План:

Введение

1.Религиозная реформа

2.Изменение в иконографии. Скульптура. Росписи. Рельефы

3.«Мастерская скульптора Тутмеса». Портреты царицы Нефертити

4.Новая столица Ахетатон

5.Новоегипетский язык. Литература

6.Религия после Амарны

Заключение

Библиография

Введение

Царствовавший в начале XIV в. до н. э. фараон Аменхо­теп IV решил именоваться Эхнатоном ,что значит «Дух Атона», и перенес столицу из древних Фив в новопостроенный им город Ахетатон, что значит «Горизонт Атона» (ныне на месте этого города находится небольшое селение Тель-Амарна, отчего и весь период египетской истории, связанный с Эхнатоном, назы­вается амарнским).

Такие удивительные поступки этого фараона отнюдь не бы­ли случайны.

Египетское многобожие, при котором чуть ли не каждая область чтила своего бога, не способствовало духовному подчи­нению Египту покоренных племен. Жреческое сословие рас­полагало огромными материальными средствами, а своей ро­лью в государстве ущемляло самодержавную власть фараона. Храмам принадлежали целые города. Опираясь на мелких ра­бовладельцев и на новую служилую знать, фараон решил нане­сти удар непомерно разбогатевшему жречеству и вместе с ним всей высшей потомственной знати, склонной к неповиновению. Реформы, им осуществленные, следует признать по тому вре­мени прогрессивными.

Эхнатон установил единобожие, объявив единым истинным божеством солнечный диск под именем бога Атона. Культ всех прочих богов был отменен, их храмы закрыты, храмовое иму­щество конфисковано, власть жрецов, и в первую очередь самых могущественных — фиванских, сокрушена, во всяком случае на какое-то время.

Поэтому цель работы – показать, как эта подлинная революция, совершённая Эхнатоном, отразилась на искусстве. Для этого, прежде всего, раскрываются следующие вопросы: что знаменует собой разрыв с древней религиозной традицией? Что значит отход от застывшей идеализации царского образа? Какие изменения произошли в канонах, стиле, внутреннем содержании художественного произведения? Но одной из первых задач ставится раскрыть суть самой революционной реформы, споры о необходимости и своеобразном характере которой актуальны и по сей день.

1. Религиозная реформа.

В период сорокалетнего правления Аменхотепа III Египет достиг зенита своего могущества. Однако деспоти­ческая власть фараона вызывала явное противодействие со стороны фиванского жречества, значительно обогатившегося за счет пожертво­ваний храму Амона, и рабовладель­ческой знати, окрепшей в результате военных походов. Эти силы активно сопротивлялись фараону.

Аменхотеп III, желая противостоять своим противникам, опирается на поддержку военного сословия. В то же время он использует непопуляр­ность египетской религии в среде по­коренных народов, входивших в со­став Египта после азиатских походов Тутмоса III. Фараон стремится су­зить сферу влияния фиванского жре­чества, подготавливая, очевидно, тем самым почву для более универ­сальной религиозной системы, кото­рая бы отвечала общегосударствен­ным интересам.

Однако реформу в этом направлении осуществил преемник Аменхотепа - Аменхотеп IV. Изменив вере своих предков, этот фараон-реформатор на двенадцатом году своего царствования окон­чательно порывает с традиционным египетским многобожием и учреж­дает культ солнечною диска— Атона. По приказу царя в египет­ских надписях делаются попытки уничтожить не только имена богов, но и само понятие «бог». Слово это стремятся заменить словом «вла­ститель», а знак бога—знаком, обозначавшим фараона. Само солнце на завершающем этапе ре­формы мыслится не как бог, а как царь. Отныне в мире правят только два царя: Солнце-Атон и его сын Эхнатон — «Угодный Атону».

Религиозная реформа Эхнатонана — исключительное явление в ис­тории не только египетской, но и, возможно, всей древневосточной культуры. До сих пор мотивы и своеобразный характер её, как и сама личность царя, предмет острых споров. С одной стороны, в «солнцепоклонничестве» Эхнатона нельзя не видеть традиционную в египетской религии струю солярно­го монотеизма, связанного с гелиопольской жреческой доктриной, но освобожденного в реформиро­ванной религии от мифологическо­го «балласта». Эхнатон словно до­вел до логического конца восходя­щую еще к эпохе великих пирамид концепцию о царе как «сыне Солнца» и не менее древнее пред­ставление о Солнце как о царе. С другой стороны, полное игнориро­вание Эхнатоном осирических представлений, ставших централь­ным моментом веры египтян в за­гробное преображение, уничтоже­ние в надписях на заключительных этапах реформы самого слова «бог» и знаков, обозначающих бо­га. придают учению Эхнатона отте­нок намеренного богоборчества. Эхнатон же. «враг из Ахетатона», как его заклеймили более поздние тексты, «первый индивидуалист и религиозный гений в истории», по словам Б. А. Тураева. один из са­мых жестоких египетских владык, творящий «силу против не знающе­го учения его" и ..обрекающий мра­ку» своих противников, в конце своего правления весьма напомина­ет не просто отступника, еретика, но и ниспровергателя веры в бога, заслоняющего собственной лично­стью своего «отца» Атона, несмот­ря на строгое соблюдение религи­озной обрядности в служении Атону. О социальных причинах рефор­мы Эхнатона писали многократно; гораздо труднее постичь мировоз­зренческие причины ее. И хотя из текстов амарнского периода яв­ствует, что единственным создате­лем «учения жизни» был сам царь. вряд ли бы последнему удалось осуществить свой смелый «экспе­римент», не будь создана благопри­ятная обстановка в ближайшем царском окружении, целиком обя­занном Эхнатону своим возвыше­нием и ради мирских благ готовом принять или отвергнуть Атона или Амона. Следует иметь в виду и то. что непосредственно перед восше-станем на престол Аменхотепа IV культ Солнца приобрел особое зна­чение в царской семье! Отец царя-реформатора в отличие от своих предшественников с особой после­довательностью называл себя «об­разом Ра», доведя до крайности культ своих собственных статуй (проявлений его божественной сущности). Он величался «Солн­цем—владыкой Маат» именем, весьма напоминающим свойствен­ное титулатуре Эхнатона имя Жи­вущий Маат.

Амарнский период был кратким. но чрезвычайно ярким этапом древнеегипетской истории и. нес­мотря на верхушечный характер реформы, имел важные послед­ствия для всех сфер египетской культуры.

2. Изменение в иконографии. Скульптура. Росписи. Рельефы.

С от­казом от идеализации образа царя существенно меняется его иконогра­фия. Изображения фараонов ранее уподоблялись образам древних бо­гов, а сами цари почитались как зем­ное воплощение божества. В Амарнскую эпоху, начиная с четвертого го­да правления Аменхотепа IV наблю­дается стремление порвать с тради­циями прошлого. Но в силу извест­ной инерции традиций канонические типы статуй продолжали использо­ваться, хотя сущность образов пере­осмысливается. Относящиеся к фиванскому периоду колоссы Аменхо­тепа IV представляют собой новый вид иконографии фараона, сочета­ющийся с традиционным типом ста­туи-колосса. В этих памятниках вы­явлены не только индивидуальные портретные черты, но и характерные особенности строения тела. Найден­ные здесь изобразительные приемы передачи внешнего облика фараона в дальнейшем получают закрепление и развитие.

Отказ от идеализации образа фарао­на пылился в открытую форму про­теста против прежнего официально­го искусства. Требование правдопо­добия в передаче внешнего облика фараона отвечало стремлениям все­го философски-религиозного на­правления эпохи Амарны. Не слу­чайно, что в текстах того времени ча­сто встречается слово «маат» - «истина», и в обращении к Атону де­лается упор на «истинность бога». Индивидуальные черты фараона пре­ломляются сквозь призму известно­го художественного обобщения. Ма­стера, отбирая самое характерное и выразительное во внешнем облике Аменхотепа IV, вырабатывают на этой основе иконографические при­емы изображения фараона, подчер­кивая всякий раз удлиненный овал лица, своеобразную посадку головы на длинной шее, округлые бедра, вы­ступающий живот и тонкие руки и ноги. Скульптор изменяет обычное соотношение отдельных деталей ли­ца, утяжеляя нижнюю часть. Узкий разрез глаз, поставленных наискось к переносице, сочетается с тяжелы­ми, полуопущенными веками, прида­ющими взгляду выражение некото­рой меланхоличности. Для атрибу­ции амарнских портретов, и, в част­ности портретов фараона Эхнатона, важно отметить диагональное напра­вление линии, от подбородка к шее, подчеркивающей характерный овал его лица. Все эти изобразительные приемы закреплялись на специаль­ных образцах - скульптурных моделях.

Приблизительно шестым годом правления Эхнатона мож­но датировать головку царицы Тии, матери фараона. Характерное для эпохи Амарны требование передачи индивидуального облика модели здесь проявляется в негроидном типе лица. Декоративно трактован мате­риал - темно-коричневое эбеновое дерево с блестящей, отполированной поверхностью сочетается со стекло­видной пастой, которой инкрустиро­ваны глаза и брови, и тонкими золо­тыми пластинами на парике. Вероятно, к концу царствования Эхнатона относится изображение перед жертвенником Сменхкара - мужа старшей дочери фараона и сопра­вителя его последних лет, не пере­жившего своего тестя. Этот памятник иконографически близок поздним портретам Эхнатона. Рельеф Берлинского музея, изображающий. Сменхкара и его жену Меритатон в саду, несет в себе характерные особенности стиля амарнского искус­ства - свободную постановку фигур, переданных в непосредственном общении друге другом, в живой непринужденности поз. Сохранился фрагмент дворцовой росписи Ахетатона с изображением двух принцесс, во внешнем облике и позах которых явно прослеживается почерк амарнских мастеров. Живописный стиль отличается тональ­ным единством, мягким сочетанием цветов, столь же характерным и для декоративных росписей полов дворцовых помещений Ахетатона с их орнаментальными мотивами. Полихромная манера росписи с ее локаль­ными цветами уступает в эпоху Амарны приемам колористической живописи, основанной на градации цветовых оттенков, на гармонии и гамме цветов, а не на их контрастном сопоставлении.

Существенные изменения произо­шли и в сюжетах рельефных компо­зиций. Стелы, установленные на ал­тарях в гробницах приближенных фараона, изображают царскую семью в домашней обстановке: ли­рическое настроение пронизывает всю сцену, персонажи переданы в живом общении друг с другом. Фигу­ры пластичны, нет традиционных фронтально ориентированных поз. В искусстве Амарны наряду с преу­величенным подчеркиванием инди­видуальных характеристик намеча­ется и обратный процесс - тяготение к лирической трактовке образов. Это направление свойственно целой школе мастеров, условно называ­емой «мастерской скульптора Тутмоса».

3.«Мастерская скульптора Тутмеса». Портреты царицы Нефертити.

Подлинные шедевры создавались в портретной круглой скульптуре. В ма­стерской Тутмеса, главного придвор­ного ваятеля, при раскопках были об­наружены и головки дочерей Эхнатона, каждая со своим индивидуальным складом лица, и портреты самого Эхнатона, к сожалению, плохо сохранив­шиеся, разбитые. Все эти головы должны были служить моделями для портретов, помещаемых в гробницах. Модели делались на основании масок, снятых с живых людей. Мастер испол­нял с масок последовательную серию отливок, каждый раз перерабатывая, обобщая, устраняя ненужные подроб­ности. Отливки масок тоже найдены в мастерской, в том числе маска Эхна-тона. Без помощи масок египетские художники не могли бы достигать большого портретного сходства, тре­буемого загробным ритуалом: ведь с натуры они не работали. Но в процессе претворения маски в портрет безжиз­ненный слепок становился высоким произведением искусства. Здесь преж­де всего нужно назвать всемирно изве­стный портрет царицы Нефертити. Вернее, три ее портрета (есть и другие, но эти три — лучшие).

Первый, оставшийся незакончен­ным бюст из песчаника, изображает царицу совсем молодой. Только юному возрасту соответствует такая нежная лепка лица с тающими перетеканиями объемов. Это девическое лицо чуть-чуть улыбается — как бы сквозь том­ную весеннюю дремоту.

Второй портрет — самый извест­ный — Нефертити в полном расцвете своей красоты, «владычица радости», как ее титуловали, властительная ца­рица с горделивой посадкой головы, увенчанной высоким синим головным убором. Та же длинная стройная шея, те же гармонические черты лица, но теперь более определившиеся и стро­гие. Этот бюст раскрашен и почти полностью завершен, только левая глазная впадина оставлена пустой. Белки глаз, радужная оболочка и зрач­ки на египетских скульптурных порт­ретах обычно инкрустировались але­бастром, хрусталем и черным деревом. У Нефертити инкрустирован только правый глаз. Исследователи предпола­гают, что так было сделано умышлен­но, потому что Нефертити в то время была жива, а разверзание очей явля­лось сакральным действием: оно ожив­ляло душу уже умершего человека. «Глядящий» бюст мог отнять часть души у живого оригинала.

Археолог Боркхардт, нашедший цветной бюст Нефертити, записал в дневнике раскопок: «Описывать бес­цельно — смотреть!» Портрет пре­красной египетской царицы занял ме­сто в ряду поэтичнейших женских образов, созданных мировым искус­ством; ныне он так же знаменит, как Афродита Милосская и Джоконда.

Третий скульптурный портрет Не­фертити, оставшийся, как и первый, незавершенным, являет облик царицы, ставшей значительно старше: здесь ей, вероятно, более тридцати лет. Некото­рые считали, что это портрет какой-то другой женщины,— но даже на репро­дукциях видно: все тот же знакомый профиль, миндалевидные глаза, разлет высоких бровей, и та же характерная постановка головы — вытянутая впе­ред шея и приподнятое лицо. Но теперь, став ещё более одухотворённым, облик Нефертити выдаёт следы физического увядания: черты жёстче, сильнее обозначились скулы, чуть опустились углы рта. Тень печали лежит на всё ещё прекрасном её лице.

Через бездну трёх с половиной тысячелетий доходит к нам и безмолвно говорит с нами образ этой женщины на разных этапах её жизни.

4. Новая столица Ахетатон.

Изме­нения в стиле ярче всего сказались после шестого года правления Амен­хотепа IV, ознаменованного откры­тым разрывом фараона с фиванским жречеством и переносом столицы из древних Фив в наскоро отстроенный на новом месте город Ахетатон — «Горизонт Атона» (близ современ­ной деревушки Телль эль-Амарны, давшей название всему периоду). Фараон теперь стал именоваться Эхнатоном - «Угодным Атону». Памятники архитектуры Амарнско-ю периода почти не сохранились. По раскопкам Ахетатона удалось в об­щих чертах восстановить его облик, особенностью которого является единый четкий план, объединявший культовые и дворцовые сооружения. Это объяснялось тем, что город был выстроен не более чем за десять лет. Течение Нила дало направление трем основным магистралям, пере­секавшимся перпендикулярными к ним малыми улицами. Центральным сооружением являлся храм, называемый «дом Атона», к которому примыкал царский дворец, состоявший ' из парадных и жилых помещений. Фасад его официальной части был обращен в сторону храма Атона. Трехпролетный мост соединял обе половины дворцового комплекса. В центре крытого перехода находилось «окно явлений», у которого в торже­ственных случаях появлялся фараон со своей супругой и дочерьми. Парадные помещения и личные по­кои фараона были обильно декориро­ваны росписями, фрагменты кото­рых обнаружены при раскопках го­рода. Местоположение новой столицы оп­ределялось пограничными стелами, на которых имелись тексты и релье­фы, повествующие о закладке города. На рельефах изображена царская семья во главе с фараоном, покло­няющаяся Атону. Все фигуры реше­ны в новой иконографической ма­нере, причем характерные приемы трактовки образа Эхнатона распро­страняются и на изображения чле­нов его семьи. Композиционным новшеством является показ всех фигур в строгом профиле, что по правилам канона обычно не допус­калось для изображения царствую­щих особ. Во избежание букваль­ного совпадения левой и правой групп мастер, не нарушая впечатле­ния симметрии, вносит едва замет­ные изменения в интервалы и разме­ры фигур принцесс, сохраняя при этом ритмическое равновесие про­порций всей композиции. Другим нововведением является воз­никновение некрополя приближен­ных фараона на восточном берегу Нила, рядом с Ахетатоном, а не на западном, как это было принято по традиции. Изображения в гробницах царедворцев содержат ценнейший материал о разрушенном вскоре городе.

5. Новоегипетский язык. Литература.

Амарна явилась переломным мо­ментом в истории новоегипетского языка, и со времени правления Эхнатона он становится языком письменным. Новоегипетский язык в гораздо большей степени отли­чался от среднеегипетского чем среднеегипетский от староегипет­ского. Несомненно. Амарна была стимулом и для появления множе­ства рукописей светской литерату­ры на новоегипетском языке, и среди них — любовная лирика «песни услаждения сердца». Не­культовая лирика Египта — уникальное явление на древнем Востоке, где любовная поэзия це­ликом подчинена сакральным це­лям и. как правило, включена в ритм жизни храма. Египетская лю­бовная лирика, а также реалисти­ческий скульптурный портрет зна­чительно отличаются от традици­онного искусства древнего Восто­ка. напоминая, по нашему пред­ставлению. скорее светское искусство Западной Евпопы.

6. Религия после Амарны.

Значительно усилив реалистиче­ское светское направление в ис­кусстве и литературе, реформа Эхнатона в то же время вызвала негативную реакцию со стороны традиционной сакральной культу­ры одним из наиболее стойких приверженцев, которой являлось фиванское жречество, В религии Амона Фиванского, ставшей целым этапом в истории развития культу­ры страны, ярко сказалась могучая сила египетской традиции, ибо фиванская теология впитала в себя идеи жреческих школ, возникших еще на заре египетской цивилиза­ции.

Под влиянием идей имперского единовластия В религии Амона осо­бенно проявились черты солярного монотеизма. В некоторых текстах. носящих явный отпечаток Амарны, Амон, подобно Атону. величается даже «единственно-единым со мно­жеством рук» (Атон представлялся в виде солнечного диска с лучами-руками). Органично впитав в себя наследие древних жреческих школ и Амарны, фиванская теология тем не менее явилась новым шагом в развитии египетской религиозно-философской мысли. В гимнах пос-леамарнского периода Амон все бо­лее воспевается как бог единый, предвечный, сущность которого не­ведома и непостижима и проявле­ние которого—все боги. В то же время Амон все чаше предстает в гимнах как бог. милосердный к убогому и угнетенному. И в этом нельзя не видеть воздействие изме­нившейся социально-политической ситуации, когда на смену внешней несокрушимости империи пришли годы испытаний. Постепенная ут­рата завоеванных территорий, ра­стущие внутренние противоречия, усиление коррупции заставляли об­щество вновь обращаться к всемо­гущим богам, и прежде всего к Амону, недавнему воинственному владыке мира. теперь же всеблагому судье, «приходящему на зов того, кто пребывает в утеснении».

Заключение

Как мы уже могли убедиться, искусство Амарны не было стилистиче­ски однородным. Несмотря на крат­ковременность этого периода, длив­шегося всего семнадцать лет, насле­дие его не исчерпывалось ни в культуре ближайших преемников Эхнатона, ни в последующие века. Что касается бога Атона, то культ его существовал уже в Среднем и даже в Древнем царстве. Но в эпоху Амар­ны Эхнатон воцарил солнце как еди­ное божество, уподобив храм «дому солнца». Воспевание царствующего бога и поклонение ему нашли отра­жение в гимне, сочинение которого приписывают самому фараону. Ре­форма, произведенная Эхнатоном, не смогла все же прочно удержать свои позиции в общественной и госу­дарственной жизни страны. Это объ­яснялось во многом тем, что ее со­циальная сторона не встретила ши­рокой поддержки в кругу средних слоев населения. Стремясь прибли­зить к себе людей незнатного проис­хождения, Эхнатон не обеспечил этому сословию необходимой жиз­ненной базы - экономической и иде­ологической, в то время как фиванское жречество и господствующий класс рабовладельческого общест­ва, несмотря на временное пораже­ние, имели за собой прочные эконо­мические позиции и глубокие идео­логические корни. Вследствие этого при преемниках Эхнатона наступает процесс реставрации культа Амона. В области культуры амарнские тра­диции проявили исключительную стойкость.

Библиография:

1. Любимов Л.Д. Искусство древнего мира: М., Просвещение – 1971г, - 319с.

2. Малая история искусств. Искусство древнего востока. М., Искусство, - 1976

3. Матье М.Э., Искусство Древнего Египта, М-Л., 1961.

4. Матье М.Э. Во времена Нефертити, М.-Л., 1965.

5. Шуринова Р. искусство Древнего Египта, М., 1974.

6. Дмитриева Н.А., Виноградова Н.А. Искусство древнего мира. – М.: Дет. Лит., 1986. – 207с.