снега'', ''Смертельное манит'', ''Лесная дача''). Только любовь способна одарить человека природной мудростью, соединив его с Природой. Но человек отказывается от любви, тем самым отказываясь от языческого слияния с природой (''Мать сыра – земля'' (1927)). В рассказе ''Без названия'' двое – Андрей и девушка – навсегда убили любовь, ''все провалилось во мрак, в котором ничего не видно''. Если же любовь жива, то только она имеет значения и ценность в жизни: ''Любовь – есть рождения. Любовь – есть счастье'' (''Верность'').

Любовь не смогла соединить человека с природой, но она определяет важнейший закон Природы – закон жизни. Именно это чувство возносит рождение на уровень духовный с уровня инстинкта. Так, в рассказе ''Старый сыр'' Мария любит и принимает ребенка, рождение которого было следствием насилия и проявления звериных инстинктов. Рождение победило смерть, а любовь – инстинкты и насилие. Это закон жизни, который несомненно присутствует во всех произведениях Б. Пильняка. ''К нему пришла та правда, которая все разводит, как пословица, руками, облегчающая правда: он понял, что жива жизнь жизнью, землей, тем, что каждую весну цветет земля и не может не цвести, и будет цвести, пока есть жизнь …'' (''Старый дом'' (6;27)).

Сила жизни в ее простоте, в том что никто не знает ничего в жизни, кроме того, что она есть. И вместе со своей простотой, она многообразна и непознаваема. ''О жизни человеческой всегда надо говорить, что она проста, и никогда нельзя сказать, что проста человеческая жизнь'' (''Грего – Тримунтан (6;46)).

Это представление о силе человеческой жизни Пильняк пронесет через все свое творчество, закон жизни останется неотъемлемой частью развязки всех его произведений.

Другой важнейший чертой языческого мировоззрения, нашедшей свое отражение в ранних рассказах Пильняка, явилась вера в добрые и злые силы, которые несут в себе вещи. У Пильняка вещи несут в себе память (рассказ ''Вещи''). Так из языческих категорий легенд возникает важнейшее философское понятие – память. Позднее мотив памяти преобразуется в мотив археологических раскопок, но носителями воспоминаний по-прежнему останутся предметы.

В рассказах также намечается антиномия, которая будет играть одну из главных ролей в историософской системе Б. Пильняка. Природа противостоит Истории, как неизменная повторимость – изменчивости. Причем противостояние происходит по всем важнейшим понятиям: - любовь

- рождение

- память

''Каждая историческая эпоха создавала и создает свои понятия любви, и каждая историческая эпоха имела свои законы рождения'' (''Верность''). Конфликт между мудростью Природы и субъективными представлениями о ней выступает на первый план в повести ''Мать сыра - земля'' (27г).

Если соединение человека и природы возможно только через любовь, то соединение истории и природы достигается через понятие вечности, соединяющей мудрость историческую, воплощенную в Библии и природную, связанную с тайнами бытия (''Тысяча лет''). Дальнейшее развитие понятие ''Вечность'' найдет в историософской концепции писателя.

Таким образом, характеризуя ранние рассказы Б. Пильняка, мы можем говорить о присутствии в них антиномии ''История – Природы'', имеющей важнейшее значение при формировании историософской концепции автора. Из этого соотношения, по Пильняку, вытекает закон жизни как вневременная и внеисторическая категория. Данная антиномия, ровно как и понятие закона жизни, странится в течение всех творческой жизни писателя и, несомненно, будет определять характер его произведений.

К 20-м годам Пильняк все больше внимания уделяет категории исторической памяти, наметившейся в творчестве в 10-е годы. Ведущее место в произведениях начинает занимать история. ''Вспомни историю всех времен и народов …'' – в одном из рассказов 19 года призывает Б. Пильняк (7;138).

В 21-м году он ставит вопрос об историческом развитии мира. В повести ''Метель'' (21) дьякон размышляет о первой дойке скотины: ''Сколько тысяч лет тому назад и как это было, когда впервые доили корову? и корову ли доили или кобылу? и мужчина или женщина? и день был или утро? и зима или лето? …'' (7;45). Ему нужно это знать, чтобы определить закономерности развития. Определить, как ''на столетья болотными лихорадками, умственным … наваждением, дубьем, стоеросом, мгновением в вечности, возникают империи'' (7;46).

Возникающие вопросы об истории развития мировой цивилизации как единого целого Пильняк решает на историческом материале России. ''Я люблю русскую культуру, русскую – пусть нелепую историю, ее самобытность, ее несуразность. И еще я люблю – метелицы, разинавщину, пугачевщину, бунты: жги, круши, крой, грабь: - я люблю русский, мужичий, бунтовщичий – октябрь, в революции нашей метелицу, озорство …'', - так характеризует свое творчество (темы, проблемы и способ выражения авторской идеи). Б. Пильняк в письме к Д.А. Лутохину от 3 мая 1922 года (4;226).

Пильняк обращается к понятию историософия, основная идея которой состоит в следующем: зная прошлое, можно оценить настоящее и предугадать будущее. Пильняк разрабатывает собственную историософскую концепцию, важнейшую роль в которой он отдает революции – событию, по его мнению, соединившему в себе прошлое и будущее. Революция, таким образом, объяснила первое и предопределила второе. Это, по Пильняку, откровение, ''величайшее очищение'' над землей. Необходимо лишь познать ее, вскрыть ее сущность и мы познаем будущее. Пильняк не раз будет перекрашивать свою историософскую концепцию, движимый желанием обнаружить органическую связь между Россией и революцией, найти верные пути развития послереволюционной страны. Для этого он, согласно мистическому реализму, должен вскрыть инстинктивно – бессознательное начало в революции. Поэтому писатель дает обоснование развернувшихся в стране революционных событий, связуя их, согласно историософской концепции, не только с предыдущими двумя столетиями послепетровского развития, о чем будет сказано ниже, но и с тысячелетней национальной психологией народа, его духовными традициями, социальными навыками, его мироощущениями. Таким образом, революция, ее художественный образ, созданный Пильняком на страницах своего зрелого творчества, приобретает национальный характер.

Раскрытию этого образа способствует характер русского человека, в котором неразрывно сочетаются язычество и христианство (об этом Пильняк много писал в своих ранних рассказах), раскрывающиеся через антиномию Природа – история.

Но революция – это не только национальный характер, это и историческое событие, развертывающиеся в пространстве и во времени событие, на характер которого оказывает влияние страна, в которой добавится и переплетется с первой еще одна важнейшая для автора антиномия: Восток-Запад.

Противопоставление Востока и Запада осуществляется по нескольким основополагающим категориям:

- природа,

- религия,

- человек и его активность в мире.

Отношение к природе формировалось под влиянием последней. Так на востоке природа не давала человеку надежды на то, что ее когда – либо удасться приручить. Отсюда страх перед стихиями и в то же время уважение и преклонение перед ними, удивление и восхищение красотой и гармонией природы. Признание непостижимой тайны природы рождал пассивно-созерцательное отношение к жизни, а также коллективное единство, как способ противостояния стихиям.

Единственно возможная активность – самобытная, творческая, создающая новую культуру, возможная лишь на религиозной почве. Именно поэтому восток признан колыбелью всех великих религий мира. И в религии Востока – тайна, мистерия, постичь которую можно лишь созерцанием. Востоку чужд романтизм, поиски смысла жизни и разочарования.

Запад воплотил в себе менталитет древнего Рима: рационализма, ''нетерпимый к тайне'', обусловивший практицизм и расчетливость. На западе условия жизни, прежде всего природные, легче, оттого нет необходимости коллектива, поэтому складывается индивидуалистическая культура и тип мышления. Человек мыслится как творец собственной жизни, нет преклонения ни перед стихией – ее можно покорить, ни перед религиозными символами – их можно создать. На Западе стихия покоряется разумом.

Таким образом, антиномия Восток – Запад выражается в противопоставлении восточной идеи внутреннего равновесия человека и бытия западной идеей противостояния человека и окружающего мира.

В России восточного и западного проходит выход, по Пильняку, в противостоянии Москвы и Петербурга.

Издавна столицей России была Москва – город для Пильняка типично азиатский ''с несуразными палатами на углах, с ковриками плакатов на стенах'', с кривыми переулками, тупиками, подворотнями и пустырями, заросшими деревьями. Петербург – попытка связать Россию с Западом, навязать русской, восточной стихийности западные ''культурные'' проспекты, создать русский ''Парадиз''.

Рождение новой столицы воспринимается Пильняком как глубоко чуждое России явление, оторванное от народа и исторического хода развития России: ''нелепая случайность, насилие над русской историей и русским народом'' (28;57).

Противоборство Москвы и Петербурга определило историю России вплоть до революции.

Торжество Запада ознаменовалось тем, что ''старая, колонная, умная Русь, с ее укладом, былинами и песнями, монастырями – казалось, - замыкалась, пряталась, затаилась на два столетия'' (28;57). Но время от времени, восточное все же прорывалось сквозь западной культурный слой, оно стало тем инстинктивно-бессознательным, что и определило характер революции и дальнейшую историю России: ''Днем Китай – город, за китайской стеной, ворочался миллионом человеческих жизней – в котелках, в фетровых шляпах и зипунах … А ночью из каменных закоулках и с подворий исчезали котелки, приходили безлюдье и безмолвье, рыскали собаки. И тогда в этой пустыне из подворий и подворотен выползал тот: Китай - без котелка, Небесная империя, что лежит где-то за степями на востоке, за Великой каменной стеной, и смотрит на мир раскосыми глазами, похожими на пуговицы солдатских шинелей'' (6;52).

Средство двух противоположных начал так плотно вошло в русскую жизнь, что даже время измеряется двумя различными мерками – восточными и западными

''Часы у зеркала – бронзовые пастух и пастушка …, как романтический осьмнадцатый век, им отвечает кукушка … как Азия, Закамье, татарщина'' (6;69). А рядом с ними – сборные часы, не связанные ни с посвященной Европой, ни со стихийным Востоком, но вместе с тем явившиеся из культуры древнего мира, объединявшей и Восток, и Запад. Сборные часы – проявление чисто русской черты-сборности, – в которой, по мнению многих философов, и проявляется единство восточной и западной культуры в истории России. Для Пильняка, тем самым, открывается еще один путь России, собственно русский, путь в глубину русской истории, в домонгольские времена, к самой себе. Именно эта соборность – важнейшая категория в творчестве Пильняка, явно она проявится в ''Голом годе'' и в ''Созревании плодов'', но на протяжении всей писательской жизни она будет определять поэтику пильняковских текстов. Именно соборность диктует Пильняку постоянное обращение к опыту писателей – классиков и писателей – современников (''… нам выпало делать русскую литературу соборно …'', - цитирует Пильняка Ауэр (43;14), а также к читательскому опыту, постоянно приглашая читателей к соавторству (''Читатель должен дополнить рассказ своими главами'' (''Вещи'' (5;21)); ''Каждому – его глазами'' (''Голый год'' (6;53)). Соборность нужна автору для познания истины, которая добивается только всеобщими усилиями. Никто не может единолично завладеть правдой. В жизни столько правд и истин, что одному человеку не под силу овладеть ими. В таком понимании соборности Пильняк близок к древнерусской философии творчества, согласно которой письменное слово воспринималось как всеобщее достояние.

Соборность у Пильняка – единение не только современников, но и людей, вещей исконно русских, древних, свободных от западного налета петербургской культуры, которой соборность чужда. Возможность соединения дают археологические расколки. Это воскрешение старой Руси, оживившее скифскую каменную бабу, скрытую веками истории в многочисленных курганах.

Расколки у Пильняка приобретают символическое значение погружения в другое время, когда не было борьбы. В- З а было гармоническое существование.

Столкновению времен посвящен рассказ ''Тысяча лет''. Здесь проявляются несколько слоев времени.

Князья Вильяшевы ведут свой род от Владимира Мономаха, внука великового императора Византии Константина. Константин крестил первую русскую христианку Ольгу. Младший брат Вильяшев – былинный богатырь, старший Константин пошел в восточных предков. В их внешности и манере проглядывают хищные звери; они веками охотились и подчиняли , но ушло их время и ''обессилела их сила''. Она ''ушла'' под землю, и ходят они по курганам, в которых ''хранится'' их сила, подлинно русская, былинная. Тысячи лет умирала, рассеивалась эта сила. Растворилось время, но вскоре снова задышал курган, то есть снова скапливается сила, идет новый синтез времени.

Пока время спокойно и неторопливо, измеряется тысячелетиями. ''Тысяча лет'' – не только название рассказа, это и важнейший период развития страны в историософии

Б. Пильняка. Это исторический этап, на протяжении которого осуществлялось противоборство России и Запада. ''Где-то Европа, Маркс, научный социализм. А здесь сохранилось поверье, которому тысяча лет'' (6;92). Рассказ знаменует собой конец тысячелетнего царства, господства Запада. Пробуждаются истинно русские силы, время начинает измеряться другими мерками.

Пильняк бесстрастно свидетельствует конец одной эпохи и начало другой. ''Оставим мертвым погребать своя мертвецы'' – библейский эпиграф к рассказу ''Тысяча лет''. Конец одной эпохи, по закону истории, повторяющему закон природы, свидетельствует о начале другой. ''Так, когда вы увидите все сие, знайте, что близко, при дверях'' – еще один эпиграф из повести тех лет ''При дверях''. Так в Библии предсказано скорое появление Сына Человеческого.

Противоборство Востока и Запада в России завершается. Вверх в этой борьбе одержала Россия с ее самобытной соборностью, с ее самобытным временем, что сохранилось глубоко под землей, надежда на воскрешение старой, исконной Руси, которая, по мысли Пильняка, повторяющей убеждение Н. Бердяева, ''должна сознавать себя и Западом,

Востоко - Западом, соединителем двух миров …'' (15;28) и является воплощением гармонии истории.

Сейчас, в преддверии революции, такое соединение, по Пильняку, возможно. Именно оно поставит Россию выше всех других государств мира и даст ей право ''перекрашивать'' историю по-своему: ''История иногда меняет свою колесницу на иные повозки. Сейчас история впряглась в русскую тему …'' (7;112).

Итак, Пильняк определил предпосылки революции и ее роль в истории России. Писатель подчеркивает ее высшее предназначение – вернуть страну к своим истокам, возвести ее на новую ступень исторического развития. Все последующие произведения призваны проанализировать революцию во всех ее проявлениях и спрогнозировать пути развития России.

Революция появляется как нечто неопределенное, смутное. В повести ''При дверях'' впервые для изображения революционных событий используется образ метели: ''А вечером звонил кто-то по телефону и сказал, что с Урала идет буран, и к ночи метель прошла'' (7;22).

Метель – излюбленный символ для изображения революции у Пильняка. Он позволяет не только избежать автору четких трактовок и раз и навсегда определенной позиции в оценке исторических событий, но и выстраивает произведение Б. Пильняка в определенной традиции русской литературы. Идет она от Пушкина: вождь мужицкого бунта как бы материализуется из бурана в ''Капитанской дочке''. Описание метели здесь буквально соответствует тому, которое дано в стихотворении ''Бесы''. Основной мотив в этом

описании – занесенные дороги, невозможность определить дальнейший путь и противостоять стихии. Революция у Пильняка – тоже стихия, уничтожающая все старые пути, а также ''бессмысленный и беспощадный'' мужичий бунт, возвращающий Россию в 17 век, исправляющий ''ошибку'' Петра I.

В 1920-м году Б. Пильняк пишет свой первый роман о революции ''Голый год''. Именно в нем нашли целостное воплощение основные антиномии, через которые раскрывается историософская концепция Б. Пильняка: Восток – Запад, Природа – История. В произведении эти начала находят свое выражение в ряде частных противопоставлений: бездуховность, упадок культуры среди интеллигенции (детей Петра I) - и напряжение воли, стремление действовать, строить новую жизнь в голодной, но движущейся вперед России, присущим большевикам, ''кожаным курткам''; жизнь России исконной, языческой, допетровской – и два века после реформ Петра; вера истинная и ложная (столкновение язычества, христианства и масонства). Все эти идеи даны не в форме абстрактных рассуждений, а воплощены в пространственно – временной организации произведения, в самостоятельных, сюжетных линиях, мотивах и образах. Конкретно-исторические категории соотносятся с обобщенно – философскими (проходящая минута – и вечность, настоящая – и будущее, жизнь – и смерть), что позволяет рассмотреть события революции в широком философском контексте.

Этот синтез историософии, философии и традиционно эпического изображения революции определил и поэтику ''Голого года'' – Автор отказывается от привычной романной традиции: ''Этой зимой я написал уже роман ''Голый год'', - сообщал Б. Пильняк И.И Белоусову. – У меня роятся какие – то странные образы и ощущения. Писать так, как писал Чехов, Бунин, Ценский, нельзя …''(21;32). Складывается орнаментальная проза

Б. Пильняка, навсегда причислившая его к русскому авангарду, импрессионизму. ''Революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху течения ее'', - скажет А. Белый (14;29). Произведения Б. Пильняка свободны от единого сюжета, в них нет традиционных романных характеров. Они строятся на ''склейке'' разнородных в тематическом и стилевом отношении ''кусков''. Но именно эта форма позволила показать не только рушившийся мир, но и выявить исторические и философские законы жизни.

История по-прежнему рисуется через метафору, получает свое развитие образ метели. Автор стремится выразить надиндивидуальную ритмику эпохи: ''Каждому – его глазами, его инструментовка и его месяц'' (6;53).

С самого начала на уровень семантики текста выносятся два основных мотива, включающих в себя контрапункт времени – вечности, заявленный уже в эпиграфе к ''Вступлению'' (''… и тогда, когда будущее молчит о судьбине нашей, всякая проходящая минута вечностью начинаться может'' (6;40)) и контрапункт Ордынин – город – Китай – город, соответственно тематизирующий противо- и сопоставление двух одинаково – стихийных, иррациональных начал – исконно русского и восточного, которое сопутствует русскому как его бессознательное. Тема Ордынин – город подхватывает образные доминанты заглавной мотивной линии рассказа ''Проселки'', а следовательно, и саму идею национальной самобытности, исконности: '' Земли же ордынские – суходолы, долы, озера, леса, перелески, болота, поля, пылкое небо – проселки''. Тема Китай – города, ориентированная повторами словообразов с семантикой ''отсутствия'' (''безлюдье'' и ''безмолвье'', ''без котелка'', ''вместо глаз''), выносит идею загадочной, скрытой в глубинах бессознательного восточной стихии: ''… в ноябре в Канавине, в снегу, из заколоченных рядов, из забытых палаток, из безлюдья – смотрит солдатскими пуговицами вместо глаз – тот: ночной московский и за Великой Каменной стеной сокрытый: Китай. Безмолвие. Неразгадка. Без котелка. Солдатские пуговицы вместо глаз'' (6;52).

Оба контрапункта связаны друг с другом и сопровождаются образами сплетающимися между собой. Один из них – образ кругового движения, закон природы и истории: ''А над городом подымалось солнце, всегда прекрасное, всегда необыкновенное. Над землею, над городом, проходили весны, осени и зимы всегда прекрасные, всегда необыкновенные'' (6;43).

Образ кругового движения в главе I ''Изложение'' трансформируется в мотиве знойного марева, сна наяву, колокольного звона: ''В городе, городское, по-городскому. Древний город мертв. Городу тысяча лет. Знойное небо льет знойное марево, и вечером долго будут желтые сумерки. Знойное небо залито голубым и бездонным, церковки, монастырские переходы, дома, земля – горят. Сон наяву. В пустынной тишине, бьют стеклянным звоном колокола в соборе: - дон, дон, дон – каждые пять минут. Этими днями – сны наяву'' (6;54).

Вскоре указанные мотивы рассыпаются на элементы, каждый из которых или обретает самостоятельное развитие, более или менее протяженное или затухает, или же получает сюжетное развертывание и разрешение (пожар в монастыре Введенье – на – Горе). В конце концов эти мотивные элементы, перетекая растворяются в заполняющем пространство повествования, начиная с шестой, ''предпоследней'', главы, многоликом образе метели. Впервые он появляется как небольшой самостоятельный ''орнамент'', инструментированный с помощью приема ономатопеи в конце ''раздела'' Ордынин- город во ''Вступлении'':

''И теперешняя песня в метели:

- Метель. Сосны. Поляна. Страхи.-

- Шоояя, шо-ояя, шооояяя …

- Гвииуу, гаауу, гввииууу, гвииииуууу, гааауу.

И:-

- Гла-вбумм!

- Гла-вбумм!!

- Гу-вуз! Гуу-вууз!…

- Шоооя, гвииуу, гаааууу.

- Гла-вбуммм!!.. (6;51)

Рождение новой действительности соединяется с криком лешего. Таким образом Пильняк указывает на языческое начало в революции.

Фрагмент повторяется в главе второй, в эпизоде ''Две беседы. Старики'', уже не как анонимно - стихийная песня в метели, а как речь мудрствующего попа - расстриги Сильвестра, уповающего на сектантскую стихию как истинно народную и видящего в революции ''наваждение'': ''Слышишь, как революция, воет - как ведьма в метель! слушай: - гвииуу, гвииуу! Шооя, шоояя … гаау. И леший барабанит: гла-вбум! Гла-вбуумм! …А ведьмы задом - передом подмахивают: -кварт-хоз! кварт-хоз! …Леший ярится: -нач-эвак! нач-эвак! хму! …А ветер, а сосны, а снег: шооя, шоооя, шооя…шооя…хмууу… И ветер: -гвиииууу. Слышишь?'' (6;87). Наконец, в шестой главе, в эпизоде ''Китай – город'', фрагмент включен в кругозор наррации персонажа-большевика Архипа - Архипова: ''Метель. Март. –Ах, какая метель, когда ветер ест снег! Шоояя, шо-ояя, шооояя! … Гвииу, гваау, гааау …гвиииууу…Гу-ву-зз!.. Гу-ву-зз!.. Главбумм!! Шоояя, гвииуу, гаауу! Гла-вбумм!! Гу-вуз!! Ах, какая метель! Как метельно!.. как – хо-ро-шо!..'' (6;153).

Таким образом. Прием повтора манифестирует глубинную взаимообратимость контрапунктно противопоставленных тематических линий, поскольку обе они не только выносят на поверхность мотивы стихии (русской и восточной), но и показывают пределы преобразовательной энергии сознательного начала (его возможности/невозможности) по отношению к началу иррационально- стихийному (знаменитый лейтмотив ''кожаных курток'' -большевиков, ''энергично фукцирующих'' и олицетворяющих революционную ''волю к власти''). Мотив метели, следовательно, получает дополнительные тематические обертоны и дает росток новому лейтмотиву: ''Россия. Революция. Метель''. Этот мотив приобретает статус межтекстуального рефрена и свяжет не только фрагменты одного текста, но и целые произведения (''Голый год'', ''Иван – да - Марья'', ''Метель'', ''Третья столица'', ''Повесть о черном хлебе'', Машины и волки''), создавая единое пространство метатекста.

Исправляя ''ошибку'' Петра, возвращая Россию к ее национальным истокам, революция открывает новые пути, которые должны возвысить Россию над миром. Оттого, она воспринимается Пильняком романтически – восторженно: ''Не майская ли гроза революция наша? не мартовские ли воды, снесшие коросту двух столетий?'' (6;75).

По словам А. Солженицына, Пильняк ''разрывается'' в поисках подходящего образа: ''Революция пришла белыми метелями и майскими грозами'' (6;75). ''В России сейчас сказка. Разве не сказочен голод и не сказочна смерть? Разве не сказочно умирают города?'' (6;106)

Новый путь, на который вступает послереволюционная Россия, подчеркивают многочисленные описания разрухи старого мира: ''теперь разрушен'', ''теперь уничтожен''. Уничтожены не только города, но и природа, окружающий мир, человек. Их поражает пожар, в который преобразован мотив зноя: ''В 1914 году, в июне, в июле горели красными пожарами леса и травы, красным диском вставало солнце, томились люди в безмерном удушии. В 1914 году загорелась Война и за ней в 1917 году – Революция'' (6;49). Получает дальнейшее развитие и мотив колоколов, переплетаясь с мотивом смерти. Гибнут монастыри, сбрасываются колокола, как когда-то при Петре I.

Россия возвращается к язычеству, наблюдается торжество ''бесовства'', ''бесовидение в метель'', применяя слова П. Флоренского о блоковских ''Двенадцати'' к пильняковской метели.

Революция в ''Голом виде '' увидена глазами двух идеологов ''бесовства'': ''западника'' и ''почвенника''. Они выражают возможные пути развития России после 1917 года.

''Западник'' – сапожник Семен Матвеев Зилотов считает, что именно революция спасет Россию: ''На красноармейских фуражках загорелась мистическим криком пентаграмма … она кричит, донесет, спасет'' (6;132). Зилотов намечает и точные сроки прихода ''спасителя''. ''Через двадцать лет будет спаситель. Россия скреститься с иностранным народом … '' (6;132). Зилотов разрабатывает подробный план порочного зачатия ''спасителя'': в монастырском алтаре должны совокупиться начальник народной охраны Ян Лайтис (''иностранец'') и делопроизводитель Оленька Кунц (''девственница'', которая на самом деле оказалась блудницей): ''Кровью алтарь обагрится. А потом все сгори, и иностранец – огнем''. План удается в своей фактической части - монастырь действительно сгорает. Но вместо рождения спасителя получается нелепый фарс: товарищ Лайтис арестовывает Оленьку, Компарт приказывает арестовать самого Лайтиса, а сумасшедший ''апостол'' сгорает в монастыре.

''Мечтанья юности и иссушенный мозг в мечтаньях …!'' – комментирует его прожекты скрещения России с Западом автор.

Сгорает в монастырском пожаре и другой пророк бесовства – ''почвенник'' архиепископ Сильвестр. Когда Зилотов показывает старому владыке красную бумажную звезду, склоняя ее концы (символизирующие столицы западных государств) к центру (Москве), то архиепископ кричит: ''Заблуждены! Заблуждены! Ересь!'' Сильвестр излагает свою теорию революции: ''Песни народные вспомни, грудастые, крепкие, лешего, ведьму! Леший за дело взялся, крепкий, работящий. Иванушку – дурачка, юродство – побоку. Кожаные куртки. С топорами. С дубинами. Мужик!'' (6;129). Это русский национальный вариант бесовства, противопоставленный ''иностранному'' антихристу.

По концепции архиепископа, вся история России основана на бунте против государственности: ''Нет никакого интернационала, а есть народная русская революция, бунт – и больше ничего. По образу Степана Тимофеевича''. И именно в революции народ получил возможность осуществить свою мечту – построить ''государство без государства''. ''Ну, а вера будет мужичья'', как раньше, когда ''вместо Пасхи девушек на урочищах умыкали, на пригорках в дубравах Егорию, скотьему богу, молились. А православное христианство вместе с царями пришло, с чужой властью …Жило православие тысячу лет, а погибнет, а погибнет - ! – лет в двадцать, в чистую, как попы перемрут (этот срок называет и Зилотов для прихода антихриста) …И пойдут по России Егорий гулять, водяные да ведьмы, либо Лев Толстой, а то, гляди, и Дарвин …'' (6;86).

Основной сквозной мыслью о революции, таким образом, является сопоставление ее с русским бунтом, ''бессмысленным и беспощадным'', стихийным.

Сама стихия народа, его земляная и половая сила гармонирует с революцией и является важнее и сильнее ее. ''Броситься к первой женщине, быть сильным безмерно и жестоким. И здесь, при людях, насиловать, насиловать, насиловать!'' И революция здесь – явление не историческое, не социальное, только природное, прорыв человеческих инстинктов: ''Теперешние дни – разве не борьба инстинкта?!'' (6;116). Революция выходит ''из-под контроля'', она ''не осознает'' своей высокой роли в истории, которую ей приписывает Пильняк, она просто бушует, подобно природной стихии.

Историческая правда аргументируется природной силой. Революция пытается соединить природу и историю. В романе об этом свидетельствуют образы ''земляных'', ''природных'' персонажей – знахаря Егорки, Арины, его дочери, затем любовницы и жены. Мысль о единстве природы и истории, заявленная еще в ранних рассказах Б. Пильняка, получает развитие в его романах.

Звучит также и закон жизни, оказывающийся сильнее истории: '' …древнее, значимей, - страшнее – человеческая жизнь …'' (7;251). Тот, кто принял этот закон, может овладеть жизнью, ''энергично фукцировать'', как ''фукцирует'' Архипов, потому что за ним спокойное понимание жизни, ее целью, ее течения – от рождения до смерти. Он сын своего отца, отца, который, узнав, что смертельно болен. Приходит к сыну с трудным вопросом:

'' - То есть, что лучше умереть – самому позаботиться?

- Да, - сказал глухо

- И я тоже думаю так. Ведь умрешь – и ничего не будет, все кончится. Ничто будет.

- Только, отец, - слово ''отец'' дрогнуло больно. – Ты ведь отец мне, - всю жизнь с тобой прожил, от тебя прожил, - понимаешь, тошно!'' (6;66).

Без боязни смерти входит Архипов в роман. С обещанием новой жизни завершает его: новая жизнь не только в смысле светлого будущего, но и реального продолжения физически и нравственно не выродившийся потомок князей Ордыниных. По душевной зрелость она приняла революцию, ''всей кровью своей почуяла'' и сделала единственно значимый вывод: ''надо жить – сейчас или никогда'' (6; )

Третью точку зрения на дальнейшее развитие России высказывает князь Глеб Ордынин, племянник архиепископа Сильвестра, тоже ''почвенник'', но в духе XIX века. Он считает, что Петр насильственно насадил ''механическую культуру'' Запада, ''Россия томилась в удушье …'' Отсюда – взгляд князя Глеба на революцию, которая, противопоставила Россию Европе. И еще. Сейчас же после первых дней революции Россия бытом, нравом, городами – пошла в семнадцатый век'' (6;84).

Таким образом, и дядя, и племянник понимают революцию как возвращение России к ее естественному состоянию. Но у них разные исторические и религиозные ориентиры. Князь Глеб пытается отыскать в революционный эпохе черты христианской допетровской Руси. А псевдопастырь Сильвестр просматривает в современности Русь языческую. Но революция уничтожает обоих, как и почти всю семью Ордыниных, которая сама уже ''прогнила'': наследственный сифилис. ''Голый год'' революции безжалостен к людям из прошлого. Спасаются лишь те, кто живут по законам жизни природной. Это Наталья, которая ведет за собою Архипова. Только у них есть будущее: '' … и будут дети, и – труд, труд! …'' (6;166).

На протяжении всего романа Пильняк вглядывается в революционную действительность, отбирает исторические концепции для объяснения хода истории. И революция выступает как противоборство следующих понятий:

- язычество – христианство

- Восток – Запад

- Петербург – Москва

Создавая на страницах романа образ России, Пильняк раскрывает ее тайную сущность; проступает в различных частях страны Китай – город, Китай, Небесная империя, Азия. Главнее ''Китай – город'' в начале и в конце романа образуют кольцевую композицию, окружая Россию своеобразной символической Китайской стеной.

Справедливо замечание Г. Анищенко, что, ''революция уносит Россию не только во времени – к дохристианской эпохе, но и в пространстве – толкает в другую часть света, к нехристианской Азии'' (12;244).

Христианство изымается из истории России, и Русь языческая, восстановленная революцией, справляет свой шабаш. В конце романа колдуют знахари, прыгают волки, безумствует природа, безумствует человек, творя молитву о блуде.

''Россия.

Революция.

Метель''.

Вскрывая языческое начало в революции, описывая поистине ужасный разгул стихии, Пильняк, тем не менее, целиком на стороне такой варварской революции. В ''Голом годе'' он певец России и революции, жестокой, стихийной в своем проявлении. Он все еще надеется на проявлении ее высокого предназначения.

После написания ''Голого года'' настроения Б. Пильняка меняются. Этому способствовали его поездки в Англию и Германию в 22-23-м годах.

Пильняк пишет о себе как критик, в третьем лице: ''если его первые повести и роман ''Голый год'' окрашены славянофильством, то теперь ему многое в России кажется иным, - он знает, что человечество еще очень далеко от совершенства всего мира, но на западе скоплено гораздо больше, чем в России. Богатств и культурных навыков, России многому надо поучиться у Запада, и Пильняк знает, что в России сейчас первым делом – надо действовать за культуру, - культуре же этой поможет одно – машина, консолидированный труд, консолидированная трудоспособность, которой мало в России (26;193).

Тему столкновения варварства и цивилизации развивает роман 24 года ''Машины и волки''

'' …мне впервые теперь, после Англии ''прозвучала'' коммунистическая, рабочая, ''машинная'', - не полевая, не мужичья, не ''большевицкая'', - революция, революция заводов и городских, рабочих пригородов, революция машины, стали, как математика, как стали. До сих пор я писал во имя ''полевого цветочка'' чертополоха, его жизни и цветения, - теперь я хочу этот цветочек противопоставить – машинному цветению. Мой роман будет замешан не на поет, как раньше, а на копоти и масле: - это наша городская, машинная революция …'' (26;194)

''К машинной правде от волчьей Расеи'' – так определяет И. Шайтанов тематику романа, само название которого предполагает и некоторую уравновешенность понятий: ''Машины и волки''

Волк – метафора, символ, который употребляет не только Пильняк. Волк в славянской мифологии еще и оборотень, соединение природного и человеческого. Об этой способности вечно перевоплощаться писали Н. Асеев (''Собачий поезд''), Н. Заболоцкий (''Безумный волк'')

Волк – символ с историческим значением, он неразрывно связан с метелью.

Гей вы! Слушайте, вольные волки,

Повинуйтесь жданному кличу! –

Писал в. Брюсов в 1900 году в знаменитом стихотворении ''Скифы''. Так рано соединился этот образ, подхваченный впоследствии и Пильняком, с темой исторической судьбы России, увиденной через древнее родство со степью, - в скифстве.

Волк – стихия, не только природная, но и человеческая. В отношении к волку виден человек: ''Теперь же каждая деревня всей своей нищетой, всем своим людом от мала до стара сбегалась посмотреть на волков и послать волкам – кто как может – свое проклятье – мертвым, бессильным, бесстрашным волкам. Здесь была вся русская деревенская злоба, нищета и тупость, - и надо было защищать волков – мертвых волков – от пинков, от плевков, от дрекольев, от оскаленных зубов, от ненавидящих глаз, - ненавидящих уже не человеческой, а звериной, страшной ненавистью'' (6;232)

Те, кто неделями преследовали волков, убивали их, охотники, перед лицом звериной ненависти вдруг почувствовали себя вместе с волками. Человек не раз в романе ощущает себя волком.

Бесстрашным волком – это воля, природная, пробужденная революцией: ''Вся наша революция стихийна, как волк''. Бесстрашный волк страшен своей стихийностью, необузданностью, своей дикой волей, способной появиться в человеке. Так погибает – в сумасшедшем доме – Юрий Росчиславский, приехавший в Москву понять новую жизнь. Он пишет в письме к брату: ''…я себя чувствую волком, волком!…и каждое утро я бежал от себя, к волкам же в дебри…'' (6;205).

Страшна вырвавшаяся стихия, но страшна и природа, усмиренная клеткой; страшна и жалка, как волк в зоопарке Васильямса: ''волк бегал по клетке … … он кружился в ней, след в след, шаг в шаг, движение в движение, не как живое существо, но как машина'' (6;271) Наблюдается столкновение смыслов. Данных в заглавии. За волком в клетке наблюдает другой брат Росчиславский – Андрей. Он инженер, но завод для него та же клетка, где то же мерное гипнотическое движение – ход маховика: ''- человек – его никто не видит – поворачивает рычаг – и:

(из каждого десятка один – одного тянет, манит, заманивает в себя маховик пародинамо, в смерть, в небытие, маховик в своем вращении)…(6;250) Спасения он ищет в ночных полях, с Марьей – табунщицей, которая кажется ему ожившей каменной бабой из царского кургана, у ведуна Елепеня. Но новая жизнь, вера – машинная – становится сильнее исконно русской, скифской. Машина заворожила сознание Андрея, так же, как дикая природа завладела сознанием его брата. Смертельное манит, и он гибнет под маховиком.

И природное, азиатское, и машинное, западное, начала выступают здесь как силы, враждебные человеку. Европейская машинная цивилизация либо губит человека, либо превращает его в придаток техники и современного города. Но российская стихия еще более варварским способом обесценивает духовные завоевания тысячелетней культуры. Таким образом, сказывается еще один принцип соотношения восточного и западного начал. И то и другое, взятое в ''чистом'' виде, уничтожает человека, губит его. Для полноценной жизни необходимо равновесие западного (рационального) и восточного (стихийного) внутри человека. Рассматривая соотношение машины и культуры в статье ''Дух и машина'',

Н. Бердяев высказывает сходную мысль о том, что только духовно развитой человек может противостоять губительной силе машины: ''Машина может быть великим орудием в руках человека, в его победе над властью стихийной природы, но для этого человек должен быть духовным существом, свободным духом'' (16;67). Но революция, по Пильняку, вернула народ к язычеству, лишила свободного духа, способного противостоять машине. И даже природная сила не способна победить ее ''…там в печах, - в печи – в палящем жире, в свете, на который нельзя смотреть, - там зажат кусочек солнца, и это солнце льют в бадьи (1;244) Не случайно Андрей Росчиславский боится именно за Марью - табунщицу. Она для него та природная Русь, которую тоже поглотит машина: ''Но Марью он съест, - маховик!… Это мистика машины, это смерть васильку, это смерть Марье, - это рождение новой жизни, не знаю какой, но такой, где не будет волков и лесов, а будут сады и зверинцы …''(6;290)

Андрей указывается на новую жизнь, новую веру, которая только и способна победить машину жизни и ее на службу человеку. Воплощение такой жизни и веры становится Кузьма Казауров, который ''знал тайну рождения машины''.

Таких, как он, на заводе называли кукушками. Заупрямится машина, и ни мастер, ни инженер над нею не вольны. Остается звать кукушку, заводского ведуна; он на заводе, что Елепень в полях. Он слышит машину. ''Конечно, машина – метафизика, и, конечно, машина больше бога строит мир''

Новая вера. Вынужденная, которую – всей своей разрухой – потребовал мир, ожидающий строителя. Сам Пильняк призывал этот новый мир: ''Заводов у нас нет, у нас только боговы церквенки, и вот они сейчас колоколят. Знаю, у всех, кто любит Россию, - болью большой она, - у нас колокольни вместо заводов, - бог, черт бы его побрал, не берет их на небо, они трезвонят, как при царе Дадоне …надо, необходимо, чтобы Россия шумела машиной!…'' (26;200).

Но не уничтожит ли машина ту поэзию, которую ''считали подлинной столетия''? ''Будут ли васильки?'' Пильняк ставит вопросы и не дает однозначного ответа. Мы можем лишь почувствовать авторский намек, надежду, что машина – не погубит, а лишь преобразит старый мир, сделает его лучше. А для этого нужно принять новое, ''машинное'' царство, новую веру, чтоб не остаться в старом мире с волками и метелями.

В 29-м году Пильняк пишет повесть ''Красное дерево'', в которой попытался свести свои представления о русской революции, которые складывались у него, начиная с ''Голого года''. О революции стихийной, с преобладаниями восточного начала в ''Голом годе'' и революции машинной, западной в ''Машинах и волках''. В ''Красном дереве'' Пильняк пытается проследить взаимосвязь исторических эпох. Так, ''котелковая'' Европа сливается с ''раскосой'' Азией, а три исторические эпохи (допетровская, имперская и советская) неразрывно связываются между собой.

Связь эта осуществляется через сквозной образ юродивого. По мнению С. Иванова, ''юродство очень точно отражает промежуточную позицию православия между Западом и Востоком: если в Европе тварный мир казался слишком почтенным, чтобы над ним издевались, то для спиритуальных религий Азии он представлялся чересчур ничтожным даже для этого'' (24;102)

Пильняк начинает ''Красное дерево'' отступлением, речь в котором идет о юродивых. Которые ''украшали быт со дней возникновения Руси, от первых царей Иванов, быт русского тысячелетия'' (5;108). Авторская оценка этого явления однозначна: ''Эти сумасшедшие или жулики – побироши, пустосвяты, пророки – считались красою церковною, христовой братею…'' (5;108) Подобная оценка дат возможность сделать безболезненный переход от ''святой Руси'', когда появились юродивые, к России имперской: следует гротескно-пародийная история знаменитого Московского юродивого – шарлатана XIX века Ивана Яковлевича Корейши. Связав допетровскую Русь с имперской, послепетровской, Пильняк присоединяет еще одно звено – современность История ''иных чудаков'' – мастеров – краснодеревщиков (красное дерево – символ России имперской) доводится до 1928 года. В следующих главах предстает целая галерея чудаков и юродивых, перешедшая в современную жизнь их двух предыдущих веков: музеевед, похожий на Пушкина; бывший кавалергард Каразин; ''российский Вольтер'' Яков Карпович Скудрин; краснодеревщики братья Бездетовы.

Третий тип ''чудаков'' представляют в повести юродивые от революции: Иван Ожогов (брат Якова Скудрина) и его ''коммунисты призыва военного коммунизма и роспуска тысяча девятьсот двадцать первого года, люди оставшихся идей, сумасшедшие и пьяницы …'' (5;122).

Таким образом, каждая предыдущая эпоха входит в последующую, что обеспечивает естественность перехода. Но эта связь – в юродстве, ведущем в конечном счете к полному вырождению. Все события ''Красного дерева'' происходят на фоне похоронного ''дремучего плача'' сбрасываемых со звонниц колоколов.

Идею соединения разных эпох в больше мире, чем другие юродивые, олицетворяет Яков Скудрин. Его ''дом жил так, как люди жили – задолго до Екатерины, даже до Петра, пусть дом безмолвствовал екатерининским красным деревом''. Сюда же вплетается и Русь советская: последние пятьдесят лет Скудрин регулярно читает газеты и помнит ''все имена и отчества всех русских министров к наркомов, всех послов при императорском русском дворе и советском ЦИКе …'' Но эта ''временная всеядность'', говоря словами Г. Анищенко, не говорит о гармоническом развитии истории, а, наоборот, заводит в тупик, время останавливается, теряется. ''Яков Карпович потерял время и потерял боязнь жизни…До тоски, до тошноты был гнусен Яков Карпович Скудрин'' В финале смерть древних колоколов сопоставлена с прижизненной смертью Скудрина: ''Ныне колокола над городом умирают. Яков Карпович Скудрин жив, у него нет событий'' (5;139)

Такая же безысходность – в истории братьев Бездетовых. Рассказывая об искусстве краснодеревщиков, Пильняк выделяет два периода: от Петра до отмены крепостного права мастера были творцами, в последующие годы они стали лишь реставраторами созданного ранее. Процесс вырождения идет и дальше: психология мастера заменяется психологией скупщика: ''Конечно, Бездетовы чувствовали себя покупателями, они умели только покупать'' Братья как стервятники кружатся над разлагающейся эпохой ''красного дерева'' Раньше краснодеревщик должен быть бездетным и передавал свое искусство племяннику. Ныне бездетны оба брата. Пути дальше нет.

Единственная нетупиковая линия в ''Красном дереве'' – судьба сестры Скудрина, Риммы. В противоположность своей сестре Капитолине, которая осталась одинокой старой девой, ''примером все – городских законов, девушка, старуха, проквасившая свою жизнь целомудрием пола, Бога, традиций'' (5;130) Римма отдается женатому человеку ''ночью на бульварчике''. Позором покрыты все три года любви Риммы, за это время у нее рождаются две дочери. Минуло тридцать лет, и целомудренная жизнь Капитолины ''оказалась пустою и бабушка Дочь Риммы, племянница Акима, должна родить ребенка от неизвестного отца. Именно она прорезает быт новой моралью: …я не разбираюсь в революции, - но я верю им, и жизни, и солнышку, и революции, и я спокойна'' (5;134).

Снова сказывается закон и снова он – сильнее истории, снова только он имеет будущее.

Из языческой концепции повести выпадает русское язычество, раскрывающее революцию в ''Голом годе''. Там оно являлось инструментом, с помощью которого из русской истории удалялось христианство. В ''Красном дереве'' христианство не выбрасывается, а засасывается русской историей, тонет в мешанине остановившихся лет. Революционная метель обернулась абсолютным вакуумом, пустотой, неимеющей смысла.

''Храмом'' разложившегося христианства оказывается чулан в доме музееведа ''Пушкина''. Там ''свалены Библии, иконы, архимандридские клобуки и митры, стихари, орари, поручи, рясы, ризы, воздухи, покровы, престольные одеяния – тринадцатого, пятнадцатого, семнадцатого веков …'' Один из героев повести, инженер Аким, проходя мимо дома музееведа, видит сквозь окно юродскую ''тайную вечерю'': ''Посреди комнаты сидели двое: музеевед налил из четверти водки и позднее рюмку к губам голого человека, тот ни двинул ни одним мускулом. На голове голого человека был венец. И Аким тогда разглядел, что музеевед пьет водку в одиночестве, с деревянной статуей сидящего Христа…Христос был работы семнадцатого века. Музеевед пил с Христом водку, поднося рюмки к губам деревянного Христа. Музеевед расстегнул свой пушкинский сюртук, баки его были всклокочены. Голый Христос в терновом венце показался Акиму живым человеком'' (5;135).

По замечанию Анищенко, в этой сцене пародийно вычерчена вся историческая схема повести: в 1928 году юродивый ''Пушкин'' пьет ''с Христом'' XVII века. Если герои ''Голого года'' стремиться изгнать Христа из России, то герои ''Красного дерева'' низводят его до уровня собственного юродства.

Заканчивается ''Красное дерево'' несколько неожиданным, не имеющим связи с основным сюжетом, авторским отступлением об истории русского фарфора. В XVIII веке Андрей Курсин пытался вывезти секрет изготовления фарфора из Китая, но Азия обманула. Обманула и Европа в лице немца Рунгера. И вышло так, что ''русский фарфор ниоткуда не заимствован'', его изобрел ''беспутный пропойца и самородок Дмитрий Иванович Виноградов'', а развили искусство другие русские ''любители и чудаки''. ''Русский фарфор есть чудеснейшее искусство, украшающее Земной Шар'' (5;140) Таким метафорическим отступлением заканчивает Пильняк ''Красное дерево'' – повесть о городе, который не стал ни ''русским Брюгге'', ни ''Российский Камакурой'', в котором новый ''беспутный пропойца'' пытается изобрести ''чудеснейшее искусство'' русского коммунизма.

Этими мыслями о самобытности России заканчивается десятилетнее осмысление Пильняком ее истории, связи с Западом и Востоком и их влияние на судьбу страны.

Таким образом, в раннем творчестве (10-15-е годы) Пильняк начинает осмыслять окружающую его действительность. Для этого он использует важнейшие нравственные и философские категории: стихия, разум, история, природа, вечность, время и другие. В ранних произведения они не оформлены в систему, возникают стихийно и непоследовательно. К 20-м годам складывается система философских понятий, вытекающая из осмысления действительности автором. Важнейшими категориями этой системы выступают противопоставления: Восток – Запад; Природа – История; Время – Вечность, что позволяет говорить об антиномичности художественного мышления Б. Пильняка, определившей поэтику его произведений. Так, оформившуюся систему антиномий автор применяет для осмысления исторических событий и целых эпох. С помощью основных противопоставлений Пильняк определяет место революции в истории России и ее влияние на мировую историю. Возникшие стихийно из самой действительности, антиномии, таким образом способствуют более глубокому анализу той же действительности в контексте национальной и мировой истории, по Пильняку. Так, в ткани повествований и, прежде всего. В сознании героев преломились искания русской и зарубежной философской мысли. Позиции писателя нельзя отождествлять со взглядами его персонажей, но варьируемость, повторяемость ряда мыслей позволяет достаточно полно представить взгляды автора. Точка зрения Б. Пильняка на философию истории России выражена не в форме готовых ответов, а в самом процессе размышлений, споров, поисков истины, где антиномия играет важную роль. Так, именно через вышесказанные противопоставления происходит осмысление исторических событий (революции, в частности) и их роли в дальнейшем развитии России, устанавливается связь между историческими эпохами, определяется место и роль России в мировом историческом процессе. В произведениях данного периода Пильняк описывает три исторические эпохи, три ''тысячелетних царства'':

1) дореволюционное, изжившее себя царство ''бывших'';

2) ''метельную'' и ''волчью'' революцию, время ''кожаных курток'';

3) послереволюционное затишье.

Важнейшую роль в выделении Пильняк данных этапов играет время, образ которого

предстает многослойным и динамичным. Течение времени оценивает происходящее события: оно то убыстряется, то останавливается со сменой эпох.

В 20-е годы наблюдается эволюция историософских представлений Б. Пильняка: так, в начале 20-х годов он рассматривал исторические эпохи как враждебные друг другу, противопоставленные по своей принадлежности Востоку – Западу, природе, Христианстве. Переход от одной к другой сопровождался серьезными катаклизмами, осложнениями, бешенным течением времени ми всегда являлся трагедией, сопряженной со многими смертями. К концу 20-х годов Пильняк отходит от такого представления об истории России. Теперь исторические эпохи представляются ему органически связанными и последовательно сменяющими друг друга. Каждый исторический период всем своим ходом подготавливает следующий. Так, коммунистическая власть, по Пильняку, предопределена всем ходом истории России, равно как и отход от Христианства.

Меняется и представление о природе революции. Если в ''Голом годе'' (21 г), она представляется автору ''великим очищением'', ''метелью'', ''сказкой'', сопряженной с ''борьбой'' и торжеством инстинктов, то в ''Машинах и волках'' (24 г) перед нами ''машинная революция'', которая ''должна взять под микитки и Россию, и русскую метелицу, и мужика''

Таким образом, в революции отчетливо проявляются два начала:

- западное, разумное, ''машинное''

- восточное, стихийно, инстинктивной

В конце 20-х годов Пильняк пытается соединить оба начала в революции, теперь он

говорит об одном событии с различными гранями, влияющими друг на друга. Так ''торжество инстинктов'', вышедшие ''из-под контроля'' обернулось порабощением людей машинами, обнажило слабость духа и все пороки русского человека.

Глава II

Художественная картина мира Б. Пильняка произведениях 30-х годов

Тридцатые годы – тревожный период в жизни интеллигенции Советского Союза. Именно в это время происходит процесс подчинения всех сфер общественной и культурной жизни политической идеологии. Октябрьская революция, гражданская война и поворотные моменты биографии Сталина становятся, по словам К. Кларк ''канонизированным Великим Временем'' (51;248). В то же время представленное в официальной истории будущее становится другим ''Великим Временем'', когда жизнь будет качественно отличаться от повседневной реальности. Деятели искусства должны способствовать ''канонизации'' этих времен, в связи с чем в литературе появляется термин ''социальный заказ''.

Политика диктует не только тематику новых произведений, но и тот набор изобразительных средств, который позволит создать роман, не противоречащий советской идеологии, принципам социалистического реализма. ''Процедура создания романа вскоре стала напоминать Средневековую процедуру писания икон. Советский романист должен был копировать не только отдельные … характеры и отношения между ними, но и должен был организовывать замысел романа в соответствии с образом. Фактически с 30-х годов большинство романов было написано по одному главному клише, синтезирующему замыслы нескольких официально признанных моделей'', - цитирует К. Кларк М. Чудакова в статье ''Сквозь к терниям'' (51;247). Здесь же она выделяет три группы условий существования печатной литературы в 30-е годы:

1) исключение интеллектуальной рефлексии;

2) строгий набор сюжетных ситуаций;

3) ясный, доступный язык.

Руководствуясь принципом доступности в литературе, авторы должны отказаться от

каких – либо языковых новаций, добиваться ясности синтаксиса, скромности словаря. Из литературного обхода также исключалось все, что получило название ''натурализм'', - описание жестоких убийств, болезней. Реальность повседневной жизни – с ее тяжелым бытом и прочим – растворялась, выводилась из наблюдения. Упрощается образ литературного героя, он становится ''совершеннейшей абстракцией'' (51;243): работает на важнейших строительных объектах страны, живет в общежитии или бараке, смотрит кино, ходит на танцы. Современность для такого героя – великое время благоденствия и процветания как всей страны, так и его личное. Он ощущает самодостаточность времени, все достигнуто или почти достигнуто, стремиться больше не к чему. Новому герою чужда рефлексия, он не привык к тревогам, напряжению, не испытывает трагедий и потрясений. Постепенно складывается и образ читателя, советского человека, сходный с абстрактным героем советской литературы.

Совершившийся разлад между прозой 10-20-х годов и ожиданием читателя 30-х зафиксирован в предисловии К. Зелинского к посмертному изданию романа А. Белого ''Петербург'' (35г): ''Есть книги, запечатлевшие в себе такой, строй мыслей, что нужно сделать над собой … усилие, чтобы проникнуть в них … Представляется мне наш новый советский читатель погружающимся в эту многозначащую туманность. Беспокойство охватит читателя. Захочется ему назад, в ясный день, где все понятно и ощутимо …'' (51;246)

Литература, таким образом, все сильнее начинает зависеть от диктата внешних обстоятельств: директивы правительства, ожидания читателей. Писатели по разному пытались преодолеть эту зависимость. Одни продолжали органический путь своего творчества и поневоле писали ''в стол''. Другие старались, не теряя себя, остаться на поверхности литературного процессе, не выпасть из него, выискивали средства спасения. Как правило, писатель разрабатывал собственные способы избежать строгих законов в литературе, но есть ряд приемов, ставших типичными. Формируется так называемая тайнопись, включающая в себя ''подставные проблемы'', используя формулировку

М. Чудаковой, а также внешний сюжет, за которым угадывается внутренний, глубинный, имеющий исключительную значимость для автора и его читателей. Одними из таких внешних сюжетов становится описание действительности, далекой от современной нашей: за границы, тропики, экзотические страны и т.д.

Поиски покоя стали одним из слагаемых поэтики ''подставных проблем''. В рассказах такого типа ничего не происходит: люди не едут на новостройки, не ломают свой быт, а сами живут в быту. Происходит поэтизация изображаемого, становящаяся постепенно непременным условием произведения.

Принимая во внимание состояние литературного процесса 30-х годов, можно говорить о некоторых изменениях и в эстетической системе Пильняка. Идеология не могла коснуться его, и рубеж 20-30-х годов стал переломным для его творчества. ''Не я переделал время, оно переделало меня … Я решил пересмотреть мой писательский инструментарий от темы до формы'', - скажет Пильняк на заседании Президиума Правления ССП СССР. Таким образом, он понимает, что выработанное в 20-е годы кредо писательской деятельности, в котором автор настаивал на ''воле видеть'' и изображать действительность без приукрас, ''придумывая новую форму'', в 30-е годы существовать не может.

В творчестве Пильняка наблюдаются изменения, являющиеся данью социальном заказу. И это прежде всего роман '' волга впадает в Каспийское море'', полностью подчинившейся принципам социалистического реализма. В нем есть все, что требовала эпоха ''великого перелома'': величественную стройку, ломающуюся русла рек, ведут творцы будущего – убежденные коммунисты и массы сознательного народа. Им пытается помешать всякое ''отрепье прошлого''. Инженер – вредитель Полторак, братья – краснодеревщики Бездетовы и Яков Скудрин (образ, перешедшие в роман из ''Красного дерева''), действующие по указанию некоего Шервуда, хотят взорвать ''монолит''. Эти происки предупреждаются, конечно, человеком ''в форме войск ГПУ''.

Роман ''Волга впадает в Каспийское море'' – об инженерских – гидротехниках, ломающих русла рек, - написан писателем – инженером, ломающим русло своей повествовательной манеры. Она, по-прежнему, лежит в области истории, но, подчиняясь принципу доступности и массовости литературы, отказывается от иносказательности и излишних метафор. Пильняк пишет просто, очевидно, как ''дважды два – четыре'', как ''Волга впадает в Каспийское море''.

Важно отметить, что поэтика названий пильняковских текстов - тема необычайно интересная. Каждое название – это идея, основные образы произведений. Эта черта формируется еще в ранних рассказах и сохраняется вплоть до середины 30-х годов, когда Пильняк пишет итоговые свои произведения. Так, рассказ, воспевающий силу жизни, называется ''Целая жизнь''; рассказы о памяти, содержащейся в вещах и там же сохраняющейся, называются ''Вещи'', ''Старый дом''. Те произведения, в которых формируются важнейшие философские категории, присутствующие во всех произведениях, часто дают названия целым сборникам: ''Расплеснутое время''. Показательно, что именно в этом сборнике содержится рассказ ''Тысяча лет'', который уже названием определяет те временные мерки, которыми автор измеряет течение российской дореволюционной истории, и определяет ее хронотоп – тяжелый, неторопливый, расплескивающий время на ветер. К концу сборника тональность меняется, время начинает экономиться и в то же время убыстряется.

С точки зрения названия интересна повесть ''Метель'', в которой часто название – символ меняется на ''Мятель'' и сам не знает как правильно. Ветер заметает или мнет, уничтожает. На смену метели – мятели приходит голый год. Также название – символ. Это и голый год в качестве нового, только что родившееся, это новый, еще неизведанный путь. В то же время, это и разруха, нищета, голод, гибель всего старого. Даже в названии присутствует антиномия, столь любимая Пильняком. Следующий роман – ''Машины и волки'' – антиномию вынесет в заглавие, поставя роман и все творчество Пильняка в русло классической литературы.

''Волга впадает в Каспийское море'' – название, казалось бы не заключающее в себе ничего: нет антиномий и символов, все очень просто и ясно, а вместе с тем, для читателя, знакомого с ранним творчеством автора, не трудно представить, какого труда стоило писателю отказаться от собственной манеры письма, приблизиться к рамкам советской литературы. За четырьмя простыми словами можно угадать трагичную судьбу их автора.

В романе меняется не только стиль повествования, автор пересматривает и свою историческую концепцию. Теперь взгляд Пильняка направлен в будущее. Он стремиться показать формирование нового общества и нового мира, противостоящего по всем канонам миру дореволюционному и революционному. Оценочной категорией в этом противопоставлении является христианство. В новом мире ему нет места и оно заменяется, идолопоклонством, тем самым не просто отвергается, а уничтожается. Так, в романе икону заменяет портер Ленина: … электрический свет осветил портрет Ленина и голову женщины, склонившуюся над ребенком'' (6;526).

Проводя тем самым символическую параллель с христианством, Пильняк продолжает линию, намеченную им в ''Красном дереве''. Не отказывается он и от правоты, добытой им в романе ''Машины и волки'': убеждает не бояться разумного вторжения в природу, веря, что машина со своей жизнью и метафизикой не нарушит природного течения, не сломает его. Природу губит бессмысленное, случайное вторжение: ''Под городом Саратовым на Волге, которая тысячи лет тому назад называлась рекой Ра, семьдесят лет тому назад затонула барка с кирпичом, сломала течение за собою и народила целый остров песка против Саратова, десятки километров, раздвоивших Волгу на два рукава'' (6; )

О случайных вторжениях и в ''Машинах и волках'': ''-Россия-марш!

- Россия – влево!

- Россия – рысью!

- Карррьером, Ррррроссия!'' (6;249)

Это предчувствие ''больших скачков'', ''активного вмешательства в жизнь'', перевыполнения планов и ускорений того, что выступит на первый план в ''Волге …''

Роман отмечается по форме от более ранних произведений Б. Пильняка, но авторские традиции в нем присутствуют. В соответствии с требованиями времени они завуалированы понятным, так называемым, социалистическим сюжетом, но время от времени отчетливо проглядывает сквозь него. Так, Пильняк – сохраняет антиномичность своего художественного мира. Появляется новое противопоставление, определившее поэтику всего последующего творчества писателя: старый мир сталкивается с новым.

''Волга …'' явилась попыткой проанализировать, художественно осмыслить переломный момент в истории советской России, проследить ''создание'' Нового Советского Человека, который буде играть активную роль в произведениях Б. Пильняка 30-хз годов.

Главное место в романе занимает новая действительность, символом которой для Пильняка является река. Вода становится символом движущегося бытия, воплощением энергии активности, той новой силой, которая так необходима России для дальнейшего развития.

Образ движущейся воды не раз возникает у Пильняка в ходе повествования: ''Реки, которые движутся тяжестями, именно в этих тяжестях имеют колоссальную свою силу'' (8;321); ''Вода, как природа, не знает прямого течения; воды ломают свои русла, чтобы воздвигать себе препятствия'' (8;170); ''природа не знает прямых движений, и на каждой реке силою падения вод по горизонту уклона должны быть два течения: обойно – верховое, клинообразное, сходящиеся, которое, опускаясь до дна, размывает это дно, сбрасывая на сторону размытые пески и превращаясь во второе течение – расходящиеся – донное ,идущее со дна фарватера к берегам .загрязненное и смятое .потерявшее свою живую силу'' (8;170); ''Инженеры – гидравлики знают силу воды, и они знают, что с этими силами можно бороться, никак не противореча им, но координируя их'' (8;171).

Движущейся воде противопоставлена суша, вернее дороги, олицетворяющие собой старую, исконную, зачерствевшую в своей неподвижности Русь. Застревает в непролазной грязи ''семнадцатого века'', в непролазной жиже, крестьянский дед Назар, вместе с лошадьми и телегой. ''… ноги вылезали из сапог, сапоги засасывались глиной. Старик потерял равновесие и сел в лужу, увязая в глину до локтей'' (8;220).

Останавливает время бездорожье, не пускает к воде и железная дорога: ''Поезд волочил время российскими весями, останавливая его станциями'' (8;185).

Начинается важнейшее для романа противопоставление старого и нового мира. И старый мир является продолжением того, образ которого вырисовывался в более ранних произведениях Б. Пильняка. Оттуда образ поезда как измерителя времени, оттуда и образ юродивого. Историческая исчерпанность юродивых от большевизма очевидна, они не нужны новому миру, именно как отголоски прошлого.

Ожоговская ''коммуна оборванцев'' обречена на то, чтобы ''попасть в отвалы'', в ''щебни истории'' из-за социальной неприспособленности и бесперспективности утопических надежд. Они все живут в том времени ''военного коммунизма'', который и воссоздал их , Прошлый мир рушится под ударами нового: Иван ожогов погибает, утонув в водохранилище. ''Так умер Иван ожогов, прекрасный человек прекрасной эпохи девятьсот семнадцатого – двадцать первого года''(8;384). Автор четко определяет время ''юродивого от большевизма'', его время ушло, и в новом ему нечего делать. И ''волны времени'', по Пильняку, это неотвратимый и бесповоротный приговор истории; движущаяся историческая закономерность. ''…страна давала бой старой России, Руси – за социализм'' (8;188) и победила. Строится новый мир, меняется психология рабочих, личных и общее становится единонаправленным. И Пильняк в произведении стремится совместить две стилевые тенденции. Символика, ключевые образы, историософские представления спроецированы на сюжетные перипетии, объединяющиеся вокруг темы грандиозного строительства, и призваны создать у читателя ощущение размаха, монументальности. Персонажи освободились от воздействия разрушающих страстей от взрывов стихии подсознания. Появляется новая для Б. Пильняка тема примирения между поколениями и классами. Будущее принадлежит Садыкову, инженеру, выходцу из рабочего класса ,и комсомолке Любови Полетике, дочери старшего инженера Пимена Сергеевича, который в свою очередь ''примкнул'' к новому обществу, сумел ''перестроить'' свое сознание в пользу нового поколения, сложившегося вслед за первой пятилеткой.

Пильняк выражает надежду, что после социальной революции 1917 г и машинной революции 1925, предстоит еще, говоря словами ''прекрасного Ивана Ожогова, ''революция совести и чести''.

Написав свой первый роман, отвечающий во многом принципам социалистического реализма, Пильняк отказывается следовать этому пути: ''Это была первая пятилетка создания социалистической промышленности. Это не было моей темой, … не было темой, которая шла от моей кровеносной системы'' (44;63).

В поисках близкой темы, свободной от политической идеологии, Пильняк в начале 30-х годов обращается к публицистике, считая ее ''совершенно закономерным видом литературы''. В эти годы очерковая работа явилась уходом от действительности, обусловленным состоянием литературного процесса в ССР, а также ознаменовала тягу к реалистическому способу письма. Осмыслению реальных фактов в свете перспектив социалистического строительства. Позднее Пильняк отметит этот период своего творчества как ''путь самоограничения''. Он вновь настаивает на праве свободного выбора темы: ''Я не могу писать только так, как я умею, на темы, которые меня волнуют …''(344;61). Автор в то время все более и более пытается уклониться от норм соцреализма, что удается ему только в малой прозе. Эстетика соцреализма с четкой иерархией литературных жанров на первом месте провозглашает традиционный реалистический роман, что позволяет малой прозе 30-х годов остаться более или менее замеченной.

Особый интерес представляет опубликованный в 1935 году сборник рассказов ''Рождение человека'', охватывающий 21 рассказ.

Рассказы по тематике можно разделить на три группы:

1) тема жизненности творения, отношения человека к животному (''Собачья судьба''; ''Товарищи по промыслу'') и к вещам (''Вещи'');

2) тема соотношения художника и общества (''Рождение прекрасного''; ''пространства и время''; ''Мастера'', ''рассказ о двадцатом годе''; ''Камень небо'');

3) изображение оригинальных характеров из среды рабочих ,крестьян и партработников,

(''Рассказ о кристаллообразованиях''; ''Фабричные девки''; ''Галеты фабрики Большевик''; ''Повесть о спецовке''; ''Железная тундра'').

По-прежнему в рассказах присутствует дихотомическая структура, практически все

рассказы этого периода времени построены на оппозиции Старое-новое, включающую в себя и выражающуюся в следующих категориях:

- Пространство

Пространство в свою очередь раскрывается через привычную Пильняку антиномию Восток-Запад, а также через категорию времени

- Искусство

- Время

- Женщина

- Вещи

Говоря о пространстве как основной категории в оппозиции Старое-Новое следует отметить важность места действия, которое нередко остается анонимным или кажется условным, хотя упоминается реальная местность: ''За окном: московский - арбатский, пресненский – переулочный дворик, два сереньких флигеля, штук семь голых лип, две ели – за ними красная многоэтажная громада рабочего кооперативного дома'' (7;397).

Второе восприятие этого же места менее патетичное: ''За окном: арбатский переулочный дворик, два сереньких флигеля, штук семь лип, - за ними новостройка''

Наконец, третье, в финале рассказа: ''Дворик. Липы. Прошлогодний снег. Новостройки'' (7;402).

Так Пильняк показывает торжество Нового мира с его рассудочностью, спокойствием. Старый мир, атрибутом которого остается ''дворик, липы и прошлогодний снег'' не умирает, но включается в ход времени.

Пространства способствует и разделению персонажей. Так в рассказе ''Фабричны девки'' описывается квартира Кирилла Ипполитовича Свияженикова, кажущегося потомком Ипполита Ипполитовича из рассказа ''Смерти'' (1915) или семьи Ордыниных из ''Голого года'': ''… со стен ползли родовые портретики, шкафы поблескивали краснодеревым лаком, сдвинутые в пещерную тесноту, пахло псиной'' (6;143).

В рассказе ''Большой Шлем'' к оппозиции Старое-Новое подключается оппозиция Восток-запад, вместе с тем символизируя противоречивость и многообразие земли, в которой развивается ''новая страна'' с ''новыми человеческими делами и человеческими отношениями'' (7;423). Подчеркивается гуманистическое стремление нового.

Оппозиция Старое-Новое удачно подчеркивается параллелизмами. Так, значимыми становятся воспоминания: ''где гуливал Онегин, … каталась Анна Каренина, где дирежировал Скрябин'' (7;423); им противопоставляется анонимное, охваченное только одним глаголом ''гулять'' движение новых ''красноармейцев, фабричных парней, девушек с заводов, домработниц''. Здесь же снимается индивидуальность и усиливается коллективное начало – основная черта нового общества. Еще одним символом нового времени становится одежда: ''Исчезли галуны, золото и знаки отличия'' (7;423) Вместо них появились ''красная косынка и бурая толстовка, сапоги, кеды'' (7;423) Меняется и язык: ''исчезли округлые русские периоды'' – ''возник новый русский язык, короткий, однообразный, короткосложный'' (7;423).

Параллельные конструкции показывают чуждость нового мира главному герою рассказа, нефтяному магнату, Владимиру Ивановичу Кондакову. Он не может разобраться в новых людях, которые ''ходили в непонятную жизнь, в непонятную перегружимость делали, в непонятные жизненные стимулы, интересы …'' (7;425). Так, для новых людей нефть, которая для Кондакова была всем, но только не политикой, вдруг становится ''не самоцелью'', а прикладным делом – к политике в первую очередь'' (7;420). Сходная мысль прослеживалась в рассказе ''Христианское рождество'': ''не был революционером, ни контрреволюционером, - он был интеллигентом'' (7;417) здесь позиция самого Пильняка, вложенная в уста Кондакова: ''Буду хворать с Россией … Нет, не с большевиками, но с Россией, а Россия больна с большевиками …'' (7;415) В характере Кондакова, характеризующихся как честный и неподкупный работник отражается кредо самого автора: ''быть честным с собой и с Россией'' ( ; ).

Следующей за пространством оценочной категорией Нового и Старого выступает Время. В рассказе ''Дорога'' именно время подводит под один знаменатель Старое время, мерящееся, как и прежде, у Пильняка веками и Новое, измеряющееся коротким словом ''однажды''. Если в описании дореволюционных, царских времен часто употребляется словосочетания ''испокон веков'', ''проходили эпохи'', то при описании строительства дороги в начале 30-х время летит стремительно: ''всего несколько часов'', ''затем не неделю'', ''дней через десять''. Через короткое время – ''месяц, два, полгода, год'' (44;20) о старой дороге было забыто (44;20).

Антиномия Старого и Нового на уровне Искусства находится в центре нескольких рассказов. Палехская иконопись в рассказе ''Рождение прекрасного'' является областью конфронтации Старого и нового в искусстве. Разделенный на шесть глав текст содержит в функции экспозиции описание одинакового восприятия русской лаковой живописи в разных странах (Америке, Норвегии, Японии); предметы при этом представляются как старинные, что комментируется объективным рассказчиком: '' …современная Советская Россия и Россия русских деревень'' (44;3). Потом в очерковом стиле описывается село, которое представляется как ''обыкновеннейшее'' и ''необыкновеннейшее'' одновременно.

Переоценка пространственных моделей присутствует и здесь, но не является центральной. ''Двухэтажные гробы-домовины'' становятся ''артелями'' художников, что оказывает влияние на содержание их работ: революция ''выкинула богомазное искусство в ненадобность вместе с богами, Серафимами Саровскими, святыми империи и Николая Второго'' (44;6) Возникновение нового искусства объясняется тем, что крестьяне и ремесленники ''пошли в революцию, … в мир и Красную армию' (44;6). Церковное содержание заменяется современными мотивами: ''…первый вместо Георгия - победоносца, жалящего дракона с белого коня, написал Семена Михайловича Буденного на красном коне, …жалящего гидру контрреволюции (44;7).

Интересно место рассказа в сборнике ''Рождение прекрасного'' – первый в сборнике ''Рождение человека''. Таким образом, рождение человека сравнивается с искусством, поднимается на метафорически – эстетический уровень ,одновременно и искусство сравнивается с биологически процессом, необъяснимым. В этом восприятии искусства к жизни Пильняк придерживается взгляда, высказанного в произведениях 20-х годов и в более ранних рассказах, о величии человеческой жизни и ее законов.

Оценка природы является центром ''Рассказа о кристаллообразованиях''. Природа является фоном, на котором новое должно показать свои силы; гармоничный природный ход нарушается деятельностью человека. Особенностью этого рассказа является то, что противопоставления совершается в характере, сущности персонажей. Так, Клементьев, стоящий на позициях юродивых, которые в ''Красном дереве'' являлись связующим звеном различных эпох, следовательно, он также объединяет в себе старое и Новое. Таким же персонажем является и Лаврентий, определяющий свое отношение к миру через собственное восприятие, вызванное знанием. Ум заменяет эмоции, что сопровождается известным из ''Машин и волков'', оживлением мертвых механизмов: трактор воспринимается как живой организм с душой. В рассказе намечается новая антиномия, характеризующая соотношение Старого и Нового миров: эмоции – разум. Дальнейшее развитие она получает в рассказе ''Галеты фабрики ''Большевик'' в образах главного героя, художника, человека романтичного, сентиментального, стоящего на рубеже двух эпох, и его возлюбленной, Марии Венцовой, работницы фабрики, большевички, - человека трезвого, рассудительного, не понимающего утонченной, порой иррациональное восприятие мира ''человека двух поколений''.

Анализ рассказов из сборника ''Рождение человека'' показал взаимодействие многокомпанентных оппозиций, связанных между собой антиномией Старое – Новое. Главный прием при изображении Старого и Нового миров, используемый Б.А. Пильняком – противопоставление этих миров на эстетическом (искусство, время) и целостном (Россия, пространство) уровнях. Высказывая различные, порой противоположные точки зрения на современность, Пильняк пренебрегает одним из центральных принципов, сформулированных эстетикой соцреализма, - партийностью. Таким образом. Рассказы расходятся с нормами даже тогда, когда они посвящены общественно важным темам или показывают персонаж как положительный тип.

Кроме этого наблюдается относительное упрощение языковой структуры и структуры всего произведения, исчезают расслоенность действия, переплетение различных сюжетных линий, многократные инверсии в сюжете, монтаж и другие экспериментальные приемы, преобладавшие в творчестве Пильняка 20-х гг. В 30-е годы Пильняк переходит от орнаментального повествования к ''орноментализированному'', по определению польского исследователя Дагмара Кассека (33;81). Он указывает, что в 30-е годы Пильняк писал сюжетную, нацеленную на события прозу, накрытую ''сетью орнаментальных структур'' (33;81).

Нарушение норм в рассказах не осталось не замеченным. В 30-е годы Пильняк подвергается жесточайшей критике. Начинается травля.

Несмотря на тяжелое моральное и материальное положение, Пильняк во 2-й половине 30-х годов пишет итоговые произведения ''Созревание плодов'' (35г) и ''Соляной амбар'' (37г).

В них автор подводит итоги своего творчества ,оценивает свои взгляды, воплощенные в произведениях 10-20-х годов, и реальную современную действительность. Сравнивает свои ожидания с состоянием общества и литературы Советской России. В произведениях появляются исповедальные мотивы, открытые авторские рассуждения о таких нравственных категориях, как любовь, смерть, искусство. Многие из них были намечены в рассказах 30-х годов и получили в романах свое дальнейшее развитие, другие, например. Размышления автора о роли искусства в послереволюционной России, целиком перенесены в роман из рассказов.

Меняется историософская концепция автора: он пытается проанализировать ''будущее'', которое проецировал в произведениях 20-х годов, сталкивал и сравнивал с ''прошлым'' в малой прозе 30-х, ''будущее'', к которому к концу 30-х ''пришла'' послереволюционная Россия. Пильняк анализирует пути, по которым уже прошла страна к своему современному состоянию, в отличии от концепции раннего творчества, когда он прогнозировал и анализировал возможные пути будущего развития страны. В позднем творчестве большее внимание уделяется автором нравственному состоянию общества, новым чертам ''перестроенного'' поколения, его дальнейшей судьбе.

В 1935 году в Новом мире'', появился новый роман Б. Пильняка под названием ''Созревание плодов'', отрывки и их варианта печатались во многих известных изданиях (''Известиях'', ''Литературный газете'', ''Партучебе''). Роман вызвал огромный интерес общественности, но вскоре был запрещен. Переиздается лишь в 199о-м году.

В романе продолжается художественное осмысление истории России и роли в ней революции 1917 года, начатое Б.А. Пильняком в произведениях 20-х годов. ''Виденное, продуманное десять, и пять, и двадцать лет тому назад вновь возвращается в память и начинает жить …''(5;147).

Пильняк вновь возвращается к знакомым темам, но уже в новом качестве - писателя, в полной мере постигшего искусство слова, которое складывается. По Пильняку, не только знания и из умения, которое ''должно быть таким же, как умение шофера иль красноармейца, который не задумываясь, шагает левой'' (5;161).

Именно таким умением к 30-м годам стал обладать писатель Б.А. Пильняк, вновь обратившийся к важнейшей теме: революция в истории России.

В ''Созревании плодов'' Пильняк анализирует революцию, следуя принципу ''от обратного'', то есть анализируя ее итоги: новое общество и новое ''перестроенное'' искусство.

Послереволюционная Россия показана глазами главного героя – писателя Сергея Ивановича Арбекова. Именно этот образ соединяет в себе относительно самостоятельные сюжетные линии романа:

- лирическую;

- очерковую, в том числе связанную с философией искусства.

Все они направлены на изображение нового мира, в который стремится влиться человек старого поколения, писатель Арбеков.

Лирическая сюжетная линия романа связана с раскрытием переживаний писателя Арбекова. Именно в этом плане герой наделен биографическими чертами автора. Их объединяет не только личная судьба (трагичный первый брак, от которого остаются дети, и любимая вторая жена), но и взгляд на современное общество, желание влиться в него, стать частью нового поколения. Арбеков пускается в путешествие по России с целью проследить развитие русского рабочего движения, тем самым проследив и за процессом формирования мировоззрения человека нового, революционного и послереволюционного, времени. Это нужно ему, чтоб переделать себя, ''перестроить'' для нового времени и новой жизни. Таким образом, Арбеков совершает два путешествия: внешнее – поездка из Москвы в Палех солнечным летним днем – и внутреннее – переоценка собственной жизни.

В пути Сергея Ивановича сопровождают два совершенно разных попутчика. Яков Андреевич Синицын, ''шофер – энтузиаст'', давний друг Арбекова – типичный представитель человека будущего. Его основная черта – знание и любовь к машине: ''машину надо чувствовать как часть своего тела, как часть самого себя … Это чувство, которого не было в России поколение тому назад …'' (5;160).

Синицыну свойственно еще одно качество ''перестроенного'' человека: автор прямо называет его ''стукачом'' и определяет его отношение к людям следующим образом: ''Кто боится – тот садится''.

Другой попутчик – реставратор Калашников, ''паренек из семнадцатого века'', знаток русской истории и русской иконописи. Совершенно нелепый и беспомощный: ''В 1935–м, в громадной воле и разумности революции, этот Павел Павлович казался бессмыслицей, но он был – фактом'' (5;161).

''Человек-машина'' противостоит ''человеку-искусству''. Намечается новая антиномия в историософской концепции автора:

машина – искусство (в раннем творчестве: машина – инстинкт)

Свое развитие данная оппозиция получит в другой сюжетной линии – очерковой .которая посвящена истории русского рабочего движения. Эта линия представлена собственно очерком под названием ''История первого в России и в мире совета рабочих депутатов'', а также размышлениями и восприятием этих фактов Арбековым.

Так, партия большевиков, ее путь представляется ему путем ''ледокола истории, трактора, домны'' (5;181). Ледокола, не только сломавшего всю прежнюю историю, но и разрушившего все прежние убеждения и веры. Голос автор сливается с голосом персонажа и оценивает Новое время как эпоху ''перестроения правд, убеждений и верований'', эпоху, ''когда все земли теперешнего Советского Союза доказывали свою правоту всем, и в частности – винтовкою и топором в руках, когда в метели событий все тверже и крепче вычеркивалась рука пролетария, бравшая в себя и правду, и время, и земли, и людей …'' (5;251). Революция обернулась жестокой волей и разгулом, творимым коллективом: ''Революция началась не в Пятом году, а раньше, и не сама она пришла, а сделали ее люди, пролетарии …''(5;245).

Пильняк свидетельствует об утрате революцией категории соборности как проявление духовного единения народа, выражение ''духа'' народа и страны, категории, которая является основой в понятии искусства. Не случайно в ранних произведениях революция и представляется автору как, искусство, с главным достоянием последнего – способностью очищать нравственно, духовно (''величайшее очищение над Землею'' (''Голый год''). Он грозил ''машинной революцией'', которая органически соединить с революцией – искусством, поставит общество на новую ступень развития, подготовит новую революцию – ''совести и чести'' (''Волга впадает в Каспийское море''). Надежды автора не оправдались, машина и разум взяли верх над искусством.

Таким образом, революция, творимая коллективом, разумом, волей, оборачивается машиной, строит не только машинное царство, но и ''машинных людей''. Не случайно свой роман Пильняк начинает с ожидания комбината. Известий (важнейшее издательство новой России) - ''фабрично – заводского предприятия, оформляющего события и производящего организованную политическую мысль …''(5;144).

Превращаясь в машину, революция перестала быть искусством. ''Если б машина – шахматы была б изобретена, шахматы – искусство исчезло бы'' (5;160) – лейтмотив романа. Но в то же время, революция порождает новое искусство, воплотившее в себе в полной мере исчезнувшую было категорию соборности.

Раскрытию этой темы и посвящена линия философии искусства и творчества в романе. Эта линия реализована в изображении Палеха и его народных художников (Голикова, Баканова, Буторина, Парилова и других). Здесь сказывается тяга Пильняка к народным истокам творчества, он стремиться проникнуть в их глубину, понять особенности народного мировосприятия.

Палех, по определению автора, ''русское село …живущее законами России'', принесшие из 17 века традиции Рублева, Чирина, Дионисия. А важнейшей традицией России была соборность – духовное единение с миром, посредством которого происходит познание этого мира.

Палешане – носители этой категории. Она выражается не только во внешней организации их деятельности – они творят артелью, коллективом, но и во внутренней восприимчивости к миру: школа Палеха возродила ''не только подлинно русское искусство'', но и указала, ''что культура этих товарищей восприимчива к искусству всего мира …'' (5;234). Таким образом, перестроившись формально, под влиянием партийной идеологии, требующей коллективного труда, палешане наделили свой коллектив духовностью, той соборностью, без которой невозможно существование высокого, подлинного искусства.

Здесь Пильняк касается и важнейшей для себя темы – предназначения искусства. Ответом на размышления автора явилась философия Штейнера, немецкого философа – мистика. Пильняк знакомиться с его идеями через А. Белого, который встречался со Штейнером в Берлине в 1922 году. Об увлеченности Пильняка философией Штейнера также свидетельствует упоминание о последнем в очерке ''Заграница'': ''…Штейнер, штейнерьянство имеет право на существование …сотни тысяч идут к Штейнеру'' (43;9). По Штейнеру, высшая цель искусства – ''познание духовного мира''. В этой же философии Пильняк нашел и выражение категории соборности, которое безоговорочно принял. Так, согласно Штейнеру, ''духовное познание'' дает единственную возможность соединения каждого человека с миром. Как только ''я'' и ''мир'' объединятся в пределах какой-либо общей субстанции (искусство, творчество, труд), то сразу же возникает прочная основа ''соборного бытия'': ''Так внутренняя сущность человека получает знание не только о самой себе, но и о внешних вещах. Отсюда открывается для человека бесконечная перспектива. Внутри человека сияет свет, не ограничивающий своей озаряющей силы одним этим внутренним миром … В нас проявляется нечто такое, что соединяет нас со всем миром … В нас раскрывается весь мир'' (43;10).

Вместив в себя ''свет'', о котором пишет Штейнер, художники Палеха окрыли для себя Новый мир перестроенной России. Коллективное искусство стало для них и выражением духовности, и свидетельством принадлежности к Советскому обществу. Именно поэтому ''палешанами за десять лет от Семнадцатого года сделано для искусства больше, чем за три столетия от семнадцатого века'' (5;214).

Вслед за палехскими мастерами на страницах романа появляются литераторы. Они противопоставлены художникам ставшим полнокровными членами нового общества, принадлежность к которому определяется коллективным трудом: ''Социалистический труд, он же искусство, - обязательно труд коллективного сознания. Литераторы ж работали единолично, выращивая свои индивидуальности …'' (5;146). Писатели лишены соборности на внешнем уровне. Невозможность коллективного труда закрывает Пильняку вход в новое советское общество. Внутренний уровень соборности писателей раскрывается через публицистику Б.А. Пильняка. Так, в очерке ''Заграница'' писатель обвиняет в утрате духовности литературой политику, которая безжалостно вмешивается в дела культуры. Здесь новая оппозиция, перешедшая из жизни в литературу: Культура – Политика / Духовность – Политика: ''Я видел много честных людей, которыми могла бы гордиться и русская культура, и русское искусство, которые инакомыслят и которых оторвала, поэтому, от нас политика, - честных людей'' (43;7).

Таким образом, анализируя в романе ''Созревание плодов'' революцию и ее роль в истории России, Пильняк рассматривает и ее значение в обыкновенной жизни человека. В романе велико автобиографическое начало и сильны исповедальные мотивы, которые соединяются с откровениями палехских художников. Размышления автора о законах творчества, о рождении образа и зависимости творящего человека от эпохи, среды и класса, в которых он рожден, органически сливаются в финале романа с картиной всенародного торжества по поводу шага вперед, сделанного советским обществом по пути своего творческого развития.

Единство творческих устремлений народа выражается и с помощью мотива дороги – путешествия по святым русским местам: Владимир, Суздаль, Углич и при помощи кольцевой композиции романа. Первая глава посвящена работе издательства ''Известий'', последняя вновь возвращает читателя к той же теме, но на ином уровне: ''В одном из номеров ''Известий'' – то есть семи вагонах бумаги и полутора тысячах килограмм типографской краски, - был напечатан небольшой подвиг Арбекова о Палехе. Это было осенью. Роман Архипович работал в лесу, промерз и затемно возвращался домой …Подросток сын, ученик живописного техникума, протянул газету, сказал весело: О нас? – о нас написано! …'' (5;197).

Таким образом, именно в ''Созревании плодов'' наиболее отчетливо воплощается мысль об искусстве как основном пути достижения человечеством подлинного единения, соборности.

В 1937 году Б. Пильняк пишет свое итоговое произведение, оставшееся незавершенным, - роман ''Соляной амбар''. Перед нами начало большого романа, охватывающего огромный отрезок времени. Автор определяет его как ''первую настоящую и большую работу, посвященных истории двух последних десятилетий шара …'' (42;12) Пильняк указывает и основную направленность романа: ''Я хочу в этом романе противопоставить нашу, новую, делаемую, строимую, создаваемую историю все остальной истории земного шара, текущей, проходящей, умирающей …'' (42;12).

Роман стал вершиной творчества своего создателя, путь к которой лежал через всю жизнь. Поэтому, по словам К.Б. Андроникашвили – Пильняка, чтобы осмыслить роман, нужно осмыслить всю жизнь его автора. Ибо ''у каждого человека наступает такой момент зрелости, когда возникает необходимость осознания пережитого. Таким осознанием для Пильняка явился роман ''Соляной амбар'' включивший в себя все основные этапы его развития'' (42;31).

В романе нашли свое продолжение многие идеи, темы, проблемы, возникшие в 20-е годы. Так, действие романа привычно развивается в уездном городе. Вторая глава романа открывается описаниям города Камынска и его окрестностей. Сконструированное писателем название города – Камынск – не может скрыть облик города-прототипа, присутствие которого ощутимо в описаниях местечек и улиц провинциального города. По замечанию Шилова, исследовавшего топонимику Пильняка, улицы Камынска точно совпадают с топографическим планом Коломны. Автор вновь возвращается к излюбленным местам.

Следующей чертой пильняковских текстов, перенесшейся из 20-х годов является тяга к натурализму. Об этом свидетельствуют страницы, посвященные вырождению семьи Шмуцокса. Но эта семья не является олицетворением старого мира, как в произведениях 20-х годов. Вообще, этот роман тяготеет к реалистической традиции, в нем нет привычных Пильняку антиномий, монтажа, для выражения собственных взглядов Пильняк использует тайнопись. Лишь при внимательном чтении начинает проступать авторская концепция.

Пильняк пытается соединить свои взгляды и оценки с жизнью уездного города, показанной в своем историческом развитии, в логике действительности, в объективной правде обстоятельств.

Роман расширяет свои границы, приобретает характер всеобъемлемости.

Л. Анненский так определяет его жанр: ''Грандиозная вещь. Добротный исторически роман, русские провинциальные сцены конца XIX века, галерея типов уездного городка под Москвой (вроде Павлова Посада), плюс революционная хроника (1905 год), плюс ''роман воспитания'' с ''гимназической повестью'', с элементами фрейдизма (''позорное

десятилетие'') …'' (42;11).

Все эти черты объединяются революцией. Этот роман, как и все произведения

Б.А. Пильняка – о революции во всех ее нюансах и противоречиях. В очередной раз разгадывая ее для себя, Пильняк раскрывает тем самым важнейшие категории времени, жизни, смерти. Избегая однозначных оценок прошлого и будущего, автор высказывает собственный взгляд на события, но уже не как историка и философа, не как писателя, а в качестве свидетеля катастрофических событий XX века, как жителя России, представителя дореволюционного поколения.

По замечанию сына б. Пильняка, Б.Б. Андроникашвили – Пильняка, прототипами семьи Криворотовых в романе явились родители писателя и он сам. В мечущемся, нескладном, взбудораженном Андрее Криворотове, судорожно требующем чистоты, проглядывают черты писателя.

Рассказывая о жизни автобиографического героя, анализируя становление его личности с детских лет, Пильняк тем самым раскрывает свой жизненный путь, и как личности, и как писателя.

''Я люблю мое ушедшее и – ненавижу, ненавижу его! – потому что оно дало мне сказки. Первая – великая сказка – жизнь и о жизни. Вторая сказка – о моем Я. И третья сказка – о девушке, для которой я придумал даже имя, единственное в мире – Тэлла. С этими звонкими сказками я жил, верил им, растил и лелеял их, мечтая, мечтая о них все мое детство. Этих сказок нет больше. Они разбиты. И я ненавижу прошлое, давшее мне эти сказки!…'' (5; ) Герой Пильняка отказывается от своих ''сказок'', но все же ищет чистоту, стремиться уйти от повсеместной лжи и грязи. ''Я не могу быть предателем. Я не могу им быть физически'', - ощущения не только Андрея Криворотова, но и Б. Пильняка. Все сказки в которые верил Андрей, взяты из ранних рассказов Пильняка: ''Святое – святых'' (1913 г), ''Тэлла'' (1911), ''Нижегородский откос'' (1915), ''Моя жизнь'', повесть ''При дверях'' (1921). Все они практически полностью вошли в роман. Выход из тупика подсказала революция, именно она стала тем ключом, ''магнитом'' из ''Созревания плодов'', ясно выявившие все закономерности мира: ''Это было вторым рождением Андрея. Все заново получало смысл, и все в мире становилось на свои места …не только он сам, Андрей, не только люди и человеческие отношения в Камынске и по всей земле, но – время, честь, долг и – дела, дела!…'' (5;491) Революция дала Андрею новую сказку – коммуну, которая создается в доме Никиты Сеергевича Молдавского, и новое время. Пильняк снова в оценку революции вкладывает важнейшее понятие времени, так ''в коммуне осмысливали время, жили во времени, ожидали время, обвиняли время, ценили время. Время оценивалось на смысл его затраты, на сделанное не только за день, но даже за час'' (5;373) Таким образом, значимость революции определялось временем которое, в свою очередь измерялось не часами и минутами, а делами. Чем больше дел – тем быстрее течет время и тем значимее оно; нет дела – нет и времени. Революция, таким образом, это те мгновения, когда свершаются великие дела. Такой взгляд на революцию в романе олицетворяет Климентий Обуховский – сын рабочего, принявшего участие в стычке на железной дороге, заплатившей за революцию виселицей отца. Он вышел из революции взрослым человеком, хотя вошел в нее шестнадцатилетним подростком.

Климентию противопоставлен Андрей Криворотов, воспринимавший революцию как сказку, грозу: ''Революция – это гроза, которая все освежает, … перед ней шума нет, душно, пыльно, нечем дышать, а пройдет гроза, шум, гром, молнии, ливень, - и воздух другой делается, все освежается и все легко дышат …!'' (5;389)

Таким образом, намечаются два восприятия революции:

- революция – дело;

- революция – развлечение

Первая проникнута ощущением здравого смысла, закономерности происходящего. Это та революция, которая рождает новое поколение, новую страну и новое искусство. У нее свое время, насыщенное, время – действие.

Революция – развлечение же остается уделом прежнего поколения, которое умирает вместе с эпохой. Для него революция глупость или измена. И никогда такое поколение, поколение Ордыниных (''Голый год''), Вильяшевых (''Тысяча лет''), Скудриных (''Красное дерево''), Верейских (''Соляной амбар'') не возродится к жизни. Не случайно Климентий Обухов пишет в письме к своей невесте, Анне, революционерке, дочери ткачихи, умершей в ссылке за участие в революции 1905 года: ''…может быть – и должен быть – такой роман, где механическая смерть всех его героев будет самым закономерным концом …'' (5; ). В первой редакции романа гибнет и Андрей Криворотов, лишь во втором и окончательном варианте к нему приходит ощущение необходимости дела, но до конца прочувствовать его он не сможет. Его поиски чистоты обернуться в финале такими же исканиями другого персонажа, в доме которого зарождалась революция и вся жизнь которого – была путем к ней – Никиты Сергеевича Молдавского. Так же, как и Андрей, он встретил ее свидетелем и только к концу

жизни в разгар революции он принимает ее такой, какая она есть: ''…все лучшее, все подлинно человеческое, что было в моей жизни, - это было, когда я приближался к революции. Это было дважды. Но я никогда не был вплотную с революцией – мне казалось, что я недослушан ею, и это неверно, потому что я опаздывал за нею …'' (5; ).

Пильняк так и ушел из жизни, не смирившись со временем и не пожалев пойти в ногу с ним. Он постоянно и неизменно шел своим творческим путем, по своим внутренним писательским законам, веки которого не ставили границ в истории развития человечества, и развивались по закону честности перед собой и читателем.

Предприняв романом ''Волга впадает в Каспийское море'', не совсем удавшуюся попытку влиться в новое советское общество, творить по законам социалистического реализма, Пильняк в последующих произведениях стремится сохранить свое видение мира, лишь немного приспособив его к требованиям советских критиков. Так упрощается структура романа, композиция становится линейной, Пильняк отказывается от ''монтажа'' и ''кусков''. Внутренняя же структура романа, идеи, темы, находит свое выражение в усложненной форме. Для выражения собственных взглядов автор использует тайнопись, иносказания.

По – прежнему центральный образ творчества 30-х – это образ революции, именно через него Пильняк в полной мере раскрывает современное состояние России. Это становится возможным при сопоставлении надежд революции, путей, которые видел Пильняк, для развития послереволюционной России с реальным путем, который писатель наблюдает в 30-е годы. Таким образом, образ с этим меняется и историософская концепция автора. Теперь его взгляд обращен в прошлое, он анализирует те черты революции и пролетариата, которые привыкли к законам жизни, которые существуют в СССР 30-х годов.

В этот период творчества Пильняк раскрывает новую антиномию – Старое – Новое. Это противопоставление осуществляется в сравнении действительности, поколений, искусства, труда. То есть Пильняк производит столкновение старого и нового миров на эстетическом и ценностном уровнях. Не отказывается Пильняк и от важнейшего в 20-е годы противопоставления Восток-Запад и Природа- история, хотя их роль в произведениях минимальна и подчинена раскрытию антиномия Старое – Новое.

Усиливаются исповедальные и автобиографические мотивы, особенно в романах. Это соответствует направленности творчества: подвести итоги собственного писательского труда, оценить свое место в новой действительности, в строящимся государстве и поколении. Пильняк не делает прогнозов о будущем страны коллективного сознания, машин, воли и действий. Он констатирует, что ''революции совести и чести'' не получилось, а он остается в стороне от событий. Пильняк – наблюдатель, а не деятель.

Заключение

Творчество Б. Пильняка – своеобразное явление в истории русской литературы XX века. Проза писателя обусловлена стремлением адекватно отобразить революционную и постреволюционную действительность, а также обнаружить историческую обусловленность революции в России, найти в ней национальные корни и проследить за ее влиянием на мировую историю

Тема настоящего исследования является чрезвычайно актуальной, заслужившей особого внимания и дальнейшего изучения в силу ряда причин:
- недостаточная ее освещенность в отечественном литературоведении;

- актуальность исследования в современном литературоведении историософии

отдельных авторов XX века, в ряду которых Пильняк занимает важное место.

Тема работы обусловила целесообразность раскрытия историософской концепции автора на материале произведений 20-30-х годов. Творчество писателя этого периода является целостной художественной системой, призванной адекватно отразить окружающую действительность, захваченную метельным вихрем революции, а также постоянно эволюционирующий, вырабатывающий новые принципы, которые будут призваны отобразить новую социально – политическую и духовную реальность.

Своеобразными веками, фиксирующими логику изменения авторского отношения к миру, стали романы ''Голый год'' (1921), ''Машины и волки '' (1924 г), повесть 'Красное дерево'' (1929 г), романы ''Вола впадает в Каспийское море'' (1929), ''Созревание плодов'' (1935) и ''Соляной амбар'' (1937).

В произведениях первой половины 20-х годов складывается система философских понятий, способствующая осмыслению автором действительности, и вытекающая в свою очередь из осмысления реальности в рассказах 10-15-х годов. Важнейшими категориями этой системы выступают противопостановления: Восток – Запад; Природа – История, Время – Вечность, что позволяет говорить об антиномичности художественного мышления Б. Пильняка.

В этот период времени формируется и историософская концепция автора, которая выражается не в форме готовых ответов, а в самом процессе размышлений, споров, поисков истины. Через вышеуказанные противопостановления происходит осмысление исторических событий (в частности, революции) и их роли в дальнейшем развитии России, устанавливается связь между историческими эпохами, определяется место и роль России в мировом историческом процессе. В произведениях данного периода (рассказ ''Тысяча лет'' (1919), повести 'При дверях'' (1921), ''Метель'' (1921), роман ''Голый год'' (1921)) Пильняк описывает три исторические эпохи:

1) дореволюционное, изжившее себя царство ''бывших'';

2) ''Метельную'' и ''волчью'' революцию, время ''кожаных курток'';

3) постреволюционное затишье.

Уже в 20-е годы наблюдается эволюция исторических представлений Б.А. Пильняка.

Так, в начале 20-х годов, он рассматривал исторические эпохи как враждебные друг другу. Эпохи сменяли друг друга после тяжелейшей борьбы.

Во второй половине 20-х годов (роман ''Машины и волки'', повесть ''Красное дерево'')

Пильняк отходит от такого представления об истории России. Теперь исторические эпохи представляются ему органически связанными и последовательно сменяющими друг друга. Так, на смену метельной, очищающей и в то же время все разрушающей революции ''Голого года'', одернувшейся ''торжеством'' и ''борьбой инстинктов''; приходит ''машинная'' революция, о которой грозит Пильняк в ''Машинах и волках'', именно она ''должна взять под минитки и Россию, и русскую метелицу, и мужика''. В ''Красном дереве'', подводя итоги социалистического пути развития России, автор приходит к выводу о духовном и физическом вырождении людей, о разрушении страны в целом. Дальнейший путь развития страны Пильняк видит как самобытный, национальный.

Переделанное ''Красное дерево'' полностью вошло в роман ''Волга впадает в Каспийское море'' (1929г), который открывает новый этап в творчестве писателя – ''период выполнения социального заказа''. В 30-е годы Пильняк рисует образ постреволюционной страны, живущей в эпоху первых пятилетках, образ нового советского поколения и пытается определить свое место в изменившейся действительности.

По-прежнему центральный образ творчества 30-х годов (роман ''Созр. Плодов'' (35), ''Соляной амбар'' (30)) – это образ революции, через который Пильняк и раскрывает современное состояние России. Это становится возможным при сопоставлении надежд революции. Путей, которые видел Пильняк, для развития послереволюционной России с реальным путем, который писатель наблюдает в 30-е годы. Меняется историософская концепция автора. Теперь его взгляд обращен в прошлое, он анализирует те черты революции пролетариата, которые привели к законам жизни, существующим в СССР в 30-е годы Пильняк постоянно сравнивает Старый и Новый миры, Старое и Новое искусство, поколение, труд.

В 30-е годы усиливаются исповедальные и автобиографические мотивы. Это соответствует направленности творчества: подвести итоги собственного писательского труда, оценить свое место в новой действительности. Пильняк не делает прогнозов о будущем страны коллективного сознания.

Эволюция авторского сознания, наблюдаемая в течение 20-30-х годов, предопределила и эволюцию творческого метода.

Романы конца 20-х – 30-х годов (''Волга впадает в Каспийское море'', ''Созревание плодов'', ''Соляной амбар'') близки к реалистическому способу изображения действительности. Упрощается структура романов, композиция становится линейной, Пильняк отказывается от ''монтажа'' и ''пусков'', излюбленных приемов в творчестве 20-х годов. Все эти изменения свидетельствуют о постоянных поисках Пильняка связи между собой и новой советской действительностью.

Библиография

1. Пильняк Б.А. Отрывки из дневника //Перспективы. -1991.-№3.-с 84-88

2. Пильняк Б.А. Письма к М. Горькому // Русская литература. -1991.-№1.-с

3. Пильняк Б.А. Письма к Миролюбову и Лутохину //Русская литература.-1989.-№2.-с

4. Пильняк Б.А. Повести и рассказы 1915 – 1929.-М.: Современник, 1991.

5. Пильняк Б.А. Расплеснутое время: Романы, повести, рассказы. – М.: Советский писатель, 1990.

6. Пильняк Б.А. Романы. – М.: Современник, 1990. – 607 с

7. Пильняк Б.А. Третья столица: Повести и рассказы. – М.: Русская книга, 1992.

8. Пильняк Б.А. Целая жизнь: Избранная проза. – Мн.: Маст., 1988.

* * *

9. Андроникашвили – Пильняк Б.Б. Два изгоя. Два мученика (Пильняк и замятин) // Знамя.–1994.-№9.- с. 123-154

10. Андроникашвили – Пильняк Б.Б. о моем отце. Послесловие //Дружба народов.-1989.-№1.-с.147-155

11. Андроникашвили – Пильняк К.Б. Пильняк: 1915 год. История любви и творчества //Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. -М.: Наследие, 1915. – с.153-171

12. Анищенко Г. Деревянный Христос и эпоха голых годов //Новый мир.-1990.-№8.-с.243-248

13. Барабанов Е.В. Россия – Запад: Взгляд издалека //Вопросы философии.-1991.-№.-10.-с.58-71

14. Белый А. Революция и культура //Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994

15. Бердяев Н. Душа России //Бердяев Н. Судьба России. - М.: Советский писатель, 1990

16. Бердяев Н. Человек и машина //Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т.1. – М.: Искусство, 1994

17. Бибихин В.В. Закон русской истории //Вопросы философии.-1998.-№7.-с.94-127

18. Гемпель К.Г. Функция общих законов в истории //Вопросы философии.-1998.-№10.-с.88-98.

19. Голубков м.М. Эстетическая система в творчестве б. Пильняка 20-х годов

//Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. - М.: Наследие,1995.-с.3-11

20. Горинова с.Ю. Проза Б. Пильняка 20-х годов к проблеме авторского сознания //там же – с.71-79

21. Грякалова Н.Ю. Бессюжетная проза Б. Пильняка 1910 – 20-х годов //Русская литература.-1998.-№4.-с.32-38

22. Грякалова Н.Ю. Мир письма (Человек, пишущий в прозе Б. Пильняка 1920-х годов) //Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. - М.: Наследие, 1995.-с.81-89

23. Дьячковка Е.Б. проблема времени в произведениях Б. Пильняка // там же – с.63-70

24. Иванов С. Похабство, буйство и блаженство // Родина.-1996.-январь (№1).-с.101-105

25. Ивин. Введение в философию истории: учебное пособие. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.

26. Казнина О.А. Английский эпизод в биографии и творчестве Б. Пильняка //

Пильняк Б.: опыт сегодняшнего прочтения. – М.: Наследие, 1995. – с. 187-206.

27. Литературный энциклопедический словарь под. ред. В.М. Кожевникова, Л.А. Николаева. – М.: Сов. Энциклопедия, 1987

28. Любимова М.Ю. О петербургских повестях Б. Пильняка //Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. – М.: Наследие ,1995.-с.55-63

29. Люкс Л. Евразийство //Вопросы философии.-1993.-№6.-с.105-114

30. Петякшева Н.И. Диалог цивилизаций: Восток – Запад //вопросы философии.-1993.-№6.-с.173-177.

31. Солженицын А.И. ''Голый год'' Б. Пильняка // Новый мир.-1997.-№1.-с.195-203

32. Троцкий Л.Д. Литература и революция //Вопросы литературы. 1980.-№7.-с.183-228

33. Трубина Антиномичность художественного мышления Б. Пильняка //Проблемы эволюции русской литературы XX века. - М., 1997.-с.199-202

34. Федорова Т.Н. Художественный мир Б. Пильняка 1920-х годов (''Иван Москва'' и ''Красное дерево''): Автор. дис. канд. филол. Наук: 10.01.01.-Самара, 2000

35. Философы России XIX-XX столетий. Биографии, идеи, труды.-3-е изд.-М.: Академический проект, 1999

36. хрестоматия по истории философии: учебное пособие для вузов в 3 ч. Ч.3.-М.:Гуманит изд. центр ВЛАДОС.-1997

37. Шайтанов И. Когда ломается течение //Вопросы литературы.-1990.-№7.-с.35-72

38. Шайтанов И. О двух именах и об одном десятилетии //Литературное обозрение. –1991.-№7.-с.4-11

39. Щукин В.Г. Христианский Восток и топика русской культуры //Вопросы философии.-1995.-№4.-с.55-67

40. Янсон М. Христа ради юродивые на Руси (XIX-XVI веков)//Родина.-1993.-№2.-с.13-17

41. Андроникашвили – Пильняк Б.Б. Из творческой истории романа ''Соляной амбар''

//Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. М.: Наука, 1995. – с.11-32

42. Ауэр А.П. ''Быть честным с собой и с Россией …'' (о художественном мире

Б. Пильняка) // Б. Пильняк Исследования и материалы. Межвузовский сборник

научных трудов. Вып.2. - Коломна: Изд. КПИ, 1997.-с.3-29

43. Д. Кассек. Сборник Б. Пильняка ''Рождение человека'' (О малой прозе 30-х годов) //там же. - с.59-81

44. Новиков В. Творческий путь Б. Пильняка //Вопросы литературы.-1975.№6.-с.186-209

45. Палиевский. Экспериментальная литература //Вопросы литературы.-1966.-№8-с.78-95

46. Патрикеев С.И. Исповедальное начало в поэтике Б. Пильняка // Б. Пильняк. Исследования и материалы. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.2.-Коломна: Изд. КПИ, 1997.-с.109-115

47. Скобелев В.П. Андрей Платонов и Борис Пильняк (Романы ''Чевенгур'' и ''Волга впадает в Каспийское море'') //Б. Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. М: Наследие, 1995.-с.172-185

48. Фальчиков. Б. Пильняк глазами западного слависта //там же.-с.33-41

49. Философский энциклопедический словарь /под. ред. С.С. Аверинцева.-2-е изд. - М.: Сов. энциклопедия, 1980 – 815с.

50. Чудакова М. Сквозь звезды к трениям //Новый мир.-1997.-№4.-с.242-263

51. Шилов О.Ю. Коломенские реалии в романе Б. Пильняка ''Соляной амбар'' //Б. Пильняк. Исследования и материалы. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.2.-Коломна: Изд. КПИ, 1997.-с.128-135