Сутність мистецтва та його місце в житті суспільства

Тема 8. Сутність мистецтва та його місце в житті суспільства

1.Семіологія мистецтва: художній образ,символ,знак.

Художній образ називають живою «клітиною» мистецтва, безпо-середністю естетичного споглядання істини, оскільки й саме мисте-цтво визначається як мислення в образах. За допомогою осягнення образу ми пізнаємо природу мистецтва. не випадковим є й те, що по-няття художній образ перетинається з поняттями відображення, зміст, форма, твір мистецтва. Художній образ має відношення до творчого процесу, починаючи від образно-смислового задуму й завершуючи втіленням його в упредметнених знакових структурах, а також ре-продукуванням під час сприйняття мистецтва. Художній образ спів-відносять зі специфікою пізнавальної функції мистецтва, порівняно з науково-понятійним аналізом, особливим емоційно-споглядальним станом людини, талантом митця в образно-метафоричному творенні. у своєму повсякденні людська особистість живе у світі образів, тро-пів (від грец. tropos— слово), порівнянь, метафор, гіпербол, алегорій, постійно спілкуючись із природним і суспільним середовищем.

у процесі зміни цивілізацій упродовж тисячоліть творилося не лише мистецтво як чуттєво-образне відображення, а й сам суб’єкт з особливою нервово-психічною організацією поведінки, здатніс-тю відтворення в уяві і збереження в пам’яті безпосередніх картин життя, явищ, переживань. Образно-метафоричне одухотворення, що стало можливим унаслідок еволюційних, адаптивних змін і форму-вання своєрідної синкретичної самосвідомості, несло в собі величез-ний потенціал збагачення мовних, знакових засобів, досягнення їх пластичної гнучкості, тонких емоційних нюансів. Генетичним є збіг у первинних образах прагнень людини до утвердження себе в наслі-дуванні природних сил, картин того, що варте було уваги і повторю-ване «увічненням» з усією візуальною, ритмо-звуковою конретністю та безпосередністю наближення до реально пережитого. Саме такий збіг і уподібнення дають підстави вважати, що в суб’єктивному плані мистецтво могло виникнути завдяки цій образно-міметичній здіб-ності людини. поруч із словом, розвинутим почуттям тотожності у світі речей — метафори, тропи, символи — вирішальним чинником художньо-образного мислення стає уява (як перенесення зовнішньо-го досвіду у внутрішній стан психіки).

Як зазначалося, мистецтво, філософічне за змістом, здатне висвіт-лювати в специфічній (саме образній) формі ті явища й закони, які у відповідній трансформованості (наприклад, соціологічній) можуть стати еквівалентами всезагальних категорій буття. В синкретичних формах мистецтва первісного суспільства виявлено елементи світо-глядності, що згодом переросли в релігійно-магічні, міфологічні по-яснення законів природи і людського духу. у тому ж ранньому періо-ді історії спостерігалися мимовільні, ненавмисні спроби торкатися найскладніших ідей самосвідомості (зокрема, естетичноі) первісної людини. навіть у наскельному, печерному мистецтві верхнього па-леоліту наявні не лише образи-символи, міметичні зображення, а й певні стихійні поняття стосовно гармонії, руху, ритму, простору, кос-мологічних уявлень, джерел сили і світла тощо. і все це могло пере-даватися тільки в образно-зображальній формі. чи то проникнення у свідомість тотемних уявлень про сили природи, чи наповнення в повсякденні радістю пізнання кольорів, форм, істот, які можна було зупинити або повернути у часі (ритуал зображення полювання), різні нарубки і різьблення зображень, керамічний праобраз орнаментів — усе це не що інше, як первинно-образний засіб, що з безпосередністю і узагальненою символічністю передає світосприймання й уявлення далеких предків. Саме в цьому закарбувала себе філософічність і сила образу. Образ не тільки наслідує природу (зокрема, людину як частку природи та соціуму), а й робить їй виклик у прагненні протистояти минулому, уникнути ентропії та дисгармонії. через образ ми бачимо світ очима сьогоденної присутності й майбутньої перспективи. Він закріплює себе, як уже зазначалось, у змісті й формі.

Якщо й справді образ для мистецтва — його серцевина і сутніс-на основа, якщо він може розглядатися в контексті різних підходів і проблем, то в такому разі перед нами постає завдання конкретні-ше осягнути цю всезагальність і знайти те визначальне, що має стати предметом спеціального розгляду.

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

Художній образ тлумачиться у науці як специфічна форма відоб-раження, що узагальнено виражено в процесі художньої творчос-ті митця і характеризується безпосередністю чуттєво-емоційного впливу на суб'єкт сприймання твору. Художній образ — це своєрідна сполучна ланка між реальним світом і його репрезентацією, яка від-бувається за законами естетичних перетворень у сприйнятті й пере-живанні духовних цінностей. Художні образи розрізнюються за ви-дами мистецтва, масштабністю, мірою умовності в них, онтологічним статусом.

Щодо самої фундаментальності буття художнього образу, то вона будується на загальній психологічній основі відбиття в свідомос-ті людини усіх можливих форм інформації про вплив зовнішнього світу. В найширшому філософському розумінні відображення — це суб'єктивний образ об'єктивного світу, даного у відчуттях. психоло-гізм художнього образу, на відміну від будь-яких первинних відчут-тів, полягає в тому, що він є ідеальним зображенням. Слід зауважи-ти, що йдеться не лише про уяву чи образ-пам'ять, а й про той образ, який своєрідно надбудовується як духовність стосовно певного ма-теріального відчуттєвого субстрату. на цю субординаційність рівнів у створенні внутрішнього образу в свідомості індивіда звертали ува-гу представники старої психологічної школи. Одне з пояснень зна-ходимо у французького психолога Ж. Фонсегріва, на думку якого, природа образу така сама, як і природа відчуттів, різниця — лише у ступені їх інтенсивності. Як автор популярної свого часу книги, він на підтвердження цієї тези звертається до Г. Спенсера (той називав відчуття «сильним станом», а образ — «слабким станом») і робить висновок: образ становить своєрідний «контур» щодо відчуттів1. по-дробиці і другорядні деталі тут можуть втрачатися. Залишається об-рис, нагадування.

Звичайно, сучасна психологія уникає подібних спрощень. Однак у спостереженнях «асоціативної психологічної школи» й донині за-лишається істинним те, що образ і справді виявляється здатним до-корінно змінюватися щодо свого первинного чуттєвого імпульсу.

Емоційно-чуттєві враження й переживання формують симво-лізацію їх, стають ідеальністю пам'яті. Таким чином, виникає образ первинного образу відчуттів, що для мистецтва має виняткове зна-1 див.: Фонсегрив Жорж. Элементы психологии. — М., 1890. — С. 36—37.

чення. Адже твір мистецтва має передати саме цю фрагментарність і відбірковість пам'яті — емоції. через певну знакову форму він без-посередньо має бути виразником внутрішнього, тобто внутрішньо-психічного образу — уяви.

чи художній образ — також символ і знак, що став фактом екзо-теричності, тобто зовнішнього вияву через знаково-предметну фор-му як елемент культури, чи може це лише ідеальність внутрішнього психічного стану суб'єкта сприймання мистецтва? чи справедливо вважати, що твір мистецтва як втілення потенційного змісту образу і його форми сам є цим образом? Відповісти на ці питання ми можемо, спираючись на уявлення про те, що художній образ — не тільки зам-кнута в собі (хоч і цілісна) ідеальна система, своєрідний мікросвіт, і що в осяжнішому контексті свого визначення він належить до більш широкої системи — метасистеми культури. навіть при тому, що є такі жанри і форми в мистецтві, які утвердили себе як усне виконання (усне слово в епосі та фольклорі), художній образ у них виходить за межі індивідуального досвіду, і це дає підстави говорити про його ек-зотеричність, певну абстраговану ідеальність, що набуває статусу ду-ховної, естетичної цінності культури. Гомерівська «іліада», що мала усне походження, дедалі більше набувала значення образу й символу загальнолюдської культури, загальнолюдського мистецтва.

Цей своєрідний дуалізм в уявленні про ідеальність і водночас про предметно-знакове оформлення художнього образу не повинен ви-ходити за межі його власної природи. Це означає, що ми не можемо вдовольнятися констатацією того факту, що художній образ — лише результат ідеальних психічних утворень уяви і переживань або, на-впаки, упредметнення їх у відповідній знаковій структурі. річ у тому, наскільки адекватним може бути це упредметнення і чи взагалі воно відбулося, чи, може, залишилося тільки ідеальним наміром, задумом митця. Цей момент найвідповідальніший у звершенні художнього образу як творчого акту, остаточного його втілення у творі мисте-цтва. для того, щоб могло здійснитися повторне, репродуковане пе-реживання художнього образу, він має стати зовнішньою пам'яттю ідеальних перетворень, які ми називаємо естетичними: зняття пер-винних відчуттів, включення психологічних механізмів синестезії (взаємодоповнення, а часом і взаємозаміна відчуттєвої інформації, утворення образу-синтезу), «знаття» поодинокості (випадковості)

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

враження, гармонізація почуттів тощо. Отже, художній образ — це синтезуюча й об'єднувальна за законами, властивими мистецьким перетворювальним узагальненням, ланка співвідношення об'єкта і суб'єкта відображення.

Образ і чуттєве споглядання в мистецтві тісно пов'язані між со-бою. Образ без чуттєвої конкретизації взагалі не може відбутися. на цю властивість образу вказував Гегель. За його словами, мистецтво доводить до свідомості істину у вигляді «чуттєвого образу», який у своєму явленні має вищий, глибший сенс і значення. на цю тезу слід звернути особливу увагу, оскільки в ній формулюється ідея не лише споглядальних особливостей образу, що робить доступним сприйнят-тя змісту й смислу твору мистецтва. Тут також проглядає основа по-дальшого розвитку думки про те, що ідея твору перебуває в цьому чут-тєвому образі, невіддільна від нього. про цю органічну злитість, у якій абстрагованість судження на рівні логічних понять не може існувати відокремлено, Гегель сказав: «Мистецтво все-таки не прагне осягнути способом чуттєвого втілення поняття як таке, поняття в його всеза-гальності, оскільки єдність цього поняття з індивідуальним явищем і становить сутність прекрасного та його художнього відтворення»1. Ця єдність, застерігає філософ, зароджується в мистецтві, особливо в поезії, в елементі уявлення, а не лише чуттєвої зовнішньої пред-метності. В уявленні залишається сталим закон єдності смислового значення та його ідивідуального втілення, тобто для уявлення також властива предметність і безпосередність споглядання образу.

Сприйняття, уявлення і споглядання образу об'єднані тим, що зведені до спільного знаменника — до конкретності в їх чуттєвій або ідеально повторюваній в уяві повноті. Щоправда, й тут певна озна-ка відмінності виявляється передусім у тому, що уява вільно володіє матеріалом психічного досвіду і надає своєрідному внутрішньому ба-ченню узагальнювальних рис, усіляких сполучень, підсилює або по-слаблює враження. на цю особливість уяви, порівняно зі сприйнят-тям в безпосередньому чуттєвому контакті, звертали увагу п. Анохін, С. рубінштейн, Б. Ломов, Л. Виготський. для мистецтва, а отже, для пояснення природи художнього образу поряд із тим, що він володіє «індивідуальною дійсністю» (термін Гегеля), звернення до уяви має принципове значення. Творення індивідуального образу навіть у

1 Гегель Г. В. Ф. Эстетика. — Т. 1. — С. 105.

Естетика

безпосередньому сприйнятті стає можливим саме завдяки здатності митця уявляти. Це взаємозумовлені грані єдиного процесу, оскіль-ки не лише уявлення стає обов'язковим, коли перед нами образ, ви-творений у поетичному слові чи будь-якому іншому літературному жанрі. не обходиться без уяви і в разі пригадування сприйнятого в ідеальному його збереженні (образ у пам'яті, або ейдетичний образ), а також в образі при безпосередньому спогляданні.

уява спонукає майстра «домалювати» твір, додати щось невиди-ме або висловлене частково, і тоді образ-уява стає набагато повнішим, суб'єктивно емоційнішим. Художник-пейзажист А. куїнджі писав свої твори й на українську тематику, досягаючи віртуозності в пере-дачі форми й настрою. Особливий подив (і навіть сумнів: чи немає в його картинах штучного підсвітлення, якогось флуоресціювання?) викликали його зображення нічних пейзажів — «Вечір на україні», «українська ніч», «Місячна ніч на дніпрі». при всій фантастичній достовірності тонів, художньої гармонії їх у кожному творі вимальо-вується свій образ, породжуваний пам'яттю, знаннями, інтелектом і, звичайно, пригадуванням М. Гоголя чи Т. Шевченка.

крізь «магічний кристал» уявлення бачимо образ значно розку-тішим, аніж зображена предметність, більш асоціативним і узагаль-неним. Завдяки ідеальності образу в живому психічному процесі має включатися рівень уявлення у формі самої уяви, образної пам'яті, на-явності ейдетичного образу тощо.

ідеальність у художньому образі може прочитуватися як крізь зовнішньориторичний (привнесений), так і внутрішньо органічний сплав ідеї та образу. нагадаймо, що і сам термін походить від грец. ібєа — початок, ідея, первообраз. проте є ще й інший смисл: ідеаль-не — довершене в мистецтві вираження ідеалу в образі. Ця багато-значність прочитання ідеальності (ідеального) не повинна підміняти одне її значення іншим, коли йдеться про конкретний образ, чи аналіз загалом категорії ідеального на противагу матеріальному в широко-му філософському розумінні. ідеальне як тип відношення об'єкта і суб'єкта містить і ціннісну, й пізнавальну характеристики, відобра-жаючи одну з форм свідомості.

Воно існує в художньому як колективний розум і естетичний до-свід, що абстраговані від індивідуального, замкнутого в собі почуття й поодиноких уявлень. колективний досвід мови, культури загалом

Семіологія мистецтва: художній образ, символ, знак

утворює, за висловом Б. ільєнкова, загальну «сферу явищ». «Саме ця сфера явищ, — зауважує він, — колективно створюваний людьми світ духовної культури, світ, організований у собі, що історично скла-даються і соціально зафіксовані («узаконені») всезагальні уявлення людей про «реальний світ», — і протистоїть індивідуальній психіці як певний осібний і своєрідний світ, як «ідеальний світ взагалі», як «ідеалізований світ»1.

ідеальне стає внутрішньо притаманним образові в його худож-ній довершеності тоді, коли воно є не самою реальністю, а уявленням про неї (навіть, як що це ілюзія чи казковість). достовірним у будь-якому випадку залишається осягнення істинного, справедливості й добра, а не сам факт. Ось чому особливого значення набуває в мис-тецтві образ-вимисел. ідеалізація в ньому надреальності дає змогу позбутися вузького прагматизму й умовностей щодо звичайного тлу-мачення речей, увійти в іншу систему координат, естетичну систему знаковості. ідеальне гармонізує в образі світ нашої уяви, утверджує духовні цінності мрії, добра, справедливості, віри в можливість щас-тя, свободи, пробудження творчості. Візуальні, зорові, слухові образи в сукупності з тактильними відчуттями, дотиковими, кінетичними враженнями — кожний по-своєму реалізує цей потенціал ідеальності. Вершиною втілення ідеальності образу є слово.

2.Мистецтво в структурі людської життєдіяльності

У попередніх розділах розглянуто мистецтво, визначальною властивістю якого є самоствердження змістовної цілісності і форми, художньо-образне вираження реальних передумов і цілеспрямованої діяльності митця. Мистецтво — складна, естетично перетворена знакова система. Якщо в цьому разі акцент було зроблено на зв'язку твору мистецтва з його дохудожньою предметною основою, на синтезі умовного і безумовного, піднятті одиничного до загального в мистецтві, що й визначає особливості його онтологізму, то наступне завдання полягатиме у пізнанні, яким чином відбувається реалізація мистецтвом своїх потенційних можливостей, зумовлених багатогалузевою життєдіяльністю людини. Зрозуміло, що кінцева мета художньо-продуктивного акту, яким завершується народження образу і твору мистецтва — це лише початок його саморуху в культурі і людському життєтворенні.

Необхідно попередньо зауважити, що звязок мистецтва з усією ансамблевістю і структурою людської життєдіяльності не поступається своєю складністю і багаторівневим співвіднесенням внутрішній глибинності самої будови і структури твору. У відношенні зі світом як світом людини мистецтво стає аналогом його. Лише за своєю предметно-знаковою онтологією воно залишається, як і будь-яка інша річ. завершеним і замкнутим у собі. В реальному ж своєму процесі самовияву мистецтво включається у найрізноманітніші стихії своєю присутністю в ЛЮДСЬКІЙ ЖИТТЄДІЯЛЬНОСТІ.

Важко назвати ту сферу суспільного чи індивідуального життя людини, до якої прямо або опосередковано не причетним було б мистецтво. Універсалізм зумовлює і спосіб буття його, починаючи з того, що воно залишається в самій же людині, існує в ній не лише як риса таланту, а й як живе сприйняття буття його. В австрійського письменника Роберта Музіля є з цього приводу вислів: «Що залишається від мистецтва? Ми залишаємося».

Що ж до глобального, найширшого розуміння мистецтва, то необхідно констатувати, що воно з незаперечною очевидністю включене у загальний історичний процес людської діяльності — працю, виробництво, соціальні відносини, духовну сферу, від яких значною мірою залежить і на які водночас впливає. Характерною рисою взаємозв'язку мистецтва і всієї діяльної сфери є невідступна змінюваність загальної картини художнього життя в залежності від тих чи інших історичних фаз розвитку суспільства. Зміна світогляду, стилю мислення, діяльності у пізнанні змінює тип художнього мислення й естетичних світовідношень. Хоч мистецтво і володіє власним способом реагування на всі зміни, що відбуваються в суспільних і природних структурах, а також у психології світосприймання, проте воно не може бути настільки відокремленим від загальних змін, революційних перетворень в реальному житті, щоб повністю претендувати на власну саморухомість. Мистецтво історичне як у своєму виникненні, становленні, так і відповідності до певних цивіліза-ційних ситуацій.

Твори мистецтва, передбачена в них змістовна і зовнішньо-чуттєва структура починають жити своїм справжнім, повнокровним життям, коли вступають у діяльну взаємодію з часом, історією, суспільними і особистими інтересами людини. Потенційна духовна цінність мистецтва набуває чинності разом з включенням його в культурно-історичний контекст і простір. Отже, спосіб буття мистецтва не обмежується його фактичною присутністю, вираженою у тій чи іншій матеріально-знаковій формі. Мистецтво — процес повного розгортання його функцій в різнобічних зв'язках і взаємозумовленості, єдності з життєдіяльними суспільними структурами. Будучи породженим відповідними типами людської життєдіяльності, мистецтво водночас стає її продовженням і чинником. А як інструмент і спосіб вираження людського духу воно за самим своїм покликанням не може лишатися осторонь від усіх радостей і турбот життя, драматизму його суперечностей. Впливаючи на дійсність своїм втручанням у повсякдення, мистецтво не ізолюється, а саме стає залежним від незворотних змін, соціальних пристрастей і рухів.

У діяльному способі буття, складній своїй консистенції вираження людського духу мистецтво підвладне постійним змінам і водночас зберігає свою константність. Мається на увазі тут не окремий якийсь твір, його змістовна і структурна константа, про що йшлося у попередніх розділах, а унікальна властивість мистецтва оновлювати себе й актуалізуватися в кожному наступному історичному середовищі і разом з тим переносити духовні цінності з віддаленого минулого у поточний час, співіснувати з новими художніми здобутками і потребами суспільства. Цю особливість, тобто можливість історичних перенесень позачасового буття мистецтва у порівнянні з усіма іншими проявами життя і культури, дехто з мистецтвознавців називає парадоксальною '. Однак парадоксальність це чи вічність нетлінних духовних цінностей? Адже міняється життя і навіть сама природа, змінюються форми праці і буття, міняються покоління і риси цивілізації, а мистецтво приходить з минулого у своїй первозданності і відкриттями граней і знову, як і раніше, а можливо ще з більшою силою активізується в естетичній свідомості і життєтво-

1 Див: Раппопорт С. Х. Художественная культура и художественная жизнь//Искусство в системе культуры. Л., 1987. С. 111.

ренні. Зрівнятися у цьому з мистецтвом не може ніщо, за винятком, хіба що, слова, здатного акумулювати в собі і пронести в пам'яті як засіб інтелекту і спілкування увесь досвід людства. Отже, мистецтво в усіх його іпостатних виявах — це також слово, семантика і мова, що репрезентують правічні та нові цінності у збереженні моральних і творчих прагнень загальнолюдського в людині.

Римський поет Проперцій, який жив у другій половині століття до н. є., в одній із своїх «Елегій», згадуючи про могутню силу співця Орфея, говорить у поетичному натхненні про вбогу власну оселю і що немає в ній «ні сволоків костяних, ні золочених склепів», немає й інших пишнот. Проте Музи, каже поет, «не тікають од мене». Він прославляє красу своєї судженої: «Кожна-бо пісня моя пам'ятник вроді твоїй!» І цей пам'ятник, сподівається автор вірша, буде вічним:

Бо ж піраміди царів, що до зір досягають високих, Зевса Елейського храм — наслідування небес — І незрівнянна краса намогильного дому Мавзола Мають зазнать на собі смерті суворий закон. Дощ та з'їдливий огонь підточать їх славу всесвітню; Роки ударять на них — порохом стануть вони, Але не згине во-вік та слава, що геній придбає, Подвигів духа во-вік сяє нетлінна краса 2. Майже в унісон звучить строфа і справді безсмертної поеми Фірдоусі «Шахнаме» про те, що колись розсиплять-ся стіни розписаних палаців від пекучих променів і дощових злив, але «Замок з пісень», зведений поетом, не порушать ні вихори, ні громовиці, ні спека. Мистецтво перемагає і час, і все минуще в житті, тому що воно є мрія, ідеал, воно — свобода. Устами Антоніо, одного з персонажів драми Лесі Українки «У пущі», мовиться про вічну боротьбу життя і мрії, їх незгоду між собою. «А в скутку боротьби — життя минає, а мрія зостається. Се ж то й значить: «Pereat mundus, fiat ars» («Життя минає — мистецтво живе») 3.

Життя минає у своїй змінюваності і тим воно залишається неперервною реальністю буття. Як символ мрії і віри, мистецтво й справді має цю дивовижну властивість утримувати в собі незнищенну цінність, її неминущість. Звичайно, у тому лише разі, якщо його конкретний твір вартий того. Але тут є ще інша принципова обставина —

2 Див/. Зеров М. К- Антологія римської поезії. К-, 1990. С- 38^39.

3 Українка Леся. Твори: В 4 т. К-, 1982. Т. 2. С 520.

непорушність моральних і духовних підвалин, на яких піднімалось людство, зростало його уявлення про істинність естетичних і художніх критеріїв, за якими могло б оцінюватися мистецтво в цілому і кожен мистецький твір зокрема. Безсмертні фольклорні витвори, що втамовують духовну спрагу, класичні зразки давнього мистецтва уживались в органічній цілісності культури з новими художніми здобутками часу. Однак ця ідилічна картина міняється, як тільки ми ширше глянемо на повноту того, що відбувається в середині досить складної і суперечливої системи, якою є історичне життя і діяльне буття мистецтва. У межах можливого зупинимося хоча б на кількох моментах. Це своєрідна антитеза до сказаного раніше про гармонійність мистецтва минулого і сучасності.

Не завжди від вітрів і дощів, палючого сонця, як говорили великі поети, маючи на увазі, очевидно, більш віддалений час, руйнувалися величні памятники античного мистецтва, середньовічної культури, а від варварських навал, війн, міжусобиць. Саме таким чином вшент знищено Десятинну церкву у Києві, про яку М. Реріх говорив як про предтечу мистецьких і духовних починань слов'янських народів. Мрія і духовність тут виявились безсилими. Але внутрішнє заперечення за своїм єством є також специфічною ознакою мистецтва. У цьому своєрідному відреченні — джерело його прогресу. Боротьба між тим, що є, і тим, що народжується, утвердження нових традицій — ця притаманна мистецтву властивість завжди була з ним. Наприкінці XIII ст. з'явився навіть термін «ars nova» —нове мистецтво. Саме з такою програмною назвою було видано книгу з теорії музики французького композитора Філіппо де Вітрі. З безпрецедентною сміливістю в ній викладено думки про те, що мистецтво, як воно бачиться новим його творцям й ідеологам, повинне позбутися багатьох догматичних канонів і заборон. Якого розголосу й поширення набували ідеї оновлення мистецтва в його більш світській широті, народності і поліфонічності гармонії та яка безкомпромісна полеміка велася з цього приводу, видно з невдовзі виданої (1322 р.) спеціальної булли папи Римського. «Деякі послідовники нової школи,— обурено говориться в буллі,— звертають всю увагу на дотримання часових співвідношень і виконання нових нот, надаючи перевагу вигадуванням нового, а не співанню старого». Далі у цьому документі говориться, що півчі розсікають пісноспів гокетами, прикрашають їх дискантами, у другому і третьому голосах нав'язують простонародні наспіви, заплутують численністю своїх нот «скромні і помірні рухи мелодії грегоріанського хоралу... Півчі завжди в русі, а не в спокої, вони оп'яняють слух, потрібне нам благочестя тоне і посилюється шкідлива розпуста» 4.

Як виявляється, «аре нова» — це не тільки зміна в напрямі подальшого розвитку мистецтва, ознаменування поступу якоїсь визначеної епохи. Це також і сутність буття мистецтва. Адже відомо, що останнє завжди неповторне неповторністю свого творця. Якщо немає в ньому нового, ще до того не існуючого в освітленні художнім променем будь-якого явища, значущого для людства, то й дане творіння лише за аналогією чи інерційністю можна віднести до художніх доробок. Але ж це просто нонсенс. Саме мистецтво у своїй наступній появі — новина. Звичайно, є певні школи, стильові або часові спільності. Італійський теоретик мистецтва Джузеппе Мацціні вважав, що усіх поетів можна розділити на тих, хто підсумовує свій час, і тих, хто зустрічає новий, співаючи, як він висловився, «колискову або заупокійну пісню». Якщо погодитися з цими досить умовними відмінностями, то навіть і тоді в кожному випадку має бути щось нове, яскраве своєю неповторністю, бо, за тією ж логікою Д. Мацціні, саме такі могутні у мистецтві постаті (він був їхнім сучасником), як Байрон і Гете, підбили підсумок5.

На порозі нової доби народжуються і нові фарби світосприймання, нові інтонації поетичного голосу і думки, нові драми перехідності і змін, що неодмінно проходять через долі і психологію особистостей. Властивість мистецтва залишатись у новому світобаченні не порушується від того, звернений його погляд до історії минулого, чи воно дістає футуристичне спрямування. Майбутнє прозоріше бачиться через пройдені суспільством віки, до того ж осмислюється щоразу своєрідно. То ж не дивно, що вся історія художнього самовідображення й естетичної самосвідомості — незмінне освоєння та утвердження нового, що не вкладається в існуючий стандарт.

Якщо так гармонійно вживаються в одній і тій же епосі класичне та нове мистецтво, то для цього є вагомі підстави. Загадковість і водночас розгадка такого фено-

4 Музикальная эстетика западно-европейского Средневековья и Возрождения / Сост. текстов и общая вступ, ст. В. П. Шестакова.

М., 1966. С. 60—61.

5 Див.-. Маццини Джузеппе. Эстетика и критика. М., 1976. С. 340.

мена полягає в тому, що приходять в мистецтво художні генії, які здатні охопити суттєве не лише для окремих миттєвостей історії, а й для дальніх перспектив як у засобі художньої довершеності, так і у неперехідних цінностях людського духу.

Поряд з усвідомленням необхідності нового в мистецтві, а також відчуттям потреби життєдіяння в ньому завжди і нерозривно було присутнє поняття сумніву. Отже, нове утверджувало себе в мистецтві через критичність і скептицизм. Якщо зняти крайнощі заперечення та недовіри до того, що, можливо, ще так недавно користувалось авторитетом всезагального визнання і поклоніння, і якщо поставитися з розумінням соціальної психології до сприймання й інших речей, а не тільки мистецтва, то за основним змістом естетичного скептицизму багато чого залишиться евристично виправданим. Відносити це явище на рахунок кризи надто однобічно. Справді, з часу виникнення в еліністичній філософії напряму, започаткованого Пірроном з Еліди (бл. 360—270 pp. до н. є.), напряму, який сповідував повне неприйняття мистецтва як такого, що «проти риторів», «проти музикантів» тощо, скептицизм проявляв себе з найнесподіванішого боку. Він не лише сприяв руйнуванню здавалося б недоторканного, а й відкривав за собою простір для оновлення та самокритичного до себе ставлення і самої ж культури. Франсуа Ларошфуко у знаменитих «Максимах» (1665 р.) і Мішель Мон-тень в «Дослідах» (1588 р.) та інших творах блискуче розвинули стиль скептицизму в дотепності, афористичності суджень і гумору.

Наступні століття були сповнені неприйняттям традицій перед судом розуму, просвітницьких максималістичних тверджень. Ж.-Ж- Руссо повністю заперечив спроможність на гуманістичні поривання саме того мистецтва, свідком якого був сам. Духом різких оцінок про стан справ у мистецтві пройняті статті і записи Л. Толстого. Звичайно, не всі ці нюанси слід зводити до поняття скептицизму, оскільки нерідко мала місце відверта й безкомпромісна світоглядна боротьба. Але за своїми су-тнісними властивостями елемент скептичності мав місце, коли саме під негативним кутом зору піддавався будь-якій переоцінці художній досвід і вартісний рівень попередніх часів. Тут потрібне розуміння логіки мотивів естетичних незгод. Ідея непотрібності, що йшла ще від скептиків елінізму, час від часу ставала предметом обговорення. Кожна епоха, приносячи з собою зміну світоглядних орієнтирів, естетичних ідей та способів життєдіяльності, торує шлях новому художньому мисленню і сприйманню мистецтва. Зрозуміло, що в цьому процесі бере участь все суспільство, тобто кожна його особа зокрема, але саме в тому річищі, в якому викристалізувалась загальна суспільно оформлена тенденція. Піднесення і занепади — справа історії, а не окремих вольових зусиль.

Про «зникнення мистецтва» як наслідку загальної еволюції культури або ж його вичерпаності чи невиправ-даності серед потужних сил інтелекту і техніки в нинішньому столітті було висловлено чимало міркувань (О. Шпенглер, В. Обюртен, С. Вайль та ін.). Як перекладач і автор передмови до книги В. Обюртена «Мистецтво вмирає», не погоджуючись з її основним пафосом, Лесь Курбас висловив міркування, які найбільше виражають загальну тогочасну тональність щодо розуміння буття і подальшої долі мистецтва, відмови від старого, а не від мистецтва взагалі. Проте звертає на себе увагу психологія всезаперечності, зміни, знецінення. І справа тут не в чийомусь винятковому радикалізмі стосовно старого, а в унікальному зміщенні уявлень. Утопічно випродукувана фантазія стала практичним інструментом дії, доведеної до вищої напруги протиставлення старих цінностей і нового в мистецтві. Варварство щодо старих пам'яток культури, передусім культових споруд, чинилося на очах людей і освячувалося обіцянкою ще небаченого прогресу. Саме таким є контекст незгоди Леся Курбаса з тим, що мистецтво «вмирає». Для нас, писав він у згадуваній передмові, хто відчув усю трагедію переломної години в мистецькій свідомості і сприйманні людства, для нас, хто встиг вжитися «в переломи ліній Делоне, вслухатися в дивний геній Чюрльоніса, дати себе пірвати вихорам Скрябіна, відчути трагічні удари молота Маяковського,— для нас вже ясно, що поминки мистецтву рішуче не впору». Потрібно знайти себе в оновленні і відреченні від старого, «що вже почало нам ставати чужим...». «Ми стоїмо напередодні повстання такого високого і живого мистецтва, якому по силі рівного ще не було» 6.

Спостерігаючи процеси у сучасному йому мистецтві, М. Бердяев відзначав «найглибші потрясіння в тисячолітніх його основах». Аналізуючи роман А. Белого «Петербург», видатний мислитель визначив мистецтво цього автора як «його власне буття, його хаос, його вихоревий

Курбас Л. С Березіль: Із творчої спадщини. К-, 1988. С. 341.

рух, його космічне відчуття. І це є новим і незвичним у ньому» 7.

Далі слід наголосити на формах зв'язку історичної творчо-змінюваної життєдіяльності і мистецтва. їх, найбільш рельєфно окреслених, дві — пряма і опосередкована. Причому, як за змістом і характером зв'язку, так і за функціонуючим взаємовпливом. До прямого втручання в безпосередній життєвий процес мистецтво освоїло специфічні механізми певної єдності, органічності в продуктивно-предметній життєдіяльності, а також у суспільних і людських відносинах. Воно й справді набуває реальної форми життєдіяльності, коли всіма своїми доступними засобами виражає оптимізацію життя. Це стосується не лише ужиткового мистецтва й архітектури, а й слова, образотворчого мистецтва, музики, театру, які здатні включитися в життєдіяльність практичною своєю стороною.

Що ж до опосередкованої участі мистецтва в життєдіяльності, то тут відзначимо, що з його допомогою формується ідеал, розвиваються творчі здібності людини, пізнається світ. Воно активно сприяє взаєморозумінню між народами, становить, так би мовити, золотий фонд духовності.

Якщо не завжди, то принаймні в екстремальних ситуаціях буття мистецтво є викликом. Воно не терпить суєти, корисливості, тиску на талант. Гостро й метафорично прозвучала свого часу думка Ф. Шіллера в його знаменитих «Листах про естетичне виховання»: «Духовна заслуга мистецтва перестала бути вагома і, не маючи найменшої підтримки, воно щезає із галасливого ринку століття» 8. Певною мірою це не просто констатація, а попередження на майбутнє. Адже ще не раз по тому висловлювалися перестороги про те, що мистецтво потрапляє в найнеспри-ятливіші умови меркантильності, втрачає щирість і само-визначеність духу. Про це під різними кутами зору писали Ж.-Ж. Русо, І. Кант, Ж. Сент-Бев, К- Маркс, У. Морріс, А. Луначарський, М. Бердяев та ін. Тут і суворий економічний детермінізм, і техніка, що полонить людську уяву й особистість творця, тут і відчуження, втрата безпосередності взаємин з природою і навіть мораллю та олюдненіс-тю освяченого віковими традиціями сенсу життя. Але на безвідворотний виклик епохи й цивілізації мистецтво вод-

7 Бердяев Н. А. Кризис искусства. М., 1989. С. 46.

8 Шіллер Фрідріх. Естетика. К., 1974. С 117.

ночас робить рішучий, нерідко шокуючий виклик. У «квітах зла» як естетизації потворного був виклик Ш. Бодлера. Іронія в естетиці романтизму — це також виклик, який не залишає мистецтво упродовж всього наступного часу. В широкому розумінні мистецтва поза сферою людської життєдіяльності не існує. Тією чи іншою стороною воно включене в історичний рух. Залишаючись паралельністю і часткою буття, акомулятивністю культури, мистецтво на кожному новому колообігу соціальної спіралі, в який включені також в усіх своїх спектрах людські інтереси, по-своєму реалізує закладені в ньому потенційні можливості свого буття.

3.Видова специфіка мистецтва.

Вид мистецтва — це визначена його сфера, яка відрізняється по тому, які грані життя вона переважно відображає і специфічна по матеріалу, законам створення художнього образу.

Серед видів мистецтва розрізняють:

Образотворче мистецтво живопис, графіка, структура, художня фотографія.

Необразотворче музика, архітектура, хореографія, декоративне мистецтво.

Відмінність полягає в тому, що образотворче відтворює життя в подібній їй формі, відображає його.Необразотворче більш передає почуття, переживання, настрої, за допомогою форми не подібної на об'єкт відображення.

Літературу не можна віднести ні до образотворчих, ні до необ- разотворчих, оскільки вона відображає життя і безпосередньо передає найтонші почуття і переживання людей.

Образотворчі мистецтва звертаються до дійсності, як джерела формування світу людини, необразотворчі до результатів дії дійсності на духовний світ людини ( світогляд, почуття, переживання). Тому для перших основою є відображення предметного світу. Думки, почуття передаються опосередковано: по виразу очей, міміці, вигляду. Інші необразотворчі втілюють думки, почуття, настрій, а показ предметів носить опосередкований характер. Так музика, не відтворює предмет або явище, а передає враження про них за допомогою асоціацій, стимулюючи увагу слухача, через ті емоції, які втілені в музичних образах.

Мистецтва поділяють на: статичні( просторові) і динамічні( часові). Статичні — живопис, графіка, скульптура, архітектура; динамічні література, музика, хореографія. Просторові відтворюють з величезною силою видиму красу дійсності, гармонію, але безсилі безпосередньо передавати потік життя, зміну, розвиток почуттів.

Існують мистецтва синтетичні – які поєднують в собі риси мистецтв образотворчих і необразотворчих, часових і просторових: театр, кіно, телебачення.

За характером естетичної дії на людину мистецтва поділяють на слухові, оглядові;

Види мистецтва це реальні форми художньо-творчої діяльності, які різняться передусім засобами матеріального втілення художнього змісту (звукового, мовного, пластичного). Причиною поділу мистецтва на види є багатоаспектність типів практики людини у сфері художнього опанування світу.

Усі види мистецтва тісно пов'язані один з одним, взаємно діють один на одного, рівноцінні між собою, а їхнє розмаїття дає змогу художнього осягнення світу у всій його складності і багатогранності.

4.Художня творчість: досвід естетичного аналізу.

Мистецтво можна розглядати як психологічний феномен, як етнографічний фактор з його фольклорними та етнічними рисами, як елемент історіографії і аксіології, як суспільне явище. Мистецтво вивчається багатьма науками, зокрема психологією, культурологією, етнологією, соціологією, мистецтвознавством і, звичайно, естетикою. Всю теорію мистецтва поділяють на дві сфери:

• Вивчення мистецтва як внутрішньої цілісної системи;

• Дослідження входження і функціонування мистецтва у світі культури

Естетика виконує інтегративну функцію накопичення синтетичного знання про мистецтво, здійснює макроаналіз буття мистецтва. Це є її філософсько-методологічна здатність бути своєрідною метатеорією мистецтва. Філософська естетика не замінює собою теоретичні дисципліни мистецтвознавчого циклу, вона вбирає в себе їхні здобутки і узагальнює отримані знання на рівні філософсько-понятійних структур і забезпечує кожну з окремих дисциплін про мистецтво найзагальнішими теоретичними набутками, лишаючись цілісною філософською наукою.

Мистецтво це вищий прояв естетичної свідомості, оскільки його ціллю і змістом виступає саме естетичне.Мистецтво — вид духовно-практичної діяльності людини по освоєнню і перетворенню світу шляхом формування людської чуттєвості, розвитку творчої уяви, фантазії, інтуїції.

Мистецтво починається там, де ціллю естетичної діяльності є не пізнання чи перетворення світу, не викладення системи норм і переконань, а сама художня діяльність, в процесі якої створюється людський естетичний світ, сама людина як істота духовна.

Починаючи з епохи Відродження формується підхід до виявлення естетичної сутності мистецтва. З середини XVIII століття закріплюється термін „витончені мистецтва", а з ним і естетичний зміст мистецтва: не утилітарність, орієнтація на прекрасне і піднесене, естетичну насолоду. Значний вклад в осягнення естетичної специфіки мистецтва, його самоцінності внесли романтики, Кант, Гегель, Шопенгауер, М.Дессуар (поєднав естетичний та мистецтвознавчий підходи).

Естетична природа мистецтва закріплюється в понятті художнє, яке відображає те загальне, що властиве мистецтву у всіх його видах і жанрах, особливостях художньої творчості і специфіці художнього сприйняття. Також художнє виступає як міра естетичної досконалості твору через поєднання відображальної, виражальної та творчої сторін мистецтва.

Однією з найважливіших властивостей у визначенні мистецтва є його відображальна сутність. У відображенні неодмінно фіксується процес взаємодії відображуваного об'єкта і його відбиття. Філософією відзначається також вторинність відбиття щодо предмета відображення, і залежність від нього. Існує дистанційність і поєдна- ність між художньою картиною і реальним світом явищ та речей. Про схожість зображення і самої реальності створено міфи і легенди. Як скульптор Пігмаліон оживив свою скульптуру, а до художника Зевксіса прилітали птахи клювати грона намальованого винограду. Отже, мистецтво, піднімаючись на недосяжну височінь у зображенні ідеалу, мрії набирає сили у земному. І завжди виникало питання міри наслідування живої природи, схожості, або несхожості. Існує можливість, або уподібнення мистецтва реальному світу,або вихід з будь-яких міметичиих систем у світ суб'єктивної фантазії, абстрактного формотворення.

Щодо структури художнього відображення, і дещо тотожних понять: мімезис, вираження, зображення, то в кожному з зазначених понять є спільним необхідна наявність першоелементу — прообразу. Міметичність — в мистецтві бере за зразок в узагальненому розумінні природу, яку воно досліджує. Навіть в мистецтві абсурду присутній міметичний принцип наслідування логіки життя.

Вираження — у цьому понятті увага більше акцентується на суб'єктивній оцінці митця і ставленні до зображуваного. Воно не обмежується лише виражальною сферою. Без вираження ідеї і сенсу факт зображення залишився б пасивною копією, яка нічого не промовляє і не служить засобом естетичної інформації і спілкування.

Зображення — включає в себе і наслідування, і вираження. Це образотворення нової реальності.

І мистецтво реалізується в синтезі наслідування, вираження і зображення, тут важливу роль відіграє талант, висока майстерність в умінні реальний чи уявний предмет, даний у відчуттях і переживаннях, перевести в інший онтологічний статус буття.

Мистецтво у своїй зображувальній практиці дотримується принципу вибірковості та узагальнення одиничного і тим самим залишається умовним, як наявність достовірності і досвіду нашої уяви.

Відображувальна сутність мистецтва передбачає здатність художності відокремити себе з реальної системи буття в самостійну визначеність.

Образ і чуттєве споглядання у мистецтві тісно пов'язані між собою. Образ без чуттєвої конкретизації взагалі може не відбутися. Мистецтво доводить до свідомості істину у вигляді чуттєвого обра- зу.

Мистецтво — це тип духовної культури, що виступає як естетичне освоєння світу в процесі художньої творчості в системі художніх образів.

Художній образ це образ мистецтва, конкретно-чуттєвий спосіб осягнення дійсності в мистецтві з позицій певного світогляду, цінностей та ідеалів.

Художній образ називають живою клітиною мистецтва. Художній образ — це також символічний знак, що через знаково предме

тну форму втілює зміст культури, стає елементом культури і виявляє ідеальність внутрішнього стану суб'єкта сприймання мистецтва.

Риси художнього образу:

• єдність відображення, творчості і сприйняття;

• єдність абстрактного і конкретного. В конкретних художніх, образах, персонажах по-різному виявляються і розгортаються у їх вчинках абстрактні цінності, риси, чесноти;

• єдність раціонального та емоційного. Почуття і розум тісно взаємопов'язані в процесі творення і сприйняття художніх образів;

• єдність загального та індивідуального. Індивідуальне — це оригінальність, самобутність і неповторність художнього образу, що при цьому втілює загальне, типове, характерне, яке належить до цілого класу явищ і виражає собою їх суттєві риси;

• цілісний художній образ має свою логіку розвитку;

• оригінальність.

Художній образ має різні масштаби (тропи в поезії, персонаж в романі, музична тема в симфонії, образ твору в цілому чи, навіть, цілісний образ творчості митця) і свої особливості в різних видах мистецтва (див.р. 7.3).

5.Історичні закономірності художнього розвитку.

Мистецтво, як і кожне соціальне явище, має свою історію, що започаткована наскельними зображеннями тварин, ритуальними танцями і співами, кам’яними ідолами тощо. Триває і збагачується воно й понині, коли поряд із живописом і музикою, театром та архі-тектурою існують кіно і телебачення, дизайн і балет на льоду. Як на-роджувались і змінювались упродовж тисячоліть художня творчість та естетична діяльність людини? чи можна говорити про висхідний характер розвитку мистецтва, чи кожний його історичний етап є са-моцінним і самодостатнім? Що мають на увазі вчені, коли йдеться про історичність змін мистецтва?

нині вже загальновідомо, що розуміння розвитку мистецтва як прогресу не є правомірним. незаперечним є й те, що певні періоди його розвитку не збігаються із загальним розвитком суспільства. Це стосується як окремих видів мистецтва, так і художнього виробниц-тва загалом. до того ж найвища складність полягає у тому, що твори мистецтва минулих епох дають нам справжню естетичну насолоду і певною мірою виступають як норма, зразок. Ось чому автоматич-но переносити на історію мистецтва традиційні уявлення про рух по висхідній, так само як і пояснювати нерівномірність художнього розвитку метаморфозами самого мистецтва — справа сумнівна і без-перспективна.

конкретно-історична форма суспільної практики, що ґрунтуєть-ся, насамперед, на певному типі суспільного виробництва, породжує специфічний естетичний досвід, який детермінується певною сферою опанованого людиною буття. Зрозуміло, отже, що на ранніх етапах

історичні закономірності художнього розвитку

людського розвитку, коли основні зусилля людини були спрямовані на упорядковування зовнішнього світу та усвідомлення специфіки людського життя, ми шукаємо і знаходимо художні форми в тих галу-зях, що пов’язані з виробництвом утилітарних предметів, створенням соціального простору та усвідомленням соціального часу. ужиткове мистецтво, архітектура й міфологія саме і є тими художніми форма-ми, що опосередковують конкретно-історичний та естетичний досвід. позитивні зрушення в загальному соціально-економічному станови-щі суспільства розвиток науки зумовлюють можливість і потребу де-далі глибше досліджувати внутрішній світ людини, її соціальні відно-сини. і саме це стимулює появу творів літератури, живопису, музики. Завдяки естетичному досвіду мистецтво час од часу відкриває нові сфери, які мають бути естетично та художньо опановані. розвиток мистецтва полягає в безперервному відкритті нових сфер досвіду і нових структур їх художнього опанування.

Такий взаємозв’язок усіх елементів суспільно-історичної прак-тики та естетичного досвіду суспільства дає можливість поділяти історію мистецтва відповідно до історичних епох, крізь які пройшло людство. правомірність таких понять, як первісне мистецтво, що за тривалістю охоплює майже три чверті історії, зумовлена, насампе-ред, характером матеріального виробництва, яке не виходить за межі збирання та полювання. Самий зміст практики й досвіду людини на ранніх етапах історії визначив і характер художньої діяльності, яку відносять до історії мистецтва з певними застереженнями. Епоха вар-варства, коли людство здійснювало перехід від збирання й полюван-ня до продуктивного господарювання, час формування моногамної сім’ї та перших політичних організацій суспільства, характеризуєть-ся принциповими здобутками, що зумовили перехід до цивілізації. Ф. Енгельс з цього приводу зауважував: «удосконалені залізні зна-ряддя, ковальський міх, ручний млин, гончарний круг, виготовлення олії і виноробство, розвиток обробки металу, що переходить у худож-нє ремесло, повозки і бойова колісниця, побудова суден із колод і до-щок, зачатки архітектури як мистецтва, міста, обнесені довкола зуб-чатими стінами з баштами, гомерівський епос і вся міфологія — ось головна спадщина, яку греки перенесли з варварства в цивілізацію»1.

1 Енгельс Ф. походження сім’ї, приватної власності і держави // Маркс к., Енгельс Ф. Твори. — Т. 21. — С. 33.

Естетика

Слід зазначити, що залучення цих періодів людської історії до іс-торії мистецтва — досягнення мистецтвознавства та естетики мину-лого століття.

Вивчення реліктових суспільств, яке здійснюють етнографи, ре-зультати археологічних досліджень, досягнення антропологів дали змогу реконструювати генезис естетичної та художньої діяльності людини, виявити закладені в самій природі цієї діяльності можливос-ті що реалізувалися на пізніших етапах цивілізації.

історія мистецтва, якою її сформувала у XVIII ст. європейська наука, починала відлік з грецького та римського античних мистецтв як найдавніших із відомих людству. Засновник історії мистецтва Й. Вінкельман, створивши «історію мистецтва давнини» (1764), ви-сунув ідею розуміння мистецтва як суспільної діяльності великого значення, як вираження глибинних і найістотніших поривань народу. Водночас, Вінкельман зі зневагою поставився до мистецтва Старо-давнього Сходу, західноєвропейського середньовіччя, народів інших регіонів, яке не відповідало ідеалові античного мистецтва.

Виступивши проти крайнощів естетичних ідеалів Й. Вінкельма-на, німецькі романтики Л. Тік, В. Ваккенродер, брати А. та Ф. Шле-гелі та інші підняли на щит мистецтво народів, які залишилися поза «історією» Вінкельмана. Вони із захопленням говорили про таєм-ниче й величне мистецтво Стародавнього Сходу, а також середньо-вічної Західної Європи. Велику повагу Вінкельмана до світла розуму в мистецтві античності романтики доповнили утвердженням величі людських почуттів, пристрастей, емоцій.

Згодом в результаті ґрунтовного дослідження античного мис-тецтва було виявлено зв’язок його з мистецтвом східних народів — носіїв ще давнішої цивілізації. Саме вона справила великий вплив на античні культури Греції й риму, а отже, на всю європейську цивілізацію. То було мистецтво Шумера і Аккада, Стародавнього Єгипту, Вавилону, Ассирії та інших держав і народів, які населяли територію Малої Азії й розвивалися на приблизно однотипних еко-номічних і культурних засадах, мали спільні риси культури і були пов’язані не тільки війнами, а й культурним, господарським обмі-ном та запозиченнями. Ширше і докладніше ознайомлення зі спад-щиною цього світу формувало уявлення про самобутність і певну історичну визначеність художньої діяльності його народів, надава-історичні закономірності художнього розвитку

ло право вченим виокремлювати мистецтво Стародавнього Сходу у самостійне за якістю культурно-художнє утворення. Вже такі по-слідовники Й. Вінкельмана, як и. Гердер, Ф. Шиллер, В. Гумбольдт, и. Гельдерлін та Г. регель, починали загальну історію мистецтва саме з мистецтва Стародавнього Сходу.

Щодо історії європейського мистецтва, то його вже доволі тіс-но пов’язували з визначеними на той час основними культурно-історичними епохами — середньовіччям, Відродженням і новим часом. і мистецтво середньовіччя, і мистецтво Відродження завдяки стильовій єдності, незначній внутрішній диференційованості й нині вивчаються як цілісні художні феномени.

Мистецтво нового часу — періоду, що збігається з розвитком та формуванням капіталістичної економічної формації, а в ширшому розумінні європейської цивілізації, — характеризується складною внутрішньою диференційованістю, а отже, іншими принципами іс-торичної періодизації. Бароко і класицизм, сентименталізм і роман-тизм, класичний і критичний реалізм — історичні форми мистецтва так званої буржуазної або, за сучасним визначенням, індустріальної доби до її кризи на межі XIX—XX ст. Вони характеризуються як ви-разники певних духовних рухів і принципів художнього відображен-ня дійсності, концепції людини й культури, що покладена в основу світогляду художника — виразника суспільних духовних прагнень свого часу. Якщо названі художні течії спершу змінюють одна одну за часом, то починаючи з другої половини XIX ст. виникає особлива ситуація, коли одночасно існує значна кількість художніх напрямів і течій як споріднених між собою, так і принципово протилежних: реа-лізм і натуралізм, так званий соціалістичний реалізм і модернізм (аб-стракціонізм, футуризм, експресіонізм, сюрреалізм, дадаїзм тощо). поряд із ними формувався і специфічний феномен модерної доби, що отримав назву масового мистецтва, або масової культури.

культуру сучасної доби визначають як культуру постмодерну, що сформувалася в умовах переходу до постіндустріального та інфор-маційного суспільства. для постмодерну характерним є вихід мис-тецтва за межі традиційних і звичних визначень, існування в шир-ших життєвих контекстах. ідеться радше не про мистецтво, а про так звані артефакти (від лат. artefactum — штучно зроблене), які певною мірою імітують художню діяльність, як то поп-арт (англ. popular art

Естетика

— популярне мистецтво), хепенінг (від англ. to happen — відбувати-ся, здійснювати), перформанс (від англ. performance — виконання), енвайромент (англ. environment — оточення, середовище), акціонізм (мистецтво акції) тощо.

Отже, історична типологія мистецтва використовує цілу низку понять, за якими стоять особливі принципи поділу історії художньо-го процесу — художня епоха, художній напрям або течія, художній метод і художній стиль.

Художня епоха — конкретно-історичний етап розвитку мисте-цтва, що збігається з культурно-історичною епохою, в основу якої покладено певний спосіб виробництва, що вказує на цілісність мате-ріальної та духовної практики.

Художній напрям, художня течія — конкретно-історичний етап розвитку мистецтва, пов’язаний з певним напрямом суспільного духов-ного руху, основу якого становить певна концепція світу і людини.

Художній метод — історично зумовлений спосіб створення ху-дожніх творів, побудований на певній усвідомленій і раціонально ви-значеній системі принципів і прийомів добору, узагальнення та ху-дожнього перетворення життєвого матеріалу на художній образ.

Художній стиль — стійка система художньо-образних засобів і прийомів художньої творчості, характерна для певного історичного періоду, певного національного або етнічного мистецтва, особливос-тей творчого почерку окремого художника.

Щодо закономірностей історичного розвитку, то вони реалізу-ються як діалектична взаємодія художньої спадкоємності, традиції і новаторства.

Художня спадкоємність — це внутрішня тенденція розвитку мистецтва, що забезпечує збереження художніх надбань, розвиток змісту й розширення сфери мистецтва. Саме спадкоємність забезпе-чує наступним поколінням засвоєння художнього досвіду; від нього відштовхується нове покоління, завдяки чому має ширший простір для творчості. Сама історія мистецтва була б неможливою, якби між старим і новим у мистецтві не було спільного. Спадкоємність як тип зв’язку між старим і новим характеризується тим, що кожне нове яви-ще у мистецтві не відкидає, не заперечує того, що виникло раніше, а вступає з ним у діалог, збагачуючи тим самим і себе, і попередника.

Художня традиція — закріплена в художньому досвіді, свідо-мості єдність художнього змісту й форми, що забезпечує адекватне

історичні закономірності художнього розвитку

художньому втіленню сприйняття об’єкта художнього відображення. Традиція є необхідною умовою існування культури взагалі і мисте-цтва зокрема, адже вона гарантує збереження культурного і худож-нього досвіду, зв’язок і взаєморозуміння поколінь.

Художня спадкоємність характеризує акт і результат художньої творчості щодо засвоєння традиції, звернення до якої може мати різ-ний характер: традиціоналізму, епігонства (формальне відтворення традиції), творчого розвитку (неможливого без справжнього нова-торства) та відкидання, заперечення, бунту проти традиції (псевдо-новаторство).

Художнє новаторство — тенденція розвитку мистецтва, в основу якої покладено співвимірність та співзвучність часові, здатність здій-снити розвиток нового змісту, а також відшукати, створити відповід-ні зображально виразні засоби. новаторство, зрештою, виправдовує традицію, бо кожне нове досягнення усвідомлюється тільки у порів-нянні з високими її зразками і набутками, підтверджуючи життєздат-ність і плідність зв’язку поколінь. новаторство найполемічніших ме-тодів і форм нерідко ніби заперечує найближчу традицію, однак якщо воно справжнє — то це в ім’я осягнення глибших шарів традиції.

Співвідношення між традицією і новаторством, а отже, й харак-тер спадкоємності є досить гнучкими, і в різні історичні періоди в різ-них типах культури ця взаємодія відбувається своєрідно. Будь-яка конкретна історична ситуація щоразу потребує спеціального дослі-дження.

Ознайомившись із типологією художнього розвитку мистецтва та основними закономірностями історичного розвою загалом, з’ясуймо причини найістотніших змін в історії художньої діяльності.

Сутність мистецтва та його місце в житті суспільства