Л. Левина
Традициясочиненияпесенвновеллистическойформедостаточнодавняя — онавосходитпоменьшеймерекА. Вертинскому, которыйпрямоставилсебевзаслугусоздание «песенок-новелл»1
.Насегодняшнийденьвогромномкорпусепоэтическихтекстов, которыйпотрадицииименуетсяавторскойпеснейипредставляетсобойсложныйконгломератсамыхразнообразныхжанров, втомчислеинеимеющихотношенияктрадиционнойпесеннойкультуре, содержитсябогатейшийновеллистическийматериал. НовеллыобнаруживаютсявтворчествеБ. Окуджавы, М. Анчарова, Ю. Визбора, Л. Филатова, М. Кочетковаидр., однаконаиболеепредставительнавэтомотношениипоэзияАлександраГалича — егопопреимуществуэпическаяидраматическаямузавообщерасполагалакжанровымэкспериментам.
МощноеэпическоеначаловтворчествеГаличаочевидно, — неслучайнокегопоэзииприменяютсятакиепонятия, как «современныйэпос»2
, песни-романы3
, «болеестапесен-повестейГалича — этонаша “человеческаякомедия”»4
, «повесть»и «дажероман», «целыйроман» 5
, «романсы-романы»6
, «малаясоветскаяэнциклопедия» 7
, «сложнейшееэпическоеповествование», «социально-психологическийроман»8
, «музыкальныеновеллы» 9
, «виртуозноеновеллистическоепостроение» 10
. Однаковсеэтиопределенияпобольшейчастиносятсугубоконстатирующий, атоивовсеметафорическийхарактер. АнализпроизведенийГаличаименновкачествероманов, повестей, новеллит. д. практическинепредпринимался — исключениесоставляютразвечтоработыЕ. Эткинда.
ПреждечемперейтикразговоруоконкретныхновеллистическихпроизведенияхА. Галича, определимихосновныехарактеристики. Вдальнейшемпредполагаетсяопиратьсянатакиежанровыепризнакиновеллы, какпоэтизацияслучая11
, краткость, однособытийность, наструктурнуюинтенсивность, концентрациюразличныхассоциаций, использованиесимволов, ярковыраженнуюкульминациюввидеповоротногопунктакомпозиционной «кривой», тенденциюкпреобладаниюдействиянадрефлексией, элементыдраматизма12
.
Исходяизперечисленныхпризнаков, можноутверждать, чтоновеллывполномсмыслеслова — практическибезпоправокнанетрадиционнуюформубытования — втворчествеГаличаисчисляютсядесятками, всилучегонемогутбытьпроанализированыкаждаявотдельности. Затоониподдаютсяклассификации, причемсразупонесколькимсовершенноразличнымоснованиям: посоотношениютрагическогоикомического, поглавномугерою («мужские»или «женские»), поструктуре («линейные», представляющиесобойпоследовательныйрассказотпервогоилиоттретьеголицаонекоемконкретномслучае, и «многоплановые», включающиебоковыесюжетныелинии, различныевременныяепласты, отступленияит. д.). Однаконаиболееинформативноймнепредставляетсяклассификацияпесен-новеллГаличапохарактеруосновногособытия. Сэтойточкизренияихсюжетыотчетливораспадаютсянатригруппы.
Кпервойотносятсяте, восновекоторыхлежитсобственнособытие — нечтосудьбоносноевжизнигероя. Этоможетбытьсмерть («Заклинание», «Больничнаяцыганочка», «Вальс-балладапротещуизИванова», «Фарс-гиньоль»), неожиданнополученноеитутжеутраченноенаследство («Балладаоприбавочнойстоимости»), супружескаяизменаипоследующеепримирение («Красныйтреугольник») ит. д.
Вторуюгруппусоставляютпроизведения, вкоторыхизображеныинцидентыилипроисшествия, мелкие, незначительные, малозаметные: нахамиливавтобусе («Признаниевлюбви»), пришеллюбовник («Песня-балладапрогенеральскуюдочь»), вшалманзашелстранный, непохожийназавсегдатаевчеловек («НасопкахМаньчжурии»), людислушаютмагнитофон («Послевечеринки»), вметротурникетпорвалштаны («Жуткоестолетие»), драканапочверевности («Историяоднойлюбви, илиКакэтовсебылонасамомделе») идр.
Новеллытретьейгруппыпостроенынаэрзац-событияхиликазусах — наошибкахинедоразумениях («Отом, какКлимПетровичвоссталпротивэкономическойпомощислаборазвитымстранам», «Отом, какКлимПетровичвыступалнамитингевзащитумира»), неслишкомудачныхшуткахивыдумках («Рассказ, которыйяуслышалвпривокзальномшалмане», «Правонаотдых») илидажепростонавранье («Балладаотом, какедванесошелсумадиректорантикварногомагазина...»). Сразуоговорюсь: вданнойстатьепоследняягруппанерассматривается. Во-первых, изсоображенийобъема. Во-вторых, казусныеновеллывесьмаспецифичны: внихособенноярковыраженокомическоеначало, ониоченьблизкиканекдотам, которыхвпоэзииГаличатоженемало, иэтопритом, чтоновелла — дажеобычная, непесенная — подчаструдноотличимаотанекдотавсилучрезвычайногоисторическогоиструктурногородстваэтихжанров. Тоестьказусныеновеллыбылобыинтереснееанализироватьименновтакомконтексте13
, ачтокасаетсяобщихзакономерностейпесеннойновеллистикиГалича, тоонихорошопрослеживаютсяинаматериаледвухпервыхгрупп.
Итак, новеллыинцидентныеиновеллысобственнособытийные. Следуетособоподчеркнутьпринципиальновнешнийхарактерэтогоразделения. Всмыслемасштабностиподтекстаиглубиныобобщенияинцидентсплошьирядомничемнеуступаетсобственнособытию. Неговоряужеотом, чтовполневозможноперетеканиеодногоизнихвдругое. Кстати, винцидентныхпеснях-новеллах, какправило, именнотакимобразомисоздаетсяжанрообразующийповоротвразвитиисюжета. Вэтомсмыслеоченьхарактернановелла «Жуткоестолетие», вкоторойсудьбоносноесобытиевродебывналичии — любимаяженщинагероявышлазамужзадругого:
Ягулялнасвадьбеввоскресение,
Тыкалвилкойввинегрет, закусывал,
ТолькоянепилзасчастьеКсенино,
Ивообщенепил, атак... присутствовал14
.
Однакоименноинцидент, мелкий, нокрайнедосадный, оказываетсявэтойисториирешающим:
Иушеля, небылодвенадцати,
Хлопнулдверью — празднуйте, соколики!
Ивкакой-товродебыпрострации
Ядошелдостанции «Сокольники».
Вавтоматпятакзасунулмолчая,
Будтобывкопилкуначасовенку,
Нуаонзалязгал, сукаволчая,
Ипорвалштанымнеснизудоверху.
Дальшеянепомню — дальшекончики!
Плакаляибилегоботинкою,
Шухерасвистеливколокольчики,
Гражданесмеялисьнадкартинкою.
Какследуетиздальнейшеготекста («Досудапоезжуднипоследние...»), герояисудить-тособираютсяименнозаэтотинцидент, подробностейкоторогоондажетолкомнепомнит. Понятно, чтодлячеловека, которыйцелыйденьсдерживалобуревавшиеегодалеконерадостныеэмоции, порванныештаныоказалисьпоследнейкаплей — ионпотерялнадсобойконтроль. Однакосвязьмеждусвадьбойвозлюбленнойинеисправнымтурникетомздесьгораздоболеесложнаяивсмысловомотношениинасыщенная. Конфликтвэтойпесне-новеллеразвиваетсянетольковвиделюбовноготреугольникакактакового — унего (конфликта) явноестьсоциальнаяионтологическаясоставляющие. Социальныйаспектдовольнопрост — отвергнутыйшоферзверемсмотритнажениха-интеллигента:
Янишкаликаиниполшкалика,
Асиделжевалгорбушкучерного,
ВсегляделнаКсенькинаочкарика,
Каконстроилизсебяученого.
Ая, может, самизсеминарии,
Может, шоферюгаяпослучаю,
Вижу, дажегостизакемарили,
ДажеКсенька, вижу, тучатучею.
Нуаонпоет, какхорувсенощной,
Всепроиксы, игрекидасинусы,
Акостюмчик — ивзглянуть-тоненачто:
Индпошив, фасончик «на-ка, выкуси»!
Последнийвыпад — насчеткостюмчика — чрезвычайнохарактерен. Галичвообщеумелминимальнымисредствами, подчасоднойфразой, выражатьвнушительныйобъеминформации. Вданномслучае, помимоэмоций, переданаисторическиабсолютнодостовернаяситуация: зарплата (равнокакивообщедоступкматериальнымблагам) ушофера-дальнобойщика («Говорю, давайпутевкувыпиши, / Чтобкудаподаледапосеверней!») в 60-егодыбыланамногобольше, чемузаурядногоинженера-очкарика. Словом, здесьцелыйбукетстрастей: ревностьксчастливомусопернику, неприязньгегемонакинтеллигенту, презрениекживущемунамаленькуюзарплатуидаженасобственнойсвадьбеодетомувдешевенькийкостюм. Однакоестьещеионтологическийаспектконфликта — надопризнать, тесносвязанныйссоциальным. Обратимвниманиенато, очемименнорассказываетгостямочкарикичтовызываеттакоераздражениеугероя:
Иживет-тоонневДубнеатомной,
АвНИИкаком-топодКаширою,
Врет, чтоонтамшефнадавтоматною
Электронно-счетноюмашиною.
Дескать, онприкажетей: помножь-камне
Двадцатьпятьнадевятьсоднойсотою, —
Исидитпотом, болтаетножками,
Самсачкует, аонаработает.
Аонаработаетбезропота,
Огонькинапультеобтекаемом!
Ну, анам-то, нам-тосредироботов,
Намчтоделать, людямнеприкаянным?!
Налицохарактернаядляжуткогоили, какбудетсказановзаключительнойстрокепесни, «автоматного»столетияоппозициядвухвраждебныхмиров — миралюдейимирамашин15
. Инымисловами, сточкизрениягероя, инцидентстурникетомявнопредставляетсячем-тозначительнобульшим, нежелипростовенчающейэтотнесчастливыйденьнеприятностью. Во-первых, злобнолязгающийавтоматнапрямуюассоциируетсястемимашинами, которымикомандуетКсенькинжених, асталобыть, оказываетсяпочти «полномочнымпредставителем»этогопрезренногоинтеллигента. Во-вторых, Галичвсоответствииспушкинскойтрадициейусматривалдемоническуюсущностьвнеодушевленномпредмете, беззаконноначавшемдвигатьсяидействовать16
. Конкретновэтойпесне, каквидноизприведенныхцитат, речьгерояпестритоборотами, позволяющимиповерить, чтоегофраза: «Ая, может, самизсеминарии» — несовсемблеф. Илидажесовсемнеблеф. Это, кстати, ещеодиннаглядныйпримеркосвенногосообщениячрезвычайноважнойинформацииминимальнымисредствами. Еслижемыдопускаемкакую-тосвязьгероясдуховнымсословием, торезоннопредположить, чтоон-тоужточнодолженбылощутитьдемонизмсорвавшегосясцепиартефакта.
Такимобразом, впесне-новелле «Жуткоестолетие»складываетсяпарадоксальнаяситуация. Точкойпересечениявсехеесмысловыхуровней — личного, социальногоифилософского — оказываетсяименноинцидент, стычкагерояснеисправнымтурникетом. Атакое, казалосьбы, значительноесобытие, каксвадьбалюбимойженщиныспрезреннымсоперником, отходитнавторойплан, становитсяэмоциональнымфоном.
Сразунесколькотемзавязываютсявединыйузеливпесне «Историяоднойлюбви, илиКакэтовсебылонасамомделе». Внешнесюжетстроитсяпочтикак «служебныйроман»: благополучнаядамаработаетвателье, отвергаетухаживаниясослуживцев: «Двазакройщикасбрючникомзапили / Исключительночерезнее» — ивлюбляетсявклиента, сержантамилиции. Икакбудтоглубоковпредысториюотодвинутодраматическоепрошлое — ито, что «Еемамузасвязьсангличанином / Залопатиливсороквосьмом», и «приютскаякоечка», и «фотоснимочкивпрофильивфас»..
Кажется, чтонапамятьобэтойгрустнойисторииугероиниосталосьтолькоимя «нагнилойиностранныйманер» — Шейла. Ситуациювзрываетнелепоепроисшествие — влюбленныйсержантвидитШейлу, идущуюпоулицесмужчиной, ивприпадкеревностираспускаетруки. Парадоксзаключаетсявтом, что, будьэтаревностьобоснованной, ничегобынебыло — втомчислеипесни. Носержантроковымобразомошибся — спутникомШейлыоказалсяееотец, тотсамыйангличанин:
ОнприехализродимогоГлазго,
Аемусуютпорылу, какназло,
Прямоназло, говорю, прямоназло,
Прямоихнейпропагандекакмасло!
Ну, началисьтуттрениясЛондоном,
Взялинашихпосольскихвклещи!
Раз, мол, выоскорбляетелорданам,
Мывамтоженаписаемвщи!
Акакпринялилордырешение
Выслатьэтих, итретьих, идр., —
Нашсержантполучилповышение,
Какборецзапрогрессизамир!
ИниктоиневспомнилоШейлочке,
Толькобрючникнадрался — балда!
Ну, аШейлочкув «раковойшеечке»
Увезлинеизвестнокуда!
Ну, положим, куда — нетруднодогадаться. Впсихиатрическуюбольницу. Побеседовавс «двумяхмырямиизМинздрава», заведующийательеразъясняетколлективу: «Этожспсиха, говорит, вашадружба / Невстречалавнейответа, какнужно...» Итак, во-первых, выходканеуравновешенногосержантаспровоцироваламеждународныйконфликт, вкотором, междупрочим, обестороныоказалисьдалеконенавысоте. Во-вторых, жерноваэтогоконфликтаперемололижизньнесчастнойШейлы. Ивсеэто, вконечномитоге, результатбытовогомордобоя, актуализирующегосудьбугероинивцеломиодновременнообнажающегосамуюсерьезнуюсквознуютемупесни — фатальнуюнесовместимостьличностиисистемы.
Подобное «переключениерегистров» — отличительнаячертапесен-новеллГалича, сюжеткоторыхпостроеннаинциденте, — малоевнихвсегдаоборачиваетсябольшим, чтобынесказать — бесконечным. Инаоборот. Так, например, впесне «НасопкахМаньчжурии»незначительноевродебыпроисшествиевшалманеобнажаетсразунесколькооченьсерьезныхтем. Во-первых, глубокоегореиодиночество, почтиневыраженныевнешне, нофизическиощутимые. Во-вторых, столкновениесовершенноразныхвсоциальномикультурномотношениичеловеческихмиров. В-третьих, несмотрянавсюэтуразницу, возможностьдушевногоконтактаисопереживания. Ивсеэто — дажееслинезнать, чтопесняпосвященаЗощенко. Аеслизнать, то, в-четвертых, будетисторияеготравли.
ВозможностьдушевногоконтактаисопереживаниясоставляетосновноесодержаниеещеоднойновеллыГалича — «Признаниевлюбви». Привсемвнешнемразличии, структурноонаявноперекликаетсяспесней «НасопкахМанчьжурии». Преждевсего, вобеихотчетливопросматриваютсятриуровня: непосредственноизображаемыйэпизод, воспоминанияперсонажейиконтекст, представленныйилиобщимкультурнымиисторическимфоном («НасопкахМаньчжурии»), илиавторскимиразмышлениями («Признаниевлюбви»). Чтокасаетсясюжетообразующегопроисшествиякактакового, тоонопредставляетсобойконфликтиндивидаинекоего «человекатолпы», хама, причемвобоихслучаяхэтотконфликтразворачиваетсявзамкнутоммноголюдномпространстве. Таковконфликтчудакаишарманщикавшалмане («НасопкахМаньчжурии») илиженщины, забывшейвзятьбилет, итрамвайногохамавбиткомнабитомавтобусе («Признаниевлюбви»). Ивобоихслучаяхситуацияразрешаетсятем, чтотолпаэмоциональнообъединяетсясгероем, принимаетегосторону:
Замолчалишлюхисалкашами,
Толькомухикрыльямишуршали...
Сталопочему-тооченьтихо,
Наступиластраннаяминута —
Непонятноечужоелихо
Сталообщимлихомпочему-то!
Это — «НасопкахМаньчжурии». В «Признаниивлюбви»этотмоментвыраженлаконичнее, нонеменееотчетливоипосутипримернотакже: «Итутоназаплакала, / Ивесьвагонзатих». Приэтомпесня «НасопкахМаньчжурии»целикомпостроенапаполутонахинюансах, различныеееколлизииисмысловыепластысвязанывзначительнойстепенипоассоциации,17
авторскийвзгляднапроисходящеерастворенвтексте. Дажеконфликтшарманщикаичудака — опосредованный, личноэтиперсонажиисловомдругсдругомнеперемолвились. Вэтомсмыслев «Признаниивлюбви»всенаоборот, всетриструктурныхуровняздесьжесткосвязанывединыйузел — непосредственновавтобусноминциденте. Преждевсего, инцидентэтотоказываетсяпрямымследствиемжизненныхобстоятельствгероини, котораяявнозасыпаетнаходу:
Онастоит — печальница
Всехсущихназемле,
Стоит, висит, качается
Вавтобуснойпетле.
Аможет, этопоручни...
Да, впрочем, всеравно!
Испатьложилась — кполночи,
Иподнялась — темно.
Болеетого, привсейсвоейничтожностиэтаситуацияоказываетсяпрямымследствиемцелойжизни, промелькнувшейввоспоминании:
Всюжизньжила — неохала,
Некрылабелыйсвет.
Двасынабыло — сокола,
Обоихнеткакнет!
ОдинубитподВислою,
Другогохворьвзяла!
Оналишьзубыстиснула —
Исновазадела.
АмужавПотьмельдиною
Распутицасмела.
Оналишьбровисдвинула —
Исновазадела.
Адочьвбольницесязвою,
Асдурузапилзять...
И, думаяпроразное,
Билетзабылавзять18
.
Далееследуетлобовой, рельефновыписанныйконфликт, который, строгоговоря, даженеразвивается: вспыхивает, мгновенно, драматическизаостренно — вполневновеллистическомключе:
Итутодин — савоською
Ившляпе, паразит! —
Сухмылкоюсосвойскою
Геройскиейгрозит!
Онпалецуказательный
Ейчутьневноссует:
— Какой, мол, несознательный
Еще, мол, естьнарод!
Онахотелавысказать:
— Задумалась, прости!
Аонкакглянулискоса,
Каксумкусжалвгорсти
И — наодномдыхании
Стотысячсловподряд!
(«Чемвшляпе — темнахальнее!» —
Недаромговорят!)
Онсрожеюканальскою
Гремитнавесьвагон,
Чтоскликой, мол, китайскою
СтакнулсяПентагон!
Ит. д., ит. п., ивсе — втомжедухе.
Еслипромахженщинымотивированеежизненнымиобстоятельствами, тоифилиппикатрамвайногохаманенапустомместевозникла, — уэтогопоборникавсеобщейсознательностизаплечамиполныйбоекомплектидеологическихштампов, низведенныхктомужедоуровняобыденногосознания. «Иногдапрекрасныелюдивоченьсложныхобстоятельствахсвоейжизнипроизносятипишутмудрыепотемобстоятельствамслова. Ноужасно, когдаонистановятсяобщеупотребительнойформулой», — вэтомавторскомкомментариикпесне «Признаниевлюбви»подразумеваетсяглавнымобразомафоризмЮлиусаФучика: «Люди, ялюбилвас — будьтебдительны!» — вынесенныйвэпиграфспримечательнойприпиской: «Любимаяцитатасоветскихпропагандистов». Донекоторойстепениэтообъясняетицитированныймонолог. ОднаконепосредственнаяполемикасмысльюФучикавкачествелюбимойцитатысоветскихпропагандистовсконцентрированавобрамляющихавтобусныйинцидентавторскихотступлениях:
Ялюблювас — глазаваши, губыиволосы,
Вас, усталых, чтосталидовременистарыми,
Вас, убогих, которыхгазетныеполосы
Чтонидень, тобесстыднымиславятфанфарами!
Сколькоразвасморочили, мяли, ворочали,
Сколькоразсоблазнялисоблазнамитщетными...
Икакчертивызлы, икакветеротходчивы,
И — скупцы! — дочегожвыбываетещедрыми!
Вфиналеперваяполовинаэтоговосьмистишияполностьюповторяется, авотзаключительныестрокивлобопровергают «любимуюцитату»:
Ипускайэтовремявнасввинченоштопором,
Пустьмысамипочтидопределазаверчены,
Нооставьте, пожалуйста, бдительность — «операм»!
Ялюблювас, люди!
Будьтедоверчивы!
Всвязисэтимвозникаетнеобходимостьдезавуироватьпренебрежительныеноткивупоминанияхотолпе, еслигде-либовышетаковыепрозвучали. Собравшаясявэтомсамомавтобусетолпадалеконебезнадежна, ивовсенетолькопотому, чтоименноейадресованоавторскоепризнаниевлюбви. Деловтом, чтотолпаэтаотнюдьнебезмолвна, какможетпоказатьсянапервыйвзгляд. Приведенныецитатынагляднообнаруживают, насколькоразличнывступлениеикода, соднойстороны, иописаниесамогоинцидента — сдругой. Различия, очевидныекакнауровнестиха (четырехстопныйанапестсдактилическимирифмамиввосьмистишияхконтрастируетстрехстопнымямбомирифмовкойпосхемеДМДМвчетверостишиях), такинауровнелексики, соответствующейразнымсубъектамречи. Есливовступленииикодезвучитголоссамогоавтора, товосновномповествованиинаблюдаетсяхарактерноедляэпическихпроизведенийГаличамногоголосие19
.
Вповествовательномядреновеллыголосавтораслышенлишьнепосредственнонастыкахсегомонологами («Онастоит — печальница / Всехсущихназемле...»), востальномжесловопрактическисразупередаетсяперсонажам. Разумеется, явственнослышныголосаженщиныиначитавшегосягазетныхпередовицобличителя. Новотвопрос: ктоже, собственно, ведетповествование? Ответочевиден — голосаизтолпы. Что, вобщем-то, вполнелогичноисюжетномотивировано: впереполненномтранспортеобязательнонайдутсяодинилинесколькочеловек, готовыхпрокомментироватьлюбойскандальныйинцидент. Ивоткакониегокомментируютвданномслучае: «Итутодин — савоською / Ившляпе, паразит!»; «Онпалецуказательный / Ейчутьневноссует...»; «“Чемвшляпе — темнахальнее” — /Недаромговорят!»; «Онсрожеюканальскою /Гремитнавесьвагон...» Ниналексическом, нитемболеенаобщекультурномуровнеэтипереходящиевпрямуюруганьвариациинатему: «Аещешляпунадел!» — никоимобразомнемогутбытьпроизнесеныавторомотсебялично. Этоявнодругой, чужойидажевкакой-тостепеничуждыйавторуголосочевидцапроисшествия. Впрочем, привсейсвоейсоциальнойикультурнойинаковости, внравственномпафосеэтотчужойголоссливаетсясголосомавтора. Ивэтом — оправданиетолпы, мотивирующееиеесострадательноемолчаниевфинале, иавторскоепризнаниевлюбви.
ПосредствомвоспоминанийинцидентразворачиваетсявкартинупрожитойжизниивдругойновеллеГалича — в «Песне-балладепрогенеральскуюдочь», всвязискоторойнеобходимосделатьоднуоговорку. Е. Эткиндвсвоевремяуверенноопределилжанрэтойпесникакроман, объединивее, такимобразом, сдругойпеснейГалича — с «Веселымразговором»20
. Намойвзгляд, онбылсовершенноправтольковтом, чтокасается «Веселогоразговора». Действительно, обепесниповествуютобезрадостнойженскойсудьбе. Нов «Веселомразговоре»непосредственно, здесьисейчас, изображенавсяжизнь, прослеженнаяпоэтапно, ав «Песне-балладепрогенеральскуюдочь» — конкретнаявстречагероинислюбовником. «Целаясудьба, прошлоеибудущеевмещеныводнусцену, ощутительноразвивающуюсявдействии»21
.Именноединичныйфакткакпредметнепосредственногоизображенияипозволяетсчитатьэтупеснюновеллой. Кстати, этовполноймереотноситсяик «Признаниювлюбви».
Исполнению «Песни-балладыпрогенеральскуюдочь»обычнопредшествовалдовольнообстоятельныйрассказоженщинах, выросшихподКарагандойвлагередлядетей «враговнарода»ипослеосвобожденияоставшихсятамже, вКараганде. ТипичнаядляГаличатрехуровневаяструктура22
вэтойпесне-новеллевыражаетсяименночерезпостепенное, поэтапноепогружениеввоспоминания. Первый, внешнийпланеесоставляетмалопривлекательнаябытоваясцена:
Постелиласья, ивпечь — уголек,
Накрошилаогурцовимясца,
Аонявился, ногивынулилег —
Умадамуего — месяца.
Аонирадтому, сучок, онирад,
Скушалводочки — ивсоннаповал!..
Атам — вРоссии — где-тоестьЛенинград,
АвЛенинградетом — Обводныйканал.
Неприходитсяудивляться, чтооттакого, спозволениясказать, свиданиягероинютянетвспомнитьпрошлоеинапамятьейневольноприходитсчастливоеленинградскоедетство:
Атаммамажиласпапонькой,
Называлименя «лапонькой»,
Несчиталименялишнею,
Даимдалиобоимвысшую!
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Тыуголькомдаешьна-горагода!
Даладвадцатьлет, далатридцатьлет,
Ачтосчужимживу, таксвоего-тонет!
Кара-ган-да...
Ленинградскиевоспоминаниясоставляютглубинныйвременнойслой, но, посколькуонислишкомтягостныдлягероини, памятьеепереключаетсянаболееблизкийповремени «средний»план, связанныйужесКарагандой, ивчастности — наобстоятельства, прикоторыхвеежизнипоявилсяэтотсамыйлюбовник:
Аон, сучок, изгулевыхшоферов,
Онбарыга, икалымщик, ижмот,
Оннаторговскойдаетбудьздоров, —
Гдезарупь, агдекакуюприжмет!
Подвозилонменяразв «Гастроном»,
Дажеслованесказал, какполез,
Ябывкрик, данастеклеветровом
Онкартиночкуприклеил, подлец!
Анакартиночке — площадьссадиком,
АпереднейкаменьсМеднымВсадником,
Атридцатьлетназадясмамойвтомсаду...
Ой, нехочупрото, атоявытьпойду!
Этадушераздирающаявсвоейобыденностиисториядаженетребовалабыкомментариев, непрокомментируйеесамагероиня: «Аведьвсе-ткионжалеетменя, // Все-ткиходит, все-ткидышит, сучок!» — идальше:
Ачтомадамегокрутитмордою,
Такмнеплеватьнато, янегордая...
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Еслитутгорда, такинакойгодна!
Иникакихбольшененужновыразительныхсредствиприемов, чтобыпередатьпредельнуюбезысходностьжизни, вкоторуюспособенпривнестихотькакой-тосмыслдажетакойнизкопробныйадюльтер. Иневозможноточнееизобразитьмерудушевнойопустошенности, заставляющейженщинугрубыйсексвкабинегрузовика, сильносмахивающийнаизнасилование, поставитьводинрядсродительскойнежностьювдалекомдетстве, ибодругогоопыталюбви — кромеэтихдвух — унее, судяповсему, простонебыло. Адальшемыслигероинипереключаютсянасиюминутныепроблемы, нотоскливыедумыопрошлом, какихнигони, прорываютсядажевсамыенемудрящиепланынаближайшиедни, составляяуженеболееилименееотдаленныевременныяепласты, аэмоциональноесодержаниепроисходящегонепосредственноздесьисейчас:
Что-тосоннейдет, был, давышелвесь,
Азавтраделатьдел — прорвуадскую!
Завтрасбазынамсельдьдолжнызавезть,
Говорили, чтоленинградскую.
Ясебевозьмуикой-комураздам,
Надожкпраздникуподзаправиться!
Апятоксельдейяпошлюмадам,
Пустьпокушает, позабавится!
Пустьпокушаетона, дуражалкая,
Пустьнедумаетона, чтояжадная,
Это, знать, случкаглазамколется,
Головананизчтой-токлонится...
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Тыуголькомдаешьна-горагода!
Анакартиночке — площадьссадиком,
Апереднейкамень...
Кара-ган-да...
Такимобразом, нетруднозаметить, чтозамелкимпроисшествиемвпеснях-новеллахГалича, какправило, кроетсясодержаниемасштабное, чтобынесказать — глобальное. Внеменьшейстепениэтоотноситсякновеллам, восновекоторыхлежитто, чтовышебылоназванособственнособытием. Темболее, чтоивних, какправило, втойилиинойформеприсутствуетконтрастбольшогоимелкого.
Например, впесне-новелле «Фарс-гиньоль»героя, впавшеговотчаяниеотнищеты, подталкиваетксамоубийствуотказвматериальнойпомощи, причемлюбопытно, скакойименноформулировкойемуотказывают:
Попросилпапаняслезнои
Ждетрешенья, нетпокоя...
Совещаньешлосерьезное,
Ирешениетакое:
Подмогнулабтебекасса, но
Кажныйрупь — догнатьАмерику!
Посемутебеотказано,
Носочувствуем, поелику
Надожитогокупить, исегокупить,
Анакопеечки-тововсеводупить,
Асыркукчайкуилиливерной –
Тутдвугривенный, тамдвугривенный,
Агдежихвзять?!
Этоневероятнохарактерно — проАмерику. Собственно, этоужебыло — в «Признаниивлюбви», гдегероинютожеклеймилиссылкаминаПентагон. Итамавторжесткоподвелитогвденежномвыражении: «Ивотвам — всяистория, / Иейцена — пятак!» История «Фарса-гиньоля»тожеимеетчеткообозначеннуюцену, причемпримернотогожепорядка:
Умерсмертьюнезаметною,
Огорченияневызвал,
Лишьзаписочкупредсмертную
Положилнателевизор —
Что, мол, хотелонитогокупить, исегокупить,
Анакопеечки-тововсеводупить,
Асыркукчайкуилиливерной —
Тутдвугривенный, тамдвугривенный,
Агдежихвзять?!
Счетпредельноточныйиконкретный: человек, выходит, повесилсяименнопотому, чтоемунехваталодвугривенных, — тутуж, какговорится, ниприбавить, ниубавить. Вообще, средисобственнособытийныхпесен-новеллГаличапреобладаютте, вкоторыхосновусюжетасоставляетсмертьгерояилиодногоизперсонажей. Причемвтакихпеснях-новеллах, как, например, «Заклинание»или «Больничнаяцыганочка», смертьоказываетсясобытиемпримиряющим. Вопростолько, когоскем. Впесне «Заклинание»смыслназваниянепосредственнореализуетсяврефрене: «Помилуймя, Господи, помилуймя!» — и, надопризнать, угерояестьпричинывзыватькГосподнеймилости. Делодаженевтом, чтоон — бывшийгулаговскийпалач (хотяивэтом, конечно, тоже). Кудасерьезнеето, чтомирвглазахпалача-пенсионерапредстаетуродливымдонельзя:
Получилперсональнуюпенсию,
Заглянулначасокв «Поплавок»,
Тамракушкамипахнетиплесенью
Ивразводахмочипотолок.
Ишашлыкотрыгаетсясвечкою,
Исулгунивоняеттреской...
Даженесовсемпонятно, счегобыэтоперсональномупенсионерунеотдохнутьвместечкепоуютнее, какэтосделал, например, бывшийзаключенныйизпесни «Облака». Однакоделонетольковуродливостиинеряшестве. Здесьутрачиваетсясущностьвещейидажеверхинизменяютсяместами, причемвсеэтовкаких-тонарочитодурнопахнущихпроявлениях. Напрашиваетсяпредположение, чтокореньзлавовсенев «Поплавке», хотяон, вероятно, ивпрямьнеэталонсервиса, авсамомэкс-палаче, веговзгляденаокружающиймир, подобномуродующейвсеивсякамере-обскуре. ВотличиеотзатрапезногокабачкаЧерноеморе, какиморевообще, красивопоопределению, однакожеионовызываетугерояотвращениеираздражение:
Ипопляжу, гдебподвечерподвое,
Брелодинон, задумчивихмур.
ЭтоЧерное, вздорное, подлое,
Позволяетсебечересчур!
Волныкатятся, чертовыбестии,
Нежелаютрежимпонимать!
Еслибнебылоннынченапенсии,
Показалбыимкузькинумать!
Ой, тыморе, море, море, мореЧерное,
Неподследственное, жаль, незаключенное!
НаИнтубтебясвелзаделоя,
Тыбизчерногосталобелое!
Адальшегероюснитсявоплощениеэтойдикойфантазии, представляющеесобойклассическуюантиутопию. Напрашиваетсяпредположение, чтовсеуродстваинесообразности, которыегеройвидитвокругсебя, сутьнечтоиное, какэкстраполяциянавнешниймирвоцарившегосявегособственнойдушеада. Тутуж, действительно, остаетсятолькокВсевышнемувзывать, даиразрешитьсятакойконфликтсмиром, по-видимому, иначекаквсмертинеможет:
Помилуймя, Господи, помилуймя!
Илежалонсблаженнойулыбкою,
Дажескулыулыбкасвела...
Но, должнобыть, последнейуликою
Таулыбкадлясмертибыла.
Иневсталонниутром, никвечеру,
Коридорныйсходилзаврачом,
КоридорнаяБожиюсвечечку
Надсчастливымзажглапалачом...
Примирениевсмертипроисходитивпесне-новелле «Больничнаяцыганочка», хотяздесьчеловеческиетипысовсемдругие. Исходнаяситуацияпредельнопроста: некийбольшой, судяповсему, начальникспьянуухватилсязарульперсональной «Чайки», вследствиечегопопалвавариюивместесшоферомочутилсявбольнице. Тоесть, конечноже, далеконевместе, чемиобусловленонастроениешофера, отлицакотороговедетсяповествование:
Вотлежуянакойке, какчайничек,
Злаясмертьнадомноюкружит,
Аначальничекмой, аначальничек, —
Онвотдельнойпалатележит!
Емунянечкашторкуповесила,
Создаютперсональныйуют!
Водяткгадуеврея-профессора,
Передачииздомадают.
Атамикра, атамвино,
Исыр, ипечки-лавочки!
Амне — больничноеговно,
Хотьэтоидолампочки!
Хотьвсеравномневседавно
Долампочки!
Вэтойпесне — массавзаимодополняющейинформации, мотивирующейреакциюгероянапроисходящее. Преждевсегошофериначальникздесьпредставляютсобойчастныйслучайклассическойпары — слугиихозяина. Инеслучайноявственноощущаетсяразницавтом, какврачиборютсязаегошоферскуюжизньикак — захозяйскую. Что, естественно, раздражает. Впрочем, еслиотдельнаяпалатаиперсональныевизитыпрофессора — привилегияноменклатуры, тоуж, казалосьбы, дажешоферувовсенеобязательносидетьнабольничном... натомсамом. Ипередачииздома, пустьбыибезикры, вполнемоглибыбыть, иеслинешторкуповесить, тохотьсалфеткупостелить — несамаябольшаяпроблема. Однакоужевследующемкуплетеобнажаетсяещеодинплансоциальныхразличий: «Уменяжникола, никалачика — / Ясначальствомхарчинеделю!» Отэтогоодиночестваиличнойжитейскойнеустроенностилегкоилогичноперебрасываетсямостиккбунтууженепростонакаком-тотамкоммунально-кухонномуровне, аспретензиейинаиронию, идаженанекотороесословноесамосознание:
Явозилего, падлу, на «Чаечке»,
ИкМаргошкевозил, ивФили...
Ойвы, добрыелюди, начальнички,
Сольиславародимойземли!
Нетоонзав, нетоонзам,
Нетоонпечки-лавочки!
Ачтомнезам, ясамсусам,
Имнечиныдолампочки!
Мневсечины — доветчины,
Долампочки!
Ивоттут-топроисходитслом, чистоновеллистическийсюжетныйповорот. Шоферслучайноузнает, чтоначальникего «далупаковочку» — умер, причемнеотпоследствийаварии, аотинфаркта. Ивнезапноиз-подшелухимелочныхобидисчетов, из-подлакейскогоапломбапроступаютистинныеотношения, вкоторыхотсвязки «слуга—хозяин»непитаетсяуженичего:
Вовсехбольничныхкорпусах
Ишум, ипечки-лавочки!
Аястою — темновглазах,
Икак-товседолампочки!
Икак-товдругмневсевокруг
Долампочки...
Да, конечно, гражданка — гражданочкой,
Нокогдавоевали, братва,
Мыжснимвместеподэтойкожаночкой
Ночевалинеразинедва.
Итянулиспиртягуизчайника,
Подобстрелзагораливпути...
Нет, ребята, такогоначальника
Мне, наверно, ужененайти!
Неслезыэто, акапель...
Ивсе, ипечки-лавочки!
Имнетеперь, мневсетеперь
Фактическидолампочки...
Мневсетеперь, мневсетеперь
Долампочки!
Всеэтосильнонапоминаетспектрвзаимоотношениймеждугероямикультовогокинофильма «Белорусскийвокзал» — отискреннейфронтовойдружбыбывшихдесантниковдоотносящейсякодномуизэтихжеоднополчанфразочки: «Ашоферапокормитенакухне!»
Необходимоупомянутьоднухарактернуюособенность «Больничнойцыганочки»именнокакпесни-новеллы, аненовеллывообще. Деловтом, чтосюжетныйповоротвнейпроисходитдважды. Нет, недваповорота, аименноодинитотжеповорот, нодважды: одинразнауровневербальноготекста, какэтовидноизприведенныхцитат, ивторой — науровнеинтонацииврефрене. Подрефреномявданномслучаеподразумеваюоборот «долампочки», повторяющийсявовсехпятистрофах, которыеможноусловносчитатьприпевами. Вотличиеотнаписанныхтрехстопныманапестомвосьмистиший, изображающихфактическуюситуацию, этишестьямбическихстрокпередаютпреимущественнонастроенияиоценкигероя-рассказчика.
Нетруднозаметить, чтопятикратное «долампочки» (илидесятикратное — учитывая, чтовкаждом «припеве»этисловаповторяютсядважды) звучитотнюдьнеодинаково, явноменяясмыслнапротяжениипесни, ивавторскойинтонацииэтооченьхорошослышно. Точнее, смыслэтогоприсловьярадикальноменяетсяпослеизвестияосмертиначальника. Втрехпервыхслучаяхонопоетсяслихостью, переходящейвбраваду, ивыражает, всущности, неболеечемпозугероя, которомуисобственноездоровье, исоциальноенеравенствовбольничномсервисе, ичины, вконцеконцов, насамомделедалеконетакбезразличны, каконпытаетсяизобразить. Былобыивпрямьбезразлично — поменьшеймередвакуплетапростонесостоялисьбы. Новотгеройузнаетосмертиначальника, исэтогомоментаегокоронное «долампочки»звучитсовершеннопотерянно, какбудтоонсамникакнеможетдоконцаосознать, насколькожедлянеготеперьвседействительноутратилозначение. Ведьэтотначальник, какпозволяетпредположитьтекст, былединственнымблизкимемучеловеком, атеперьвотивовсеникогонеосталось.
НесомненныйшедеврГаличапесня «Вальс-балладапротещуизИванова», намойвзгляд, вообщеможетбытьпризнанановеллойглавнымобразомнаоснованиитакогосущественногопризнакаэтогожанра, какоднократностьсобытия. Втожевремяпоглубинехудожественногообобщенияимасштабностиизображеннойкартинымираонавполнесопоставимаспеснями-романами. Песнячеткораспадаетсянатриэпизода, ивпервомжеизнихвродебыизображаетсясобытиекактаковое — показательныйразносхудожника-абстракциониста:
Ох, емуивсыпалипопервое...
Подерьму, спеленутого, волоком!
Праведныесуки, брызжапеною,
ОбзывалижуликомиПоллоком!
Раздавалисьвыкрикиивыпады,
Ставилисьискусномноготочия,
Авконце, какводится, оргвыводы:
Мастерская, договорипрочее...
Подобныхсцен, изображенныхболееилименеедетально, сразличнойэмоциональнойокраской, впроизведенияхГаличаоченьмного. Впервуюочередьвспоминаетсястихотворение «ПамятиБ. Л. Пастернака», написанноепочтиодновременнос «Вальсом-балладойпротещуизИванова» (ихразделяетменеедвухнедель), атакжепесни «Летятутки», «Красныйтреугольник», «Рассказ, которыйяуслышалвпривокзальномшалмане», косвенно — «НасопкахМаньчжурии», отчастисюдаможноприсовокупитьипопыткустихийного «митинга»из «Признаниявлюбви». Привсехразличияхсутьуниходна — системаперемалываетилипытаетсяперемолотьчеловека, устраиваяемуаутодафе. Неудивительно, есливэтойситуациивозникаетжеланиебежать — вопрослишь, вкакомнаправленииинасколькодалеко.
В «Вальсе-балладепротещуизИванова»какразинаблюдаетсясвоегородапопыткабегства. Сюжетздесьвнешнестроитсякакпостепенноепогружениеизагрессивно-враждебнойказенщинывдомашность, будтовспасительнуюраковину. Второйэпизодизображаетпрямоеследствиепервогоипереноситнасдомойкгерою:
Онприпервещичкивгололедицу
(Всеводинупряталузелдраненький)
Исвалилихвугол, какполенницу, —
Ихолсты, икраски, иподрамники.
Томкавмигслеталазакубанскою,
Тодасе, яичко, дватворожничка...
Онграммстопринял, заелколбаскою
Исказал, чтополежитнемножечко.
Выгребтайноизпальтишкарваного
Нембутал, прикопленныйзаранее...
АнакухнетещаизИванова,
КсеньяПавловна, веладознание.
Адальшеразворачиваетсятретийэпизод. ЭтасамаятещаизИвановачрезвычайноколоритна. Преждевсегоонаявноиестьтотсамый «народ», которому, помнению «праведныхсук», абстрактнаяживописьненужна (вариантидеологическогоштампа: «ничегонедает»). Неисключено, чтоикженехудожникаэтотожеотносится — вовсякомслучае, поводегоконфликтассистемойобеженщинысходуотметаюткаксовершенноерундовый: «— Азачтожего? — Дазаабстракцию. / — Этожнадо! Атрезвонуподняли!» Вполнеестественно, чтоженуитещуинтересуетнеидейностьтворчества, аличныекачествачеловека, исамопосебестрашноватоеслово «дознание»вданномслучаеозначаеттолькоодно: КсенияПавловна, умудреннаяжизнью, привыкшаяктому, чтоженщинывеесемьеизнуреныбытом, детьмиинуждой, замордованыпьянымидракамимужейит. д., пытаетсяпонять, счастливаливбракехотябыэтаеедочь. Иубедившись, чтоэтотак, выноситвердикт: «Ладноуж, прокормимокаянного...»
Казалосьбы, вотона — счастливаяразвязка. ДаБогсней, ссистемой, вконце-токонцов, кудаужтам «праведнымсукам», еслиучеловекаестьтакойнадежныйтылвсемье, еслиегонеточтожена — дажетещаподдерживает.
Одно «дознание»полностьюкомпенсировалосьбыдругим, еслибынеодиннюанс, промелькнувшийкак-товскользь, незаметно: «Выгребтайноизпальтишкарваного / Нембутал, прикопленныйзаранее...» Здесьдаетосебезнатьнетолькоэпический, ноидраматургическийдарГалича: ведьэтадетальнапрямуювосходиткфиналучеховской «Чайки», ксамоубийствуТреплевазасценой. Втом, чтоимеетсяввидуименнопопыткасамоубийства, сомневатьсянеприходится — снотворноезаранее, даещеитайно, копятссовершенноопределеннойцелью. Такчтовтотмомент, когдатещаподытоживает: «Ладноуж, прокормим ...» — открытымостаетсявопрос: аестьликого?
Такимобразом, поворотныхмоментоввэтойпесне-новелленесколько, аконституирующимсобытиемоказываетсявовсенеблажьноменклатурыотискусства, апопыткасамоубийства, чембыонанизавершилась. Вэтомсмыслехудожникиз «Вальса-балладыпротещуизИванова», потихоньку, тайкомотсидящихзастенойдомашнихглотающийнембутал, встаетводинрядснесчастным «папаней»из «Фарса-гиньоля», повесившимсянезаметнодажедлясвоегомногочисленногосемейства — итожепослесобрания. Ачтотамэтособраниенарешало — отобратьухудожникамастерскуюилинаправить «кажныйрупь — догнатьАмерику», отказавмногодетномуотцувнесколькихдвугривенных, — этоужедетали, несущественныепередлицомсмерти.
Итак, есливосновесюжетаинцидентныхпесен-новеллГаличалежитслучай, мелкий, подчасдоничтожности, ноиграющийгипертрофированнуюроль, товсобственнособытийныхонможетбытьвесьмазначительным — нообставленобычноподчеркнутонеброско, какбудтозатушеванмелочами. Дажееслиэтосмертьгероя. Именновтакихпереходахотмелкогокзначительномуинаоборотнередкореализуетсяжанрообразующийновеллистическийповорот. Всовокупностивсеэтиновеллысоздаютфрагментарную, нодостаточноадекватнуюкартинуизломанногомира, вкоторомнарушеныестественныесвязи. Вэтоммиременяютсяместамивечноеисиюминутное, бытоваямелочьвершитсудьбу, асудьбанизведенадоуровнябыта. «Воткакаястраннаяэпоха: / Негоримвогне — итонемвлуже!» — грустнозаметилпоэтомуповодусампоэт.
Впрочем, анализпесеннойновеллистикиГаличапозволяетсделатьещеодинвывод. Существованиевавторскойпесне (отнюдьнетолькоуГалича, какбылозаявленовыше) новеллвточномтерминологическомсмыслеэтогослова (даидругихэпическихжанров: романа, анекдота, притчи, басни, сказкиипр., — чтотакжевполнедоказуемо) лишнийразсвидетельствуетотом, чтосамопонятие «авторскаяпесня»представляетсобойидиому, смыслкоторойнесводитсякзначениюсловосочетания «песнякакая? — авторская». Всущности, этовообщенепесня, анекоеновоекачествобытияпоэзии. Идажешире — литературы.
Список литературы
1
ВертинскийА. Закулисами. М., 1991. С. 37.
2
РубинштейнН. Выключитемагнитофон — поговоримопоэте // Заклинаниедобраизла. М., 1992. С. 204.
3
ГрековаИ. НесколькословотворчествеАлександраГалича // Тамже. С. 23.
4
ЭткиндЕ. «Человеческаякомедия»АлександраГалича // Тамже. С. 74—75.
5
Тамже. С. 75, 81.
6
ЭткиндЕ. Отщепенец // Тамже. С. 194.
7
ФридВ. Слюбовьюинежностью // Тамже. С. 285 (соссылкойнаЮ. Дунского).
8
ШтромасВ. А. ВмиреидейиобразовАлександраГалича //
Тамже. С. 339.
9
АрдовВ. ПисьмоА. Галичу, дек. 1969 г. // Тамже. С. 38.
10
НовиковВ. И. АлександрГалич // Авторскаяпесня. М., 1998.
С. 170
11
ЛЭС. С. 248.
12
МелетинскийЕ. М. Историческаяпоэтикановеллы. М., 1990.
С. 4—5.
13
Обанекдотахвавторскойпесне, втомчислеиобанекдотическихпроизведенияхГалича, см. вкн.: ЛевинаЛ. А. Гранизвучащегослова. Эстетикаипоэтикаавторскойпесни. М., 2002.
14
ГаличА. Облакаплывут, облака. М., 1999. С. 121. ДалеепроизведенияГаличацитируютсяпоэтомуизданию.
15
Подробнееобэтомсм.: СоколоваИ. А. «Увременивплену». ОднаизвечныхтемвпоэзииАлександраГалича // Галич. Проблемыпоэтикиитекстологии. М., 2001. С. 63.
16
Аргументомвпользуэтогоутверждениямогутслужитьожившиеидолывпеснях «Ночнойдозор»и «Разговорввагоне-ресторане» (четвертаяглаваизпоэмы «Размышленияобегунахнадлинныедистанции», вариантсрепликойстатуи), отчасти — спонтаннозаговорившаятелефоннаятрубкавпесне «Номера», атакжевоплощениепервозданногохаоса — ожившаяикакбудтодажеобретшаяразумстихияв «Королевематерика».
17
Этиассоциативныеходыподробнопроанализированы
н. В. Волковымвстатье: «НасопкахМаньчжурии»: реализациямотивапамяти // Галич. Проблемыпоэтикиитекстологии. С. 82—98.
18
Здесьидалеевцитатахкурсивмой. — Л. Л.
19
МногоголосиевстречаетсявтакихпесняхГалича, как «Веселыйразговор», «Фарс-гиньоль», «Балладаоприбавочнойстоимости», «Композиция№ 27, илиТроллейбуснаяабстракция»идр.
20
ЭткиндЕ. Указ. соч. С. 81.
21
ВенцовЛ. ПоэзияАлександраГалича // Заклинаниедобраизла. С. 59.
22
Различныевариантытакойструктурывстречаютсявпеснях «АвеМария», «Пообразуиподобию», «Желаниеславы», «ВозвращениенаИтаку», «Летятутки»идр.
|