ИМПРЕССИОНИЗМ
Лекция
«ИМПРЕССИОНИЗМ»
Каждый пишет, как он слышит.
Как он дышит, так и пишет –
Не стараясь угодить…
Б. Окуджава.
Первое течение второй половины 18 века – это импрессионизм. Франция продолжает быть лидером и именно во Франции зарождается импрессионизм. Первые, кто предвосхитил достижения импрессионистов, но не входил в их коллектив был Эдуард Мане (пишется через «а» и в этом главное отличие от главы импрессионистов Клода Моне). Они даже не родственники, и в советское время, когда открывали одну из выставок глава обкома, человек далекий от искусства, было объявлено, что выставка братьев Моне.
Эдуард Мане – предтеча импрессионистов. Почему появляется Эдуард Мане? Он уловил новое движение, в это время начали ходить поезда, появляется фотография…
Родился 23 января в Париже в семье богатого буржуа. Отец Мане Огюст занимал высокий пост в Министерстве юстиции.
Когда Мане пришло время учиться, выяснилось, что мальчик был очень рассеянным, совершенно не интересовался общеобразовательными предметами, а увлекался только рисованием. Любовь к живописи в нём проявил его дядя Фурнье, часто посещавший дом Мане. Он был коллекционером произведений искусства и сам неплохо писал маслом. Вместе с дядей они посещали Лувр. Невзирая на протесты отца Мане, Фурнье записал племянника на дополнительные занятия живописью в колледже, которые сам и оплачивал. С этого момента юноша всё своё свободное время посвящал рисованию.
Успехов в обучении по-прежнему не имел, да и не стремился к этому, несмотря на постоянные конфликты с отцом. В очередной раз поссорившись с ним, Мане заявил, что не желает становиться юристом, как того хотел отец. Отец решил пойти на компромисс и предложил сыну самому избрать себе поприще, кроме профессии художника. Тот решил стать моряком.
В декабре 1848 года Мане вместе с другими абитуриентами и преподавателями мореходной школы отправился в свой единственный морской круиз, конечным пунктом которого был Рио-де-Жанейро. Эта заграничная поездка имела для него большое значение. Во время долгого плавания он фиксировал свои впечатления, рисовал силуэты и лица матросов и товарищей. Они получались у него настолько хорошо, что многие офицеры желали иметь у себя подобные работы. Но однообразные дни путешествия разочаровали Эдуарда. В Париж Мане вернулся с твёрдым намерением стать художником. Убедившись в серьёзности намерений сына, отец с тяжёлым сердцем принял его выбор.
В целом Мане посвятил учёбе 10 лет, в течение которых копировал работы мастеров в Лувре, совершил путешествие по Италии, Голландии, Германии и Австрии, где изучал живопись Возрождения. В 1856 году он покинул мастерскую художника Тома Кутюра и начал самостоятельную карьеру.
«Мальчик с вишнями» Глядя на эту картину, отмечаешь некоторое влияние Ж.Б. Шардена и представителей голландской школы живописи. На полотне изображён мальчик в простой крестьянской одежде, беззаботно облокотившийся на каменный подоконник. Перед ним лежат спелые сочные ягоды.
«Любитель абсента» создана для Салона под влиянием великих испанцев – Веласкеса, Сурбарана, Риберы, Гойи. Но жюри выставки отвергло картину, посчитав её сюжет слишком вульгарным и не достойным высокого искусства, и это глубоко разочаровало автора.
В 1862 году Мане создал первое крупное произведение – «Музыка в Тюильри». Перед нами предстаёт многочисленная публика, собравшаяся в саду, чтобы отдохнуть, пообщаться и послушать музыку. В этом обществе легко узнать многих знакомых автора. Однако художник хотел не только показать своих современников, но и сделать невозможное – изобразить саму музыку. Он стремился выразить её через свободную ритмику красочных пятен и фактур, поэтому на холсте нет музыкантов. Нужного для правильного восприятия «нарисованной» мелодии мастер добился, используя манеру, имитирующую технику алла прима. Алла прима – выполнение картины или её части за один сеанс.
Расположенный неподалеку от дворца, где императорский двор блистает роскошью, сад этот - излюбленное место встреч всего светского Парижа. Сюда приходят как в гостиную, как в салон. Расположившись на металлических стульчиках, которые можно взять напрокат, или неспешно прогуливаясь, господа в светлых жакетах и панталонах, дамы в коротких накидках, хоронясь от весенних лучей под тенью зонтиков блеклых тонов, болтают о том о сем. Переходя от группы к группе, мило сплетничают, обсуждают события дня.
Мане любит Тюильри не только потому, что ощущает себя здесь в собственной среде, привычной буржуа и городскому жителю. Зрелище светского гулянья радует его взор, взор живописца, - досужая толпа на открытом воздухе, сверкающие пестрые туалеты, переливы света и теней, черные цилиндры, чередующиеся с дамскими голубыми, желтыми, розовыми шляпками.
В часы прогулок по Тюильри он быстро фиксирует в блокноте позы и лица людей, фиксирует "мимолетность, изменчивость и случайность" сцен современной жизни. Он идет даже на то, чтобы взять с собой холст и палитру и тут же, на месте сделать несколько быстрых сцен этюдом.
Устроившись после прогулки в саду за столиком кафе, Мане показывает наброски постоянным своим сотрапезникам - наброски хвалят. Воодушевленный одобрением, он пишет первую картину - уголок сада, где играют дети. Но это пока прелюдия, подготовительная работа. Осуществление главного замысла, на который он возлагает самые честолюбивые надежды, еще впереди. Он приступает к работе, используя эпизоды, выполненные непосредственно на натуре, пишет сад Тюильри в самые людные часы гулянья, во время концерта - такие концерты устраиваются дважды в неделю и собирают вокруг музыкального павильона буквально весь Париж.
Он был искренен, но еще и наивен. Ему и в голову не могло прийти, что полотно, рожденное с такой счастливой легкостью, обладает абсолютной новизной, что в нем нов не только сюжет, но в еще большей мере живописный почерк - стремительный, лаконичный, схватывающий самое существенное, полностью соответствующий сюжету. И что новизна эта неминуемо будет смущать зрителя.
Если кто-то и был способен оценить "Музыку в Тюильри", то это, безусловно, Бодлер. Разве "Музыка в Тюильри" не отвечает его пожеланиям? Но - какая неожиданность! - Бодлер поздравляет Мане очень сдержанно. Холст ему не нравится, а если и нравится, то не очень. Он никогда не представлял себе идею современности так конкретно. "Музыка" удивляет его, даже разочаровывает.
Она вообще разочаровывает многих друзей художника. Все они скептически покачивают головами, все несколько смущены: им не под силу понять из ряда вон выходящие достоинства этого необычного произведения.
Мане уступает. Он рассчитывал своей "Музыкой" добиться успеха в очередном Салоне. Но не будет больше говорить об этом. Он еще подумает - у него ведь есть время, - какие полотна написать, чтобы их приняли. Прохладный прием вовсе его не обескуражил. После того как "Музыка" написана, он чувствует, что обрел какую-то незнакомую доныне силу, как изо дня в день в нем растет уверенность.
В 1862 году кто-то внушил Мане, что имеет смысл рискнуть и показать в Салоне следующего года изображение обнаженной натуры. Хотя мысль эта и не слишком его прельщает, но мало-помалу она завладевает им. Обнаженная натура - что ж, тут спорить не приходится, и Мане по обыкновению прищелкивает языком, изображение обнаженной натуры на выставке Салона заставит окончательно признать художника.
Завтрак на траве
Олимпия
В чем исключительность Мане? Он старается соединить старые традиции и новые веяния в своем искусстве. Новое – убыстряется ритм восприятия (появляется фотография, ходят поезда, ученые открывают новые качества в световоздушной среде, в частности они доказывают, что нет черного цвета, и палитра художников начинает сразу высветляться).
А началось все с барбизонцев. Барбизонцы писали натуры на свежем воздухе (по фр. «пленер»), но боялись яркого солнца и чуть-чуть в мастерской придавали умеренный колорит своим работам. Без барбизонцев не было бы Мане, а без Мане – импрессионистов. Мане очень не хотел расставаться с традициями старых мастеров, а как вы думаете, кого он любил из старых мастеров? На первых план выдвигал тех, у кого свет играл в творчестве огромную роль: венецианцы (Тициан), испанцы (Рубенс) – колористическая традиция. Когда он выставил картину «Олимпия», знатоки заметили – это продолжение традиции старых мастеров. Начиная, со «Спящей Венеры» Джорджоне, «Венеры Урбинской» Тициана, «Венеры перед зеркалом» Рубенса – все это лежащие обнаженные прекрасные женщины, каждый раз подаваемые по-новому, но вот «Олимпию» публика не принимала, они хотели ее проткнуть спицами, закидать тухлыми яйцами, выражая свое негодование. Художественная критика писала об «Олимпии», что это плоская кукла, что она абстрагенно себя предлагает. Эдуард Мане даже был вынужден написать манифест, в котором были слова, что он не собирался протестовать, что он хотел как лучше, но публика откровенно не принимает. К тому же многие узнавали любимую натурщицу Мане Викторину Меран, которая часто ему позировала, также и в другой известной картине «Завтрак на траве».
«Завтрак на траве» - связывание традиций и новаторства. Он использует более ритмически импульсивное видение, но использует композицию одной из работ Рафаэля, треугольная композиция, правда, у Рафаэля сидят пастухи. Также вспоминается «Концерт» Джорджоне, где сочетаются обнаженные и одетые фигуры. Но публика опять возмущена, почему мужчины одеты в современные костюмы, а натурщица обнаженная, фигура купальщицы на заднем плане. Все это написано легко, под впечатлением (impression – впечатление). Многие причисляют Мане к импрессионистам, мы же его отделим, он был близок к ним.
Первые работы его темные, в них много черного цвета, затем работы начинают высветляться, а когда он знакомится с импрессионистами, он становится очень на них похожим.
Когда он познакомился с импрессионистами, он пишет этюд «Мастерская Клода Моне»», вы видите, что Клод Моне пишет прямо в лодке, на воде, на пленере. А теперь нам необходимо отличать такие понятия, как «картина» и «этюд». «Олимпия» и «Завтрак на траве» - это картины, законченные, то здесь вы видите более этюдное восприятие. Этюд – это отрывок, который написан с натуры, легко, а картина – это законченное произведение. Именно импрессионисты внесли «этюдное восприятие», некоторые считают, что это их недостаток, потому что часть никогда не заменит целое, но зато эта часть необычайно остро увиденная. Одна из картин Клода Моне называется «Впечатление. Восход Солнца». (Impression, soleil levant). Один журналист, прочитав это название, написал разгромную статью, в которой несколько раз употребил слово «впечатление» (Impression), и, таким образом, они согласились, что хотят передать впечатление. И Эдуард Мане, начинавший, как художник большой картины, приходит к этюдному восприятию. Перед вами уже не картина, а этюд «Мастерская Клода Моне». Темные цвета написаны темно-синим, черного цвета нет, потому что в то время была опубликована работа французского ученого, смысл которой состоял в том, что черного цвета в природе нет, черный цвет – это синтез множества оттенков разных цветов.
Испанское влияние, воспринятое через великих мастеров - Веласкеса и Гойю, - все глубже проникая в его искусство, становится особенно плодотворным.
Во "Флейтисте" Мане снова достигает одной из вершин своего искусства. Здесь сплавлены воедино строгость и поэзия. Мальчуган предстает со всей непосредственностью и важностью ребенка, преисполненного сознанием выполненной роли. На нем двухцветная одежда: красные панталоны резко контрастируют с темно-синим мундиром. Сколько обаяния в этом ребенке! Как энергична и в то же время как деликатна эта живопись! Чистые краски приведены в совершенную гармонию.
В Салон 1866 года Мане посылает два произведения - "Трагический актер" и "Флейтист", которые ничем не должны были раздражать жюри, кроме разве подписи автора.
Но подписи оказалось достаточно, и с первого взгляда жюри высокомерно отклоняет полотна Мане.
Летом 1867 года Мане отдыхает с семьей в Булони. Однажды во время прогулки он заметил людей, расположившихся на балконе и выделяющихся на фоне затененного пространства комнаты, видного сквозь открытую дверь. Почему бы не воспользоваться этим мотивом - ведь к такому же некогда обращался Гойя в своих "Махах на балконе". Возвратившись в Париж, Мане начинает "Балкон".
Посмотрим еще работы Эдуарда Мане. Одна из лучших поздних картин, где он стремится перебороть этюдное восприятие. Картина называется «Бар в Фоли-Бержер». Это одна из лучших поздних работ Мане. На нас смотрит барменша, позади нее зеркало, она же отражается справа, где она разговаривает с посетителем, на заднем плане мы видим собственно сам бар. Игра отражения, которую импрессионисты очень любили, здесь показана прекрасно. Черное написано синим. Польский кинорежиссер Анжей Вайда в одном из своих фильмов использует композицию этой картины, которая находится в Лондоне, по праву считается шедевром.
Работа над картиной отняла у Мане много сил. Он уже не мог подниматься по лестнице, совершать прогулки и навещать друзей. Художник практически жил в своей мастерской, но, несмотря на сильные боли, продолжал творить. Он уже не мог исполнять крупные полотна и создавал небольшие натюрморты.
В марте 1883 года у художника началась гангрена левой ноги. Через месяц Мане был успешно прооперирован, но через 11 дней, накануне открытия очередного Салона, он скончался. Ему был 51 год.
Работа названа по имени этого кафе «У папаши Латюиля». Импрессионисты избегают литературности, сюжета. Можно, конечно, сочинить здесь сюжет, как молоденький альфонс, пытается соблазнить более взрослую мадам, ведя с ней интимный разговор. Сюжет является сама жизнь, экзистенция. Импрессионисты стали показывать первыми жизнь, как она есть, в этом мы видим влияние фотографии. Главное будет не в сюжете, а в скользящей жизни, красоте ее мгновения. Главный герой – солнце, который заливает всю композицию, объединяя все детали.
А сейчас перед вами более ранняя его работа. Эмиль Золя и Эдуард Мане дружили, а поэтому Мане написал его портрет, где гораздо больше черного цвета. Вокруг японские миниатюры, которые так любили и импрессионисты, и постимпрессионисты. Также приколот набросок «Олимпии», который был подарен писателю. Золя, кстати, учился в одном классе с Полем Сезаном, который был постимпрессионистом. Круг интересов писателя, любовь к Мане – все мы это здесь видим.
А это случайно найденная на чердаке работа. Есть местечко на юге Франции, которое называется Аржантей. Здесь уже Э. Мане под влиянием импрессионистов: яркая голубизна воды, цветовые рефлексы, отсутствие сюжета.
Какую эволюцию совершило восприятие зрителей: вначале они говорили: «Ну что это такое, этюд, впечатление? Чепуха!». И импрессионистов и Эдуарда Мане не пускали ни на одну выставку, пока им не предоставил помещение один фотограф, звали его Нодар, фотографы в них чувствовали родную душу.
И вы видите, что такое фрагментарное видение ведет к тому, что думать ни о чем не нужно, нужно только наслаждаться моментом, мгновением. Мане как не пытался соединить старое и новое, все-таки остановился на полпути.
Клод Моне – глава объединения, в которое входят Огюст Ренуар, Эдгар Дега (вообще-то он был бароном, «де» приставка, «Га» - фамилия, но чтобы не показывать свое положение подписывал картины в одно слово. А еще он единственный, кто сдержал обещание, которое давали все импрессионисты, а смысл его состоял в том, что нигде, кроме собственных выставок не выставляться. Только Дега сдержал данное слово), Камиль Писарро (однофамилец известного разбойника, прославившегося в Америке, только ударение там было ПиссАро, а поскольку мы говорим о Франции, то уместней ударение ПисссаррО), Альфред Сислей (он умер раньше всех и не дождался признания), женщины – Берта Моризо и американка Мери Кассат, жившая во Франции. Постепенно к ним присоединяются другие художники, но это уже второй ряд.
Родился Моне 14 ноября 1840 года. Образование Клода Моне началось в городе Гавре, куда семья переехала из Парижа в 1845 году, когда юному Клоду было всего пять лет. В Гавре его отец Клод-Огюст вместе со своим шурином открыл лавку, где торговали корабельной оснасткой и бакалейными товарами.
Самостоятельно научившись рисовать, четырнадцатилетний Моне приобрел немалый опыт, рисуя занятные карикатуры на самых знаменитых людей Гавра. Эти исполненные доброжелательного юмора первые работы, выполненные карандашом и углем, очень рано привлекли к Моне внимание жителей города. У молодого художника появляется "клиентура", каждый хочет получить свою карикатуру, и он продает их по цене от десяти до двадцати франков.
В этот период Моне занимается рисунком под руководством ученика Давида Жака-Франсуа Ошара, преподающего в коллеже, где он учится, и знакомится с творчеством пейзажиста Эжена Будена, отличающегося от своих современников тем, что пишет на натуре. Поначалу Моне, как и многие другие жители города, критически относился к методу Будена, но познакомившись с художником лично, присоединился к нему и тоже начал писать на открытом воздухе - в результате природа заворожила его на всю жизнь.
Общение с Буденом утверждает молодого Моне в его решимости серьезно заняться живописью; а для этого лучше всего перебраться во французскую столицу, где сосредоточены наиболее значительные художественные академии.
У Моне была понятливая тетушка, и она убедила его отца разрешить сыну оставить семейную лавку в Гавре и провести испытательный год, 1859-ый, в Париже. Собрав сбережения, образовавшиеся в результате продажи карикатур, Моне отправляется в Париж, заручившись несколькими рекомендательными письмами от коллекционеров и любителей живописи.
В мае 1859 года Моне переселяется в столицу и некоторое время учится в Академии и общается с романтиком Эженом Делакруа и реалистом Гюставом Курбе.
Большое влияние в этом плане оказало на него творчество Мане, выставившего в 1863 году на Салоне Отверженных свой "Завтрак на траве".
В 1865 он впервые выставляется на Салоне, и его два морских пейзажа имеют скромный успех. Моне работает над многочисленными этюдами к "Завтраку на траве", - все это вариации на тему знаменитого полотна Мане, выставленного на Салоне Отверженных в 1863 году. Для картины позируют Базиль и Камилла Донсьё, ставшая впоследствии спутницей его жизни. Моне не собирался эпатировать публику изображением обнажённых персонажей, подобно Эдуарду Мане. Он находился в поиске своего стиля: пренебрегал линией, моделировал формы цветовыми пятнами, фигуры людей лишал чётких контуров. Моне интересовали эффекты естественного освещения. Сцена на опушке давала возможность молодому художнику наблюдать, как солнечные лучи пробиваются сквозь листву и падают на светлые поверхности, цвет которых меняется, благодаря этим бликам и рефлексам листвы. Всё общество, расположившееся на завтрак в окружении природы, занято своей беседой и никак не вступает в контакт со зрителем. Художник словно остаётся незамеченным наблюдателем, дамы и кавалеры не позируют ему. Моне следует своим собственным законам, не выстраивая композицию картины, подобно театральной декорации. В традиционном искусстве изображение человека спиной к зрителю на переднем плане было бы недопустимым.
Клод Моне «Впечатление. Восходящее солнце». Картина, которая дала название объединению. По мнению некоторых историков искусства на картине Моне «Восход солнца, впечатление» изображен порт, который можно видеть из окон гостиницы «Адмиралтейской» города Гавр. Холст выставлен в парижском музее Мармоттан. В 1985 году картина была украдена из музея вместе с другими работами Моне, а также Ренуара и Моризо. Полотно было обнаружено лишь пять лет спустя. С 1991 года картина вновь заняла своё место в экспозиции. У импрессионистов нет никогда резкого контура, под влияние солнца предмет развеществляется. Клод Моне пишет серии этюдов: «Поля маков», «Руанский собор». Собор он пишет в 9 часов утра, освещение меняется, пишет в полдень, потом опять меняется, он пишет на закате. Огромное здание Руанского Собора он превращает в развеществленное кружево. Только слегка угадываются очертания готического собора. Затем он уезжает в Англию и пишет Биг-Бен, произведение называется «Лондон в тумане». Серия «Поля маков», при разном освещении, появляется стаффаж, и здесь угадывается первая жена Клода Моне – Камилла, которая не дождавшись признания мужа, умирает под тяжестью испытаний. Клод Моне очень любил писать цветущие маки. Он прожил очень долгую жизнь, умер в 1917 году. Эта картина была выставлена на первой выставке у фотографа Нодара «Бульвар капуцинок» из серии «Большие бульвары». Зрители восприняли ее очень воинственно, говоря, что не хотят видеть себя точками.
В 1874 году критик Луи Леруа обладал высокой репутацией в мире французского искусства. Он был постоянным сотрудником журнала «Шаривари» как иллюстратор и критик. Именно он в апреле 1874 года принёс в редакцию свой новый материал о выставке, которая открылась 15 числа в заброшенном фотоателье на бульваре Капуцинок.
Леруа поставил перед собой две задачи. Во-первых, изобрести литературный приём, который позволил бы ему написать занимательный отчёт о выставке, показавшейся ему по меньшей мере странной. Во-вторых, придумать броский заголовок, ведь кто же станет читать статью под заголовком «Выставка анонимного товарищества артистов, живописцев, художников, скульпторов, графиков и прочих»?
Первую задачу он решил удачно. Он изобразил в статье себя самого в компании почтенного художника-академика Жозефа Венсана, который был удостоен медалями и почестями при многих правительствах. Они ходят по выставке, и он записывает комментарии академика. Основная тема зазвучала перед картиной Камиля Писарро «Вспаханное поле».
«При виде столь поразительного пейзажа этот добрый человек решил, что у него запотели очки, и, тщательно протерев их, он снова водрузил их себе на нос.
- Боже милостивый! – воскликнул он. – Что, собственно, здесь изображено?
- Иней на глубоко вспаханных бороздах, - отвечал я.
- Вот это борозды? А вот это иней? Это напоминает мне остатки краски, счищенные с палитры и ровными рядами положенные на грязный холст. Непонятно – где верх, где низ, где передний план, где задний.
- Возможно. Но впечатление-то налицо.
- Впечатление? Чертовски забавное впечатление!
Через несколько минут он остановился перед картиной Моне «Впечатление. Восход солнца». Лицо его побагровело. Казалось, сейчас произойдёт что-то ужасное. Работа Моне оказалась последней каплей.
- А! Что изображено на этом холсте? Посмотри-ка в каталог. «Впечатление. Восход солнца» я так и знал! Я только что сказал себе: раз я нахожусь под впечатлением, тут непременно должно быть «впечатление». В наброске рисунка для комнатных обоев и то больше законченности, чем в этом морском пейзаже!»
Наконец, подойдя к смотрителю выставки, разъярённый Венсан всё же сформулировал ключевое слово, оказавшееся центральным в статье: «Неужели он уродлив? У него есть два глаза, но с и рот. Но эти импрессионисты просто не в состоянии снизойти до таких подробностей!»
Так, решив первую задачу, Леруа понял, что тем самым он решил и вторую. Свой обзор он назвал «Выставка импрессионистов». Так стали называть и художников, выставивших свои картины на бульваре Капуцинок. Хотя и с враждебными намерениями, но Леруа оказал группе услугу, представив художников в несуществующем единстве. Леруа дал имя новому направлению в искусстве, которому суждено было стать самым значительным и влиятельным в истории живописи со времён Возрождения.
Одна из самых знаменитых работ Моне – «Женщина в зелёном платье», на которой изображена Камилла. Здесь художник работает в реалистической манере, использует тёмный фон, на котором выделяются ярко освещённое лицо и кисть руки молодой женщины. Лиричный и вместе с тем интимный образ не предназначен для всеобщего обозрения, поэтому художник разворачивает Камиллу почти спиной к зрителю, и она не ищет эффектных поз, оставляя возможность разглядывать подол её длинного платья и накинутую поверх него шубку.
Эта работа была положительно встречена критикой и принесла молодому Моне известность. В 1866 году картина была выставлена в Салоне.
Это время было очень тяжелым для Моне, крайне стесненного в средствах, постоянно преследуемого кредиторами и даже пытавшегося покончить с собой. Художнику приходится все время переезжать с места на место, то в Гавр, то в Париж, где он пишет замечательные городские пейзажи. Затем ему помогает коммерсант Годибер, который, веря в него, покупает несколько картин и предоставляет ему в 1869 году дом в деревне на берегу Сены в нескольких километрах к северо-западу от Парижа.
В Сен-Мишель к нему часто приезжает Огюст Ренуар, и художники начинают вместе работать над одними и теми же сюжетами. На этом этапе природа становится самым настоящим объектом исследования. Здесь, недалеко от Парижа, на берегу одного из рукавов Сены, художники находят колоритный уголок, как нельзя более подходящий для изучения бликов и отблесков на воде, - маленький ресторанчик и примыкающую к нему купальню, место воскресного отдыха зажиточных парижан. Внимание художника привлекают прежде всего мимолетные эффекты в постоянно меняющейся природе; эта ориентация сама по себе становится творческим кредо Моне, которому он остается верен и в последующие годы.
Из их совместной творческой деятельности рождаются знаменитые виды купальни и ресторанчика, известных под одноимённым названием "Лягушатник". Моне отрабатывал собственную технику письма, новую манеру нанесения мазков, которая давала возможность быстро передавать ощущения от увиденного и которую критики сочли небрежной. В самом деле, с точки зрения салонного живописца работа производит впечатление незаконченного, бегло написанного этюда, в котором предметы лишь грубо обозначены. Здесь нет идеализации, характерной для традиционного искусства. Но Моне сознательно избегает этого, он пишет то, что видит, старается поймать момент изменчивой действительности, и для этого ему нужна быстрая техника.
«Лягушатник» представлял собой кафе на воде, размещавшееся на пришвартованном к берегу Сены понтоне.
"Лягушатник" заслужил это прозвище тем, что здесь с большом количестве собирались хорошенькие девицы легкого поведения, так называемые "лягушки", приезжавшие сюда в сопровождении мелких хулиганов и проходимцев из предместья. Иногда они приезжали в одиночестве, в надежде поймать клиента, для наживки используя вызывающие, крикливых расцветок наряды.
По вечерам все общество собиралось на понтоне, освещенном цветными фонарями, которые отбрасывали на воду блики. Оркестр из пяти музыкантов исполнял вальсы, галоп и кадрили.
В 1867 году он написал "Террасу в Сент-Адресс". В ней отсутствует обычное для европейского искусства перспективное построение пространства. Из-за этого море кажется нависающим над солнечной террасой. Это и впрямь поразительная композиция - с верхним ракурсом и без какого-либо центра. Широкое пространство моря усеяно всевозможных размеров парусниками - их около тридцати; вместе с полосой неба, разделенной на облачную и безоблачную части, половину композиции занимает сама терраса, на которой видим массу ярких гладиолусов и настурций, причем разнообразие красок усиливается двумя слегка асимметрично расставленными флагами по обе стороны террасы.
«Венеция» - серия картин. Венеция вечером и Дворец Дожей. Старина становится призрачной, кружевной.
Сейчас Клод Моне растиражирован, есть масса сувениров с его картинами.
Музей Оранжери в Париже (бывшая оранжерея). Владелец музея заказал Клоду Моне по периметру зала изображение лилий. «Водяные лилии»
Фотография Клода Моне.
«Камилла в кимоно» - увлечение Японией, ранние работы.
Он добился в конце концов того, что мог делать все, что хотел, не думая о продаже своих картин. Начиная с его персональной выставки в 1880 году круг его меценатов расширился. Его доход от Дюран-Рюэля в 1881 году составлял 20 тысяч франков; кроме этого он получал прибыль от продажи своих работ в частном порядке и через других дельцов.
Тем временем в группе импрессионистов происходят определенные изменения и намечается раскол. Ренуар уже в 1878 году не участвует в четвертой выставке импрессионистов, считая, что следует попытаться вернуться на официальный путь, а следовательно, выставить свои работы в официальном Салоне. То же самое пробует сделать в 1880 году и сам Моне и в 1881 не принимает участия в шестой выставке группы, но зато участвует в седьмой, состоявшейся в 1882 году.
В 1883 году умирает Эдуард Мане, его кончина символически совпадает с распадом группы. В 1886 году официально состоялась восьмая, и последняя, выставка импрессионистов, но Ренуар, Моне, Сислей в ней не участвовали; зато о себе заявили Жорж Сёра и Поль Синьяк. Это были представители новой тенденции - пуантилизма.
Благодаря заинтересованности Тео Ван Гога - владельца галереи и брата художника - Моне удается выставляться в двух парижских галереях.
Одновременно с выставкой работ скульптора Огюста Родена организуется выставка Моне, на которой представлены сто сорок пять его работ с 1864 по 1889 годы. Моне становится известным и уважаемым живописцем.
После экспозиции, устроенной в 1886 году Дюран-Рюэлем в Нью-Йорке, творениями Моне заинтересовались американцы. Результат был превосходен. В 1887 году общий доход Моне достиг 44 тысяч, а 1891 год принесли ему около 100 тысяч франков. В период с 1898 по 1912 год его доход колебался около цифры в 200 тысяч.
Благосостояние, о котором он столь отчаянно мечтал в юности, было наконец достигнуто, и он как следует воспользовался им, создав для себя дом для экономического и душевного покоя. В 1883 году он стал снимать у одного нормандского помещика дом в Живерни (сам хозяин переехал жить в деревню Верной), и в этом доме Моне прожил сорок три года, вплоть до самой смерти в 1926 году. Неизменно окруженный шумной гурьбой приемных детей и заботами любящей, но сварливой второй жены, на которой он женился в 1892 году, Моне поддерживал отношения с огромным кругом друзей: художников и писателей. Он разбил при доме прекрасный сад, построенный как живописное произведение с учётом колорита и времени цветения всех растений. На выкупленной позднее прилегающей территории Моне создал ещё один сад с прудом, кувшинками, японским мостиком и извилистыми дорожками.
Импрессионисты добились того, что необходимо работать только с натурой. Когда Сезана спросили, что он думает о Клоде Моне, она сказал: «Моне – это только глаз… Но, Боже мой, какой глаз». Импрессионизм – это впечатление, это глазное восприятие, доведенное до совершенства. Импрессионизм оказал влияние на фотографию, кинематограф. Если вы посмотрите фильме шведского режиссера Ингмара Бермана, то его работы сняты под влияние импрессионизма.
В 1911 умерла вторая жена Моне Алиса, в 1914 году умирает его старший сын Жан. Моне чувствует себя все более одиноким, но продолжает работать. Всё свое время он проводит в саду - и пишет, пишет. Прогрессирующее ухудшение зрения уже не позволяет ему передавать световые эффекты с той же точностью, что и раньше. Иногда, если полотно кажется ему неудачным, Моне в ярости уничтожает свою работу. И все же он продолжает писать. Клод Моне умер в декабре 1926 года в своём доме в Живерни.
В среднем этюд Моне стоит 50-60 млн. долларов. Покупают его в огромной борьбе. Это надежное вложение капитала. «В саду» - поэма импрессионизма.
Пьер Огюст Ренуар (1841-1919).
Ренуар родился 25 февраля 1841 года в Лиможе в многодетной семье портного. Когда семейство перебралось в Париж, он был еще совсем ребенком. Отданный в обучение в фарфоровую мастерскую, Ренуар получил ремесленное образование.
Кроме семьи, у Огюста Ренуара был еще один воспитатель - Париж. Органическое, почти физическое ощущение себя частью города уже тогда, в детстве, формировало будущую живопись художника. Он видел красоту в узких, почти средневековых улицах старого Парижа, в разнородности частей готической архитектуры, в не знавших корсета фигурах рыночных торговок. И он страдал оттого, что разрушается старый Париж, его Париж. А именно на период детства и юности Ренуара пришлось время самых больших реконструкций и модернизаций в городе.
В результате появились роскошные авеню, а также большие, потребовавшие значительных затрат на строительство здания, как частные особняки, так и общественные постройки, такие как оперный театр "Гранд-опера" и громадная конструкция из стали и стекла, заменившая знаменитый рынок "Чрево Парижа".
Четыре года Ренуар занимался живописью по фарфору. Промышленная революция изменила его жизнь: была изобретена машина, наносившая печатный узор на фарфор, из-за чего и он, и множество других художников стали безработными. Тогда он занялся расписыванием вееров для дам. Он приобрел некоторые навыки, набил руку и быстро научился использовать масляные краски.
Вскоре трудолюбие Ренуара начало приносить плоды. К тому времени, когда ему исполнился двадцать один год, он заработал достаточно денег, чтобы начать основательно изучать искусство. В апреле 1862 года он поступил в Школу изящных искусств в Париже. Ренуар обучался у целого ряда профессоров.
Главным событием этого периода жизни Ренуара была встреча в ателье Глейра с теми, кто стал его лучшими друзьями на всю жизнь и единомышленниками в искусстве. Ренуар сразу заметил в ателье высокого изящного юношу. Фредерик Базиль был из богатой семьи, и родители могли давать ему достаточно денег для того, чтобы снимать мастерскую в Париже. Еще важнее было то, что его родители знали Эдуарда Мане и Базиль много раз был у него в мастерской. "Ты понимаешь, Мане так же велик для нас, как и Джотто для итальянцев кватроченто. Потому что начинается Возрождение. И нам надо принять в нем участие", - говорил он Ренуару. Именно Базиль первым заговорил уже в те годы о необходимости объединиться в группу. Это произошло, но позже, уже после гибели Базиля во время франко-прусской войны, - ему так никогда и не пришлось выставиться вместе с другими и получить имя импрессиониста.
Ренуар рассказывал, что именно Базиль привел в ателье Глейра Альфреда Сислея. Он был великолепно воспитан, обладал удивительной деликатностью и мягкостью и, по словам Ренуара, неотразимо действовал на женщин. Как и все близкие друзья Ренуара, Сислей не раз был изображен на портретах среди персонажей его картин.
В горячих спорах об искусстве они с юношеским максимализмом отвергали все авторитеты классического искусства, звучали даже призывы сжечь Лувр, что отнюдь не мешало им, по словам старого Ренуара, оставаться старательными учениками Глейра.
Глейр был далёк от художественных стремлений своих учеников, придавал значение рисунку, а не цвету, классическим образцам, а не реалистическому изображению того, что видишь. Например, Клоду Моне Глейр советовал: «Перед вами коренастый человек, вы и рисуете его коренастым. У него огромные ноги, вы передаёте их такими, как они есть. Всё это очень уродливо. Запомните, молодой человек, когда рисуете фигуру, всегда нужно думать об античности».
Период учебы у Глейра оказался недолгим: в 1863 году все вынуждены были покинуть ателье в связи с его закрытием. Ренуар сделал это раньше других, потому что у него не было денег, чтобы оплачивать учебу. Как бы то ни было, наступил период нужды, поисков заработка, но, вместе с тем, и период радости новых встреч, новых живописных открытий и обретения новых друзей. 1863 год отмечен в художественной жизни Парижа замечательным событием: повелением Наполеона III - рядом с официальным Салоном был открыт Салон Отверженных, где настоящую бурю вызвал "Завтрак на траве" Эдуарда Мане. С этого момента имя Эдуарда Мане стало неразрывным от представления о новом искусстве.
Десятилетие с 1863 до 1874 года в биографии Ренуара можно было бы назвать десятилетием пленэра, так как именно в эти годы будущие импрессионисты осваивают его. У Ренуара по-прежнему нет денег, жизнь в Париже не была легкой, однако были друзья. Не имея постоянного жилища в Париже, он жил иногда вместе с Клодом Моне, иногда вместе с Сислеем. Кроме того, в истории Франции самым тяжёлым событием этого времени была война с Пруссией, провозглашение Ш республики и Парижская коммуна. Фредерик Базиль погиб в 1870 году. Курбе, поддержавший коммуну, после её разгрома понёс наказание. Ренуар глубоко ненавидел войну и с трудом перенёс это тяжкое время.
Это время становится чрезвычайно насыщенным в жизни и творчестве Ренуара. У него появляются несколько постоянно работающих с ним моделей. Первым настоящим шедевром Ренуара стала его картина "Лиза", написанная в 1867 году. Она была выставлена в Салоне весной следующего года. Это портрет в полный рост его молодой подружки Лизы.
Ренуар отличается удивительным обаянием. Он первым достиг успеха. Есть термин «ренуарская женщина» - обаятельная, очаровательная рыжая с челкой, не интеллектуалка, но с изюминкой. Ренуар в конце жизни тяжело болел, передвигался в инвалидной коляске, но мрачных сюжетов не писал никогда.
Картина изображает художника Альфреда Сислея с женой. Посмотрите, как нежно и предупредительно он ее держит.
Три портрета актрисы Жанны Самари, один - в Пушкинском музее, портрет во весь рост переехал в Эрмитаж, а с бантиком – в Париже. Вот она ренуаровская женщина – не отягощена размышлениями о смысле жизни, но хороша в своей живости.
«В ложе» - влияние фотографии. Для картины «Ложа» Ренуару позировал его родной брат и модель по имени Нини Лопес. Здесь мы видим пару, ожидающую начала представления. Лицо мужчины наполовину скрыто театральным биноклем, тогда как дама предпочитает, чтобы разглядывали её – она опустила свой бинокль на край ложи и немного подвинулась вперёд.
«Первый выезд» - картина была на первой выставке импрессионистов. Срезовые композиции, влияние фотографии.
Молодая женщина смотрит из ложи, а на заднем плане весь партер. Первое впечатление.
Постепенно он теряет эту свежесть. «Габриэль в красной блузе» - позднее тяжелое творчество.
«Портрет Клода Моне». В какое-то время они были очень похожи. Клод Моне – фанатик. Он сам про себя рассказывал, что когда умерла его жена Камилла, он пишет ее в гробу, понимая, что это ужасно, но с собой поделать ничего не может.
Моне написал свою умершую жену в первых лучах солнцах. Эта картина – необычный посмертный портрет, в котором запечатлены черты любимого человека и глубоко личное свидетельство тяжелых минут.
Серьезный, настороженный взгляд Камиллы, мягкие чувственные губы дают возможность заглянуть в душу доброго и терпеливого человека. На картине ее лицо уже ни о чем не говорит больше. Эскизно намеченная голова умершей, лежащая на подушке, погружена во мрак ночи и ледяной стужи. Со стороны на смертное ложе падает свет, и этим светом, этими первыми теплыми лучами утреннего солнца художник словно хочет еще раз согреть это неподвижное, холодное лицо. Но лишь цветы, положенные ей на грудь, загораются на солнечных лучах. Моне пишет возбужденно, гневно, лихорадочно, подчас бессвязно, но в некоторых местах его мазки обретают захватывающую нежность. Борьба между холодом смерти и солнечным светом делает эту картину потрясающим документом прощания.
Программное произведение Ренуара «Завтрак гребцов». Сочиненное из этюдов, составленная на основе набросков. Здесь есть и будущая жена (дама с собачкой). Привлекательность этой картины и причина её популярности в самом сюжете. Группа молодых парижан собирается позавтракать в симпатичном ресторанчике на берегу реки. Это картина об удовольствии от вкусной еды, беседы с друзьями, от флирта с прелестными женщинами и хорошей погоды. Здесь грандиозный импрессионистический «снимок» не предполагает никакой другой реакции, кроме радостного восхищения. Эта картина Ренуара положила начало целому ряду изображений на темы совместного досуга и трапезы друзей. Действие происходит в ресторане Фурнеза в Шату, одном из предместий Парижа. На картине Ренуар собрал 14 своих друзей. В структуру жанровой сцены оказались включёнными групповой портрет и великолепный натюрморт. Среди персонажей мы здесь можем увидеть художников и коллекционеров, актрис, натурщиц, банкиров и искусствоведов. Сам хозяин ресторанчика стоит здесь, опершись спиной и руками на перила террасы. Перед ним, за столиком, сидит молодая девушка, посадившая перед собой на стол маленькую пушистую собачку и забавляющаяся игрой с ней. Так нам представил Ренуар Алину Шариго, с которой он окончательно свяжет свою жизнь именно в год написания картины – 1881. Она была дочерью крестьян-виноделов из Бургундии. Отец оставил её с матерью перед войной в 1870 году и уехал в Америку. Мать с дочерью перебралась в Париж и стала портнихой. Дочь помогала ей. Ренуар познакомился с Алиной в молочной, где он завтракал и обедал.
В дальнейшем он неоднократно писал Алину и их детей. Детей у них было трое: Пьер, Жан и Клод. Сейчас нам мешает восприятию огромное количество подражателей.
«Мулен де ла Галлет». В 1876 году Ренуар снял на Монмартре недорого студию с садом. Совсем рядом находился танцевальный зал Мулен де ла Галетт. Ренуар со своими друзьями постоянно бывал в нём. Музыка, весёлые танцы, угощение, красивые молодые девушки со всего Монмартра отдыхали в этом зале. Атмосфера радости и веселья царила здесь. Мулен де ла Галетт являлся портретом парижской жизни того времени. У жителей Монмартра была традиция собираться в воскресенье и в праздничные дни на танцы под акациями на площадке. Площадка была окружена грубо сколоченными скамейками и столиками, туда ставили бутылку вина и подавали простые сигареты.
В этом же году пишет картину «Качели». Композиция полотна построена на игре света и тени. На переднем плане – очаровательная женщина (модель – Маргарита Легран) в светлом платье с тёмными бантиками и мужчина в тёмном костюме. Солнечные лучи проникают сквозь листву большого дерева и создают игру бликов на одежде персонажей. Тема качелей – детских забав взрослых людей – создаёт иллюзию беззаботности и напоминает о галантных сценах любимой Ренуаром живописи художников рококо. На третьей выставке импрессионистов обе эти картины висели в экспозиции. Обе они, как и вся выставка, были встречены насмешками, и Ренуар после этой выставки стал меняться и постепенно отходить от импрессионистического письма, он чувствовал другие возможности своего дальнейшего творческого развития.
Портрет Виктора Шоке – он любил импрессионистов, поддерживал их.
Купальщицы
Уходя от импрессионистического стремления изображать текущее и переменчивое, Ренуар стремится к более классическому образу женщины на лоне природы. Пытаясь вернуться к более классическим линиям в рисунке, художник тратит почти 3 года на наброски и подготовительную работу. Пытаясь достичь большей матовости, убрать блеск масла, Ренуар довольно сильно разбавляет краску, что впоследствии вызвало проблемы с сохранностью этой картины.
Ренуар – великий мастер. Он больше всего любил изображать женщин и детей. Ренуаровские женщины кажутся дочерьми галантных дам Ватто и Буше. Ренуар залил женское тело пылающими и сжигающими поцелуями солнца, он рассыпал по нему сапфиры густолиственной тени, собрал солнечные лучи в золотистые волосы, в розовые сгустки женского тела. Он говорил, что с годами полюбил «изображать плоть, которая хорошо отражает свет. А какое удовольствие рисовать женские руки! А если бы Господь не создал женской груди, я бы не стал заниматься живописью!»
Сам Ренуар считал своё творчество продолжением французского искусства 18 века. Он счастливо проработал до глубокой старости, всё больше влюбляясь в жизнь, и продолжал писать, даже будучи в инвалидной коляске, кистью, привязанной к руке.
Эдгар Дега
Эдгар Дега (первоначально Де Га) родился 19 июля 1834 года в Париже. Семья недавно переехала сюда из Неаполя. Отец, Огюст Де Га, и дед художника были банкирами.
Когда Эдгар начал учиться, ему особен но нравились история и латынь, но больше всего он любил рисовать.
Окончив лицей в 1853 году, Дега сразу же устраивается копировщиком в Лувр, а позднее в том же году поступает на факультет права, так как, будучи старшим сыном, Дега должен был пойти по стопам отца. В конце концов юноша сообщил отцу, что он больше не хочет изучать право, и получил у отца разрешение усовершенствоваться как художник.
Дега поступил в Школу изящных искусств в апреле 1855 года. Он выбрал в учителя Луи Ламотта. Ламотт питал страсть к рисованию и восхищался итальянскими мастерами ХV-ХVI веков, которых Дега уже копировал в Лувре.
Дега в 1856 году отправился в Неаполь. Дега намеревался увидеться со своими итальянскими родственниками, но, главным образом, это было традиционное посещение Италии, которое предпринимали почти все французские художники.
После трехгодичного пребывания в Италии Дега возвратился в Париж в 1859 году.
После возвращения Дега оставил апартаменты отца и снял большую мастерскую в 9-м округе, в котором ему было суждено прожить всю жизнь. Все более становясь домоседом, Дега редко выезжал из города. Часто художник работал над полотнами годами, так и не завершая их, а бывало - умудрялся выполнять сложные этюды в суматошном, шумном окружении.
На протяжении 60-х годов Дега по-прежнему оставался малоизвестным публике в отличие от своих друзей Моро и Эдуарда Мане. Некоторые его произведения экспонировались в Салоне в 1865-1870 годах, но критики часто даже не упоминали о них или же давали им неоднозначную оценку. Более того, Дега почти ничего не продал. Впрочем, он находился в привилегированном положении, живя за счет состояния семьи. В немногочисленных кружках художников он обладал высокой репутацией благодаря своим манерам, тонкой культуре, учтивости, своеобразному, сочетавшемуся с резкостью, обаянию, - все это вызывало к нему известное уважение. Место духовно близкого собрата, которое ранее принадлежало Моро, теперь занял Джеймс Тиссо. Именно он вместе с Мане стал ведущей фигурой группы художников, состоявшей в основном из импрессионистов, которые собирались в кафе Гербуа, среди них были Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Клод Моне и Поль Сезанн.
И только после того, как в 1872 году известный торговец предметами искусства Поль Дюран-Рюэль продал три его работы, уверенность Дега в собственном таланте возросла.
Отказавшись от традиционных ежегодных презентаций в Салоне, он стал одним из организаторов независимых выставок импрессионистов, где они имели, по словам одного критика, "полную свободу для экспериментирования и собственную лабораторию". Размещая все картины каждого художника в комнатах с интимной цветовой гаммой, со стенами, окрашенными в непривычные тона, воздействие которых дополняло картины, и продлевая вечерние часы посещения, когда зажигали газовые лампы, Дега и его коллеги создавали эффекты, действуя в соответствии с последними открытиями оптической физики. Как и другие импрессионисты, Дега придавал большое значение рамам, он сам проектировал их цвет и очертания. Как позже объяснял Клод Моне, Дега делал это для того, чтобы "заставить раму помогать произведению и дополнять его", таким образом усиливая цвета. Дега даже специально оговаривал, что рамы его картин не должны меняться.
Он несколько выделяет среди других импрессионистов, не пишет пейзажей, радостного пленера. У него есть своя тема, любимая тема – балет и оркестр.
Он видит иногда такие нелепые позы балерин, которые видны из оркестровой ямы.
«Голубые танцовщицы». Ярко-голубые цвета и неожиданно скомпонованные фигуры. Дега работал цветной пастелью, но пастель очень хрупкая техника, для того, чтобы сохранить ее бархатистость. Но Дега закреплял пастель чем-то, что все начинало блестеть. Несколько слоев, что давало очень сложную фактуру. Но никто, кроме Дега этой техники не знает. Все работы в стекле.
Он первым решил тему одиночества человека в большом городе, которую потом будет поднимать Тулуз Лотрек, Пикассо
«Никчемные», «Любители абсента»
Одна из самых знаменитых и в свое время спорных работ Дега, эта картина изображает усталую пару, потягивающую свои напитки в парижском кафе "Новые Афины". В стакане, стоящем перед женщиной, налит абсент, легко узнаваемый по бледно-зеленому цвету. Это был крепкий напиток, очень популярный в то время, но позже запрещенный к производству, поскольку его сочли опасным для здоровья. Моделями для картины стали актриса Элен Андре и художник Марселен Дебутен, друзья Дега. Их фигуры мастерски смещены от центра композиции, что придает картине атмосферу мимолетности. Картина кажется срезом реальной жизни, - на ней мы видим двух совершенно обычных, потерявших надежду людей.
В этом незатейливом сюжете Дега подчёркивает волновавшую его тему одиночества и отчуждения человека от окружающего мира.
Консервативно настроенные критики писали, что художник должен находить для своих произведений более возвышенные предметы. Выставленная на аукционе в Лондоне в 1892 году, картина была освистана и ушла по низкой цене. В следующем году она была показана на лондонской выставке и удостоилась эпитетов "отвратительная", "тошнотворная", "омерзительная", "уродливая" и "вульгарная".
Жизнь кафе
|
|
1. Вода из графина, стоящего возле правой руки женщины, использовалась для того, чтобы разводить абсент, который был очень крепким алкогольным напитком.
|
|
|
2. Позади сидящей пары находится зеркало, обрезанное в характерной для Дега "фотографической" манере. В нем отражается занавешенное окно, сквозь которое в кафе струится свет серого утра.
|
|
|
3. На переднем плане мы видим положенные для посетителей газеты и стаканчик со спичками. Вдоль края газеты Дега поставил свою подпись.
|
|
|
4. Рядом с абсентом стоит стакан с напитком, который пьет мужчина. Возможно, это холодный черный кофе с сельтерской водой. Обычно этот напиток пили с похмелья, поэтому можно предположить, что изображенная на картине сценка происходит ранним утром.
|
Из животных Дега больше всего любил лошадей. Интерес к этим грациозным животным у художника появился ещё во время пребывания в Италии. Он с огромным любопытством следил за традиционными римскими скачками, делая множество набросков. Конный спорт был очень популярен в 1860-е годы во Франции.
Дега интересовала не столько природная пластика и грация лошадей, сколько профессиональные жесты и движения жокеев.
Тематическая серия работающих женщин.
«Гладильщицы». Прачка слева, подмеченная в момент, когда ей все равно, что кто-то может смотреть на нее, широко зевает, и этот смущающий своей откровенностью жест красноречиво говорит о безрадостной скуке ее труда.
«Магазин дамских шляпок»
С начала 1870 года Дега сосредоточил внимание на теме балета. Сцены репетиций и даже моменты отдыха стали его любимыми темами, над которыми он работал в течение нескольких лет. Редко он изображал исполнителей во время представления. Немногочисленны также картины отдельных танцовщиц. Художник предпочитал писать полотна, где можно показать взаимодействие и движение фигур в пространстве. Поначалу такие картины были восприняты благоприятно. Молодой критик Жорж Ривьер после посещения третьей выставки импрессионистов в 1877 году писал: "Посмотрев эти пастели, вы не пойдете больше в Оперу". К 1880 году Дега уже исчерпал ожидания публики, уставшей от бесконечных картин с танцовщицами.
Балеты проходили в Опере, но художник предпочитал работать в своей студии. Это было до тех пор, пока примерно через пятнадцать лет спустя ему не разрешили прийти на сцену за кулисы. До этого художник приглашал танцовщиц домой, где они позировали ему в спокойной обстановке студии. В этой же студии он писал свои картины, поскольку часто использовал эскизы одной и той же натурщицы в разных позах для изображения разных фигур.
«Балетная школа»
«Три танцовщицы в зале для занятий»
«Урок танцев»
Здесь художник запечатлел тот момент, когда пожилой учитель, остановив репетицию, даёт своим ученицам рекомендации и наставления. Лёгкие белые фигуры танцовщиц занимают практически всё пространство большого зала. Их естественные жесты и позы придают работе реалистическую убедительность.
«Репетиция балета»
«Репетиция на сцене»
«Танцовщица в своей уборной»
«Танцовщицы на поклонах»
«Красные танцовщицы»
«Голубые танцовщицы»
Изящные девушки поправляют свои костюмы перед выходом на сцену. Эффекты искусственного освещения, использованные мастером очень умело, придают картине сияние и искристость.
«Завершающий арабеск»
Красочная картина "Танцовщица с букетом цветов" выполнена пастелью и темперой. Она воплощает стремление Дега передать эффекты искусственного света. Художник написал картину таким образом, что возможно сверху заглянуть за кулисы и увидеть, как исполнители второстепенных ролей поправляют свои костюмы. На переднем плане прима-балерина раскланивается перед зрителями, и огни рампы освещают ее лицо снизу. В результате этого лицо находится в тени, но на нем застыла улыбка. Прежде чем Дега нашел правильное решение для композиции картины, он делал многочисленные эскизы на бумаге. Такая техника исполнения картины была бы невозможной, если бы он писал маслом на холсте.
«Прима балерина»
Другая техника написания картин, которую очень любил Дега, - монотипия, при которой первоначально эскиз картины пишется маслом на стекле, затем на него накладывается лист бумаги. Когда бумагу снимают, то на ней остается изображение с обратной стороны. Потом Дега дописывал картину пастелью или другими средствами. Обычно таким способом можно изготовить не больше одного или двух отпечатков.
Художник применил эту технику, работая над картиной "Прима балерина". С выражением восторга на лице балерина завершает свое выступление, грациозно раскланиваясь перед публикой. Вся сцена написана так, как ее видят со стороны ложи. На мгновение танцовщица осталась одна перед зрителями, и все их внимание адресовано только ей. Между кулисами видны пачки других балерин, а также мужская фигура, возможно, "покровителя".
В последние годы своей жизни Дега много занимался воском, изготавливая различные фигуры с тем, чтобы лучше изучить движения танцовщиц. По первоначальному замыслу художника они не были сделаны для того, чтобы позже быть отлитыми в бронзе, хотя именно такими сегодня их можно увидеть в многочисленных музеях. Они подтверждают постоянный поиск Дега идеального выражения красоты в искусстве.
Женщины за туалетом.
С начала 1880-х годов Дега стал чаще обращаться к изображению обнажённого женского тела. Художник создавал женские образы, в трактовке которых отходил от всех канонов, условностей, идеальных норм и представлений. По мнению Дега, характер обнажённого тела наиболее полно проявляется в разнообразных движениях, а эти движения могут быть абсолютно естественными лишь во время купания, излюбленной темой его стали «женщины за туалетом».
Его героини заняты собой – моются, причёсываются, вытираются после ванной и настолько поглощены собственными мыслями, что совершенно не заботятся о необходимости принимать изящные и грациозные позы.
Женщина за туалетом
После ванны
Мытьё (Таз)
Пастель «Таз» воспроизводит миг, когда девушка только что нагнулась, чтобы намочить в воде губку. Её плавный жест полон естественности. В композицию намеренно не включено ничего лишнего, что могло бы отвлечь внимание зрителей от героини.
Таз
В 1886 году художник написал ещё одну работу с таким же названием. Девушка, тяжело опираясь на руку, присела в центре большого таза и губкой моет себе шею. Свет из окна мягко очерчивает её фигуру. Одну треть картины занимает широкая белая полка, на которой стоят кувшины с чистой водой, расчёски, заколки, парик. Изобразив полку на первом плане, Дега подчеркнул глубину комнаты, в которой моется девушка.
Женщина, расчёсывающая волосы
Работая над произведениями этой серии, Дега предпринял попытку создать свою собственную систему, с помощью которой он мог изображать конкретную позу женщины с большой точностью и в то же время в наиболее обобщённых чертах. Он доказал, что тело может быть не менее выразительным, чем лицо, поэтому такие обыденные мотивы получили в его искусстве поэтическое выражение жизненной энергии и красоты.
В конце жизни, почти полностью потеряв зрение, Дега обратился к скульптуре, которую называл «ремеслом слепого». В ней он воплощал те же темы, что и в своих картинах, - танцовщиц, купальщиц или скачущих жокеев.
В 1912 году умерла его сестра Тереза, к которой он был очень привязан. В этом же году он был вынужден покинуть свою мастерскую-квартиру из-за сноса здания и переехать на новое место. Художник, уставший и измотанный последними событиями, окончательно перестал работать.
Часто можно было видеть, как почти совершенно слепой и глухой художник неутомимо бродит по улицам любимого города, иногда посещая аукционы предметов искусств и выставки. Длинные белые волосы и борода вызывали у некоторых его друзей образ греческого поэта-классика Гомера. Будучи неизменно независимым, мастер оставался верен себе вплоть до последних дней своей жизни.
Эдгар Дега скончался 27 сентября 1917 года в возрасте 83 лет.
Дега никогда не имел учеников, но многие художники, например, Поль Гоген, Жорж Сёра, Анри Тулуз-Лотрек, признавали его влияние на свое искусство.
АЛЬФРЕД СИСЛЕЙ
Французский художник английского происхождения. Родился в семье состоятельного английского коммерсанта. В 1857 году Сислей был отправлен в Лондон, где провел четыре года, совершенствуясь в английском языке и осваивая азы торгового дела. Его отец хотел, чтобы сын стал коммерсантом, но сильное влечение Сислея к живописи убедило родителей согласиться на его поездку в Париж, где 1862 году он поступил в мастерскую Глейра. Здесь Сислей познакомился с Моне, Ренуаром и Базилем, которые стали его друзьями. Летние месяцы молодые художники проводили вместе на пленэре в окрестностях Парижа. В 1864 году Сислей и его друзья выбрали для работы на пленэре места в окрестностях легендарного леса Фонтенбло. Они остановились в деревне Шайи, недалеко от Барбизона. Аля Сислея эта поездка оказалась плодотворной: легендарные места, воспетые художниками Барбизонской школы, вдохновили его на создание трепетных и полных лиризма и задушевности пейзажей. Год спустя Сислей и Ренуар вернулись в Фонтенбло, избрав местом пребывания небольшую деревушку Марлотт. В поисках новых пейзажных мотивов друзья совершили путешествие по Сене до Гавра, чтобы увидеть и написать парусную регату. По дороге они, по примеру Добиньи, писали живописные берега Сены прямо со своих лодок. Многие годы друзья были неразлучны. Они вместе работали и в Аржентее, куда приезжали погостить к Моне, снимавшему там дом. В начале творческого пути художник находился под большим влиянием Клода Моне, с которым вместе работал на пленэре. Однако впоследствии он сумел выработать свой индивидуальный стиль, прославивший его впоследствии как мастера лирического пейзажа. Англичанин по происхождению, Сислей был наименее импульсивным среди своих коллег. Он активно использовал новые возможности открытой импрессионистами живописной техники, но в лирическом переживании природы больше тяготел к барбизонцам. Творчество Сислея камерно и лирично. Он утверждал, что «каждая картина показывает то место, в которое влюблен художник». Сам художник охотнее всего писал де ревенские улочки, маленькие плошали провинциальных городков, берега заливов с домиками, мостами и лодками по берегам. Но больше всего в его пейзажах поражает небо - совершенно живое, трепетное и постоянно меняющееся. «Что может быть чудеснее и подвижнее неба, каким мы его иногда наблюдаем летом? - писал он. - Я думаю о темно-синем небе с прекрасными белыми плывущими облаками. Какое движение, не правда ли? Оно напоминает нам движение волн в открытом море, оно воодушевляет, возвышает нас. Другое небо - в более поздние часы дня, вечером... Облака вытягиваются, принимают иногда форму тех борозд, что остаются за кормой корабля, форму водоворота, неподвижного среди атмосферы, будто окаменевшего, постепенно исчезающего, поглощаемого заходяшим солнцем. Такое небо нежнее, меланхоличнее. В нем очарование всего уходящего - и его я люблю особенно. Но я не буду рассказывать вам о всех небесах, излюбленных нами, художниками, я говорю сейчас лишь о тех, что преимущественно заключены в моем сердце. Я подчеркиваю эту часть пейзажа для того, чтобы вы поняли, какое важное значение я ей придаю. Доказательство этого: я начинаю картину всегда с неба». Он очень просто и задушевно говорил о своей работе, о пейзаже. Чуждый заумных концепций, он превыше всего ставил эмоции и простые человеческие чувства. «Оживление полотна - одна из величайших трудностей живописи, - писал он. - Наделить произведение искусства жизнью - в этом, безусловно, одна из необходимейших задач истинного художника. Все должно быть направлено к этой цели: форма, цвет, фактура. Впечатления творяшего художника должны быть животворными, и лишь такие впечатления возбуждают зрителя». Дебют художника в Салоне состоялся в 1866 году. В его работах той поры легко угадывается влияние живописи Коро и Добиньи. Отношения Сислея с Салоном складывались сложно: его картины то принимались (как было в 1868 и 1870 годах), то отвергались. Поэтому художник всем сердцем принял идею групповой выставки единомышленников, которая горячо обсуждалась на встречах художников в кафе Гербуа, завсегдатаем которого был и он. На первой выставке импрессионистов (1874) Сислей показал пять работ. В последующие годы художник принял участие еше в трех выставках: Второй (1876), Третьей (1877) и Седьмой (1882), показав в обшей сложности 57 полотен. Болезнь и смерть отца тяжело отразились на душевном и материальном состоянии Сислея. Он был женат, имел двоих детей, а единственным источником его существования отныне была живопись. Участие в выставках импрессионистов и аукционных распродажах не давало достаточных средств к существованию: последовали годы беспросветной нужды. Стремясь как-то поправить свое материальное положение, Сислей вынужден был принять непростое для себя решение: отказаться от участия в выставках импрессионистов и вновь попытать счастья в Салоне. В своем письме Теодору Дюре от 12 марта 1879 года он писал: «Я устал от этой жизни-прозябания, которую я претерпевал столь долго. Наступил для меня момент принять решение. Правда, наши выставки способствовали нашей известности и этим были для нас весьма полезны, но я придерживаюсь того мнения, что изолировать себя от других дальше не следует. Еше долго нужно ждать того времени, когда мы сможем обойтись без того престижа, который присущ официальным выставкам. Поэтому я решил снова показать свои картины в Салоне. Если я буду принят, а на это есть шансы в этом году, то я сделаю, вероятно, хорошие дела. Чтобы добиться принятия, я призываю на помощь всех друзей, мною интересующихся. Нужно добиться, чтобы я имел возможность работать и в особенности показывать свои картины в достойных условиях». Сислей жил постоянно в окрестностях Парижа, редко путешествовал. Среди своих товаришей-импрессионистов он занимал скромное положение, обусловленное тихим лирическим дарованием и скромным характером. Сислею были чужды аналитические поиски Моне, колебания Писсарро. Его искусство, вполне сложившееся к концу 1870-х годов, позднее не претерпело больших изменений. Можно лишь отметить, что мазок Сислея, несколько сдержанный и робкий в его ранних работах, стал впоследствии более свободным, декоративным. С 1890 по 1898 год, за исключением 1897 года, его картины ежегодно экспонировались в Салоне Национального обшества изящных искусств. Иногда они появлялись на международных выставках. Однако все это не принесло художнику славы и не избавило от нужды. Самым серьезным ударом стал для него провал ретроспективной выставки его полотен 1897 года, организованной Жоржем Пти, который после разрыва Сислея с Аюран-Рюэлем стал единственным агентом художника. Постоянная нужда и житейские невзгоды сделали Сислея раздражительным и нелюдимым. Работая на открытом воздухе даже зимой, он застудился, в результате чего его лицо было парализовано. Сислей умер от рака горла 29 января 1899 года в совершенной нищете. Чувствуя приближение конца, он послал за Моне, который поспешил явиться и был с умирающим другом до последнего мгновения. По инициативе Моне была устроена распродажа произведений Сислея и его друзей, общая сумма, вырученная за проданные картины, достигла 160 ООО франков. Через год после смерти художника его картины начали продаваться по самым невероятным ценам. В 1900 году картина Сислея «Наводнение в Марли» была продана за 43 ООО франков: в свое время сам художник получил за нее 180 франков. В 1911 году в Море, где художник прожил много лет и создал множество пейзажей, ему был установлен памятник, который выполнил художник Эжен Тивье. Творчество Сислея, полное свежести, непосредственности восприятия и глубоких переживаний, принадлежит к числу несомненных достижений импрессионизма. Его главные черты - тонкий вкус колориста, подкупающая простота, искренность, отсутствие позы. Художник не дожил до широкого признания своего таланта: слишком поздно современники оценили достоинства его тонкой, интимной живописи. Однако сегодня его имя прочно заняло подобающее место в ряду имен, составивших славу живописи XIX века.
Камилль Писсаро
ПИССАРРО, Камиль (1831-1903) Французский художник. Родился в местечке Шарлотта- Амалия на острове Сент-Тома (Виргинские острова), где прошли его детство и юность. Мать Писсарро была креолкой. Писсарро воспротивился желанию отца сделать из него коммерсанта. Отказавшись от карьеры в бизнесе, он поступил в ученики к датскому пейзажисту Фрицу Мельби. В 1855 году будущий художник приехал в Париж, где посещал классы Академии Сюиса, а также пользовался советами выдающегося пейзажиста того времени Камиля Коро. Дебютировал в Салоне 1857 года. В 1863 году принял участие в Салоне Отверженных, выставив там три картины. В это же время состоялось знакомство художника с будущими соратниками - Клодом Моне, Альфредом Сислеем и Фредериком Базилем. К тому моменту он был уже знаком с Эдуардом Мане, Джеймсом Уистлером и Полем Сезанном. Исповедуя принципы импрессионизма, Писсарро уже в конце 1860-х годов писал пейзажи, в которых особое внимание уделял изображению освещенных предметов в воздушной среде. С 1866 по 1 868 год художник работал на пленэре в Понтуазе, где несколько лет спустя ему суждено было поселиться на целое десятилетие. Два пейзажа, написанных там, при поддержке Добиньи были приняты в Салон 1868 года. В 1869 году Писсарро вместе с семьей перебрался в Лувесьенн, но начавшаяся год спустя война заставила его сняться с места и бежать, бросив холсты и пожитки, сначала в Бретань, к своему другу Пьетту, имевшему в Монфуко ферму, а затем в Лондон. Здесь Писсарро познакомился с коллекционером и торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем, который купил у него две картины по 200 франков каждая, что было больше, чем Писсарро получал в Париже. Дюран-Рюэль выставлял их на каждой выставке, которую устраивал в Лондоне, но ни одной так и не продал. Вынужденная эмиграция не решила творческих и материальных проблем Писсарро. В одном из писем из Лондона своему другу Теодору Дюре он отмечает: «Я не останусь здесь; только за границей чувствуешь, как Франция велика, прекрасна и гостеприимна. Здесь все иначе! Здесь встречаешь лишь равнодушие, презрение, даже грубость. Художники здесь завидуют и не доверяют друг другу. Здесь нет искусства, здесь все предмет коммерции. В отношении продажи я ничего не добился, только Дюран- Рюэль купил у меня две маленькие работы. Моя живопись не нравится, совсем не нравится, неудача преследует меня повсюду». В Лондоне Писсарро встретился с Моне. Оба были счастливы вновь обрести друг друга: они стали часто встречаться. «Моне и я были в восторге от лондонских пейзажей, - вспоминал Писсарро. - Моне работал в парках, а я, живя в Нижнем Норвуде, очаровательном в то время предместье, изучал эффекты тумана, снега и весны. Мы писали с натуры... Посещали мы и музеи. Акварели и картины Тернера и Констебла, полотна старика Крома, конечно, имели влияние на нас. Мы восхищались Гейнсборо, Лоуренсом, Рейнольдсом и пр., но в основном мы были поражены пейзажистами, которые импонировали нашим взглядам на пленэр, на передачу света и мимолетных впечатлений». По возвращении во Францию, Писсарро с семьей поселился в Понтуазе. Подобно Аржантею в творчестве Моне 1870-х годов, Понтуаз стал для Писсарро местом, где обрели реальность его творческие замыслы. В эти годы он становится центром притяжения молодых творческих сил: вокруг Писсарро объединяется группа художников, среди которых Сезанн, Гийомен и Белиар. Особенно тесно художник сошелся с Сезанном, который в 1872 году приехал к нему в Понтуаз со своей небольшой семьей. В Понтуазе Писсарро и Сезанн были практически неразлучны. Они писали на пленэре одни и те же мотивы: при этом, влияя на манеру Сезанна, Писсарро в свою очередь испытывал на себе его влияние. Летом 1881 года к компании друзей присоединился Гоген, тогда еше служащий банка, который в те годы нуждался в опеке и добром совете Писсарро. Он любил делиться тем, что знал и умел, охотно помогал молодым художникам, которых всегда было много возле него. Один из них, начинающий живописец Луи Ле Бейль, аккуратно записывал советы мастера. Вот некоторые из них: «Выбирайте натуру, соответствующую вашему темпераменту. Подходите к мотиву с точки зрения формы и ивета, а не рисунка... Не обозначайте слишком точно контуры предметов, мазок, правильный по цвету и силе, должен создать рисунок. При изображении массы не так трудно детализировать контур, как писать то, что заключено в нем. Пишите самое сушественное в характере вешей, старайтесь передать это любыми средствами, не беспокоясь о технике. Когда начинаете писать, выберите предмет, посмотрите, что находится справа и что слева, и работайте над всем одновременно. Не пишите кусочек за кусочком, а пишите все сразу, накладывая краску мазками правильного цвета и силы, учитывая, что находится рядом. Используйте мелкие мазки и попытайтесь фиксировать свои впечатления немедленно. Глаз не должен сосредоточиваться на одной точке, а должен видеть целое, наблюдая за отражением красок на всем, что их окружает. Работайте в одно и то же время над небом, водой, ветками, землей, стараясь, чтобы все продвигалось в равной мере, и непрестанно перерабатывайте, пока у вас не получится то, что нужно. Покрывайте холст с первого же захода и затем работайте над ним до тех пор, пока вы не увидите, что больше нечего добавить. Как следует наблюдайте за воздушной перспективой от переднего плана до горизонта, за отражением неба, листвы. Не бойтесь накладывать краски, отделывайте работу постепенно. Работайте не согласно правилам и принципам, а пишите то, что видите и чувствуете. Пишите шедро и уверенно, так как желательно не терять полученное первичное впечатление. Не робейте перед лицом природы, надо быть смелым, даже рискуя обмануться и наделать ошибок. Нужно иметь всего лишь одного учителя - природу, с ней всегда надо советоваться». За годы, проведенные в Понтуазе, Писсарро выработал характерную живописную манеру, отличающуюся поэтичностью и экспрессивной выразительностью. Теодор Дюре в письме Писсарро от 6 декабря 1873 года писал: «У вас нет ни декоративного чувства Сислея, ни поразительного глаза Моне, но у вас есть то, чем не обладают они, - интимное и глубокое чувство природы и сила кисти, в результате чего красивая картина, написанная вами, - это всегда нечто законченное. Если бы мне надо было дать вам совет, я бы сказал: "Не думайте ни о Моне, ни о Сислее, не думайте о том, что делают они, идите своим путем, путем изображения сельской природы. Этот новый путь поведет вас так далеко и высоко, как никакого другого мастера"». Писсарро жил и работал в Понтуазе десять лет, с 1872 по 1882 год. В отличие от Клода Моне, писавшего по большей части пейзажи, Писсарро часто обращался к сиенам из крестьянской жизни. Критики нередко обвиняли его в подражании Милле, однако, в отличие от романтического реализма последнего, живопись Писсарро была более светлой, и в то же время, более реалистичной. В 1884 году Писсарро поселился в деревне Эраньи близ Жизора. Он вновь обрел вдохновение и с упоением писал великолепные сельские виды, лишь иногда выезжая в Париж, Руан, Дьепп для того, чтобы писать городские пейзажи и решать вопросы с продажей своих картин. Скромные и нерегулярные доходы едва могли обеспечить большую семью художника - он был отиом пятерых сыновей и двух дочерей. (Надо отметить, что все сыновья Писсарро впоследствии стали художниками.) Значительная часть времени уходила на беготню от одного торговца картинами к другому и пристраивание своих полотен. В одном из писем из Парижа, адресованном сыну Люсьену, он пишет: «Значит, мама думает, что можно провести дела очень быстро? Она думает, что мне очень приятно с утра до вечера бегать по снегу, по грязи, без гроша в кармане, скупясь на омнибус, хотя я падаю от усталости, искать несколько су на завтрак или обед. Нет, это не весело - я хочу только одного: найти человека, который так поверил бы в мой талант, что обеспечил бы жизнь мне и моим близким. Я бываю счастлив, только когда я в Эраньи, вместе со всеми вами, когда я спокоен и могу думать о работе - но это было бы слишком прекрасно». Человек, о котором мечтал Писсарро, вскоре нашелся: им стал Поль Дюран-Рю- эль. В ноябре 1892 года Писсарро согласился на монопольное право Дюран-Рюэля на покупку его картин на выгодных для художника условиях. Лишь в 1901 году он заявил о своем желании вернуть себе полную свободу в отношении продажи картин. В 1885 году 55-летний художник со свойственным ему стремлением ко всему новому, отважился на рискованный эксперимент – он безоговорочно и решительно примкнул к движению неоимпрессионистов, которое возглавляли Жорж Сера и Поль Синьяк. Писсарро оставил найденную им манеру ради живописи точками - пуантилизма. Используя право члена группы приглашать участвовать в выставке своих друзей, он добился того, чтобы два его новых товариша были приняты на Восьмую выставку импрессионистов. Поведение Писсарро вызвало в кругу его бывших соратников возмушение: Моне, Ренуар и Сислей категорически отказались дать на выставку свои работы из-за участия в ней Сера и Синьяка. Эжен Мане, один из организаторов выставки, также был недоволен. В марте 1886 года состоялось его обьяснение с Писсарро, о котором художник пишет своему сыну: «Вчера у меня была схватка с Эженом Мане по поводу Сера и Синьяка... Я объяснил Мане, хотя он, вероятно, ничего не понял, что Сера внес новый элемент в искусство, а эти господа, несмотря на их талант, не могут его оценить, что лично я уверен в будущем этого нового искусства, со временем оно даст необычайные результаты. Впрочем, мне безразлично мнение других художников, все равно каких, я не признаю легкомысленного суждения [импрессионистов] романтиков, им выгодно противодействовать новым тенденциям. Я принимаю вызов и буду бороться. Но они, прежде чем начать борьбу, стараются потихоньку подтасовать карты и сорвать выставку. Мсье Мане был вне себя! Я не отступлю. За кулисами идет возня, но я держусь твердо». В конце концов, было принято нейтральное решение: Писсарро и его новые друзья, а также его сын Люсьен, выставят свои пуантилист- ские работы в отдельной комнате. Эта комната, в которой четверо художников выставили в обшей сложности 57 работ, была слишком узкой, чтобы дать возможность достойно разглядеть пуантилистские полотна, нуждающиеся в отходе, из-за толчеи и ажиотажа, которым сопровождался этот показ. Публика, стосковавшаяся по скандалу, валила толпами. Обшему смятению способствовал также тот факт, что ни зрители, ни критики не могли отличить, какие картины написаны Писсарро, а какие его сыном и его друзьями - настолько похожими делала их обшая живописная палитра и единый художественный метод. Это дало право некоторым критикам заявить, что пуантилизм окончательно уничтожил индивидуальность художников, прибегших к нему. Очевидно, в чем-то критики были правы, потому что вскоре Писсарро почувствовал, что новая живописная техника сковывает его эмоиии, не передает всего многообразия форм окружающего мира, выполнение картины «идет слишком медленно и не может следовать непосредственно за ощущением ». Художник стал искать возможность сохранить чистоту цвета, отказавшись от пресловутой точки. «Я обдумываю, как обойтись без точки, - пишет он Люсьену в 1888 году. - Я надеюсь достичь этого, но пока еше не могу додуматься, как передать чистый тон, чтобы не было жестко... Как сохранить чистоту и простоту точки и вместе с тем пастозность, гибкость, свободу мазка, непосредственность и свежесть ощущения нашего импрессионистического искусства? Этот вопрос меня очень беспокоит: точка жидка, бестелесна, не имеет содержания, прозрачна, скорее однообразна, чем проста, даже у Сера, особенно у Сера». Не добившись результата, который удовлетворил бы его, Писсарро в 1889 году вовсе отказался от пуантилизма и вернулся к своей прежней манере. После 1890 года положение Писсарро заметно упрочилось. С отказом от пуантилизма и возвращением в русло традиционного импрессионизма к нему вернулись прежние почитатели. Два его пейзажа были проданы на аукционе за довольно высокую цену - 2100 и 1400 франков. В 1892 году Писсарро совершил путешествие в Англию, откуда привез целый ряд замечательных полотен. Картины были сразу же приобретены Дюран-Рюэлем, устроившим большую выставку работ художника, которая прошла с большим успехом. Получив монопольное право на приобретение картин Писсарро, Дюран-Рюэль стал устраивать выставки его картин: с 1893 по 1901 год было организовано еше пять выставок. Пример Клода Моне, который в 1 890-х годах создал свои лучшие живописные серии картин («Стога », «Японский мостик», «Руанс- кий собор»), вдохновил 67-летнего Писсарро на создание серии видов Парижа, ставшей одним из высших достижений импрессионизма в передаче воздушной среды и эффектов освещения. Серия картин, изображающих Бульвар Монмартр в разное время суток, была написана художником в 1 897 году, несмотря на частичную потерю зрения. Любознательность художника и его склонность к экспериментам служили его ремеслу: любую технику он мог заставить выражать свои мысли и чувства. В последние годы жизни он увлекся литографией и офортом, всерьез заявив о себе, как о незаурядном графике. Многочисленные графические опыты Писсарро по праву занимают достойное место среди лучших произведений импрессионистов в этом виде искусства. При этом его скромность не переставала поражать современников. Когда Теодор Дюре в 1878 году предложил ему продать в Лондоне несколько своих листов, он ответил: «Никогда не решусь поверить, что такие бесформенные пробы офортов, как мои. могут найти покупателей в Лондоне. У меня не было времени и средств, чтобы продолжить опыты, мне нужны два или три года упорной работы». Писсарро умер в Париже 1 3 ноября 1903 года в возрасте 73 лет. За всю его долгую жизнь государство не приобрело у него ни одной картины. Он не был обласкан властью, не получил за свои полотна ни орденов, ни медалей. Большая посмертная выставка, открывшаяся в 1904 году, поразила современников мастерством, размахом и силой дарования художника. Не только его друзья и почитатели, как Октав Мирбо, но и представители враждебного лагеря - символисты, как Шарль Морис, были вынуждены признать, что в его лине французское искусство лишилось одного из выдающихся живописцев и графиков XIX века. Писсарро был старшим среди соратников и пользовался непререкаемым авторитетом, что помогало ему улаживать конфликты, то и дело возникающие в разношерстной среде импрессионистов. Он уговаривал, мирил, хлопотал за молодежь, предлагал такие условия развески картин, чтобы никто не был обижен. Его любили и уважали все, любовно называя в своей среде «папа Писсарро». Он был единственным среди художников- импрессионистов, кто принял участие во всех без исключения восьми выставках объединения.
МОРИЗО, Берта Мари Полин
(1841-1895)
Французская художница. Родилась в семье крупного правительственного чиновника, приходилась родной внучкой знаменитому французскому художнику Фрагонару. После того, как в 1852 году семья Моризо переехала в Париж, Берта и ее сестра Эдма стали брать уроки рисования и живописи - сначала у Шокарна, затем, с 1857 года, у Гишара. Девушки много копировали в Лувре, что было обязательным в академическом образовании. Они занимались живописью серьезнее и усерднее, нежели большинство женшин их положения, для которых искусство служило лишь приятным времяпрепровождением. Особенно посетителей Лувра поражала смелость, с какой Берта копировала Вероне- зе и других мастеров. В 1859 году во время занятий в Лувре Гишар познакомил ее с Бракмоном и Фантен-Латуром. Однако уроки Гишара, основанные на копировании и рисовании по памяти, скоро перестали их устраивать, и сестры отказались от его услуг, заявив о своем желании писать на пленэре. Берта Моризо добилась знакомства с Камилем Коро, и с 1861 года сестры приступили к работе на пленэре под руководством мэтра и его ученика Уди но. Лето 1863 года обе молодые художницы провели между Понту- азом и Овером, совершенствуясь в пленэрной живописи. Каждое утро они вставали очень рано и отправлялись на мотив, послушно следуя совету Коро: «Надо работать с твердостью и упорством, не думая слишком много о папаше Коро; природа сама по себе лучший советчик». У своего нового учителя Берта Моризо переняла характерную манеру передачи света и трактовки пейзажа, словно подернутого дымкой. Коро симпатизировал новой ученице настолько, что, вопреки своим привычкам одинокого человека, согласился обедать по понедельникам в доме ее родителей. Работая в Овере, она познакомилась с Добиньи. На выставку в Салон 1864 года Берта Моризо представила два пейзажа, написанных летом, назвавшись ученицей Гишара и Удино. Легкая, изяшная живописная техника и лирическая атмосфера ее работ привлекли внимание Эдуарда Мане, лидера молодых оппозиционеров. Ее «Вид Парижа», показанный в Салоне 1867 года, произвел на него большое впечатление. В 1868 году Фантен-Латур познакомил их. Мане, который не любил профессиональных натурщиков, попросил ее позировать ему для новой картины, «Балкон», которую он в то время писал. Берта согласилась и стала регулярно приходить на сеансы в его мастерскую в сопровождении своей матери. Позднее она неоднократно позировала Мане, который написал с нее несколько портретов. Они по праву считаются одними из лучших в портретной галерее художника. Об одном из них Поль Валери написал: «Я не знаю ничего в творчестве Мане выше портрета Берты Моризо... Прежде всего: черное, черное траурной шляпки и завязок этой шляпки, которые смешиваются с каштановыми волосами... поразило меня. Всемогущество этого черного цвета, простота холодного фона, бледные и розовые блики света на коже... Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, с чрезмерно большими черными глазами, рассеянными и словно бы отсутствующими, - все вместе образует в некотором роде "присутствие отсутствия"». Мане и Моризо связывали теплые дружеские отношения. И хотя она считала себя его ученицей, но и он многому научился у нее. Светлый колорит ее работ оказал влияние на палитру художника и отразился на яркости световых эффектов его пейзажей. В декабре 1874 года Берта Моризо породнилась с Мане, выйдя замуж за его брата Эжена. В 1874 году художница приняла решение участвовать в Первой выставке импрессионистов: в знак поддержки новых соратников она отказалась выставляться в Салоне. Мане, который сам ввел Берту в круг импрессионистов, решительно воспротивился ее решению игнорировать Салон, и особенно, выставлять свои работы с импрессионистами, которые в то время были объектом едких насмешек. Тем более что до этого момента работы художницы регулярно принимались в Салон и имели там успех. Однако Берта Моризо своего решения не изменила, и на Первой выставке импрессионистов было представлено десять ее полотен. Одно из них, пожалуй, самое известное - «Колыбель», удивительно лиричное и приподнятое произведение Выставив картины в ателье на бульваре Капуцинок, Берта Моризо вместе со своими друзьями стала мишенью критиков, наперебой бросившихся соревноваться в остроумии. Нашлось место для нее и в знаменитом фельетоне «Выставка импрессионистов», автор которого, Луи Леруа, писал: «Вот взгляните - мадемуазель Моризо! Эту юную даму не интересует изображение мелких деталей. Когда она пишет руку, то делает ровно столько длинных мазков, сколько на ней пальцев - и дело с концом. Дураки, которые с мелочной придирчивостью требуют, чтобы рука была нарисована, ни черта не понимают в импрессионизме, и великий Мане выгнал бы их из своей республики...». Мать Берты Моризо, встревоженная статьями в прессе, обратилась к Гишару, с просьбой посмотреть картины на выставке и сообщить ей свое мнение. Ответ не замедлил прийти: «Я видел залы Надара и хочу немедленно поделиться с вами моим искренним впечатлением. Когда я вошел туда, уважаемая госпожа, у меня сжалось сердце при виде произведений вашей дочери в этом убийственном окружении. Я сказал себе: «Нельзя безнаказанно жить вместе с сумасшедшими». Мане был прав, когда противился тому, чтобы она выставлялась. Изучая и честно анализируя выставленные работы, можно, конечно, найти там и сям великолепные куски, но все в целом выглядит сумасбродством». В дальнейшем Берта Моризо активно участвовала во всех выставках импрессионистов, кроме Четвертой (1879), которую пропустила из-за болезни. Также участвовала в выставке импрессионистов в Нью- Йорке (1886), выставках в галерее Пти (1887), брюссельской «Группы двадцати» (1887), галерее Буссо и Валадона (1892). Солнечные, свежие пейзажи и сиены с изображением женшин и детей внесли существенный вклад в живопись импрессионистов, нашли также многочисленных приверженцев за пределами этого движения. При этом в ее работах, особенно позднего периода, вместо характерной для импрессионистов воздушности появляется более плотный мазок и более четкая линия, что сближает ее новую манеру с более поздними художественными течениями, в частности, с экспрессионизмом. Появление ее работ на выставках импрессионистов сопровождалось чаше всего положительными, хвалебными отзывами. Критики отмечали «очаровательно тонкие и, главное, такие женственные картины мадемуазель Берты Моризо » (Жорж Ривьер), характеризовали ее как «тонкую колористку, которая умеет подчинить все обшей гармонии трудно сочетаемых оттенков белого и не впасть при этом в слашавость» (Ф. Б.). При жизни Берты Моризо ее картины нередко покупались по более высокой иене, чем произведения ее собратьев, у которых она пользовалась единодушным признанием. Всю свою жизнь она оставалась своеобразным центром притяжения для художников, литераторов и критиков, так или иначе связанных с импрессионизмом. До конца своих дней художница сохраняла верность раз и навсегда выбранному творческому методу - импрессионизму. Ее дом был всегда открыт для гостей. В 1881-1883 годах ее парижская квартира стала местом встречи друзей, собиравшихся у нее по четвергам. Среди постоянных гостей были Дега, Кайботт, Моне, Писсарро, Уистлер. Пюви де Шаванн, Дюре, Ренуар и Малларме также были частыми гостями в ее доме. Последний был ее самым близким другом и преданным поклонником. В 1892 году Берта Моризо овдовела. Она умерла три года спустя во время эпидемии гриппа, оставив после себя богатое творческое наследие, важную часть которого составляет ее переписка, содержащая тонкие замечания о движении импрессионистов, о личности и творчестве Эдуарда Мане, об уникальной эпохе в мировом искусстве. В память о Берте Моризо в галерее Дюран-Рюэля состоялась большая ретроспективная выставка художницы, включившая 300 полотен. Предисловие к каталогу написал Малларме. Он же, на правах самого близкого друга, стал опекуном ее шестнадцатилетней дочери, которая пятью годами позже, в 1900 году, вышла замуж за сына Анри Руара, Эрнеста.
Характеристика импрессионизма: В основе импрессионизма лежит реализм. Импрессионисты передают в своих картинах собственное видение окружающего мира. Нет исторического, религиозного жанра, они не занимались книжными иллюстрациями. Работали только на пленэре. Этапы: I. 70г. XIX века- трудные годы. II. 80 г. XIX века- полоса признания. III. 90 г. XIX века- пришла слава. IV. Конец XIX века- импрессионизм переходит в постимпрессионизм.
ИМПРЕССИОНИЗМ