Парки бабье лепетанье
Образ старухи в лирике Владислава Ходасевича на фоне традиции
...голубка дряхлая моя...
“Старая ведьма!... так я ж
заставлю тебя отвечать...”
А. С. Пушкин
Говоря о генеалогии поэзии В. Ф. Ходасевича и ссылаясь на его собственное утверждение, Нина Берберова одним из её источников называет “очень страшное” стихотворение Константина Случевского “о старухе и балалайке”. Очевидно, что речь идёт о стихотворении «После казни в Женеве», напечатанном во второй книжке «Стихотворений» Случевского в 1878 году.
Тяжёлый день... Ты уходил так вяло...
Я видел казнь: багровый эшафот
Давил как будто бы сбежавшийся народ,
И солнце ярко на топор сияло.
Казнили. Голова отпрянула, как мяч!
Стёр полотенцем кровь с обеих рук палач,
А красный эшафот поспешно разобрали,
И увезли, и площадь поливали.
Тяжёлый день... Ты уходил так вяло...
Мне снилось: я лежал на страшном колесе,
Меня коробило, меня на части рвало,
И мышцы лопались, ломались кости все...
И я вытягивался в пытке небывалой
И, став звенящею, чувствительной струной, —
К какой-то схимнице, больной и исхудалой,
На балалайку вдруг попал едва живой!
Старуха страшная меня облюбовала
И нервным пальцем дёргала меня,
“Коль славен наш Господь” тоскливо напевала,
И я вторил ей, жалобно звеня!..
В контексте русской литературы XIX века — несомненная связь с «Идиотом» и «Братьями Карамазовыми» Достоевского: первые две строфы представляют частичное совпадение с описанием казни, виденной в Лионе князем Мышкиным; в целом же стихотворение — своеобразная перекличка с рассказом Ивана Карамазова о брошюре, где описаны обращение к христианской вере и казнь злодея и убийцы Ришара в Женеве. («Братья Карамазовы» вышли в «Русском вестнике» в 1879–1880 годах.)
Однако если обратиться к структуре стихотворения, оно поражает образной контрастностью своих частей. Начало — актуальность, реалистичность. Финал — мистическое, вневременное откровение. В первых трёх строфах — свойственные Случевскому обстоятельность (эшафот, блестящий на солнце топор, мытьё рук палачом, поливание площади, описание физических ощущений казнимого на колесе) и некоторая стилистическая, как сказал о таланте Случевского В. Соловьёв, “невоспитанность”: так, например, во второй-третьей строках довольно неуклюжая инверсия — “багровый эшафот // Давил как будто бы сбежавшийся народ” — ведёт к двусмысленности; или слово “отпрянула” вряд ли уместно по отношению к движению мяча (скорее всего, точное “отскочила” и не укладывается в размер, и показалось поэту излишне разговорным в трагической ситуации казни). Если бы Случевский так и ограничился общечеловеческим сочувствием к казнимому и попыткой ощутить себя на его месте (во сне — общеупотребительный приём), стихотворение было бы традиционной для демократических тенденций поэзии России второй половины XIX века гуманистической декларацией. Раздающиеся в последней строфе звуки гимна «Коль славен наш Господь» (первая строка сделанного М. М. Херасковым вольного стихотворного переложения псалма 47, положенного на музыку Д. С. Бортнянским и в торжественных случаях часто исполнявшегося в царской России в XIX веке в течение длительного времени в качестве государственного гимна) Создают трагическую иронию по отношению к существующему порядку вещей, контраст между мотивом казни — крайнего выражения дисгармонии человеческого бытия — и восхвалением благодати или Бога. И в этих темах — теодицеи и богооставленности (как уже было отмечено) — поэтический перифраз эпизодов романов Достоевского.
Что же создаёт лирическую неповторимость стихотворения Случевского? По словам В. Соловьёва (его статья «О лирической поэзии»), лирика есть подлинное откровение, в котором выражена внутренняя красота души человеческой, состоящая в её созвучии с объективным смыслом вселенной, с истинным смыслом мировых и жизненных явлений. Для этого откровения необходим особый подъём души над обыкновенными её состояниями. Способность к такому подъёму, как и всякое индивидуальное явление, имеет свои материальные физиологические условия, но вместе с тем и свою самостоятельную идеально-духовную причину, и с этой стороны такая способность называется дарованием, гением, а актуальное проявление её — вдохновением. Зрелище казни есть упоминаемое Соловьёвым материальное физиологическое условие. Подъём души можно назвать также “душевным трепетом” (лесковское понятие из «Леди Макбет Мценского уезда») — это реакция самосознания при соприкосновении с непостижимыми как в своей возвышенной красоте, так и в самой страшной, тёмной бездне, явлениями бытия. “Душевный трепет” — психологическое потрясение, на которое творческое сознание поэта-лирика отвечает неожиданным образным прозрением души, поразительно точной метафорой, в которой и воплощается созвучие с объективным смыслом вселенной — трагическими вопросами бытия и вечными темами искусства. Такая метафора возникает в последних двух строфах стихотворения Случевского. Фантастическое, моментальное — безо всяких “как будто” — превращение (сродни кафкианскому) в звенящую струну балалайки и есть то самое откровение человеческой души, о котором говорит Соловьёв и которое в основе своей имеет идеально-духовную причину. Причина эта оказывается отнюдь не в обличении жестокого, неправедного мира, но в потребности определить в бытии место душе, сострадающей всем мукам человеческим. Струна, отзывающаяся на мучительное раздражение звоном, вторящим гимну Господу, — это и сочувствие личности Божьему промыслу, и жертвенное участие в нём. Мощь этой метафоры создаёт образный мир, физически ощутимый, парадоксальный и убедительный — как и положено пророческому сновидению. “Вытягивался” органично переходит в “струну”; “звенящая” и “чувствительная” — эпитеты, замечательно передающие напряжение полного боли звука, который издаёт живое измученное существо. Балалайка, кажущаяся поначалу неуместной (как правило, она ассоциируется с разгульным народным весельем), тоже парадоксально точна: трудно представить себе что-либо более заунывное и тоскливое, чем повторяющийся высокий звук одной и той же дребезжащей струны. Но главным здесь, конечно, является образ “схимницы, больной и исхудалой”, той самой старухи, упоминаемой Ходасевичем. Именно она напевает «Коль славен наш Господь», а струна только вторит ей. Она “облюбовала” лирического героя как жертву и избранника, и от неё зависит, как долго будет продолжаться эта мучительная и однообразная мелодия.
Появление этого персонажа далеко не первое в русской литературе. Сначала — впечатляющая у Жуковского — «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на чёрном коне вдвоём и кто сидел впереди».
...Старушка в трепете завыла;
Как смерти крик её протяжный стон...
“Не приближайся! — возопила. —
Не подноси ко мне святых Даров;
Уже не в пользу покаянье...”
Был страшен вид её седых власов
И страшно груди колыханье...
В этом образе (уютное “старушка” — ужасное “Ведьма”) уже намечены его будущие раздвоение и многозначность. Не перечисляя всевозможных старух русской литературы, отметим главное: у Пушкина они уже существуют параллельно: няня в лирике и в «Евгении Онегине» — Наина в «Руслане и Людмиле», старая графиня в «Пиковой Даме» (эта вторая, “ведьмовская” линия оказалась весьма плодотворной — старуха процентщица, далее хармсовские старухи и «Старуха»...) Истоки этого образа, его органичность русскому самосознанию, несомненно, кроются в Бабе-яге, чья двойственная природа и роль отмечена ещё Я. Проппом в «Исторических корнях волшебной сказки». Баба-яга, в зависимости от сюжета или ситуации в сказке, бывает очень разной. Она — злобная старуха, живущая в окружении частокола, на котором торчат отрубленные головы, она строит козни главному герою, властвует над хищными гусями-лебедями и ест маленьких детей. И она же может пригреть, накормить, в баньке попарить, помочь советом, дать полезную волшебную вещь — лишь бы её уважили добрым и вежливым словом. (См. и у Ходасевича в стихотворении «Доволен я своей судьбой» (1923): “...Вот так на дружеской ноге // Придём и к бабушке Яге. // Она наварит нам кашицы, // Подаст испить своей водицы, // Положит спать на сеновал...”) Не вдаваясь в подробности пропповского исторического анализа этого феномена, отметим, что, в отличие от европейского фольклора, где доброе и злое начало в старухах, как правило, дифференцированы (злая — ведьма, а добрая — старая фея), в русском они объединены в целостный сложный образ.
Но у Пушкина есть ещё одна, появляющаяся время от времени, в некоторые моменты жизни старуха, в частности в стихотворении «Стихи, сочинённые ночью во время бессонницы» (Парки бабье лепетанье...).
(Она же в «Опытности»: “...Покамест жизни нить // Старой Паркой там прядётся”.)
Парка — неотъемлемое живое соучастие ночному одиночеству человека (“мышья беготня” приобретёт значение гораздо позже — у Ходасевича, в его “мышиных” циклах). Примечательно, что у Пушкина парка присутствует в единственном числе, тогда как мифологема предполагает трёх: Клото прядёт нить, Лахесис проводит её через все превратности судьбы, Атропос (неотвратимая), перерезая нить, обрывает жизнь. Здесь парка одна, и, выступая одновременно в трёх ипостасях, она являет собой и зловещее олицетворение рока, и мирно прядущую (чтобы занять себя во время старческой бессонницы), что-то бормочущую бабку (безымянную — у Пушкина она имя нарицательное) — персонаж, вполне привычный и органичный жилищу любого русского человека. Однако, в отличие от старушечьих, хоть порой и бессвязных, но достаточно различимых речей, её слова невнятны (“лепетанье”), как и положено тайному языку судьбы. Но этот “скучный шёпот” чего-то неизъяснимо требует, в чём-то укоряет, ропщет, зовёт, пророчит. Именно присутствие парки, понимание неповторимости и конечности земной жизни (“дар напрасный, дар случайный”) создаёт духовное напряжение, в поле которого возникают вечные и безответные вопросы смысла бытия.
Вернёмся к стихотворению Случевского. Старуха и здесь существует в контексте русской поэтической образности: она и отшельница-схимница, и старая ведьма, продолжающая изощрённую пытку, но более всего она та же парка. Её тоскливый напев напоминает бессвязное “лепетанье” (на самом деле “Коль славен наш Господь” скорее всего возникает как своего рода “перевод” этих звуков на человеческий язык). Прядение нити сродни однообразному дёрганью балалаечной струны, и только старуха-парка знает, когда перервать нить или оборвать струну. Другое дело, что пушкинский герой всё-таки находится в стороне от парки, только чувствуя её где-то рядом, в темноте, а у Случевского — становится струной — нитью, отождествляясь частично с самой старухой-судьбой (с роковым орудием её труда).
Однако, имея целью не выявить концептуальные различия в мироощущениях поэтов, а, наоборот, проследить некоторые необходимые нам общие черты этого сквозного образа, отметим главное: в обоих случаях парка — старуха чего-то требует от человека: вопросов, решений, выбора, страдания, отзыва лепетанью-напеву. Далее, физическое присутствие парки, её ощущаемая близость — мучительное состояние, у Пушкина — души, у Случевского — и души, и тела. И, может быть, самое значимое: парка — орудие рока, олицетворение неизбежной смерти, но именно её ощутимое присутствие создаёт самое острое напряжение — чувства, мысли, самосознания, сострадания, — то есть жизни в её наивысшем проявлении. Привычная параллель — “старуха — смерть” — парадоксально трансформируется — “старуха — жизнь”, но это ощущение жизни совершенно редкостное, единичное, требующее напряжения всей сути личности. И в нём явственно проявляются неповторимые черты творческого мироощущения.
Исходя из самого определения Ходасевича — стихотворение “о старухе и балалайке” (а не о казни в Женеве) — можно утверждать, что именно этот образ является и Ходасевичу (как ранее Пушкину и Случевскому) в особые моменты бытия.
В первых сборниках Ходасевича («Молодость», «Счастливый домик») этот образ ещё никак о себе не заявляет. Старость связана либо с упоминанием о возрасте и драматическом жизненном опыте обычного земного человека, как в стихотворении «Матери» (1910) (“...Больно тревожить твою безутешную старость // Мукой души ослеплённой, мятежной и лживой!”), либо с романтическим ощущением старины — «Жеманницы былых годов...» (1912). Черты собственного поэтического мира Ходасевича появляются в сборнике «Путём зерна» (тысяча девятисот семнадцатого–1919). Война, революция, реально ощущаемая катастрофическая грань существования — тот трагизм бытия, из которого рождается поэзия Ходасевича. Возникает новое ощущение вечности — не природная, гармоническая, цветущая юность, а древнее, мудрое, трагическое знание, исходящее из самых глубин истории человечества, чувствующее волю страшных, нечеловеческих сил Рока. В сборнике эта тема развивается удивительно последовательно.
В 1916 году в стихотворении «Слёзы Рахили» впервые в поэтическом мире Ходасевича появляется страдающий настоящей земной болью человек — старуха, потерявшая на войне сына (“Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться о детях своих, ибо их нет” — Иер. 31, 15; Мф. 2, 18). Она плачет не “как Рахиль” и слёзы её не “подобны слезам Рахили”. Формула Ходасевича: “На щеках у старухи прохожей // Горючие слёзы Рахили” — создаёт несомненное единство древнего библейского персонажа и современницы поэта — образ неизбывного, неизречённого горя человека в мире истории и страшной Божьей воли.
Пусть потомки с гордой любовью
Про дедов легенды сложат —
В нашем сердце грехом и кровью
Каждый день отмечен и прожит.
Горе нам, что по воле Божьей
В страшный час сей мир посетили!
На щеках у старухи прохожей —
Горючие слёзы Рахили.
И здесь уже соотнесение с тютчевским — “Блажен, кто посетил сей мир // в его минуты роковые!” — не ссылка на общепризнанный авторитет, а полемика с ним — по праву поэта, увидевшего новую истину. Важно, что в одном из первых стихотворений сборника истина эта открывается в образе старухи, который так или иначе присутствует во многих произведениях этого важнейшего периода.
В стихотворении «2 ноября» (1918) декабрьские бои тысяча девятисот семнадцатого года в Москве в первых строках стихотворения сначала уподоблены стихийному бедствию — через пушкинскую аллюзию: “Нева металась, как больной // В своей постеле беспокойной” — “Семь дней и семь ночей Москва металась // В огне, в бреду”. Но катаклизм здесь не природный, а исторический, когда в действие приводятся неведомые роковые силы, сдвигающие казавшиеся ранее незыблемыми грандиозные пласты государственности, морали и культуры. Классический русский белый пятистопный ямб (вспоминается прежде всего «...Вновь я посетил» — и эта связь, как увидим далее, не случайна) создаёт сдержанное и одновременно исполненное эпического трагизма повествование о рождении новой эпохи. В нём как бы два финала. Второй — общеизвестен.
...Дома
Я выпил чаю, разобрал бумаги,
Что на столе скопились за неделю,
И сел работать. Но, впервые в жизни,
Ни «Моцарт и Сальери», ни «Цыганы»
В тот день моей не утолили жажды.
Начиная с привычной пушкинской образности, свидетель московских событий тысяча девятисот семнадцатого года в конце опровергает классическое понимание пушкинского мира — этот мир пока остаётся по ту сторону новой истории, ещё неведомого знания, о рождении которого говорится в предыдущей строфе — первом финале, встрече с ребёнком на мостовой.
...Лишь один,
Лет четырёх бутуз, в ушастой шапке,
Присел на камень, растопырил руки,
И вверх смотрел, и тихо улыбался.
Но, заглянув ему в глаза, я понял,
Что улыбается он самому себе,
Той непостижной мысли, что родится
Под выпуклым, ещё безбровым лбом,
И слушает в себе биенье сердца,
Движенье соков, рост... Среди Москвы,
Страдающей, растерзанной и падшей, —
Как идол маленький, сидел он, равнодушный,
С бессмысленной, священною улыбкой.
И мальчику я поклонился тоже.
Этот жест — поклон непостижимой и познающей себя новой жизни, предвидению будущих, ещё невиданных доселе страданий человечества в катастрофическом XX веке. Одновременно это и своеобразная визуализация пушкинской цитаты из «...Вновь я посетил» — “...Здравствуй, племя // Младое, незнакомое!”. Только у Пушкина это “младое племя” — “младая роща” — прямые преемники природы и культуры его эпохи (“...Но пусть мой внук // Услышит ваш приветный шум, когда, // С приятельской беседы возвращаясь, // Весёлых и приятных мыслей полон, // Пройдёт он мимо вас во мраке ночи // И обо мне вспомянет”). У Ходасевича же — разрыв времён. Мысли ребёнка — “непостижны”, и сам он сравнивается с “Равнодушным идолом” — ещё неизвестно, какие жертвы потребует алтарь его “бессмысленной, священной улыбки”. Как же в этом произведении проявляется интересующая нас тема? В двух словах первой части:
...Жёлтым оком
Ноябрьское негреющее солнце
Смотрело вниз на Постаревших женщин И на мужчин небритых. И не кровью,
А горькой желчью пахло это утро...
Небритость мужчин — от бытового неустройства, потери привычного распорядка жизни, но они ещё не ощущают того, что “распалась связь времён”. Это чувство преждевременного старения — трагического приобщения к истории, особое видение старости — приобретают у Ходасевича именно женщины.
Старость беспомощна перед законами вечных роковых сил и одновременно сопричастна им. Ходасевич ищет этой сопричастности и находит её порой в неожиданных и точных образах. Таких, как в стихотворении «Обезьяна» (1918–1919). Здесь, как это часто бывает в поэтическом мире Ходасевича, из бытовой ситуации возникает целостное бытие мира. Точкой соприкосновения древности и современности, природы и культуры становится рукопожатие человека и старой обезьяны.
Ни одна рука
Моей руки так братски не коснулась!
И, видит Бог, никто в мои глаза
Не заглянул так мудро и глубоко,
Воистину — до дна души моей.
Глубокой древности сладчайшие преданья
Тот нищий зверь мне в сердце оживил,
И в этот миг мне жизнь явилась полной,
И мнилось — хор светил и волн морских,
Ветров и сфер мне музыкой органной
Ворвался в уши, загремел, как прежде,
В иные, незапамятные дни.
Этот миг связи со всеми мирами и временами — глубинное ощущение древности мироздания. Он же — предчувствие будущего катастрофического изменения жизни. Финал стихотворения в одной строке-строфе, аккорде, равном, если не большем, по тяжести и мощи предыдущим объёмным строфам:
В тот день была объявлена война.
Важнейшее духовное состояние (как это часто бывает у Ходасевича) — двойственность, даже оксюморон: “отчуждённое единство”, “созидающая катастрофа”, “мгновенная вечность”. “Старческая мощь” стоит в этом же ряду ключевых для Ходасевича понятий.
В сборнике «Путём зерна» непосредственно присутствуют как персонажи три старухи. Первая — в стихотворении «Слёзы Рахили» — земное вечное жертвенное страдание человека. Вторая — в стихотворении «Старуха» (1919) продолжает эту тему, и здесь впервые слышится речь старухи — сбивчивое, бессвязное воспоминание и обращение к прохожему. Причём эта речь синтаксически выстроена в ритме неравномерного движения санок с дровами по глубокому снегу.
А бывало-то! В Таганке!
Эх!
Расстегаи — легче пуха,
Что ни праздник — пироги,
С рисом, с яйцами, с вязигой...
Ну, тянись, плохая, двигай!
А кругом ни зги.
— Эй, сыночек, помоги!
Реалистическая точность не только воссоздаёт конкретную жизненную ситуацию, но и досоздаёт её до трагических масштабов вечности, быт — до бытия, обыденные слова — до невнятного шёпота вслед прохожему.
И вослед ему старуха
Что-то шепчет, шепчет глухо...
Это “что-то”, невнятное предсмертное заклятие безжалостному миру, вслед веку, который “спешит вперёд”, “весь блестя скрипучей кожей”. Бормотание умирающей старухи (“парки бабье лепетанье”), весь её облик — облик трагической повседневности — создаёт особое напряжённое состояние жизни, остроту переживания бытия. Это свойственное миру Ходасевича напряжённое внимание, с которым он проживает моменты вечности, наиболее ярко, может быть, проявляется в стихотворении «Дом» (1919–1920). Дом, по Ходасевичу, — не созданная на века постройка, устоявшиеся быт и традиции, напротив — он воплощает собой целостный образ мироздания, только будучи разрушенным, останками своими сливаясь с вечностью природы и истории. Так рождаются образы этих связей.
В разрушении привычных связей — “...Когда война, иль мор, или мятеж // Вдруг налетят и землю сотрясают”, — выхода из временного во вневременное человек обретает истинную свободу.
Как птица в воздухе, как рыба в океане,
Как скользкий червь в сырых пластах земли,
Как саламандра в пламени — так человек
Во времени...
Время определяется как естественная среда обитания человека, в ней мир познаётся свободно, мироощущение не сковано, не детерминировано исторической и житейской актуальностью. И в нём рождаются, как новые истины, оксюмороны Ходасевича — “Хорошо // Вдохнуть от твоего ужасного простора” (своеобразное переосмысление пушкинского “упоение в бою и бездны мрачной на краю...” и его же рифмы “ужасен — прекрасен”) или “...надеждой — Сей памятью о будущем...”. Таково неповторимое состояние открытости человека всем направлениям времени. И именно в этот момент в разрушенном доме появляется горбатая старуха. Её молчаливая работа —
...Морщинистой рукой
Она со стен сдирает паклю, дранки
Выдёргивает —
Та же работа парки, таинственное содействие ходу времени и судьбам мира. Герой, присоединяясь к её делу, тоже становится причастен вечному миропорядку — “...и мы в согласьи добром // Работаем для времени”. Присутствие старухи, её будничная монотонная работа требуют от человека напряжённого соучастия всей полноте бытия.
Так поэзию Ходасевича одухотворяет новая Муза, ведущая свой род от древних, страшных, мудрых сил Рока. Человек не в силах противостоять им, но может обрести мощь и глубину самосознания в ощущении неразрывной трагической связи с миром “в его минуты роковые”. Связи с образами пушкинской парки и старухой-схимницей Случевского несомненны. Тем не менее образ этот у Ходасевича получает новое развитие. Его герой не жертва, не подневольный соучастник неведомого процесса — его служение Божьему промыслу осознанно, и катастрофические моменты бытия воплощаются в высокую трагедию очищения и возрождения. Юности — из древности, жизни — из смерти, Золотого зерна — из чёрных земных бездн.