Грабарь И. Э.
Ранний Александровский классицизм есть только дальнейшее развитие тех мыслей, чувств и настроений, которые бродили в архитектурных кругах Парижа во времена Людовика XVI. Начавшаяся революция и потянувшиеся вслед за тем бесконечные войны прервали естественное развитие французского зодчества в один из самых захватывающих моментов его истории. Но вот обрывки новых идей попадают в Россию, где с воцарением императора Александра I, казалось, начался "золотой век". По странной прихоти судьбы Россия становится второй родиной нового стиля, ибо в Петербурге продолжается дело, прерванное во Франции, и происходит дальнейшее развитие блестящих французских идей. Война приостановила временно всякую строительную деятельность; когда же Александр, увенчанный славой, вернулся в Петербург и весь отдался благородной строительной страсти, наследованной у великой бабки, то случилось так, что французские приемы, бывшие здесь до того в ходу, понемногу стали забываться или видоизменились до неузнаваемости, уступив место итальянским. Это совершилось совсем не потому, что на них прошла мода, и вовсе не в силу какой-либо вражды к французам и всему французскому. В 1816 году в Петербург приехал французский архитектор Монферран, и вскоре император поручил ему постройку Исаакиевского собора. Архитектура этого мастера относится уже всецело к николаевской эпохе и не имеет ничего общего с Александровским классицизмом, но самый факт передачи столь значительной постройки французу служит ясным доказательством отсутствия у Александра I каких-либо враждебных французскому искусству тенденций. Едва ли даже сам он отдавал себе отчет в этой смене архитектурных школ, и, конечно, ему менее всего приходило в голову, что дело шло о замене французских традиций – итальянскими. Это ясно только теперь, сто лет спустя. Главной причиной поворота от Франции к Италии надо признать кончину двух крупнейших представителей французской архитектурной дисциплины, Захарова и Тома де Томона, умерших около 1812 года1, и выступление не менее даровитого поборника итальянских традиций, Росси. Захаров и Томон не оставили прямых продолжателей и не создали школу. Если не считать отдельных декоративных деталей, в которых еще слышатся отдаленные отзвуки раннего александровского классицизма, то придется признать, что после 1812 года принципы французской школы были окончательно забыты. Сравнение построек Томона и Захарова с россиевским Михайловским дворцом или Сенатом не оставляет в этом отношении никаких сомнений.
Чтобы уяснить себе настроение русских зодчих начала XIX столетия и понять их идеалы, необходимо оглянуться назад, на долгий путь, ведущий от эпохи возрождения к Александровскому времени. Тяготение к классицизму – к формам античного мира – не прерывалось с того самого момента, когда впервые проснулось сознание потрясающего величия древней культуры. Открылась новая, неведомая ранее страсть, род недуга, - безотчетное, неудержимое, властное влечение к старине и к прошлому. Это похоже было на запой или, еще больше, на то томительно сладкое состояние, которое бывает во время влюбленности: точно воля парализована и не принадлежишь себе, а находишься всецело во власти другого. Таким первым влюбленным в античность, первой жертвой "демона классицизма" был Кола ди Риенци, мечтавший в XIV веке о возрождении древнего Рима. С тех пор острый яд классицизма уже не переводится в Европе. Первоначальное, случайное и бессистемное изучение античных развалин становится постепенно все более планомерным и научным, но каждая эпоха понимает идеалы древнего мира по-своему, и оттого так непохож классицизм раннего возрождения на классицизм XVI века или этот последний на архитектуру позднейшего времени. Даже в такую антиклассическую эпоху, как время расцвета стиля барокко, несмотря на все видимые попытки уйти от древности и покончить с ней, гипноз римской архитектуры так велик, что отрешиться от него никто не в силах. Мало того, никогда еще не появлялось столько книг, посвященных римским древностям, и никогда не выходило столько изданий Витрувия и его комментаторов, как в XVII столетии и первой половине XVIII-го. В Италии, Германии, Франции и Англии появляются сотни перепечаток и переводов книг Альберти, Серлио, Катанео, Виньолы, Палладио и Скамоцци. Наряду с этими прославленными теоретиками и витрувианцами издается еще пропасть небольших "курсов архитектуры", в которых на всяческие лады пережевываются все те же вечные "правила пяти ордеров". Когда стоишь перед Смольным монастырем или Зимним дворцом Растрелли, то в первую минуту может показаться, что в необузданном богатстве прихотливых форм бесследно исчезли все отзвуки классического канона. Однако это не так: здесь почти нет ни одной детали, которая не была бы видоизменением классических. Барочный мастер совершенно свободно распоряжался классическими формами, не стесняясь, менял пропорции колонн, выбрасывал тот или иной облом антаблемента, но вся основа, весь скелет витрувиевой системы здесь целы и легко могут быть извлечены из этой пены картушей, завитков и раскреповок.
При всем различии того содержания, которое каждая эпоха вкладывала в понятие "классицизма", одна черта остается неизменно общей для всех вариаций классической идеи, начиная с XIV столетия и кончая серединой XVIII. Это – их витрувианство. Витрувий, зодчий Юлия Цезаря и Августа, написал десять книг об архитектуре, из которых дошли до нас только первые семь и отрывки девятой. О греческой архитектуре он сообщает только чисто анекдотические сведения, ибо сам ее не знал, и все его сочинение посвящено римской. Этот римский пошиб и есть отличительная черта всей европейской архитектуры от эпохи возрождения до половины XVIII века. Ей совершенно чужды эллинские мотивы, ибо Греция была далекой, недоступной и забытой страной, и никто не знал ее искусства. Трудно объяснить, каким образом такие восторженные почитатели и усерднейшие исследователи античного искусства, как Серлио, Виньола и Палладио, не уделили никакого внимания развалинам эллинских храмов Южной Италии – некогда Великой Эллады. Эллинский дух им просто, видимо, был не по вкусу и не нравился этот "восточный пошиб". Суровая дорика храмов, короткие, мощные колонны, низкие фронтоны и пустынные, лишенные всякого орнамента стены казались во времена ренессанса попросту скучными, ненужно грузными и неуклюжими. И только во второй четверти XVIII века эти храмы были оценены мастером, оказавшим решающее влияние на дальнейшее развитие архитектуры. Знаменитый Пиранези полюбил благородную простоту храмов Пестума и в своих фантастических банях отвел видное место дорическим портикам и колоннам пестумского типа. С искусством Пиранези в классицизм впервые вливается новая, эллинистическая струя и вскоре в противовес витрувианской системе, или латинизму, начинает вырабатываться канон эллинизма, отвергающий Рим и ставящий идеалом Элладу. Всецело отвергнут Рим не был никогда, но отныне из всего архитектурного наследства, оставленного древними римлянами, производится тщательный отбор приемлемых форм и идей. Выбирается только то, что приближается по духу к эллинскому зодчеству, и ничто теперь не восхищает глаз в такой степени, как вид тех самых гладких пустынных стен и суровых дорических портиков, которые наводили уныние и тоску на мастеров ренессанса. Рядом с храмами Пестума самым популярным зданием Италии является Пантеон. Все млеют перед могучей гладью его ротонды, украшенной только одним портиком с колоннами. Звезда Палладио, властителя дум в течение двух столетий, закатилась, и поблек ореол вокруг самого Витрувия.
Пример Пиранези не остался без подражания, и в 1750 году Суффло с увлечением изучает и измеряет только что открытые три храма Пестума, которые издает в 1764 году в большом увраже. Одновременно в Грецию едет Давид Леруа, выпустивший в 1758 году замечательное исследование: "Руины самых прекрасных памятников Греции". Вслед за ними в Афины и Великую Элладу потянулся целый ряд французских исследователей, и каждое новое издание отодвигало назад Витрувия и Палладио и приближало Европу к эллинскому миропониманию.
Однако свергнуть вековое витрувианско-палладиевское иго оказалось не под силу даже самому Суффло, который в своем храме св.Женевьевы, переименованном впоследствии во Французский Пантеон, остался еще всецело во власти старых традиций. Ближайшему поколению это здание казалось еще совсем барочным, и автор популярного в начале XIX века курса архитектуры I. N. K. Durand не находит слов для выражения своего негодования по поводу "нерациональности" прославленной постройки. В первой части своего курса лекций он дает любопытную таблицу, на которой с одной стороны изображен Пантеон в том виде, как он был выстроен Суффло, а с другой приведен проект того же здания, сочиненный, очевидно, самим Дюраном. Вверху листа виднеется красноречивая надпись: "Пример преимуществ, доставляемых обществу знанием и соблюдением истинных принципов архитектуры". Под Пантеоном Суффло стоит: "Церковь св. Женевьевы, или французский Пантеон такой, каков он есть. – Это здание, хотя и довольно компактное, стоило восемнадцать миллионов". Под пантеоном Дюрана читаем: "Французский Пантеон такой, каким его следовало бы сделать, - стоил бы только девять миллионов, и был бы огромным и великолепным". Дюрановский пантеон есть, конечно, не что иное, как римский Пантеон, окруженный грандиозной колоннадой снаружи и имеющий еще одну колоннаду, поменьше, внутри.
В новом архитектурном движении ясно проглядывала еще одна особенность, неизвестная предшествующему поколению, - влечение к необычным, не приевшимся формам. Виньоловские правила до такой степени набили всем оскомину и стали так ненавистны, что хотелось после этой вечной скованности как можно большей свободы. Лучше всего, если бы можно было уйти совсем прочь от всяких законов и правил. И вот, в то самое время, когда кропотливые исследования развалин поднялись на такую безупречно научную высоту, какой они не достигали до того еще никогда, и, казалось, найдены были незыблемые законы античной архитектуры, молодые зодчие меньше всего думают о копировании классических образцов или даже просто о близком подражании им. Жажда свободы творчества так велика, что никто не хочет точно повторять пестумских колоннад и все мечтают лишь о том, чтобы подойти к самому духу античности. Античные формы не пересаживаются целиком, а модернизируются. "Новый", "modern", - такая же похвала в устах молодого поколения, как и "античный". В 1769 году Людовик XV утвердил проект Гондуэна для постройки Хирургической школы. Это здание может служить отличной иллюстрацией настроения юного архитектурного поколения. В различных корпусах всей композиции скомбинированы все новые римско-пестумские приемы, но главной чертой затеи является тот намеренный модернизм, который сквозит во всех приемах архитектурной обработки.
Еще одна особенность характерна для поколения, работавшего во Франции в эпоху Людовика XVI, - это страсть ко всему физически гигантскому, к исполинскому масштабу. Только колоссальные сооружения кажутся достойными большого архитектора, постройка отдельного здания интересует мало и хочется строить целые города с огромными площадями, с расходящимися от них во все стороны улицами, с триумфальными арками, общественными банями, театром, рынками и тому подобными затеями. Не трудно догадаться, откуда ведет начало эта страсть к необъятному, к титаническому размаху: это вкус, воспитанный на римских термах, на дворцах цезарей, на Колизеях и театрах. Отвергнув ту часть великого римского наследства, которая культивировалась главным образом в XVI и XVII столетиях – пышность форм и сложность декорации, свойственную позднему, почти барочному Риму последних императоров, - поколение 1770-х годов благоговело только перед Пантеоном и термами, видя в них высшее достижение архитектуры, почти равное искусству Эллады VI и V веков. Теоретики новой архитектуры очень отстаивали эту "благородную страсть". "Мы не побоимся повторить, что физическое величие является одним из главных оснований значительной и эффектной архитектуры", - писал знаменитый историк искусства Quatremère de Quincy в 1816 году. "А инстинкту человека свойственно восторгаться величием, мысль о котором всегда ассоциируется в его уме с мыслью о могуществе, о силе". Тот же Гондуэн в своем проекте анатомического театра для Хирургической школы дает недурной пример этой "мегаломании". Над амфитеатром возвышается гигантский полусферический свод, кессонированный совершенно наподобие римского Пантеона и имеющий наверху такое же отверстие, глядящее прямо в открытое небо. Зодчему дела нет о того, что вся эта масса камня над головами слушателей лекций по анатомии совершенно излишня и представляет в данном случае явный абсурд, притом абсурд очень дорого стоящий. Проектов, иллюстрирующих эту эпидемию мегаломании, можно привести множество, ибо ей были подвержены почти все французские зодчие того времени. Среди них даровитейшим и влиятельнейшим был Claude Nicolas Ledoux, интересный для нас особенно потому, что он больше кого-либо наложил свою печать на русское зодчество начала XIX столетия.
Счастливый случай дал ему возможность попытать свои силы в области, как нельзя более отвечавший духу времени. В 1771 году он был назначен инспектором французских солеварен, и ему предстояло выстроить целый заводской городок в Franche-Comté, на месте главной добычи соли, там, где были расположены деревеньки Dars и Senans – ныне местечко Arc-et-Senans. От соседнего леса этот городок должен был называться Chaus. Мне неизвестно, все ли здания, выстроенные здесь Леду, сохранились, - и я даже не уверен, были ли построены все те, которые он проектировал, - но об архитектуре их дают нам точное представление как общий вид городка, взятый как бы с птичьего полета, так и многочисленные чертежи всех отдельных зданий, изданные самим автором в огромном увраже 1804 года: "Архитектура, рассматриваемая с точки зрения искусства, нравов и законодательства". В этот первый том задуманного Леду полного издания всех его работ вошли постройки, "возведенные или только начатые", как он сам говорит, "между 1768 и 1789 годами". Все листы гравированы, по-видимому, еще в 1780-х годах, но издание было им выпущено только в 1804 году. На титульном листе, в виде эпиграфа ко всему изданию, красуются первые два слова знаменитого стиха: "Я памятник воздвиг" (начало 30-ой оды III книги Горация)… Автор считал себя, ни более, ни менее, как мировым гением. Затем идет необыкновенно велеречивое посвящение Александру I: "Скифы, атакованные Александром Македонским среди пустынь и скал, где они жили, сказали этому завоевателю: Ты не бог, поскольку ты делаешь зло людям! Все народы земли скажут Александру Северному: Вы человек! Потому что Вы намереваетесь принять социальную систему, которая будет способствовать счастью человеческого рода". Это посвящение русскому императору весьма знаменательно весьма знаменательно, ибо как раз Леду оказал на зодчих Александра I решающее влияние. Вслед за посвящением идет еще более кудрявое и туманное предисловие, в котором в необыкновенно пряной, сладкозвучной и многоречивой форме восхваляются разные достоинства нового городка и попутно мечутся громы и молнии на головы многочисленных врагов и завистников Леду, "которым имя ничтожество". Прежде всего, свои проекты он издает не просто для отдельных любителей и ценителей искусства, а предлагает их "вниманию народов". Это повышенное вступление своим оглушительным fortissimo тянет за собою все остальное: "Уверенный в том, что, сокращая анналы времени и объединяя образцы и принципы, которые искусство отложило в них, я могу сообщить ему самому то творческое движение, которое подвигнет его на создание шедевров и увеличит его сферу и славу, я собрал в чтении, которое отняло у меня несколько дней, все богатства предшествующих столетий. До того как ночь отпустит свой темный покров на обширное поле, где я разместил здания всех видов, требуемых общественным порядком, мощные фабрики, дочери и матери промышленности, породят народные собрания. Поднимется город, чтобы опоясать и увенчать их. Животворная роскошь, друг-кормилец искусств, отметит там все монументы, порожденные изобилием. Боже! Ты, создавший миры, снисходительно смотришь, как украшается часть того мира, который ты нам уступил. Твой храм возвышается над всеми зданиями, как и наша любовь к тебе должна господствовать над всеми чувствами…".
Этот храм представлен в книге Леду эффектным листом, на котором изображена какая-то торжественная процессия ночью, при лунном освещении, с зажженными факелами и пылающими кострами. Храм не имеет ни одного окна и совершенно неизвестно, как он освещается внутри. Можно догадываться, что в его куполе автор предполагает прорубленным круглое отверстие, точь-в-точь как в римском Пантеоне.
Боязнь окон, даже прямая ненависть к "мещанской манере сверлить стены" - такая же болезнь эпохи, как и мегаломания. Это мания гладких стен очень понятна после периода, когда все только и думали о том, как бы посложнее и похитрее заполнить стены всякой всячиной. Теперь изощряются во всевозможных сочетаниях колонн с огромными массами стенной глади и нетронутость последней решаются нарушать только скульптурными фризами. Эта особенность была целиком унаследована мастерами раннего александровского классицизма.
Храм не исчерпывает, по мнению Леду, духовных запросов человека. "Мораль, эта активная религия, и философия, сестра религии, имеют здесь также свои святилища", продолжает он описывать свой город. "Народы Тибета и дети Конфуция найдут там храм закона, начертанный в их сердцах перстом природы. Где не царит порок, там воздвигается алтарь добродетели…". В его городе есть, конечно, и школа. "Многочисленные портики окружают ее: там дети играют, юноши гуляют и старцы размышляют. В этой школе человек узнает о своих обязанностях, прежде чем он узнает о своих правах. Там он постигает, что добродетели рождаются одна от другой; что Платоны, Сократы, Сент-Огюстены трудились над возведением одного и того же здания и шли к одной и той же цели". И тут же заодно, он вспоминает и Солона, и Карла Великого, и Фидия, призывает в свидетели Аполлона, Цереру, Плутона и Пана да уж, кстати, не забывает и Гомера, Теокрита, Пиндара, Анакреона. Вся эта ученость, видимо, сердечно его тешит, и он непрестанно на протяжении огромного тома перебирает все новые и новые имена, - какая-то бешеная и дикая скачка по разрозненным страницам энциклопедического словаря.
Один из самых любопытных листов всего увража – тот, который изображает мост, проектированный Леду через реку Лу. Каменные быки этого моста он трактует как плывущие по реке античные корабли, причем каждое судно высечено так, что на нем без труда можно рассмотреть закрывшихся щитами воинов и гребцов, с их длинными веслами, а все корабельные части – резной нос, дощатая обшивка, люки и мачты – имитированы в камне до полной иллюзии. Мачты этих судов наклонены к воде и взаимно перекрещиваются, образуя самую ферму моста. Расстилающийся вокруг гористый пейзаж весь наполнен зданиями, архитектура которых выдержана в стиле Леду. Это, вне всякого сомнения, одна из самых шалых идей, какие когда-либо рождались в голове архитектора. Мост не был, конечно, никогда исполнен, и даже сам Леду довольно наивно маскирует свое авторство. Вместо пояснительного текста к перспективному виду, разрезу и планам моста он рассказывает о своем фантастическом путешествии по Franche-Comté, о том, как однажды, скитаясь среди гор, он встретился с молодым артистом, показавшим ему эти диковинные проекты моста, постройка которого уже началась. Читателю с первых же слов ясно, что этот "молодой артист" - не кто иной, как сам Леду.
Такой же фантастичностью отличается и другой проект его – дом директора источников la Loue, в котором он не остановился перед чудовищной мыслью пропустить гигантский водопад прямо через середину здания, разместив сверху, снизу и с боков жилые помещения. Он знает, что за сумасбродную идею ему сильно достанется от сотоварищей по искусству, и поэтому предпочитают обрушиться на них заранее со свойственным ему бахвальством, заносчивостью и презрением к "посредственности и ничтожеству". "Уже я слышу, как архитекторы-портретисты, да, архитекторы-портретисты, возмущаются экстравагантностью, - восклицает он с высоты своего величия, - привыкшие угодливо изображать то, что они видят, они редко предаются поискам широкого замысла. Принимая часть за целое, они не нарушают линию, продленную привычкой, они следуют тому спокойному ручейку, который несет дань своих вод в необъятность морей… Глухие и немые, презираемые богом, вдохновителем порывов, холодные копировальщики мертвой натуры, они не располагают никакими средствами оживить ее". Покончив с предполагаемыми врагами и критиками, он впадает в сладкий и сентиментальный тон и вновь засыпает читателя невероятным множеством имен и эпизодов, совершенно не идущих к делу. Неизвестно для чего приплетены Гаспар, Пуссен, Сальватор Роза, Бурдон и все действующие лица мифологии. "Сын Сатурна заставляет умолкнуть ветры, свистящие над горами; Борей колышет свое благотворное дыхание; подвешенное колесо Иксиона останавливается в своем беге… Эвмениды продвигаются, предшествуемые ужасными змеями…".
Забавная выспренность и пустота этой риторики не случайна: она вполне в духе эпохи и притом органически сплетена со всей архитектурной изобретательностью того поколения, к которому принадлежал Леду. Приведенные выдержки, при всей их неврастенической болтливости, объясняют кое-что в творчестве Леду и его современников. Эти исступленные реплики, их странная нелогичность, горячечная путаность, пряность языка, высокомерие и самовлюбленность автора – невольно вызывают в памяти те истерические литературные выступления, которыми обильно недавнее прошлое. Только что пережитая – а кое в чем и переживаемая – нами эпоха модернизма необыкновенно близко напоминает время Леду. Как в недавние дни, да и сейчас еще зачастую, так и тогда усилия даровитых людей были направлены на то, чтобы как-нибудь уйти от всего обычного, общепринятого – ergo, банального и прошлого. Изобретая новые формы, готовы были не считаться с незыблемыми физическими законами – только бы озадачить, ошеломить новизной и небывалостью. Была такая же наивная вера в свои силы и дарования и так же много было "гениев", которые позже оказывались посредственностями и где-то закисали и пропадали в глуши. Как тут, так и там были свергнуты все авторитеты, Витрувий и Палладио выброшены как негодный хлам, и началось то особенное, специфическое смакование модернизма, которое однажды, в эпоху расцвета барокко, уже замечалось в Европе и которое на наших глазах повторилось снова. Вся разница лишь в том, что модернисты конца XVIII века не уходили от того, что им казалось "античным духом", - они презирали только "искаженную античность" и "рабов-копиистов", имитировавших древние памятники, а не создававших новые. Модернисты конца XIX века не смущались иногда выказывать полное презрение к ценностям античного мира.
Архитектура Леду похожа на кудрявый стиль его литературы. Она также напыщенна, несмотря на все аллюры "благородной простоты", которыми сдобрены его проекты. Она так же нелогична, несмотря на все заверения автора, что архитектура должна быть рациональной. Наконец, она так же поверхностна и часто пустовата, хотя и кажется временами грандиозной и глубокой. Но в одном ей никак нельзя отказать: она бесконечно талантлива. И этот постоянный блеск архитектурного дарования создает какую-то атмосферу обаяния, - пленяет, увлекает и покоряет. На этой почве создалась целая школа, давшая впоследствии нескольких представителей, творчество которых неизмеримо проникновеннее и глубже искусства Леду.
Во всяком новом художественном движении, как бы враждебно и презрительно оно ни относилось к искусству только что миновавшей эпохи, можно всегда отыскать принципы и формы, наследованные от этой последней. Застрельщики и главари нового направления, при всем их бунтарском пыле, часто не замечают, как много они взяли от ненавистной эпохи и как цепко держатся за иные из "отсталых и превзойденных идей". Такими, всецело наследованными от прошлого времени, были те приемы в разбивке планов зданий, которые мы видим во времена Леду. В основе новой архитектуры лежал старый план, выработанный в эпоху ренессанса и слегка видоизмененный и оживленный кривыми линиями в дни барокко. В конце XVIII века кривых избегали в плане и старались по возможности все разрешать одними прямыми, но какой-либо новой плановой системы выработано не было. Поэтому при изложении принципов этой архитектурной школы можно говорить исключительно о фасадах, минуя планы.
Другой особенностью, целиком наследованной от предшествующей эпохи, притом дошедшей еще от ренессанса через головы барочных мастеров, является прием рустовки стен. Служебные корпуса солеваренного городка Леду кажутся сколками с ворот Микеле Санмикели в Вероне, до такой степени тождественна в обоих случаях рустовка. Эти камни оконных замков и замки арок, связанные с нижней линией фронтона, были с особенной любовью применяемы позже зодчими Александра I и стали некоей специфической особенностью Александровского классицизма. Одним из излюбленных приемов последнего было чередование глади и рустов на стене – принцип, мастерски разработанный уже Палладио и Санмикелли и возведенный Леду в целую систему, остроумную, бесконечно разнообразную и изобилующую неожиданно живописными эффектами. Примером такой декорации стен рустами может служить "дом директора" в Франш Конте, проект которого есть в том же увраже Леду. Здание, напоминающее этот дом, сохранилось до сих пор в Arc-et-Senans, и фотографию с него мне удалось достать. Совершенно в аналогичном духе была выдержана и одна из знаменитых парижских застав, построенных Леду, - именно "la Barrière de l΄Etoile".
Парижские заставы, в которых идеи Леду нашли наиболее яркое и полное выражение, были выстроены им в 1782 году2. Каждый приезжавший в Париж непременно видел одну из них, и вскоре они стали популярнейшими постройками эпохи. Ни одно тогдашнее здание не оказало на европейских зодчих такого решающего влияния, как именно эти заставы. Их без конца зарисовывали в дорожные альбомы, обмеряли и изучали. На них, видно, часто заглядывался и Захаров, когда был в Париже, и кое-что в архитектуре запало ему глубоко в душу, например, детали Тронной заставы la Barrière du Trône, - целиком повторяющиеся у него. Ни одна из застав не сохранилась до нашего времени, и судить о них мы можем только по старинным рисункам и гравюрам3. Интереснее других была та, которая стояла на канале С.-Мартен. Она состояла из огромного куба, украшенного четырьмя портиками пестумско-дорического типа. На кубе возвышалась обширная ротонда, окруженная колоннадой, несущей аркаду.
Страсть к кубам – одна из самых типичных особенностей стиля Леду. В том же увраже он поместил несколько проектов "сельских домов", которые все построены на принципе куба. Один из них – совсем игрушечная постройка из деревянных детских кубиков. Четыре кубика поставлены по углам большого квадрата и соединены взаимно служебными корпусами, которые с наружной стороны имеют колонные галереи. Внутри этого большого двора стоит главный корпус усадьбы, тоже куб, поставленный на кубическом основании, имеющем еще по кубику на каждом из углов. В другом "сельском доме" еще последовательнее проведена эта идея своего рода "кубизма". К углам главного куба здания прислонены еще четыре куба несколько меньшего размера. На крыше этих последних, в свою очередь, поставлено по четыре кубика, образующих 16 вышек. Таким образом, все здание сложено из 21 куба. Со всех четырех сторон к нему пристроены массивные каменные лестницы, также сложенные из кубов. Единственные кривые линии, встречающиеся в здании, это – арки. Леду особенно любил колоннаду, несущую аркаду, и на этом мотиве скомбинирован третий "сельский дом", а также "дом для коммерсанта" и "дом для двух художников". Последний проект особенно бросается в глаза своей практической непригодностью и той безумной непроизводительностью, с которой затрачен здесь кирпич на ненужные гигантские арки.
Все эти сельские дома и дома для небольших коммерсантов или художников Леду считает самыми простенькими и немудреными постройками, почему и не находит нужным украшать их чем-то иным, кроме "красивых пропорций" и колонн. Когда же он проектирует какую-нибудь виллу для знатного и богатого человека, он вводит орнаментальную скульптуру, причем иногда заполняет ею целые стены. Таков его проект охотничьего замка, где значительная часть стен убрана скульптурными арматурами – прием, также подхваченный зодчими Александровского классицизма и доведенный, например, Захаровым до поразительного совершенства и законченности. Страсть к кубам, квадратам и орнаментальным лепным коврам, подчеркивающим красоту соседней глади стены, очень напоминает подобную же страсть у венских модернистов, особенно у Иозефа Гофмана. Последний ни в одной из своих построек не мог освободиться от таких же кубиков и квадратиков, и нигде так часто и так удачно не применялся принцип больших скульптурных панно, как именно в Вене, - еще одна черта, роднящая модернизм конца XIX века с модернизмом конца XVIII-го.
Из зданий, построенных Леду, сохранился почти нетронутым театр в Безансоне, областном городе Франш Конте. Но и то только снаружи, ибо внутри уцелела лишь прекрасная дорическая колоннада верхнего яруса зрительного зала, а весь низ этого зала перестроен при Наполеоне III, - насколько можно судить по фотографии, которую мне удалось получить. Благородная архитектура колонного портика напоминает колонны томоновского Большого театра в Петербурге, перестроенного в нынешнее здание консерватории. Съездить в Безансон и Арксенанс самому мне не довелось.
Подлинной глубины и той неувядающей вечной красоты, которой сверкают создания великих гениев архитектуры, в искусстве Леду не было. Оттого его так быстро и, прибавим, незаслуженно забыли. Но при всей легкости эта архитектура должна была обладать совсем исключительным свойством очаровывать, так как ее гипноза избежали немногие. Леду не был, конечно, единоличным создателем этого стиля и рядом с ним работало еще несколько даровитых его современников, таких, как Булэ, Жирардэн, Эртье, Броньяр и особенно Луи, автор прекрасного театра в Бордо и ряда отелей там же. Но в то время как все они обнаруживали колебание, возвращаясь то и дело к старым формам и традициям Блонделя, Леду был единственным ее главным апостолом. С каждым годом приверженцев "новой красоты" становилось больше, и в 1780-х годах уже большинство французских архитекторов и, прежде всего, конечно, вся молодежь были ярыми и фантастическими проповедниками идей Леду. Об этом красноречиво говорят те конкурсные проекты учеников Парижской академии, которые позже, в начале XIX столетия, были изданы несколькими предприимчивыми архитекторами и граверами. Все эти проекты премированы, что свидетельствует о том, что стиль их не являлся личным вкусом учеников, а одобрялся и, быть может, внушался самими профессорами. Стиль их был просто стилем эпохи, наиболее ярко выражавшим дух времени. Каждый лист этих конкурсных проектов – Grands prix – дает тот или другой вариант вечно одной и той же задачи, огромных гладких или рустованных стен, с минимальным числом окон и гигантскими колоннами или аркадами. Проект некоего Бернара, изображающий Palais de justice и увенчанный премией в 1782 году, дает комбинацию колоссальной стенной глади, крошечных окон и коринфских колонн. Проект Галереи драгоценностей, доставивший в 1788 году первую премию Тардье, решает наружный фасад почти так же, только маленькие окна у Тардье пробиты в забранных арках, ордер колонн тосканский и стены разбиты продольными рустами. Гораздо решительнее и красивее этих двух проектов банк Бергоньона. На фасаде его нет ни одного окна, и даже в нижнем цокольном этаже, где автору хотелось наметить пятна впадин, он предпочел заменить окна нишами со статуями.
Было несколько излюбленных тем, которые академия особенно часто предлагала конкурентам; к числу их принадлежало здание биржи. Тот же Тардье, который в 1788 году получил первую премию за "Галерею драгоценностей", за исполненный им проект биржи награжден в 1782 году медалью. Ту же медаль за такой же проект биржи одновременно с ним получил и Бернар, - позже удостоенный первой премии за проект здания судебных учреждений. Биржа Тардье состоит из большого удлиненного прямоугольника – центрального помещения и окружающих его со всех сторон аркад. Главный зал освещается двумя гигантскими окнами, расположенными на коротких, лобовых сторонах прямоугольника. Биржа Бернара также удлиненный прямоугольник, на коротких сторонах которого сооружены портики с лоджиями. Этот тип биржи с незначительными вариациями повторяется затем на всех последующих конкурсах.
Около 1800 года в Париже стал выходить отдельными выпусками сборник лучших премированных проектов Парижской академии за 1780-е годы. Успех сборника был так велик, что вызвал несколько аналогических предприятий, и вскоре эти "Grands prix d΄architecture" сделались настольной книгой каждого архитектора. Они выписывались в Германию, привозились в Россию, и этим путем идеи нового классицизма получили огромное распространение и завоевали всеобщие симпатии. Однако сама Франция, давшая миру эти новые идеи, силою вещей была вынуждена отказаться от их дальнейшего развития. Начавшиеся в 1790-х годах события надолго парализовали ее архитектуру, направив все силы народа в другую сторону. Страна, свыше двадцати лет вынужденная непрерывно воевать, являлась ареной, малопригодной для того расцвета архитектуры, который именно теперь был необходим Франции и был, казалось, так искусно подготовлен. Ибо только пышный расцвет, только настоящий золотой век могли извлечь из сверкающих архитектурных парадоксов Леду, из даровитейшего, но и легкомысленнейшего фантазерства академических школьников, то великое, прекрасное и непреходящее, что таилось в новом движении. Но золотого века в архитектуре Наполеон не принес. Тема "Наполеон и его зодчие" выходит за пределы настоящей статьи и могла бы составить предмет в высшей степени интересного и важного исторического исследования, но все же ясно, что Наполеон не обладал большим архитектурным чутьем. Если бы оно у него было, он не сделал бы своими придворными архитекторами Персье и Фонтэна, этих ловких орнаментальных рисовальщиков и превосходных графиков, но совершенно заурядных зодчих. Знаменательно, что оба они были в 1780-х годах учениками Парижской академии и получили Grands prix за проекты, выдержанные в обычном стиле того времени, между тем вся их последующая архитектура наполеоновской эпохи является точно отрицанием этих, некогда восторженно исповедуемых идей. В таком положении очутились все без исключения их сотоварищи по школе. Насколько необузданно, дерзко, почти безумно было их бумажное творчество, все эти смеющиеся над жизнью и физическими законами фантастические композиции, настолько умеренны, робки, дряблы и проникнуты чересчур практическим духом все их постройки. Занимающаяся заря великого нового искусства неожиданно погасла. Молодая, не знающая сомнений, могучая вера потерпела одно из самых жестоких крушений, какие видел свет. Но архитектурные идеи Леду и его современников успели к тому времени разлететься по всей Европе, и каждая страна внесла свою лепту в новое архитектурное направление, явившееся из Франции.
* * *
Наиболее определенные и сложившиеся формы классицизма начала XIX века мы видим в Италии, где французские приемы быстро были переведены на язык итальянских форм. Отсюда, в этом италианизированном виде идеи Леду попали в Германию и, встретившись с потоком, шедшим непосредственно из Парижа, дали крупные фигуры Шинкеля и Кленце, в искусстве которых классицизм уже надломлен, ибо абсолютная вера в него была утрачена: вчера они были классиками, сегодня строят в стиле раннего ренессанса, а завтра и в готике. Из Италии же явились французские идеи и в Москву и здесь расцвели так пышно, как нигде. В своем чистом, не тронутом передаточными инстанциями виде французский классицизм 1780-х годов был принесен в Петербург, где он получил не только дальнейшее развитие, но и окончательное завершение. Мечты Леду утратили здесь свою беспочвенность, не приобретя взамен этого сухости и академичности; наивность и легковесность безансонских композиций исчезла, не принеся умудренной жизнью умеренности и усталого благоразумия; пропала шумливость и ухарская разнузданность Grands prix, но не была утрачена увлекательная свобода этого юного и задорного творчества. Явилась, кроме того, новая черта, которой там не было, - серьезное, вдумчивое, проникновенное отношение; быть может, меньшая ловкость, но большая глубина.
Весной 1799 года в Россию прибыл французский архитектор и перспективный живописец Тома де Томон. Известно, что во время революции он был в Италии, где много путешествовал. Здесь он сблизился с графом д’Артуа, ставшим впоследствии французским королем под именем Карла X. С 1795 года мы видим его в Вене, откуда он по приглашению кн. Голицына приехал в начале апреля 1799 года в его имение в Смоленской губернии и выстроил для него усадьбу со всеми постройками. Мне не удалось, к сожалению, разыскать этого имения, и я не могу сказать, сохранились ли эти первые постройки Томона в России4. Первым выступлением Томона в Петербурге было его участие в конкурсе, объявленном в 1799 году для постройки Казанского собора. Проекты его, план, фасад и разрез – сохранились в собрании Эрмитажа. В 1800 году Павел I утвердил его проект триумфальных ворот для Москвы, который исполнен не был. Два варианта его находятся в библиотеке Института инженеров путей сообщения5. Неизвестно, успел ли еще Томон построить что-либо в Петербурге при жизни этого государя, но в первый ряд петербургских зодчих он выдвинулся только в новое царствование.
В собрании эрмитажных чертежей Томона есть проект петербургской Биржи, датированный самим автором 1801 годом6. Как известно, начатая Кваренги еще при Екатерине, Биржа не была окончена, и здание долго стояло на одном из виднейших мест Невы, наводя на всех уныние. Павел I намеренно не достраивал ни одного здания, затеянного его матушкой, а когда на престол вступил Александр I, то ему уже просто не нравилась самая старомодность этой архитектуры, и он не хотел, чтобы Кваренги окончил начатое им здание. Неизвестно, сам ли государь поручил Томону составить новый проект Биржи, или последний по собственному почину представил на его благоусмотрение сочиненный им чертеж, но только с этого времени он упорно занят Биржей и делает ряд вариантов. Окончательный проект Томона был утвержден в 1803 году, и в таком виде здание и выстроено им, за несколькими незначительными уклонениями. По первому варианту, Биржа состояла из огромного прямоугольника, к четырем сторонам которого были прислонены десятиколонные портики. Стоит только взглянуть на проект Бернара, чтобы стало ясно, откуда Томон заимствовал свою идею. Фасад томоновской Биржи – почти точная копия бернаровской: тот же грандиозный портик из десяти дорических неканнелированных колонн, тот же дорический фриз из триглифов и метопов, протянутый по всему зданию, те же два, почти тождественных по обработке, окна по сторонам портика и даже одинаковое число маленьких окон вверху, над фризом. Только у Бернара эти последние – прямоугольные, а у Томона полуциркульные. Фронтоны центральной части здания, довольно скучные у Бернара, Томон заменил эффектным гигантским полуциркульным окном, на темном провале которого красиво играет декоративная скульптура, стоящая на аттике. И этот мотив Томоном целиком заимствован: не только самая идея, но и вся обработка этого окна: его замочные камни и силуэт щита с надписью – все это взято с другого проекта Биржи, принадлежащего Тардье. Наконец, в окончательном проекте Томон отказался от системы портиков и удачно воспользовался мыслью Тардье, окружившего свое центральное здание сплошной аркадой. Только вместо аркады он взял такую же сплошную колоннаду, повторив первоначальные десять колонн на заднем торцовом фасаде и поставив на длинных сторонах прямоугольника по 14 таких же колонн.
Знаменитые ростральные колонны Томоном также заимствованы. Мотив сочетания их с Биржей им взят из проекта того же Бернара, а детальная обработка взята с проекта Буржо, удостоенного медали в 1780-х годах. Свои ростральные колонны Томон много раз менял и, по-видимому, долго не мог решить, как лучше их венчать. Первоначально он думал поставить наверху группу атлантов, несущих земной шар, - идея, прекрасно разработанная в проекте ученика Парижской академии, Нормана, удостоенном поощрительной премии в 1791 году. Позже он видоизменил ее.
Одновременно с Биржей Томон строил амбары Сального буяна7. В сборниках премированных проектов 1780-х годов не трудно найти прототип и этого здания, - красивый проект бойни Фродо, доставивший ее автору медаль. По разорванному аркой фризу Фродо протянул несколько букраниев с гирляндами, повторенных и Томоном, который фриза не прерывает. Композиция Томона взята, конечно, не целиком с проекта Фродо, а лишь навеяна последним, но и для отдельных деталей обработки мы без труда найдем источники позаимствования в тех же сборниках премированных проектов. Так, чудесный двухколонный портик, повторяющийся несколько раз на фасаде амбаров, постоянно встречается в композициях Grands prix в самых разнообразных сочетаниях. Очень забавный вариант этого мотива мы видим в проекте кордегардии некоего Ларсоннера. Прием массивных замочных камней, втиснутых в фронтон и схвативших посредине его верх и низ, показался бы какому-нибудь Палладио просто смешным, ибо ему нельзя придумать никакого логического конструктивного оправдания. Эта чистая декорация, унаследованная от самой капризной поры барокко. Леду применил ее совершенно в той же редакции на цоколях своей Тронной заставы, после чего прием этот стал излюбленным у конкурентов Парижской академии. К нему постоянно прибегал и Томон.
Одним из самых популярных мотивов Grands prix был круглый храм, окруженный колоннадой и увенчанный полусферическим куполом. Чаще всего им пользовались для проектов усыпальниц, но иногда пускали в ход и для храмов и других затей, требовавших "торжественного настроения и величавого покоя". Наиболее типичным мавзолеем является тот, за который в 1785 году Моро получил Grands prix. Это – гигантский квадрат с главным зданием в центре и жилыми помещениями или кельями по четырем сторонам. Любопытно, что оригинал чертежа Моро, с которого сделана гравюра в издании Ван Клеемпютта и Приера, попал какими-то судьбами в Россию, притом, видимо, в давние времена. Несколько лет тому назад он был приобретен для Музея Александра III из собрания Ваулина в качестве одного из вариантов витберговского проекта Храма Спасителя8. У Томона есть композиции, близко напоминающие мавзолеи парижских Grands prix, но вместо обычных там римско-дорических колонн он берет грузные, короткие колонны архаическо-эллинского типа, как, например, в мавзолее из собрания кн. В.Н.Аргутинского-Долгорукова, подаренном им в Музей Старого Петербурга9.
Новый классицизм уже не довольствовался архаизмом, извлеченным из развалин Пестума. Не только строгие колонные храмы Посейдона, близкие по типу к Парфенону, но и более архаические колонны, так называемой – кстати, очень нелепо – "базилики" и "храма Цереры", уже были недостаточно "пикантны" в глазах художников, искавших в античности форм, еще никем не использованных. Все уже приелось и наскучило "модернистам", хотелось неожиданных, острых впечатлений, и вот на помощь пришел счастливый случай – находка в конце XVIII века дорической капители действительно невиданного типа. Стержень колонны у самой капители был несколько подрезан сравнительно с остальным телом, и в этом обуженном месте ясно были намечены каннелюры, которых на самой колонне не было. Подобная колонна должна была в натуре производить такое впечатление, точно на нее надет каменный футляр, закрывший все каннелюры и оставивший их только в самом верху. Нечто подобное мы видим и в неоконченном храме в Сегесте в Сицилии, только там колонны не имеют каннелюр. Новый мотив вскоре очень привился в Париже, и мы его неоднократно видим на конкурсных проектах. Между прочим, он применен и Бернаром в его ростральных колоннах. Он был в ходу и в Италии, где прекрасно использован автором одного из особняков на Corso в Винченцо в колоннах двора. Такие же колонны я видел и в местечке Lonigo недалеко от Винченцы. Томон до страсти любил эту обуженную шейку колонны и то и дело применял ее в своих постройках и проектах. В проекте мавзолея "футляр" надет на каннелированные колонны, и каннелюры остались вверху и внизу. В Бирже каннелюр нет, и гладкий "футляр" надет на такую же гладкую колонну. В Бирже каннелюр нет, и гладкий "футляр" надет на такую же гладкую колонну. Каннелированная шейка применена в памятнике императору Павлу I, построенному им по поручению императрицы Марии Федоровны в Павловске. Возможно, что и мавзолей из собрания кн. В.Н. Аргутинского-Долгорукова – один из первоначальных проектов-вариантов для этой же постройки.
Этот излюбленный Томоном прием встречается на одном надгробном памятнике той же эпохи, находящемся на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. Не только этот прием, но и весь стиль прелестного сооружения заставляет видеть в нем руку Томона. Если и не сам Томон его построил, то проект, во всяком случае, принадлежит ему. Это ясно из сравнения памятника с достоверным проектом тоже какого-то надгробного памятника, найденным мною лет семь назад в одной из папок Румянцевского музея. Здесь те же колонны и те же фронтончики с масками по углам.
В типе мавзолея выдержана и часовня Собра, получившего за свой проект премию в 1780-х годах. Очаровательная по плану, эта композиция принадлежит к числу самых удачных и серьезных из всех, изданных в сборниках Grands prix. Судьбе было угодно, чтобы и эти два листа – общий фасад всей постройки вместе с планом и отдельно фасад и разрез центральной ротонды – попали в Россию, в ту самую страну, где продолжалось дальнейшее развитие идей Леду и принципов парижских конкурсов. Оба листа находятся в собрании Александра Бенуа, но снабжены неверной подписью Thomas de Thomon. Когда несколько лет тому назад мы работали вместе с И.А.Фоминым над историей Александровского классицизма, мы были немало озадачены этим неожиданным открытием. Я только что получил тогда от одного из крупных европейских букинистов издание Ван Клеемпютта и Приера, которое давно знал по экземпляру Библиотеки Академии художеств и долго всюду разыскивал для своего книжного собрания. Под хорошо нам известными восхитительными чертежами Томона гравер поставил ничего не говорящее имя Sobre. Однако сомнений быть не могло: наведенные справки установили с несомненностью, что именно Собру достался Grand prix за эту часовню. Мы были так ошеломлены, что терялись в догадках, не будучи в состоянии решить, кто же фальсификатор, - какой-нибудь маньяк-любитель 1820 – 30-х годов, торговец-антиквар или, наконец, сам Томон. Мы сличали впоследствии оригиналы с гравюрами, сличали подпись Томона с его достоверными подписями на других чертежах, но разгадать этой проклятой загадки не могли. Не могу сказать, чтобы я разгадал ее и сейчас, но все же для меня теперь почти нет сомнения в том, что подпись Томона не поддельна и фальсификатор не кто иной, как он сам.
Дело в том, что проект Собра оказался не единственным конкурсным проектом Парижской академии 1780-х годов, попавшим в Россию и подписанным Thomas de Thomon. В собраниях кн. Аргутинского и А.Н. Бенуа нашелся еще целый ряд таких оригиналов, с которых гравированы Grands prix, и все они снабжены этой фатальной, не оставляющей ни малейшей надежды на возможность позднейшей подделки, - несомненно собственноручной подписью Томона.
Что все эти чертежи именно те самые оригиналы, с которых Приер и Ван Клеемпютт делали свои гравюры, в этом легко убедиться, измерив циркулем расстояния различных линий и точек, даже интервалы между буквами надписей на тех и других. Особенно это очевидно при сравнении проекта и гравюры кафедрального собора Муата из собрания кн. Аргутинского. На оригинале слово "Moite" с левой стороны разреза выскоблено ножиком и заменено словами "Thomas de Thomon". С правой стороны подчищена только цифра I, вместо которой поставлен 0. За исключением этих подчисток собор Муата совершенно не тронут Томоном, тогда как мавзолей Собра подвергся довольно сложной операции. В гравированном листе огромный крупный план композиции находится вверху, а сравнительно небольшой фасад внизу. На листе из собрания Бенуа они расположены в обратном порядке. При ближайшем рассмотрении обнаружилось, что некогда целый лист был разрезан надвое и вырезанные фасад и план наклеены на новый лист, первый вверху, второй – внизу. Кроме того, фасад, состоящий в гравюре из одних архитектурных линий, украшен чудесным, чисто томоновским пейзажем. Таких деревьев, кроме Томона, не рисовал никто, - это одна из точных паспортных примет его многочисленных рисунков. Такие же точно деревья мы видим, например, на раннем его проекте какого-то сельского дома, находящемся в Эрмитаже, имеющем подпись и дату 1795. Но тогда у него не было еще этого бешеного мастерства и уверенности.
Но как же объяснить, что Томон, общепризнанный мастер, рисунки которого его современниками ценились чрезвычайно высоко, мог выдавать чужие проекты за свои? Мне кажется, что это не было слишком большим исключением в эпоху, когда для эффекта данного момента, для того чтобы произвести впечатление и поразить, не останавливались ни перед чем. Я думаю, что Леду мог на месте Томона сделать то же самое, - оба они были болезненно тщеславны. Оба болтливы и, кажется, оба мелочно сварливы. Записки современников и история некоторых построек рисуют Томона юрким малым, ловко обделывавшим свои дела и искусно оттиравшим соперников. Красивый проект Собра его просто пленил, и он от всей души украсил его пейзажем. Такой пейзаж, в конце концов, он даже был в праве подписать, но уж кстати подписал и лист с разрезом часовни. Ему было сердечно безразлично, что подумают, если эта наивная мистификация откроется. И едва ли он мог предполагать, что через сто лет его в ней уличат.
И первая петербургская работа Томона, его проект Казанского собора, напоминает своим силуэтом тот же Муатовский собор. Он изменил лишь колоннаду купола, а боковые колоннады вынес на главный фасад, повторив некоторое подобие колоннады св. Петра в Риме. Особенно красив разрез томоновского собора.
Чтобы покончить с работами Томона, надо остановиться еще на его Полтавской колонне, воздвигнутой в память годовщины Полтавской битвы в 1811 году. И это произведение не самостоятельно, а заимствовано из Grands prix. За очень близкую по идее "Колонну мира" некто Alavoin получил в 1798 году конкурсную медаль. Там та же скульптурная декорация, только примененная в гораздо большем масштабе.
Мне бы очень не хотелось, чтобы у читателя, следившего за развитием изложенных выше мыслей, составилось такое впечатление, точно Томон всего лишь ловкий компилятор, беззастенчиво грабивший своих товарищей по школе и сам ничего не сделавший. Для того чтобы отважиться строить то, что строил Томон, нужны были невероятная решимость и исключительное дарование. Сами авторы всех этих Grands prix, по крайней мере, те из них, о дальнейшей деятельности которых мне удалось собрать кое-какие сведения, в начале XIX столетия смотрели на свои конкурсные проекты как на юношеские бредни, на чисто бумажное творчество: бумага все вытерпит. Нашелся человек, который все еще этими грезами увлекался, все еще не утратил священного дара безумствовать во славу красоты, и в Петербурге одно за другим вырастали здания, казавшиеся чудесным воплощением этих несбыточных для всех, кроме Томона, грез. Уже одного этого достаточно, чтобы за ним сохранилось огромное значение в истории европейского и, в частности, французского и русского искусства. Он не был тем колоссом, каким его многие себе в последнее время рисуют, не был не только каким-нибудь Палладио, но даже и Растрелли, и Россия видела и до него и после него гораздо более крупных зодчих. Но Томон, благодаря блестящему дарованию и подлинно вдохновенному дерзновению – а это удел немногих – был тем Прометеем, который, похитив огонь новой красоты у богов Франции, принес его в Россию, где он затем долго и ярко горел, так ярко, как нигде в Европе. И за это мы, русские, должны быть ему признательны навсегда10.
Французская струя, вливавшаяся в русское зодчество еще со времен Деламота, превратилась благодаря Томону в настоящий поток, хлынувший несколькими руслами. Сильнее всего действовали, конечно, самые постройки Томона, но многое приходило в Петербург непосредственно из Парижа, а многое кружными путями – на Италию и Германию. Вполне французским духом проникнуто, прежде всего, все искусство Воронихина. Не говоря уже о его Казанском соборе, столь сильно напоминающем грандиозный проект Пейра-старшего – "кафедральный собор с двумя дворцами", - некоторые детали его построек говорят о том, что он не хуже Томона знал парижские "maisons modernes", особняки 1780-х годов. Прием кариатид, примененный им в одной из зал Горного института, встречается там неоднократно. Вполне французское и то здание, которое Воронихин проектировал строить на 8-ой линии Васильевского острова.
Тома де Томон был в Петербурге не единственным выразителем новой французской школы. Одновременно с ним здесь работал русский зодчий, давший идеям Леду несколько иное направление. То был Захаров. Он гораздо глубже заглянул в существо и смысл происшедшего поворота и взял у новаторов эпохи Людовика XVI не их шумливые парадоксы, не пикантные мотивы и причудливые приемы, а то и действительно ценное, что у них было, - свободную трактовку форм и архитектурных масс, умелое распределение по всей композиции скульптурных декораций и, главное, чувство масштаба – секрет угадывать нужную величину здания и его отдельных частей. Томон перенес эти принципы из Франции целиком, совершенно в том же виде, в котором они были там культивированы, Захаров сумел вдохнуть в них новую жизнь, и его искусство есть продолжение и завершение французского. "Старые годы" посвятили в конце минувшего года этому великому мастеру статью, иллюстрированную множеством снимков со всех его произведений. Прекрасное исследование Н.Е. Лансере с исчерпывающей полнотой освещает творчество этого замечательного человека, и я не вижу надобности приводить здесь новую серию фотографий, чтобы еще ярче отметить все его французские элементы. Я не могу, однако, отказать себе в удовольствии лишний раз полюбоваться той частью Адмиралтейства, в которой острее всего отразились заветы Леду, - воротами и особенно их верхней частью, кессонированым сводом и полуциркульным поясом скульптурных трофеев.
Эти трофеи, или арматуры, бывшие в начале XIX века в большой моде во всей Европе, особенно охотно применялись для украшения зданий в Петербурге. В системе их применения еще долго спустя после 1812 года, даже у мастеров, вышедших из итальянской школы, оказываются французские традиции конца XVIII века. Такие полуфранцузские куски мы можем без труда найти у Стасова, на его Павловских казармах, на Троицком и Спасо-Преображенском соборах и даже у такого фанатического "итальянца", каким был Росси. В скульптурной декорации Михайловского манежа и еще больше в сочных лепных фризах Александринского театра, несмотря на всю их "итальянщину", звучит еще французская нота. Из поздних мастеров она слышится у Александра Брюллова, в украшениях его "экзерциргауза". Но это только отдельные вспышки, запоздалые отзвуки давно отошедшего шумного, задорного, восторженно-прекрасного прошлого. Искусство Росси, несомненно, более мудрое, чем захаровское, и, быть может, за все столетие в Петербурге не было столь подлинного зодчего, как именно он, но он не умер, свершив все, что ему было суждено, умер дряхлым, давно уже сошедшим со сцены стариком. Томон и Захаров умерли в цвете сил и таланта, и мы не знаем, что были ли они еще в силах подарить миру и России, и бог весть, какое бы еще направление принял ранний Александровский классицизм, если бы не ушли они, его создатели и вдохновители.
Примечания:
1. Захаров умер 27 августа 1811 года, Тома де Томон 23 августа 1813 года.
2. В настоящее время Парижские заставы датируются 1785 – 1789 годами.
3. По современным данным, из сорока семи застав, возведенных Леду вокруг Парижа, до наших дней уцелели четыре. Большая часть застав была разрушена вскоре после их сооружения во время Великой французской революции как символ королевской власти.
4. По исследованию Г.Д.Ощепкова, это имение находилось в селе Алексиановка Гжатского уезда (ныне - деревня Алексеевка Гжатского района Смоленской области), но до нашего времени от него ничего не сохранилось.
5.В настоящее время известны три варианта проекта триумфальных ворот для Москвы, созданных Томоном в 1800 году. Фасады первого и третьего (утвержденного) вариантов, а также разрез второго варианта хранятся в Отделе графики Гос.Эрмитажа.
6. По позднейшим исследованиям, проект здания Биржи был утвержден 26 февраля 1804 года, но в процессе строительства в него вводились изменения.
7. Находились на набережной реки Пряжки, на месте современного дома № 1/6. Снесены в 1914 году.
8.Ныне находится в Отделе графики Гос.музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.
9. Ныне – Гос.музей истории и развития Ленинграда.
10. Крайне загадочен вопрос об архитектурном образовании Томона. В заголовке книжки с томоновскими чертежами, которую в 1819 году в Париже выпустил один из друзей Томона, скрывшийся под инициалами J. N. C., он назван учеником Королевской Парижской академии архитектуры. Наглер также говорит, что он окончил Парижскую академию, получил Grand prix в 1780 году и был отправлен в Италию. Наконец, подчистка последней цифры в дате Муатовского собора – 1781, которую он заменил на оригинальном чертеже 1780 годом, указывает как будто на то, что Томон окончил Академию в 1780 году. Я просил г.Дени Роша навести при случае об этом справку в архиве Академии, которую последний любезно мне прислал. Оказалось, что ни в этом году, ни в другое время Томон не получал в академии никаких премий и даже имя его не значится в списках учеников. Что же это за новая мистификация? Он подписывался иногда так: Thomas de Thomon archtecte-ingénieur, - не был ли он инженером, и не надо ли искать его школьных документов в другом учебном заведении?
Е.Е.Браумгартен пытался выяснить то же самое в списках прочих учебных заведений Парижа того времени, где преподавалась архитектура, однако и там имя Томона обнаружить не удалось.
|