Художественное создание утопической мифологической модели мира в произведениях С. А. Есенина

red79;;Оглавление

Введение…………………………………………………………………………………………3

Глава I. Модернизация образа Иисуса Христа в произведениях С. Есенина.........................7

1.1. Образ Христа - младенца и отрока в поэзии С. Есенина…………………………………………………………………………………..7

1.2. Образ Христа-странника в поэзии С. Есенина. Мотив встречи с неузнанным Христом…………………………………………………………………………………14

Глава II. Художественное создание утопической мифологической модели мира в произведениях С. А. Есенина.....................................................................................................18

2.1. Библейские мотивы в поэмах С. Есенина послереволюционного периода («Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Преображение»)...............18

2.2. Поэма «Инония» как народно – социальная утопия.............................................36

Глава III. От утопии к реальности (поэмы «Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Пантократор»)............................................................................................................................46

Заключение………………………………………………………………………………...........57

Список использованной литературы………………………………………………………….59

Методическое приложение (Урок-лекция по литературе в 11 классе на тему: «Я последний поэт деревни…»)………………………………………………………………………………..61

Введение

Время С. Есенина – время больших исторических потрясений и сложных поворотов в истории России. Среди них Февральская и Октябрьская революция. Этому времени поэт посвятил цикл «маленьких» поэм, в которых отражается мировоззрение автора, его отношение к революции, поиски нового поэтического слова. В автобиографии 1924 года Есенин напишет: «Первый период революции встретил сочувственно, но больше стихийно, чем сознательно».2 Этот огромный всплеск революционной энергии отразился в первых революционных поэмах Есенина («Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих»). Согласно большинству критических отзывов, отношение поэта к октябрьским событиям было восторженным. Однако, революция воспринималась Есениным «не в ее политической сущности, а в виде отвлеченных начал, разрушающих старое и создающих новое».3 И февральскую и октябрьскую революцию он принял как крестьянские по содержанию, цель которых - воплотить на земле крестьянский социализм. Поэт был проникнут романтической мечтой о гармонии мира, обновленного революционной бурей. Стремление к братству людей - главное для Есенина. В те годы поэт сближается с Р. В. Ивановым-Разумником и становится участником его альманахов «Скифы» 1917-1919 годов. «Скифство» в то время стало почвенничеством ХХ века, «скифы» верили в мессианскую стезю России и ее особый путь. К тому же, среди главных пунктов схождения «скифов» имело символико-библейское облачение разрушающих сил и пророчеств. Таким образом, скифские взгляды легли в основу создания революционно-мистической темы в творчестве Есенина. Революция представлялась Есенину мощным и стихийным движением народных масс. Художественно же изобразить его, как казалось поэту, можно было лишь в уподоблениях бушующим силам природы, одухотворенной библейскими легендами. И в 1917 году Есенин под влиянием своих идей создает свой необиблейский миф о русском «преображении». Иванов – Разумник отмечает, что в это время он не писал любовную лирику, не писал гражданскую; вся его творческая энергия сосредоточилась на «идее России - Инонии, на иной Руси».4 Однако, по оценкам критиков можно сделать вывод, что «маленькие» революционные поэмы были поняты и приняты только некоторыми представителями скифской направленности. Рецензент, скрывавшийся под инициалами В. Г., считает, что «Есенин уходит прямо в лагерь реакции…и нельзя допускать, чтобы со страниц советской прессы разносилась всякая ахинея мужиков – мистиков».5 «Религиозной, мистической шелухой»6 называет А. Воронский революционные поэмы Есенина. А Иван Беляев сообщает: «1917-1918 годы - как ни странно, - годы подъема религиозного настроения…1918 - год религиозной истерики Есенина».7 «С точки зрения христианских канонов лирика Есенина - сплошное богохульство, откровенное «язычество»: поэт никогда не испытывал желания исповедаться богу, помолиться на его иконы в церковном храме, но зато с превеликим удовольствием и охотно молится на стога и копны, слушает «проповеди» воробьев и глухарей, причащается чистой водой родника, который излагает поэту-пилигриму сказы и были родины».8 Тем не менее, на сегодняшний момент появилось множество работ, анализирующих творчество поэта с религиозной точки зрения. Ю. И. Сохряков делает вывод, что «Есенин был не только человеком с ярко выраженной религиозностью в душе. Он был поэтом, в творчестве которого отразилось неповторимое православное мироощущение, для которого характерно светлое жизнеприятие».9

В ту историческую эпоху, в которой жил и творил С. Есенин, обращение ко вселенской идее поиска новой жизни, нового Бога было актуально. Само время диктовало эти условия. В годы реакции в России возникли два больших религиозно-идеологических течения - богоискательство и богостроительство. В основе этих течений лежало отрицание официальной церкви и поиск нового духовного сознания. Вместе с революционными событиями возникли предпосылки возникновения новой религии, нового божества. Подобно богостроителям, Есенин в библейских поэмах создает свой образ обновленного мужика, новой России. Мистическому содержанию «маленьких» поэм соответствовали и мистическая образность, и библейские персонажи и сюжеты, жанр молитвы в отдельных главах. Все это поэт использует для того, чтобы открыть новую «поэтическую землю», отвечающую новой мужицкой цивилизации. А. Марченко пишет: «Опьяненный своей силой и перспективами, которые открывала перед поэтом революция, Есенин всерьез считал себя пророком, призванным открыть новую «поэтическую землю», ибо прежняя уже миновала».10 Стихи Есенина этого периода свидетельствуют о том, что само поэтическое творчество он склонен был воспринимать как некое священнодействие, как процесс пришествия в мир нового Слова, где образ пресуществляется в символ, а слово - в Логос. Библейские имена и топонимы становятся в его творчестве устойчивыми мистериальными символами «нового рождества», «новой Голгофы», «нового Фавора». Раскрывая смысл революционных событий сквозь призму священной истории, в категориях библейского космоса, поэт стремится стать провозвестником новой спасительной веры, «без креста и мук», апостолом новой эпохи. Во всех библейских поэмах важной особенностью является сочетание церковно-книжной лексики с разговорно-бытовой речью и с речью, рожденной самим поэтом.

Религиозно-христианская символика по-разному трансформировалась в творчестве разных писателей. Совершенно по-иному она отразилась в творчестве Есенина. Он обращался к библии не в поисках ответа на политические вопросы современности, его увлекала форма выражения чувств, порожденных грандиозными, небывалыми событиями. Истинная поэзия, по представлению Есенина, должна быть живым источником, таким же, как природа, исцеляющая душу человека, одухотворяющая его. А раз поэт пишет для народа, то истоки ее должны восходить к духовной культуре данного народа.

Таким образов, С. Есенина среди выдающихся русских поэтов ХХ века, пожалуй, можно назвать одним из самых ярких выразителей русского национального самосознания во всей его самобытности и полноте. Восприятие революции сквозь призму христианского мифа стало главной художественной особенностью поэтики С. Есенина.

Актуальность темы исследования дипломной работы обусловлена тем, что в ней предпринято изучение творчества С. Есенина как уникального духовно-эстетического феномена отечественной и мировой поэзии, сочетающей в себе животворные источники народности и национальной самобытности русского искусства.

Предметом нашего исследования в дипломной работе являются христианские мифы в творчестве С. Есенина, синтез христианских и языческих мотивов в его произведениях; объектом - поэзия С. Есенина.

Целью данной работы является анализ революционных поэм С. Есенина библейского цикла.

Из поставленной цели вытекают следующие задачи:

1. Анализ отдельных произведений поэта с целью выявить и проанализировать основные концептуальные образы поэм, несущих религиозно-мифологическую нагрузку
2. Изучить исследования критиков и литературоведов по данной теме
3. Показать отношение С. Есенина к революционным событиям, его «крестьянский уклон», обусловивший поиск нового поэтического языка в произведениях 1917-1919 гг.
4. Раскрыть особенности тематики языка и стиля произведений лирик С. Есенина
5. Отметить степень влияния православных традиций на мировоззрение и творчество поэта
6. Установить соответствие образной структуры изучаемых поэм с иконографическими и церковными источниками

Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы на уроках русской литературы при изучении поэзии С. Есенина.

В соответствии с поставленными задачами работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и методического приложения.

В первой главе дипломной работы рассматривается эволюция образа «русского» Христа в творчестве С. Есенина. Во второй главе проводится комплексный анализ поэм С. Есенина послереволюционного периода («Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Преображение») с целью выявления их религиозной тематики с опорой на библейские источники, а так же анализ поэмы «Инония» как народно-социальной утопии. В третьей главе мы рассматриваем заключительные поэмы революционного цикла, в которых отразилось разочарование поэта в революционно-утопических идеалах и отход от прежнего восприятия исторических событий, произошедших в стране («Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Пантократор»).

Список использованной литературы насчитывает 55 наименований научных и художественных текстов.

В заключении даются краткие выводы по поставленным задачам и проблемам.

Методическое приложение представляет собой урок-лекцию по литературе в 11 классе на тему: «Я последний поэт деревни…».

Глава I. Модернизация образа Иисуса Христа в произведениях С. Есенина

1.1. Образ Христа - младенца и отрока в поэзии С. Есенина

Изучение роли образа Христа в художественном сознании С. Есенина представляет значительный научный интерес, поскольку именно в его творчестве образ Спаса в результате своей длительной эволюции в русской культурной традиции приобрел законченные черты национального духовного архетипа - «русского Христа».

Эволюция образа «русского» Христа в творчестве С. Есенина отражает основное направление его духовных исканий и включает в себя несколько последовательных, взаимосвязанных этапов: Иисус-младенец, христоподобный «светлый отрок», Христос странствующий, «новый Спас», русский Мессия - разные лики одного образа сменяют друг друга в есенинской поэзии на протяжении ряда лет. В своем творчестве Есенин выстраивает своеобразную словесную «иконографию» Иисуса, выявляющую разные грани этого образа:

• «младенец Иисус» «Не ветры осыпают пущи...» (1914), «То не тучи бродят за овином...» (1916), «Исус-Младенец» (1916), поэма «Товарищ» (1917), «О Матерь Божья...» (1917);
• «светлый отрок» «Снег, словно мед ноздреватый...» (1917), «Колокольчик среброзвонный...» (1917), «К теплому свету, на отчий порог...» (1917), «Есть светлая радость под тенью кустов...» (1917); «Не от холода рябинушка дрожит...» (1917), «Заря над полем — как красный тын...» (1917);
• «кроткий Спас» - Христос-странник «Шел Господь пытать людей в Любови...» (1914), «Сохнет стаявшая глина...» (1914), «Свищет ветер под крутым забором...» (1917), «Не ветры осыпают пущи...» (1914);
• «светлый гость» «Разбуди меня завтра рано...» (1917), «Хорошо под осеннюю свежесть...» (1918), поэмы «Преображение» (1917) и «Иорданская голубица» (1918);

• «новый Спас» — Русский Мессия поэмы «Пришествие» (1917), «Инония»

(1918), «Сельский часослов» (1918).

Таким образом, внутри «христологической» темы у Есенина можно выделить несколько вполне самостоятельных циклов. И все же в их взаимодействии можно обнаружить внутреннюю логику: образ трогательного и отважного Богомладенца в произведениях 1916-1917 гг. очень скоро сменяется образом «светлого отрока», в котором черты юного Спасителя несут на себе узнаваемую печать крестьянского детства поэта. Образ Христа-странника из стихов 1914 года трансформируется в произведениях революционного периода в образ вестника новой эпохи «светлого гостя» - «русского Мессию» и «нового Спаса».

Создавая свой поэтический миф о «русском Христе», Есенин обращался и ко взрослому, и к детскому читателю. Его творческое воображение занимал не только образ зрелого Христа, уже свершившего свой крестный подвиг, но и образ маленького Спасителя, о котором он писал с особой теплотой и нежностью, наделяя его чертами обычного ребенка. Интерес к образу Христа-младенца не случаен для Есенина, глубоко ощущавшего сердцевину русской народной веры - религию Богоматеринства, для которой в равной мере священными были понятия «мать» и «дитя». Детская чистота и незащищенность всегда воспринимались русскими писателями как проявления идеальных начал человеческой природы. Самым ранним примером влияния этой традиции на поэзию Есенина является стихотворение «Не ветры осыпают пущи...» (1914), где впервые звучит лирическая тема матери и сына:

Я вижу – в просиничном плате,

На легкокрылых облаках,

Идет возлюбленная Мати

С Пречистым Сыном на руках.11

По нашему мнению, иконой-прототипом в данном случае явился образ Богородицы с младенцем, созданный В.М.Васнецовым в росписях Владимирского собора в Киеве, где идущая по облакам в темно-синем одеянии Богоматерь будто парит на золотом фоне. Написанная с васнецовского оригинала позднейшая икона Пресвятой Богородицы украсила многие русские храмы, построенные на рубеже ХIХ-ХХ вв. Именно этот изобразительный сюжет, который мог быть увиден Есениным в какой-либо церкви или в собраниях церковной живописи, и был положен им в основу образного решения христианской темы в его стихотворении.

Поэтика «ожившей» иконы характерна и для других произведений Есенина. Особенно интересно представлена она в маленьких христианских поэмах-сказках 1916 года - «Колоб» («То не тучи бродят за овином...») и «Исус младенец». Есенин обращается здесь к редкому жанру «детского» апокрифа. Поэт стремится наделить образы Богородицы и маленького Иисуса земными, человечными чертами. Есенинская Богоматерь по-крестьянски хлопотлива и заботлива, а ее сын - трогателен и шаловлив, как любой ребенок. Вместе с тем поэт не забывает, что имеет дело с «чудесными» героями, поэтому и детские шалости юного Иисуса, и все решения Богоматери носят провиденциальный характер, так как они становятся активными участниками в мифе творения, определяющие законы живого мира. Маленькая поэма «Колоб» воплощает в себе характерную для раннего Есенина попытку соединения элементов христианской и космогонической мифологии. Построенное на основе последовательного развертывания метафоры «колоб-месяц», произведение напоминает процесс загадывания мудреной загадки с неожиданной отгадкой в конце, в которой повествуется о том, как Божья матерь «замесила сыну колоб», испекла и «положила тихо в ясли» - первую колыбель маленького Иисуса. Тут и случилось непредвиденное: «Заигрался в радости младенец, Пал в дрему, Уронил он колоб золоченый На солому. Покатился колоб за ворота рожью» и... исчез, всерьез опечалив малыша. Завершается поэма-сказка словами материнского утешения плачущему младенцу, в которых, несмотря на шуточный контекст, скрыт глубокий духовный смысл: для Богоматери все люди - дети, «чада», все нуждаются в радости и любви, тепле и свете:

На земле все люди человеки,

Чада.

Хоть одну им малую забаву

Надо.

Жутко им меж темных

Перелесиц.

Назвала я этот колоб – Месяц.(10, 109)

Стремясь создать оригинальное поэтическое произведение в духе русского народного апокрифа, соединяя черты лубка и фрески, поэт умело воссоздает бытовой фон мифологизированного сюжета. Процесс сотворения хлеба-колоба, выпеченного Богоматерью с тонким знанием деталей этого чисто крестьянского ремесла, предстает как часть процесса миротворения. Овин и ворота, очерчивающие художественное пространство произведения, жито и масло, солома и рожь, овечьи ясли, сам «колоб золоченый» - круглый пирог с толокном, подобие румяного каравая и «родственник» знаменитого сказочного колобка, - все эти подробности деревенского обихода воссоздают образ крестьянской мифологизированной Вселенной, устроенной тепло и уютно, словно домашний очаг. Погруженность евангельских персонажей в поэтическую атмосферу сельского быта и природы, детская непосредственность поведения Христа-ребенка, образ Богородицы, показанной среди обыденных крестьянских забот, - все это придает лирическим сказкам Есенина об Иисусе-младенце теплый национальный колорит. Участие младенца Христа в этом процессе кажется, на первый взгляд, косвенным и случайным: он, оплошав, роняет колоб, бездумно позволяет аисту унести себя в гнездо. Однако его детские шалости в своей изначальной сути провиденциальны, и поэтому Богоматери остается лишь претворить их в освященные ее волей основы природного миропорядка:

А Белому аисту,

Что с Богом катается

Меж веток,

Носить на завалинки

Синеглазых маленьких

Деток.(10, 281)

(«Исус-младенец»)

По Есенину получается, что маленький Бог творит мир, играя. Стихия игры оказывается в понимании поэта созидающим, организующим началом миротворения и жизнеустройства.

В 1917 году детский «диптих» о младенце Иисусе получает неожиданное продолжение в одном из самых трагических произведений Есенина - революционно-романтической поэме «Товарищ». Вошедшее в активный революционный обиход обращение «товарищ», выразившее жажду всеобщего равенства, оказывается для поэта символом новых отношений не только в социально-классовой, но и в нравственно-религиозной сфере. Бог из господина становится товарищем - тем самым Есенин высказывается за «революцию на земле и на небесах», за новые принципы духовного бытия человека. Повествовательная канва поэмы о мальчике Мартине, «сыне простого рабочего», вписана в «житийную» раму. Примечательна такая деталь внешнего облика мальчика, как «глаза голубые, кроткие», отражающие идеальность, чистоту и жертвенность в духовном облике героя. Все это дает основание усмотреть в его образе черты святости, восходящие к национально-историческому архетипу невинно убиенного отрока. Житийная поэтика предполагает такой обязательный жанровый атрибут, как мотив чуда. В русской духовной традиции одним из важнейших проявлений чудесного были чудотворные иконы - причем чаще всего те из них, которые изображали Богоматерь с младенцем. В поэме Есенина на этом мотиве основан весь духовно-символический план произведения. Осиротевший, потерявший отца-рабочего в баррикадных боях, юный герой обращается в порыве последней надежды к иконному изображению маленького Христа, которого привык считать своим товарищем. По первому же зову мальчика икона Богоматери с младенцем, висевшая в отцовском доме, являет свою чудотворную силу:

И ласково приемля

Речей невинных звук,

Сошел Исус на землю

С неколебимых рук12

На глазах читателя совершается чудо: мир земной и мир небесный оказываются открыты друг другу и взаимопроницаемы. И вот уже Мартин со своим маленьким «товарищем» отправляются вместе в опасный путь по революционному Петрограду:

Идут рука с рукою,

А ночь черна, черна!(11, 41)

Этот освященный тайным покровительством Богоматери поход детей за правдой вселяет веру в счастливый исход событий:

Мечты цветут надеждой

Про вечный вольный рок.

Обоим нежит вежды

Февральский ветерок!

В критике неоднократно обращалось внимание на то, что Есенин, «соединив» в своем произведении Христа с восставшим народом, предвосхитил в известном смысле поэму А.Блока «Двенадцать», написанную в начале следующего, 1918 года. На это указывает Б.Соловьев в книге «Поэт и его подвиг», подчеркивая, что у Блока, и у Есенина образ Иисуса служит символом святости и чистоты революционного дела.13

Однако смысл поэмы не поддается однозначному истолкованию. Казалось бы, ощущение Есениным родственности христианской и социалистической идеи получает наглядное воплощение в мотиве духовного единения мальчика-рабочего и младенца Христа, но наивный идеализм и энтузиазм детей, отправившихся в «поход за правдой», трагически разбивается о «баррикадную» логику классовой борьбы, и революция являет в итоге не милостивый, а карающий лик:

Но вдруг огни сверкнули…

Залаял медный груз.

И пал, сраженный пулей,

Младенец Иисус.

Трагическая гибель Сына Божия, еще до свершения им искупительного «крестного» подвига, лишает людей, забывших все самое святое в пылу братоубийства, последней надежды на спасение души. Эта мысль отчетливо звучит в последующих строфах как новое, страшное откровение революционного апостола:

Слушайте:

Больше нет воскресенья!

Маленький Иисус гибнет как простой смертный, оставив осиротевшую мать в скорбном одиночестве на иконе, «где ему не бывать боле», и оканчивает свой недолгий земной путь в братской могиле среди других жертв революции:

Тело его предали погребенью:

Он лежит на Марсовом Поле.

На фоне новой русской Голгофы пустота, неполнота иконы со скорбящей Богоматерью без младенца выступает у Есенина как трагическая метафора богооставленности мира. Выбор именно такого героя для трагического произведения о революции не случаен. Ведь в образе пожертвовавшего собой маленького Спасителя и его юного друга отразилась традиция древнерусских житий, характерной темой которых была тема безвинного страдания, а героями - юные страстотерпцы, начиная от Бориса и Глеба, что нашло свое отражение в истории канонизации этих первых русских святых. Ведь есенинский Иисус оказывается на стороне тех, кто всегда прав, но и уязвим - на стороне беззащитного детства, способного противопоставить «железному слову» Истории лишь свою чистоту и веру. Следовательно, он на защите будущего. Образ Христа-младенца - один из вечных архетипов детства, в котором соединились самые высокие представления о подвиге и жертве, о жизни и смерти, о детской чистоте и материнской любви.

В поэтической «христологии» Есенина значительная роль принадлежит не только образу «младенца Иисуса», но и образу Христа-Отрока. У истоков есенинского «светлого отрока» мы видим не столько евангельскую, сколько православную иконографическую традицию, воссоздающую образ Спаса-Эммануила, т.е. Христа в отрочестве на Богородичных иконах, а также на иконах типа «Отечество», где Бог-Отец в образе седовласого ветхолетнего старца держит на своих коленях Сына-отрока, а в виде голубя изображен Св. Дух. Есенинский отрок, появляющийся в его произведениях 1916-1918 гг., - одно из воплощений лирического «Я» поэта:

Тихий отрок, чувствующий кротко, Голубей целующий в уста...(10, 285)

(«Мечта»)

Ореол чудесного, окружающий юного героя, просвечивает сквозь вполне узнаваемые черты лирического автопортрета, приписываемые поэтом Христу-отроку:

Как по мостику, кудряв и желторус, Бродит отрок - сын Иосифа, Иисус...(10, 298)

(«Не от холода рябинушка дрожит...»)

Истоки этого русифицированного типа юного Христа – златовласого и солнцеголового, следует искать, на наш взгляд, прежде всего в православной иконописной традиции, в соответствии с которой светловолосыми нередко изображаются херувимы и ангелы.

Вместе с тем на образ христоподобного отрока в ранней поэзии Есенина со столь примечательными особенностями внешнего облика могла повлиять и местная традиция иконописания. На иконах, хранящиеся в Казанской церкви села Константинова, где крестили Есенина, маленький Иисус изображен не только светловолосым, но и голубоглазым, что в иконописной практике встречается крайне редко. Можно предположить, что в доме деда и бабушки, где было много икон и духовных книг, будущий поэт мог с ранних лет видеть именно такой тип Христа - младенца, сидящего на руках у Богородицы. Отсюда и могли родиться в его поэтическом воображении вполне естественные параллели между собственным отроческим обликом и ликом юного Христа, подкрепленные верой в покровительство ему самой Богоматери:

Пусть не я тот нежный отрок В плеске крыльев голубиных, Сон мой радостен и кроток

На руках твоих невинных...(10, 86)

(«Колокольчик среброзвонный...»)

Но самая прямая связь с константиновским типом иконы Богоматери с младенцем прослеживается в раннем стихотворении Есенина «К теплому свету, на отчий порог...» (1917), где воссоздается особая сердечная атмосфера избы деда и бабушки, проникнутая светом духовного соприсутствия Богоматери:

Шлет им лучистую радость во мглу

Светлая дева в иконном ушлу.

С легкой улыбкой на кротких губах

Держит их внука она на руках.(10, 296)

В этом стихотворении налицо все черты мифологизированной есенинской родословной. Как уже отмечалось, в детстве поэт воспитывался дедом и бабушкой, а мать и отца видел редко. Юный герой этого стихотворения также окружен попечением деда и бабки, согрет заботливым покровительством Богоматери, с любовью взирающей на него с иконы. Он нежен лицом и душой, отмечен пока еще не всем заметной печатью духовной неотмирности:

Строен и бел, как березка, их внук,

С медом волосьев и бархатом рук.

Только, о друг, по глазам голубым –

Жизнь его в мире пригрезилась им.

Внешний облик героя этого стихотворения напоминает не только автопортрет самого Есенина в детские годы, но и находится в полном соответствии с образом Христа. Дед и внук в указанном «цикле» стихотворений - это звенья единой родовой цепи. Автобиографические образы деда - седовласого патриарха большой крестьянской семьи, и подрастающего внука - отрока органично переводятся Есениным из реального контекста в мистический и вневременной план. Так, в причудливом переплетении реального и мистического, небесного и земного, духовного и житейского рождается в есенинской поэзии оригинальный «изографический» стиль, биография приобретает черты поэтического мифа, а икона зримая путем сложных метаморфоз превращается в икону словесную.

1.2. Образ Христа-странника в поэзии С. Есенина. Мотив встречи с неузнанным Христом.

Тенденция к русификации сюжетов и образов Евангелия явилась примечательной особенностью русской поэзии первых десятилетий XX в. Обращение к христианской традиции в эти годы великих духовных испытаний было закономерным. Атмосфера переломной эпохи рождала предчувствие грядущих исторических потрясений, тревожное ощущение приближающегося конца времен, Страшного суда, ожидание новой эры, нового «откровения», нового Мессии. Эта тенденция ярко проявилась в раннем творчестве Есенина. При этом его поэтическая трактовка образа Христа с самого начала отличалась неповторимым своеобразием. Высокую и трагическую участь Христа Есенин постоянно соотносит с собственными представлениями о Подвиге, Жертве, Смысле жизни. Уже в эти ранние годы он предпринимает попытку создать новое, «русское Евангелие» от Есенина - Евангелие второго пришествия Христа в мир, погрязший в равнодушии, бедности и скорби. Стихотворения Есенина о новом земном пути русского Христа, свято исполняющего напутствие Богоматери быть спутником и покровителем нищих скитальцев и бродяг, складываются в своеобразный поэтический цикл. В основе сюжета этого цикла - земные странствия Спасителя, божественная природа которого до времени скрыта за внешне непримечательным обликом нищенствующего странника, тайно испытывающего людей на верность христианским заповедям.

Этой теме посвящено одно из наиболее выразительных стихотворений «цикла» - «Шел Господь пытать людей в любови...» (1914). Христос, никем не узнанный, в облике нищего, встречается бедному старику, с трудом «жамкающему» черствый хлеб. Христу, как видно из есенинского стихотворения, уже пришлось многократно столкнуться с людской жестокостью и равнодушием и даже усомниться в возможности исправления человеческой природы. Но бескорыстие малой и одновременно великой стариковской жертвы способно искупить в глазах неузнанного им Спасителя грехи многих:

Подошел Господь, скрывая скорбь и муку:

Видно, мол, сердца их не разбудишь…

И сказал старик, протягивая руку:

«На, пожуй…маленько крепче будешь» (10, 58)

На важное нравственное значение этого сюжета указал А.Н.Афанасьев: «По народным сказаниям, Спаситель вместе с апостолами и теперь, как некогда, ходит по земле, принимая на себя страннический вид убогого; испытуя людское милосердие, он наказует жестокосердых, жадных и скупых и награждает сострадательных и добрых».14

Дело в том, что мотив странничества Христа по земле в облике убогого нищего известен разным жанрам русского фольклора. В своих истоках этот сюжет восходит к одной из общемировых культурных традиций, зародившихся в глубокой древности - так называемой «теофании», мифологическому представлению о том, что Бог в человеческом облике ходит по земле. О том же свидетельствует и народное поверие, бытовавшее в крестьянской среде. «Крестьяне верили, - поясняет исследователь народного быта Ю.Миролюбов, - что Христос ходит по земле русской, скрываясь либо под видом странника, либо путника, усталого пешехода. Поэтому гостеприимство было широким и богоугодным. «Ты его от двора отгонишь, ан, то самого Христа Бога отогнал!»15Это представление нашло отражение и в русских пословицах, зафиксированных В.И.Далем: «В окно подать - Богу подать»; «Просит юродивый, а подаешь Богу».16

Трактовка мотива встречи с неузнанным Христом как подлинного испытания веры нашла отражение и в других произведениях Есенина. Однако теперь лирический герой Есенина стремится представить самого себя на месте испытуемого Христом и жаждет знать, окажется ли он достойным этого судьбоносного духовного события, если оно на самом деле случится. Цикл есенинских стихотворений, посвященных этой теме, организует в единое целое мотив встречи со «светлым гостем», волнующего угадывания тайных знаков его незримого присутствия, боязни нечаянно разминуться с ним, не узнать его:

И в каждом страннике убогом

Я вызнавать пойду с тоской,

Не Помазуемый ли Богом

Стучит берестяной клюкой.

И может быть, пройду я мимо

И не замечу в тайный час,

Что в елях – крылья херувима,

А под пеньком – голодный Спас(10, 60)

(«Не ветры осыпают пущи…»)

Ощущение предельной близости желанной встречи с мистическим гостем неотступно волнует лирического героя Есенина, открывающего тайное присутствие Христа в самом лоне русской природы:

Между сосен, между елок,

Меж берез кудрявых бус,

Под венком, в кольце иголок,

Мне мерещится Иисус…(10, 68)

(«Чую радуницу Божью…»)

Но почему же так желанен для лирического героя этот миг «чудесного» узнавания, почему ему придается статус поистине провиденциального события?

Верю я, как ликам чудотворным,

В мой потайный час.

Он придет бродягой подзаборным,

Нерушимый Спас…(10, 302)

(«Свищет ветер под крутым забором…»)

Найти, отыскать живого Христа под личиной русского странника и бродяги для Есенина так же важно, как угадать свой собственный Жребий, Судьбу. Именно поэтому так жаждет лирический герой услышать благословение свыше своему избранническому жребию поэта-пророка. Цена разуверения в Боге и в своем творческом призвании для поэта едина и равнозначна трагической утрате смысла существования.

С темой извечной трагедии художника, способного создавать и пересоздавать миры лишь в своем творческом воображении, связана и есенинская мысль о «голгофском» жребии поэта, философски глубоко выраженная им в стихотворении «Проплясал, проплакал дождь весенний...» (1917). Разницу Есенин видит лишь в том, что поэт, в отличие от Христа, остается вечным мучеником своей Голгофы, так и не обретя ни духовной власти над миром, ни искупления принесенных ему жертв.

Последовательное развитие образа Христа-Спаса продолжается в есенинской поэзии и в революционные годы. При этом «русский скиталец» Христос ранних есенинских стихов становится «русским Мессией» в поэмах библейского цикла 1917-1919 гг., активным участником мистерии «русской Голгофы».

Итак, образ Христа-Спаса приобретает в раннем творчестве С. Есенина черты национального духовного архетипа. В его создании поэт опирается не только на каноническую евангельскую традицию, но и на национальный духовный опыт в постижении сокровенного облика Спасителя - иконопись, апокрифы, религиозный фольклор. «Русский Христос» Сергея Есенина - свидетельство глубокой приверженности поэта традициям национальной духовной культуры и их оригинального новаторского переосмысления в духовном и творческом опыте художника.

Глава II. Художественное создание утопической мифологической модели мира в произведениях С. А. Есенина

2.1. Библейские мотивы в поэмах С. Есенина послереволюционного периода («Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Пришествие», «Преображение»)

Поэма «Певущий зов»

Поэма «Певущий зов» (апрель 1917) служит своеобразным вводом в «книгу поэм» о революции, создававшуюся С. Есениным в 1917-1919 гг. и относится к первой, «февральской» части цикла, навеянной событиями Февральской революции. Здесь связаны воедино две главные художественные сверхзадачи цикла: пророчество о будущем и проповедь новой веры, отвечающие, в понимании Есенина, высшему назначению Поэта. Поэма открывается возгласом «Радуйтесь!», с помощью которого Есенин успешно достигает художественной цели - передать вселенскую радость нового революционного миротворения, символизирующего обращение России в новую веру:

Радуйтесь!

Земля предстала

Новой купели!

При этом важно отметить, что Есенин рассматривает крещение как путь не только к личному спасению, но и к победе над мировым злом, нередко воплощавшимся, согласно мировой мифологии, в образах Дракона или Змия. Этот мотив также присутствует в его поэме:

Догорели

Синие метели

И змея потеряла

Жало.(11, 36)

«Синие метели» здесь символизируют революционный февраль, вырвавший «жало» у «змеи», то есть сокрушивший монарха и монархию. Политический смысл этого фрагмента основывается на традициях христианского мифа: «Подобно Ною, который смело вошел в Море Смерти, поглотившее греховное человечество, и вышел из него, вновь окрещенный опускается в купель, чтобы сразиться с Морским Драконом в высшем бою и выйти из него победителем».17 Православный обряд крещения, воспроизводя символику Ветхого завета, дает иную трактовку: по Священному преданию, согласно Кириллу Иерусалимскому, в реке Иордан сидел дракон, поглощавший реку, и Иисус, войдя в воды, победил чудовище. Мотив змееборчества глубоко укоренен и в национальной иконографической традиции: он находит отражение на иконах, изображающих Георгия Победоносца в образе всадника, поражающего Змия.

В поэме «Певущий зов» С. Есенин еще далек от богоборческих устремлений. Наоборот, он счастлив принести миру новую благую весть:

В мужичьих яслях

Родилось пламя

К миру всего мира!

Образ «мужичьих яслей» - первой колыбели младенца Христа, - вырастает здесь до высокого символа. То же самое можно сказать и о мотиве «пламени», источником которого является, по нашему мнению, апокрифическое «Евангелие от Иакова», где момент рождения Мессии воссоздается так: «И встали они у пещеры, и облако сияющее появилось в пещере... и в пещере засиял такой свет, что они не могли вынести его, а немного спустя свет исчез и явился младенец».18 Образ новорожденного «пламени» в поэме Есенина, имеющий, на первый взгляд, вполне революционный смысл, несет в себе символику «Вифлеемского» и «Фаворского» света, мирообъемлющего и миротворческого. С темой мира и миротворчества в поэму вводится тема Христа, «нового Назарета» - начала нового этапа человеческой истории:

Уже славят пастыри

Его утро.

Свет не за горами…

Вторая часть поэмы носит политизированный характер:

Сгинь ты английское юдо,

Расплещися по морям!

Наше северное чудо

Не постичь твоим сынам!

«Английское юдо» - здесь символ неправославного Запада, исповедующего другого, «чуждого» Христа. В известном смысле это один из вариантов мифологического Морского Дракона, воплощающего стихию мирового зла. Слово «юдо», как считают многие ученые, восходит к древнеиндийскому слову «йадас», что означает водяное животное. В славянской же мифологии чудо-юдо употребляется в значении «диво морское» и является персонажем русских народных былин и сказок.

Образ западной цивилизации приобретает в поэме Есенина демонические черты не только в силу близости поэта к антизападнической славянофильской позиции, но и в соответствии с древними представлениями, согласно которым запад ассоциировался с местопребыванием Дьявола.19 «Наше северное чудо» выступает здесь символом исполнения особой, избраннической миссии России. Используя мотивы и образы Св. Писания, Есенин творит собственный миф, по-своему интерпретируя тему Страшного Суда. «Библейское время» поэмы будто бы течет вспять - от Нового завета к Ветхому - и вновь возвращается в революционную современность. Именно Иоанн Предтеча, в мученическом облике которого не случайно угадываются черты казненных «усекновением головы» русских бунтарей от Разина до Пугачева, «предтеч» русской революции, напоминает ветхозаветному Содому о неизбежном воздаянии за зло:

Уже встал Иоанн,

Изможденный от ран,

Поднял с земли

Отрубленную голову,

И снова гремя его уста,

Снова грозят Содому:

«Опомнитесь!»

Образы ветхозаветного Содома и новозаветного «царства Ирода» сливаются здесь в единый символ неправедного человеческого сообщества, которому, по Есенину, уготован не только суд Божий, но и суд Истории. Согласно выводам современной исследовательницы русского средневековья М. Б. Плюхановой, «мотив хождения с отсеченной головой в руках является там, где возникает потребность в выражении идеи предшествования христианскому царству и жертвы во имя будущего».20 Именно в этом значении используется древний сюжет в есенинской поэме, где он также несет в себе идею пророческого предупреждения о близящейся гибели «нового Содома».

В четвертой, заключительной части поэмы Есенин обращается к людям, втянутым в пожары войн и революций, с проповедью христианского гуманизма:

Люди, братья мои люди, Где вы? Отзовитесь!

Ты не нужен мне, бесстрашный,

Кровожадный витязь.

В книге А.Н.Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» Есенин мог найти славяно-языческий источник для своего образа витязя войны: «Смерть ... рисовалась воображению наших предков неистовым, кровожадным и вооруженным в ратные доспехи воином». (13, 363)

Военной разрухе и смерти Есенин противопоставляет «эдемский» образ мира-сада:

Не хочу твоей победы,

Дани мне не надо!

Все мы – яблоки и вишни

Голубого сада.

Все мы – гроздья винограда

Золотого лета,

До кончины всем нам хватит

И тепла и света!

На поэтику этой части произведения мог повлиять литургический источник - богослужение Праздника Преображения Господня. В «Законе Божьем» читаем: «Богослужение в этот Праздник имеет ту особенность, что по окончании Литургии благословляются и освящаются принесенные верующими в храм виноград и древесные плоды - яблоки, груши, сливы и пр. Праздник Преображения избран для благословения плодов, потому что в Иерусалиме к этому времени созревает виноград, который собственно и положено освящать в этот день. Церковь, благословляя приносимые плоды, внушает тем, что в ней, как в обществе священном, все - от человека до растения - должно быть посвящено Богу, как его творение».21

Наконец, виноградная гроздь и другие плоды служат здесь символами счастливой жизни, полноты и благодати бытия. Как отмечает известный православный богослов Л.А.Успенский, «в Ветхом завете виноградная лоза... была символом Земли Обетованной. В Новом завете она поэтому также служит символом рая»22

Как видим, образный мир поэмы «Певущий зов» убедительно свидетельствует о многообразии мифологических связей есенинского творчества с тестом Библии и литургических источников. Таким образом, Есенин творит новую поэтическую и духовную реальность, главной темой которого являет мотив Преображения мира и человека.

Поэма «Отчарь»

Поэма «Отчарь» была написана в июне 1917 г. в родном селе поэта Константинове. После петроградского периода (1915 - весна 1917 г.), отмеченного событиями первой мировой войны, Февральской революции, крушения российской монархии, Есенин вновь обращается к своим деревенским истокам, с интересом наблюдает первые признаки общественного обновления, затронувшие и крестьянскую Россию. Поэт радостно приветствует процесс духовного оживления и пробуждения, наметившийся даже в самых косных и застывших слоях деревни, предстающей перед ним в образе «пляшущей», «буйственной» Руси:

Здравствуй, обновленный

Отчарь мой, мужик!(11, 43)

Есенин начинает свой революционный эпос с лирических раздумий о том, как отразились события революционного февраля в глубинной толще народного бытия, в самосознании русского мужика, о том, как ощущает себя в революционной стихии кормилец Руси, «вечный пахарь и вой». Тем самым он стремится подчеркнуть свое духовное сыновство, неразрывную связь с народом.

Что касается смысла самого названия поэмы, то по версии современных исследователей слово «отчарь» можно сблизить со словом «отчий» и трактовать его как синоним слова «земляк». М. Скороходов приходит к выводу о том, что название поэмы «можно возвести к слову «отец», что во многом конкретизируется контекстом».23Действительно, лирический герой поэмы называет себя сыном «широкоскулого и красноротого чудотворца»:

Я сын твой

Выросший, как ветла

При дороге,

Научился смотреть в тебя

Как в озеро

В образе главного героя поэмы Отчаря явственно различаются черты мифического Первопредка, призываемого лирическим героем к участию в пересотворении мира. Своим поистине богатырским обликом он напоминает титана-первочеловека, из тела которого, согласно древнейшим представлениям, была когда-то сотворена вся Вселенная. На плечах у него «горит... необъемлемый шар» солнца, его «могутные плечи - что гранит-гора». Черты былинного богатыря переплетаются в нем с духовной силой христианского подвижника. Он хранитель не только завещанной ему воинской славы - «силы Аники», но и исконного «древнего» благочестия и духовной неколебимости «седого огневика» протопопа Аввакума. Библейский корень этого образа отчетливо выявляется на основе мотивов «водного символизма», обильно представленных в поэме. Многократное использование «водной» лексики (озера, родник, воды, поемы, поток, волны) и ряда гидронимов (Волга, Каспий, Дон, Урал) дает основание соотносить разгул водной стихии в произведении с событиями всемирного Потопа. Ведь, согласно Библии, во время Потопа гибнет старый мир, погрязший во зле и пороке, «за исключением одного единственного человека (Ноя), который становится мифическим Предком для нового человечества»(16, 86). Из этого вполне можно заключить, что Ной также является одним из прообразов есенинского «обновленного Отчаря». Вместе с тем это образ-обобщение, это предельно типизированный герой - «богоизбранный народ», «народ-мужик».24

Важное значение имела для Есенина и иконографическая традиция, о чем свидетельствует следующая строфа поэмы, в которой поэт по-сыновьи обращается к своему герою:

О чудотворец!

Широкоскулый и красноротый,

Приявший в корузлые руки

Младенца нежного,

Укачай мою душу

На пальцах ног своих.

В этом фрагменте можно усмотреть влияние иконы «Отечество», на которой Иисус изображался младенцем или отроком, сидящим на коленях Бога-Отца - ветхого седобородого Старца.

Архетип Богомладенца проявится чуть позже в образе новорожденного мира, которого держит на руках могучий исполин Отчарь:

Всех зовешь ты на пир,

Тепля клич как свечу.

Прижимаешь к плечу

Нецелованный мир.

Образ нецелованного мира - удивительная поэтическая находка Есенина, связанная с христианским обрядом «целования мира», в котором участвовала вся Церковь, вся община верующих. «Целование мира составляло важную и неотъемлемую часть всего христианского богослужения. Так, оно совершалось после крещения: священник целовал миропомазанного со словами «Господь с тобой».25 «Целование мира» в христианской традиций стало символом братской христианской любви и преодоления отчуждения между людьми. «Нецелованный мир» у Есенина - это мир новорожденный, пребывающий накануне нового крещения. В данном случае «отчарь» выступает в роли доброго пастыря, у «плеча» которого мир-младенец ожидает своего обращения в новую веру. Важно учесть и другое: в весенний праздник Пасхи обряд целования мира имел всесословный характер и утверждал равенство людей перед лицом всечеловеческой радости - воскресения Христа. Если учесть, что природным фоном в поэме является весенний пейзаж, то тема пасхальной радости и единения народов («Всех зовешь ты на пир...») приобретает в поэме дополнительную смысловую мотивацию.

Апофеоз поэмы - картина вселенского пира, идиллия вселенского братства в обновленном мире, где торжествует новая религия любви и согласия, где «голод и жажда в корнях не поют» и где даже священная история переписана заново. Здесь чудесным образом сходятся начала и концы времен, соприкасаются «дряхлое» и «новое» летосчисление. При этом следует отметить, что мифический образ «дряхлого времени» - это своеобразный поэтический эвфемизм Есенина, в котором зашифровано одно из имен Отчаря - Хроноса-Ветхого Деньми. Стоявший когда-то у первоначал мирового бытия, он в величии и славе празднует его апофеоз.

Переживаемые вновь события Священной истории лишены трагедийной «голгофской» окраски (даже поцелуй Иуды становится знаком любви, а не предательства). В этой новой жизни в новом времени нет места Страшному Суду. История завершается соборным актом вселенского братского пира, духовной трапезы, всеобщего причащения крестьянской «сыченой брагой» - символом достигнутой жизненной полноты и земного блаженства.

Поэма «Октоих»

Поэма «Октоих», созданная в августе 1917 года, входит в состав первой «февральской» части цикла поэм С. Есенина, навеянной событиями Февральской революции, которая запечатлела попытку поэта следовать канонам жанра церковно-богослужебной книги. Как известно, в литургической практике православной церкви молитвословиям дневного круга богослужения соответствует «Часослов», седмичного (недельного) - «Октоих», годового - «Минея» (или «Месячник»). «Октоих», таким образом, представляет собой богослужебную книгу седмичного круга. Весь «Октоих» разделен на 8 частей - по 8 основным мелодиям, или «гласам», а каждый глас - на семь дней. Структура есенинской поэмы, состоящая из четырех частей, близка воскресному «Октоиху», где каждому «гласу» соответствуют четыре песнопения: догматик, тропарь, богородичен и кондак. Все четыре части поэмы написаны в стилистике молитвы: часть первую («О, Родина!») можно назвать молитвой о России, часть вторую («О Дева Мария!..») - молитвой Богородице (ей в церковном «Октоихе» соответствует богородичен), часть третью - («О Боже, Боже....») - молитвой Господу (тропарь), часть четвертую («Осанна в вышних!») - славословием воскресшему Христу (кондак). Начиная с первой главы поэмы ее лирический герой предстает в образе космического титана-солнценосца:

Тебе, твоим туманам

И овцам на полях

Несу, как сноп овсяный,

Я солнце на руках.(11, 47)

Мотив дароприношения Солнца, ключевой в поэме, глубоко аллегоричен. Солнце, которое герой несет на руках в дар Родине - источник не только света, тепла и благоденствия, но и новой Истины. Ведь в православной гимнографии Христос устойчиво именуется «Солнцем правды», а в «Ключах Марии» у Есенина в качестве символов подлинной веры выступают понятия «солнце истины», «солнце нашего братства». Новое сотворение мира в поэме «Октоих» еще не носит богоборческого характера, как и вообще в поэмах «февральского» цикла. Взаимосвязь между Божеским и человеческим, земным и небесным мирами осуществляется в поэме посредством «древа». Его аналогом выступает в произведении Есенина образ «небесного кедра». Этот выбор отнюдь не случаен: образ кедра как «древа Господа» часто встречается в Псалтыри: «Насыщаются древа господа, кедры ливанские, которое он насадил» (Пс. 103, 16). Шум кедра в Псалтыри означает гнев Божий: «Глас Господень сокрушает кедры; и низвергнет Господь кедры ливанские, и сотрет их в прах» (Пс. 28). У Есенина «небесный кедр» являет собой и «мировое», и «словесное» древо:

Шумит небесный кедр

Через туман и ров,

И на долины бед

Спадают шишки слов.

«Небесный кедр» выступает у Есенина в роли посредника между небом и землей, донося до землян глас Творца и его волю. С небесного кедра спадают на землю «шишки слов» - знаки божественной благодати, напоминающие «долинам бед» об «иных землях и водах», о небесной отчизне:

И шепчут про кусты

Непроходимых рощ,

Где пляшет, сняв порты,

Златоколенный дождь.

Есенинский яркий образ вечно юного, нетленного мира - образ «златоколенного дождя» - один из аналогов оплодотворяющего «золотого дождя», известного по античному мифу.

В образ небесной Руси Есенин органично вписывает свой родословный миф, центральное место в котором отведено его крестьянскому деду, предстающему в роли праотца, патриарха человеческого рода:

Под Маврикийским дубом

Сидит мой рыжий дед,

И светит его шуба

Горохом частых звезд.

Перед нами вновь характерное для Есенина слияние языческих и христианских мотивов. С одной стороны, в образе деда-патриарха угадываются черты библейского патриарха Авраама. Маврикийский (точнее Мамврийский) дуб, как поясняет Есенин в «Ключах Марии», - это «то символическое древо, которое означает «семью»; «в Иудее это древо носило имя Маврикийского дуба» и «вместе с христианством перешло, как название, бесплатным приложением к нам.

С другой стороны, в образе деда-пращура прослеживается связь с языческим богом славян Сварогом, отцом богов и прадедом славяно-русов, которого считали «пращуром Вселенной».(14, 22)

Под есенинским «вечным деревом» пасется корова. В разговоре с И. Грузиновым Есенин поясняет: «Кто о чем, а я о корове… Я решил, что Россию следует показать через корову. Лошадь для нас не так характерна… Без коровы нет России».26 В крестьянском понимании, без чудесной коровы невозможна страна всеобщего благоденствия с молочными реками и волшебными садами. А. Афанасьев пишет именно о такой сказочной корове: «Насыщаясь молоком мифической коровы, сказочные герои приобретают ту же могучую силу и красоту, какими наделяла богов вкушаемая ими живая вода… Сказочная корова, будучи убита, не умирает окнчательно, а только перерождается в новые образы: из ее внутренностей и пепла вырастает ходячая яблоня с серебряными листьями, золотыми плодами, с журчащим из-под корней источником» (13, 122). В есенинском представлении корова - это родина. Именно она - Россия, с ее богатой духовной культурой питает зародившееся новое искусство своим молоком-дождем и «шишками слов».

Три последние строфы поэмы звучат как Откровение, как новый Апокалипсис. В его торжественном строе («Восстань, прозри и вижди...») угадываются традиции пушкинского «Пророка» («Восстань, пророк, и виждь, и внемли»):

«Восстань, прозри и вижди!

Неосказуем рок.

Кто все живит и зиждет –

Тот знает час и срок»

Вновь, как и в начале произведения звучит мотив грядущего «часа и срока», известного одному Богу, - срока свершения пророчеств Апокалипсиса. Однако картина Страшного суда предстает скорее как ритуальное языческое жертвоприношение некоего космического животного существа, с гибелью которого завершится земная история и начнется новое время - время праведных:

Но тот, кто мыслил Девой,

Взойдет в корабль звезды.

«Корабль звезды» - один из самых ярких символов, созданных творческой фантазией поэта. Вполне закономерно предположить, что образы «корабля» и «звезды» тесно связаны с символикой православного храмостроительства: «Часто храм устраивается в виде продолговатого корабля, что означает, что Церковь, подобно кораблю, по образу Ноева ковчега, ведет нас по морю жизни к тихой пристани в Царстве Небесном. Может храм быть устроен и в виде восьмиугольника, как бы звезды, означающей, что Церковь, подобно путевой звезде, сияет в этом мире».27 В этом значении есенинский образ символизирует весь спасенный мир, мировую общину верующих, т.е. хранивших в душах святой образ Богоматери и следовавших заповедям Христа. Только те, кто пойдет за пророком и вложит все свои силы в «преображение» будущего России, по мысли поэта, удостоятся войти в этот «летучий корабль», в этот спасительный» «Ноев ковчег» грядущего Апокалипсиса. Таким образом, «корабль звезды» призван выполнить особую миссию - соединить мир земной и небесный, мир тленный и вечный.

Поэма «Пришествие»

В основе сюжета поэмы «Пришествие» (1917) оригинальный авторский миф о втором пришествии Христа, завершающийся трагедией нового распятия. Есенинское произведение задает импульс развитию темы «русской Голгофы», нашедшей особенно живой отклик у поэтов и писателей скифской ориентации. Текст поэмы был послан Р.В. Ивановым-Разумником Андрею Белому, которому она была посвящена, вместе с сопроводительным письмом, содержавшим самую точную трактовку ее художественной идеи: «И снова революция как Крестный путь, как Голгофа».28

Произведение Есенина в полной мере отвечает специфике жанра поэмы - мистерии. Само количество глав в ней (семь) вызывает ассоциации с событиями последней недели земной жизни Христа и с символикой богослужения страстной седмицы, посвященной воспоминаниям мученического подвига Спасителя: его страданий, крестной смерти и воскресения. Мистериальная триада «пришествие - распятие - воскресение» определяет композиционную основу поэмы.

Название поэмы тесно связано с евангельским пророчеством о втором пришествии Христа. Однако у Есенина этот мотив предстает в художественно трансформированном виде. Его Иисус приходит не в блеске славы, не как грозный Судия и победитель сил тьмы, а по-прежнему как мученик и страстотерпец. Местом новой Голгофы становится на этот раз революционная Россия:

По тебе молюся я

Из мужицких мест;

Из прозревшей Руссии

Он несет свой крест.(11, 51)

При этом новый крестный путь Спасителя оказывается еще более трагичным, чем первый, т.к. высший смысл «второй» Голгофы открыт только ему и разделить это новое трагическое знание ему не с кем:

Но пред тайной острова

Безначальных слов

Нет за ним апостолов,

Нет учеников.

Есенинский Христос трагически одинок перед одному ему ведомой тайной своего повторного пришествия в мир, нового Послания, которое он несет людям. Поэт стремится заглянуть в духовный мир своего героя, показать изнутри переживаемую им трагедию:

Симоне, Петр…

Где ты? Приди.

Вздрогнули ветлы:

«Там, впереди!»

Симоне, Петр…

Где ты? Зову!

Шепчется кто-то:

«Кричи в синеву!»

И вот уже дважды повторенный Иисусом призыв остается без ответа, а на третий зов вместо Симона-Петра является неузнанный Христом Иуда. Образу русского Мессии, вновь обреченного на гибель, сопутствует в поэме образ Богоматери-Руси, воссозданный с подлинно иконографической изобразительностью:

О, Русь, Приснодева

Поправшая смерть!

Из звездного чрева

Сошла ты на твердь.

Американская исследовательница Мария Павловски отмечает в этой строфе слияние заступнических функций Богородицы с искупительной миссией Христа: «Русь-Родина, традиционный женский образ, олицетворяется не в мужском образе Иисуса Христа, а в женском образе Богородицы, воплощающей божественное материнство. Богородица, милостивая заступница за человечество перед Божиим судом, - русская разновидность искупления. Русь находится под ее покровительством. В этой строфе именно она совершила исторический подвиг Христа».29 Мотив богоизбранности русской земли, сложившийся еще в раннем творчестве поэта, получает в поэме «Пришествие» трагическое звучание. Ведь на долю Руси - Богоматери выпадает новое великое страдание - видеть своего сына вновь отверженным и распятым среди русских полей и равнин:

Воззри же на нивы,

На сжатый овес, -

Под снежно. Ивой

Упал твой Христос!

Опять его вой

Стегают плетьми

И бьют головой

О выступы тьмы.

В. Харчевников отмечал: «В догматах церкви отсутствует учение о втором распятии Христа. Зато духовный стих, изобретший идею второго распятия объясняет его очень просто и понятно: за кровавые грехи, за подлость и ненависть к «меньшому» брату, за деяния богачей распнут Христа и распнут они же. У Есенина изображены результаты того, о чем духовный стих говорит только предположительно».30

Духовной кульминацией произведения, поднимающей звучание этой темы до трагических высот, является молитва поэта в центральной, четвертой части поэмы:

Ей, Господи,

Царю мой!

Дьяволы на руках

Укачали землю.

Лестница к саду твоему

Без приступок.

Как взойду, как поднимусь по ней

С кровью на отцах и братьях?

Скорей всего, Есенин дает здесь собственное вольное переложение фрагмента известной, воспроизведенной многими русскими поэтами молитвы Ефрема Сирина: «Ей, Господи, Царю, даруй ми зрега моя прегрешения и не осуждати брата моего...».31 Есенин претворяет смысл этой молитвы в мотив общей ответственности со всеми людьми за грехи мира. Это находит выражение в символическом образе духовной лестницы. Лирический герой поэмы, размышляя о путях, ведущих к храму небесному, не противопоставляет себя греховным собратьям, а разделяет общую с ними ответственность перед Богом и миром, не ища себе на небесах удела иного, чем тот, который уготован им. Вместе с тем он верит, что искупительная жертва Христа принесена миру не напрасно. Поэтому в финале Есенин завершает поэму жизнеутверждающим гимном, написанным в духе «елеонских» песен русских сектантов:

Явись над Елеоном

И правде наших мест!

Горстьми златых затонов

Мы окропим твой крест.

Ключевым мотивом этого фрагмента является мотив крещения. Смысл крещения, как известно, состоит в погребении «ветхого» человека и рождении «нового». Традиционная крещальная символика получает в произведении Есенина новую оригинальную интерпретацию, распространяясь на весь одряхлевший мир, нуждающийся, по мысли поэта, в оживлении всего сущего благодатью новой веры, в новом крещении: «Пролей ведро лазури На ветхое деньми». С русского востока ожидает поэт явление нового крестьянского благовестия: «В моря овса и гречи Он кинет нам телка...». Так в финале поэмы христианское мироощущение сливается с языческим: жертвенный агнец уступает место сыну крестьянского коровьего бога. Мечта о новом воскресении гармонически соединяется у поэта с заботой о завтрашнем урожае, ведь, согласно вековой мудрости русского земледельца, «умирать собирайся, а рожь сей».32 Циклическая модель жизненного процесса соединяет два полюса: «смерть» и «воскресение» - «чтоб вытекшей душою Удобрить чернозем».

Таким образом, языческие мотивы, соприкасаясь с христианскими мотивами Креста и Воскресения, рождают мечту о будущем «третьем пришествии» и исполнении вековых ожиданий русского крестьянина, в которой тема искупительной гибели Христа соотносится с жертвенной судьбой революционной России.

Поэма «Преображение»

Поэма «Преображение» (ноябрь, 1917) занимает одно из центральных мест в цикле библейских поэм. Ее заглавие глубоко и точно выражает основную тему и концепцию всего цикла, связанную с есенинским восприятием революции как духовного преображения мира. Наиболее верно понял замысел поэмы идеолог и теоретик «скифства» Р.В. Иванов-Разумник, характеризовавший ее идею так: «разрушение Содома старого мира и рождение, осуществление новой России, новой Европы, нового мира».33

Особенно бурную реакцию в критике вызвала строчка из зачина поэмы: «Господи, отелись!». Сам поэт считал эту строку удачной находкой и даже как автор гордился ею. Среди откликов на есенинскую поэму можно встретить самые разные толкования этой строки, которую многие назвали озорной и даже кощунственной. Наиболее близко к пониманию есенинского замысла, вложенного в зачин поэмы («отелись — значит «воплотись»), подошёл В.Ф. Ходасевич: «Есенин даже не вычурно, а с величайшей простотой, с точностью, доступной лишь крупным художникам, высказал свою главную мысль... Есенин обращался к своему языческому Богу - с верою и благочестием. Он говорил: «Боже мой, воплоти свою правду в Руси грядущей». А что при этом он узурпировал образы и имена веры Христовой - этим надо было возмущаться при первом появлении не только Есенина, но и Клюева».34

В.Ф. Ходасевич, пожалуй, наиболее глубоко ощутил глубинное свойство поэтики этого произведения - сложное переплетение языческих и христианских начал, своеобразный «синкретизм веры». Традиционное крестьянское «двоеверие» с особой выразительностью проявилось в поэме «Преображение». Поэма открывается художественной аллегорией, воссоздающей образ разбушевавшейся природной стихии во всем ее грозном великолепии:

Облаки лают.

Ревет златозубая высь…(11, 56)

Социально-историческим катаклизмам поэт стремится найти аналог в природном мире и поэтому обращается к традиционным романтическим метафорам революционного обновления мира - образам грозы и бури. Он ощущает революцию как потрясение космоса, как освобождающее разрушение оков прежнего мироустройства, как преображение Бога, мира и человека. Его устами слагается миф о новой эпохе, рождается новая, революционная мифология. Именно в поэме «Преображение» лирический герой Есенина впервые ведет на равных диалог с Богом:

За тучи тянется моя рука.

Бурею шумит песнь:

«Небесного молока

Даждь мне днесь».

Общение лирического героя с Богом не случайно происходит на фоне громовых раскатов. Гром как метафора «гласа божьего» известна и языческим, и христианским представлениям. Например, у А.Н. Афанасьева мы можем прочитать следующее: «Усматривая в грозе присутствие гневного божества, древний человек в громе слышал его звучащий голос, его вещие глаголы, а в бурях и ветрах признавал его мощное дыхание. Космогонические предания... свидетельствуют за древнейшее отождествление грома со словом и ветра с дыханием»(13, 397). Согласно христианским представлениям, явление Бога происходит в раскатах грома, сверканиях небесного огня, в сопровождении плеска крыл многочисленного небесного воинства. В есенинской поэме Бог отвечает человеческому призыву сходным образом:

Грозно гремит твой гром

Чудится плеск крыл

Новый Содом

Сжигает Егудиил.

Стремясь ярче выразить идею обреченности старого мира, Есенин использует образ ветхозаветного Содома - как символ нечестивого, неправедного человеческого сообщества, подлежащего уничтожению по велению самого Бога. Исполнителем верховной воли становится архангел Иегудиил, призванный «укреплять веру христиан и ходатайствовать перед Богом о воздаянии им по вере их».35 Но так же, как и в «Книге Бытия», спасение посылается лишь праведным, обретающим себя в обновленном мире:

Но твердо, не глядя назад,

По ниве вод

Новый из красных врат

Выходит Лот

Согласно библейской легенде, Бог дает возможность спастись единственному праведнику из города Содома - Лоту, при условии, что он, покидая город, не обернется назад. Закон Божий так объясняет этот запрет, который нарушила Лотова жена, превратившаяся поэтому в соляной столп: «Это строгий урок нам: когда Господь спасает нас от греха, нужно убегать от него, не оглядываться на него, т.е. не задерживаться и не жалеть о нем» (20, 119). Введение Есениным образа Лота в текст поэмы должно ознаменовать готовность решительно разорвать с прошлым и начать новую жизнь. Так библейские архетипы становятся звеньями нового поэтического мифа. Образ «нового Лота», твердо шагающего «по ниве вод», подобно будущему Мессии, в сочетании с революционной символикой «красных врат» пророчествует о близящемся свершении мировых судеб.

Вторая строфа представляет собой звуковой контраст первой главе. Рев, лай и шум разгневанных стихий сменяется умиротворяющим звукорядом, несущим тишину и покой (образы «поющего» сверчка, «журчащей» малиновки, «теленькающей» синицы, жужжащей пчелы). Происходит низведение миротворческого процесса с небес на землю. Вся земная «тварь» от сверчка до синицы, от колоса и до пчелы приобщена к таинству нового Боговоплощения. Религиозное одухотворение живых существ имеет глубокие корни в христианском средневековом сознании, для которого характерно представление о том, что бессловесные и неразумные твари способны уразуметь волю Творца:

Не потому ль в березовых

Кустах поет сверчок

О том, как ликом розовым

Окапал рожь восток;

О том, как Богородица,

Накинув синий плат,

У облачной околицы

Скликает в рай телят.

Почему именно сверчку поэт предоставляет право петь и пророчествовать о близящемся Свете с Востока, о новом Рождестве и Преображении мира, о светлом рае, куда Богородица скликает телят? Дело в том, что в славянской мифологии крылатые и светящиеся насекомые (в том числе сверчки и пчелы) считались «олицетворением души человеческой, в которых, согласно преданию, могли переселяться души покойных предков».36 Поэтому образ поющего сверчка оказывается отнюдь не случайным вкраплением в образный орнамент произведения, а внутренне необходимым звеном божественно-природного мироздания. Особенно богатую духовную семантику содержат в себе образы «зерен» и «пчел». В соответствии с мифологическими представлениями зерно - символ возрождающейся души, а пчела - олицетворение души отлетевшей. Их соединение рождает новый смысл, связанный с общей есенинской темой «смерти-воскресения». Третья глава поэмы начинается с прямого обращения:

Эй, россияне! Ловцы вселенной,

Неводом зари зачерпнувшие небо, -

Трубите в трубы.

Образ «ловцов» Есенин находит в традиционной христианской символике, в соответствии с которой так называли апостолов. В «Толковом молитвеннике» Д. И. Протопопова разъясняется смысл этой образной аналогии: «Почему апостолы называются ловцами? Потому, что они, как рыболовы неводом рыбу, уловляли проповедью людей и приводили их к истинной вере».37 Называя россиян «ловцами Вселенной», поэт в аллегорической форме выражает мысль о духовно-космическом значении русской революции. Третья глава завершается чрезвычайно значимым событием - явлением «светлого гостя». Образ «светлого гостя» - один из ключевых символов есенинского творчества, неоднократно появляющийся в его произведениях, в образе которого выступает Мессия. Четвертая глава вновь возвращает в мир тему тишины и покоя:

Стихни, ветер,

Не лай, водяное стекло…

Новое развитие получает и мотив «небесного молока», намеченный в начальной главе поэмы. Там он был включен в раму молитвы Господней «Отче наш» и воспринимался как парафраз одной из ее строф: «Небесного молока Даждь мне днесь» - «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». В ответ на молитву, Господь подает знак, что просьба услышана: «С небес через красные сети Дождит молоко».

Образ «небесного молока» в поэме Есенина глубоко символичен. Исследователи, как правило, обращают внимание на его языческую природу, связанную с древнеславянским мифом о «небесных коровах», с молоком которых ассоциировался дождь. А. Н. Афанасьев считает, что древние славяне «в весенних и летних облаках видели небесных коров, которые своим молоком (дождем) питают землю; сама земля представляется коровой, и даже в звездах усматривали небесные стада, предводимые быком-месяцем»(34, 358). Однако у Есенина образ «небесного молока» проецируется не только на славянский языческий миф о «коровьем боге» - покровителе крестьянского мира, но и на общехристианский мотив духовного питания («хлеба духовного») как символа божественной благодати. Как известно, семантику духовного «питания» для жаждущих истинной веры несут хлеб, вода, вино. Однако Есенин отдает предпочтение образу «молока», что вполне органично для него как поэта крестьянской России, хранящей память о языческом «коровьем боге». Известный исследователь русского народного быта Ю. Миролюбов в своей монографии «Сакральное Руси» цитирует запись одного из южнорусских народных стихов:

У Бога Небо – Земля сырая,

У людей корова молочная,

У Бога дождь идет,

А у бабы – ведро молока в руке! (14, 477)

Исследователь поясняет: «Корова-Земля от Неба-Быка зачинает Теленка и дает Молоко - источник жизни, начало которой находится на небе и на земле» (14, 479). Именно этот древнеславянский миф Есенин и кладет в основу сюжета своей поэмы. Ведра с молоком, олицетворяющие собой крестьянское благоденствие, являются широко распространенным символом в народной обрядовой поэзии. Заключительная пятая глава является своеобразным «ключом» к пониманию общего смысла поэмы и ее заглавия:

Зреет час преображенья,

Он сойдет, наш светлый гость,

Из распятого терпенья

Вынуть заржавленный гвоздь.

«Светлый гость» здесь уже не убогий странник, не святой страдалец и не грозный Судия - это Христос преобразившийся, несущий миру обещанное спасение и благую весть об устроении земного рая на вечные времена.

Финал поэмы таит в себе глубокий философский подтекст. Из космического яйца, по преданию, рождается Вселенная, но также и Слово. (Подобно тому, как структуру Вселенной составляет Мировое древо, структуру языка образует древо словесное). Явлением нового Слова и завершает Есенин свою поэму:

А когда над Волгой месяц И из лона голубого,

Склонит лик испить воды, - Широко взмахнув веслом,

Он, в ладью златую свесясь, Как яйцо, нам сбросит слово

Уплывет в свои сады. С проклевавшимся птенцом.

Образ слова-яйца, слова-птенца характерен для размышлений Есенина тех лет. Слово, по мысли поэта, подчинено, как и яйцо, естественному закону саморазвития. В соответствии с представлениями древних, яйцо является символом первоначального состояния мира и обещание бессмертия. В исследовании А.К. Афанасьева можно прочесть: «Яйцо как метафора солнца принимается в мифологии за символ весеннего возрождения природы, за источник ее творческих сил. В этом яйце таится зародыш будущей жизни, и с приходом весны из него созидается новый мир» (34, 132). Таким образом, наложение языческих и христианских мифов усиливает выразительность финального образа есенинской поэмы. Поэмы, созданные С. А. Есениным в 1917 году и проанализированные нами выше, составили первую часть «скифского» цикла. Именно эти произведения подготовили почву для создания вершинной поэмы цикла, в полной мере выразившей есенинское видение революционной эпохи как явления космического масштаба - поэмы «Инония», речь о которой пойдет далее.

2.2. Поэма «Инония» как народно-социальная утопия.

Поэме «Инония» (январь 1918 г.) в революционном цикле С. А. Есенина принадлежит особое место. В ней в наиболее полной и оригинальной форме выразился социально-утопический идеал поэта, проявилось его восприятие революции как стихийного социально-природного катаклизма, способного духовно преобразить человека. Об этапном значении поэмы не только для творчества Есенина, но и для всей русской поэзии революционного рубежа свидетельствует изобилие критических откликов на нее как в советской печати, так и в прессе литературного зарубежья. Однако «Инонию» не восприняли ни марксистские идеологи, ни критики с православным миропониманием, ни эмигрантские идеологи. Марксисты увидели в ней утопию в духе Китежа. Они не могли разделить восторга Есенина по поводу «мужицкого лада» и расценивали модель «Инонии» как кулацкий идеал. В эмиграции самая резкая критика поэмы и творчества Есенина прозвучала в оценках И. Бунина. В статье «Инония и Китеж» И. Бунин противопоставил китежскую культуру А. К. Толстого нигилизму Есенина. Советских писателей, упомянутых иронически во множественном числе, - Есениных, Бабелей, Сейфуллиных, Ивановых, Эренбургов он обозначал словом «рожа». Он писал: «Есть два непримиримых мира: Толстые, сыны «Святой Руси», богомольцы града Китежа и «рожи», комсомольцы Есенины, те, которых былины называли когда-то Иванами. И неужели эти «рожи» возобладают? Неужели все более и более будет затемняться тот благой лик Руси, коей певцом был Толстой?» И далее, говоря об «Инонии, Бунин продолжает: «Стоит ли обращать внимание на эту «рожу»…Инония уже не нова. Обещали ее и старшие братья Есениных… «Я обещаю вам Инонию!» - но ничего ты, братец, обещать не можешь, ибо у тебя за душой гроша ломаного нет, и поди-ка ты лучше проспись и не дыши на меня своей мессианской самогонкой!» 38

Вызвало споры и само содержание «Инонии». Одни склонны были видеть в поэме атеистическую направленность, другие - еретический уклон. Если для В. Ходасевича «Инония» была «антихристианской и кощунственной поэмой»,39 то для философа-богослова В. Ильина в творчестве Есенина «выразилось особое христианство, соединившее в себе и православие и язычество».40 Исследователь Ю. Сохряков считает, что революционные поэмы были написаны Есениным «под влиянием антирелигиозного угара и активных дьявольских происков».41 Есть, напротив, мнение о религиозности поэмы. Наиболее проницательные толкователи поэмы подчеркивали скрытую в ней могучую духовную жажду богоискания. Р. В. Иванов-Разумник писал: «Вся «Инония» - не богохульство, а богоборчество; всякое же богоборчество есть и богоутверждение нового Слова».42Осторожно оценивал кажущийся есенинский «отход» от религиозности и видный представитель марксистской критики А.К. Воронский: «Старый Китеж можно подменить новым, вместо древнего часослова можно попытаться написать другой, свой. Так оно на самом деле и есть у Есенина».43

Анализ отзывов критики показывает, что современники рассматривали «Инонию» не только как художественное произведение, но и как своеобразный мировоззренческий документ, выразивший духовное кредо и символ веры Есенина на новом, революционном витке его поэтической биографии. Называя поэму «богоборческой», критики были не вполне правы. Произведение в немалой степени носило богоискательский, «боготворческий» характер, ибо сам поэт стремился уже не «искать» (как в ранних стихах), а «делать» Бога. В той новой духовной ситуации, которая отображена у Есенина, не Бог творит мир и человека, а человек заново пересоздает Бога и преобразует мир по своему собственному идеалу:

Я иным тебя, господи, сделаю,

Чтобы зрел мой словесный плуг! (11, 63)

Есенин отвергает жертвенный, мученический путь искупления грехов человеческих. Есенинская вера «без креста и мук» - это религия Преображения, религия Воскресения без Голгофы, Спасения без Апокалипсиса. И все-таки это религия. Отвергая прежние святыни, поэт, тем не менее, не мыслит себе мир без Бога. Известно, что при всей неоднозначности отношения поэта к религии одной из его постоянных настольных книг была Библия. Рассказывая Всеволоду Рождественскому об истоках своих символистских увлечений, Есенин подчеркивал: «Я этот «символизм» еще в школе постиг. И знаешь откуда? Из Библии. И какая это прекрасная книжища, если ее глазами поэта прочесть! Было мне лет двенадцать - и я все думал: вот бы стать пророком и говорить такие слова, чтобы было и страшно, и непонятно, и за душу брало. Я из Исайи целые страницы наизусть знал. Вот откуда мой "символизм"».44

«Инония» посвящена библейскому пророку Иеремии, и в самом этом посвящении заложена тема поэмы: в «Книге Иеремиии» и «Плаче Иеремии» речь идет о разрушении Иерусалима и Вавилона. Господь рассказал Иеремии о бедствиях и страданиях, которые ждут жителей Иерусалима за их грехи и беззаконие, за их отступничество и веру в других богов. Народ не пошел по добродетельному пути, как того требовал бог, - и Иерусалим пал, а жители его стали пленниками Вавилона. Бог Саваоф наказал людей страданиями. Сам Есенин, пророк Инонии, обещает народам жизнь без страданий с иным, не жестоким богом, и обращает внимание на то, что ему не по душе ярость, направленная на низвержение ложных богов. В своей поэме Есенин, как и библейские пророки, готов принять муки, страдания и преследования:

Не устрашуся гибели,

Ни копий, ни стрел дождя…

Время мое приспело,

Не страшен мне лязг кнута

Но, в отличие от героев библейских книг, поэт решает страдать ради светлой жизни людей, а не во имя спасения. Ведь Господь требует верности, поклонения ему, и карает всех отвернувшихся: «Нет, не останетесь вы ненаказанными; ибо Я призываю меч на всех живущих на земле» ( Иер. 25. 29). В тексте поэмы можно найти прямые параллели с книгой пророка Иеремии:

На реках вавилонских мы плакали

И кровавый мочил нас дождь

Иеремия: «И прекращу у них голос радости и голос веселия. И вся земля эта будет пустынею и ужасом; и народы сии будут служить царю Вавилонскому семьдесят лет» (Иер. 25, 10-12). Только у пророка Есенина и пророка Иеремии разные задачи. Поэт говорит «нет» правде Иеремии:

Я иное постиг пришествие,

Где не пляшет над правдой смерть

Море крови, ужаса, страданий, смерти на страницах книги пророка Иеремии. Он является проводником кровавого, безжалостного бога, уничтожающего свой народ: «Посему так говорит Господь Саваоф, Бог Израилев: вот, я накормлю их, этот народ, полынью, и напою их водой с желчью, и рассею их между народами, которых не знали ни они, ни отцы их, и пошлю вслед их меч, доколе не истреблю их»( Иер. 9, 15-16). Есенин же выступает в роли миссии-спасителя от гнева господнего:

До Египта раскорячу ноги,

Раскую с вас подковы мук.

Уведу твой народ от упования,

Дам ему веру и мощь

Избранная поэтом формула зачина («Не устрашуся гибели, Ни копий, ни стрел дождей...») коренным образом переосмысливает пафос смирения перед непостижимой силой всемогущего Бога. Поэт отрицает саму основу традиционной веры - страх Господень. Лирический герой поэмы ведет свой собственный, бесстрашный и дерзновенный диалог с Господом.

В «Книге пророка Иеремии» читаем: «Так говорит Господь: вот, я предлагаю вам путь жизни и путь смерти» (Иер. 21:8). Примечательно, что эта формула - «Так говорит...» — в книгах «Ветхого завета является исключительной прерогативой Бога, ни один из пророков не присваивает ее себе. Тот факт, что в «Инонии» ее произносит «пророк Есенин Сергей», свидетельствует о том, что он изначально принимает на себя высшую ответственность и обязанности творца, нового мироустроителя, в чем-то даже космического узурпатора и самозванца. Поэт не только поднимается до отрицания казенной церкви, он теперь открыто восстает против основ церковной религии:

Тело, христово тело,

Выплеваю изо рта

Но от самого ли Христа отрекается Есенин или только отказывается смиренно исполнять таинство св. Причастия - вкушать освященный хлеб, символизирующий в соответствии с церковным обычаем «тело Христово»? Выплевывая святое Причастие, лирический герой Есенина, казалось бы, тем самым разрывает свою духовную связь с Христом. Однако стоит отметить, что под мистическим «телом Христовым» понимается и сама церковь, которая в восприятии Есенина ассоциировалась со старым инквизиционным православием, «черной рясой» запретов и догм. Как и многие его современники, Есенин разделял между собой христианское вероучение и официальную церковь, различал два лика Христа: истинный и оцерковленный. Об этом свидетельствует близкий поэту в те годы литературный критик Р.В. Иванов-Разумник, пояснявший в предисловии к поэме «Инония», что «Есенин борется не с Христом, а с тем лживым подобием его, с тем «Анти-Христом», под властной рукой которого двадцать веков росла и ширилась историческая церковь»(39, 140).

С другой стороны, важной для понимания «кощунственных» есенинских строк в «Инонии» является и дневниковая запись А. Блока, сделанная им после беседы с Есениным о его поэме. По свидетельству А. Блока, Есенин пояснил: «Я выплевываю Причастие не из кощунства, а не хочу страдания, смирения, сораспятия. Мой Бог – это Бог живых, это наше понимание, крестьянское».45 Таким образом, не богохульство, а новое богоискание, жажда «Воскресения» без «Голгофы», «без креста и мук» движет поэтом и особо подчеркивается им в «Инонии»:

Не хочу восприять спасения Через муки его и крест.

Однако, отрицая прежней «веры мох», новый пророк мыслит пути земли и человека в традиционных категориях и символах христианского учения. Понятия Правды, Спасения, Жертвы, Подвига, проповедовавшиеся евангельским Христом, остаются для поэта ведущими нравственными ориентирами и при осмыслении новой истории, новой космической революции, которую он жаждет свершить. При этом процесс нового миротворения соединяется у Есенина с процессом словотворения:

Я сегодня снесся, как курица,

Золотым словесным яйцом.

Есенинский пророк выступает, таким образом, провозвестником нового мира и вместе с тем его активным творцом, преобразующим старый, одряхлевший мир:

Я сегодня рукой упругою

Готов повернуть весь мир

Есенинский герой обладает мифической внешностью - новый пророк приобретает еще и черты архангела:

Грозовой расплескались вьюгою

От плечей моих восемь крыл.

Восьмикрылый есенинский пророк не имеет аналогов в христианской иерархии ангельских чинов, и истоки создания этого образа до сих являются нераскрытыми. На наш взгляд, «восемь крыл» - это не столько «ангельский», сколько «ангелический» образ, если воспользоваться терминологией «Ключей Марии», образ, тесно связанный с духовной семантикой числа «8», с «обрядами восьмого дня», о которых пишет протоиерей Александр Шмеман в своей книге «Водою и Духом»: «Седьмой день задает меру времени мира. Следующее воскресенье после Воскресенья Христова - восьмой день, с этого дня начинается новое время, открытое вечности... В творениях святых отцов и в литературной традиции символом этого нового времени являлось число восемь»(18, 161).

Тем самым числовая символика поэмы также способствует художественному воплощению ее главной идеи - духовного преобразования бытия на новых началах. Лирический герой поэмы не только не слаб, он - могущественен. Эти крылья позволяют ему «протянуться до незримого города, Млечный прокусить покров». Он так высоко, что может не только достать до Бога, но и «выщипать» ему бороду. Используя этот образ, Есенин, вероятно, опирается на книгу пророка Иезекииля, в которой дано описание видения «колесницы Ягве». «Колесница» не что иное, как сияющий престол Господний. Он покоится на своде, который приходит в движение с помощью четырех животных по одному колесу перед четырьмя лицами их… И когда шли животные, шли и колеса подле них; а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса». (Иез. 1, 16-19). Герой Есенина, по нашему мнению, разрушает «колесницу», лишает животных их «духа» («ибо дух животных был в колесах» Иезекииль), тем самым уничтожая старого бога. В своем стремлении привести народ к истинной, живой вере, он разрывает «землю-матерь», освобождая ее от оков старой веры. Вместе с крушением земли происходит разрушение колесницы:

И четыре солнца из облачья,

Как четыре бочки с горы,

Золотые рассыпав обручи,

Скатясь, всколыхнут миры

Так приходит конец старого мира. Согласно «Откровению Иоанна Богослова», где повествуется о конце света, о пришествии антихриста и о рождении нового бога, поэт создает новую землю: «Обещаю вам град Инонию, Где живет Божество живых!»

Название, скорее всего, рождено так же из «Откровения Иоанна»: «и увидел я новое небо и новую землю, ибо прежняя земля и небо миновали… и я, Иоанн, увидел святой город Иерусалим, новый, сходящий от бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего» (Откр. 21, 1-2).

В синих отражаюсь затонах

Далеких моих озер.

Вижу тебя, Инония,

С золотыми шапками гор.

Этим исканием «града грядущего» и проникнута есенинская революционная утопия, несущая в себе воплощение высших мессианских предначертаний. Долгое время считалось, что Инония – некий «мужицкий рай», город злачных нив и зажиточных хат, царство единомышленников-хлеборобов».46 «Поэма Есенина показывает, насколько устойчивой в русском крестьянстве была мечта о легендарном «мужицком рае». Эту поэму нельзя считать выражением дум и настроений только самого Есенина. В ней отразились социальные чаяния русского крестьянства, его духовный мир, его психология», - считал Е. Наумов.47 Впрочем, и более современные авторы продолжают считать «Инонию» крестьянской утопией.

Есенин верил в очистительную силу революции. Верил, что она не только даст крестьянам возможность владеть землей, но высвободит из оков православия естественную, природную святость. Образ «мирового древа», как и образ «незримой лестницы» в завершающей строфе третьей главы поэмы, выступают символами единения земли и неба, восстановления целостности божественного космоса и начала нового этапа в духовной истории человечества:

И над миром с незримой лестницы, Оглашая поля и луг,

Проклевавшись из сердца месяца, Кукарекнув, взлетит петух.

Вполне органичный для крестьянской утопии, образ петуха привносит в нее и духовную символику, ибо с давних времен в евангельской традиции вестник нового утра петух стал своеобразным символическим знаком Христа, зовущего из мрака к свету. В ветхозаветном тексте образ петуха символизировал третью стражу ночи от полуночи, до рассвета, предутрие. Таким образом, причастность петуха и к царству жизни - света, и к царству смерти - тьмы, делают этот образ актуальным в рамках мотива жизнь-смерть-новое рождение.

В цветовой гамме поэмы в полном соответствии с цветовой символикой русской иконы преобладают синий и золотой цвета («синие затоны», «золотые шапки гор»). В религиозной живописи «стремление мира к Богу выражается голубым (синим) цветом», при этом «особый смысл имеет в иконе золото,... золотом изображается только имеющее прямое отношение к Божией силе, к явлению Божией благодати».48

Всматриваясь в Инонию, поэт словно видит перед собой увеличенный образ Богородичной иконы с Богоматерью на духовном престоле. Разница лишь в том, что в роли престола выступает крыльцо родительского дома, в роли Богоматери - «старушка-мать» с простым домашним рукоделием в натруженных руках, чудесно оборачивающимся клубком солнечной пряжи. На наших глазах разворачивается поэтический есенинский миф о материнском мироустройстве Вселенной, о Матери, в ладонях которой теплятся энергии солнечного света:

Вижу нивы твои и хаты,

На крылечке старушку-мать,

Пальцами луч заката

Старается она поймать.

Прищемит его у окошка,

Схватит на своем горбе, -

А солнышко, словно кошка,

Тянет клубок к себе.

Этот выразительный сюжет воссоздан Есениным, как нам представляется, по мотивам иконы «Благовещение». Вот что пишут о ней специалисты в области иконописного искусства: «Матерь Божия на иконах "Благовещения" изображается иногда стоящей… иногда сидящей, как на престоле. Этот престол носит вполне обыденный характер, но, как и все в иконах, приобретает значение символа... Подножие, так же, как и престол, испещрено золотыми лучами. Матерь Божия изображается с пряжей в руке. Рука Матери Божией держит красную нить и моток с пряжей. Пряжа эта таинственно говорит о том, что Пречистая Дева избирается одеть Святыню Божества багряницей своей плоти».49 Заимствуя из изобразительного ряда благовещенских икон бытовые детали, близкие представлениям крестьянина и эстетике народного религиозного лубка, Есенин включает их в общую систему своего мифотворчества.

Для произведений Есенина периода революции характерно возникновение темы противостояния «живого» «железному». Как считает А. М. Микешин, в основании поэмы «положено противопоставление железной и гранитной Америки как символа мира техники и угнетения, где все сковано и ограничено, и Инонии, олицетворяющей собою рожденный революцией мир социализма».50

В поэме Есенина «Инония» Америка - символ не только индустриально-городской техники и цивилизации, но, прежде всего, мира бездуховности. В финале поэмы поэт находит альтернативу Инонии в лице бездуховной Америки. Он грозит этой «отколотой половине земли» духовной смертью, Есенин отвергает ее материализм и ощущает, что ее мощь движет человечество к концу света:

И тебе говорю, Америка,

Отколотая половина земли, -

Страшись по морям безверия

Железные пускать корабли.

Иначе говоря, Америка уподобляется антихристу - столь ужасна ее бездуховность. Будущая поездка Есенина в Америку укрепит это впечатление. Цивлизация, по его мнению, жизнь для и во имя тела, приносит страшные плоды. Эта искусственная жизнь ведет от духовного обнищания к гибели всего живого:

Не вбивай руками синими

В пустошь потолок небес:

Не построить шляпками гвоздиными

Сияние далеких звезд.

Завершающим аккордом поэмы звучит «песня с гор» - парафраз славословия ангелов, явившихся вифлеемским пастырям, чтобы приветствовать рождение нового Мессии: «Слава в вышних Богу И на земле мир!» «Горний» характер этого песнопения подчеркивается как евангельским источником (Лк. 2:14), так и его литургическим аналогом, произносимым в начале утрени. Утреня, как известно, символизирует новозаветные времена: явление Иисуса Христа в мир для спасения человечества. Однако Есенину образ утрени нужен для того, чтобы возвестить начало новой веры и эры:

Кто-то с новой верой

Без креста и мук,

Натянул на небе

Радугу, как лук.

Образ радуги здесь тоже не случаен. С библейских времен он стал символом союза земли и неба, символом завета Бога с человеком. Появление радуги на небесах Инонии может означать только одно - благословение Третьему Завету, «начертательницей» которого Есенин в другой своей поэме («Сельский часослов») провозгласил Россию. В новом мире, по мысли поэта, место Богочеловека займет человекобог - духовный титан, уповающий не на Всевышнего, а на свои собственные силы, способный совершить «революцию на земле и на небесах». Именно такую новую веру во всемогущество обновленного человека призван утвердить в мире есенинский «новый Спас», выразитель идеала «нового Назарета» - новой духовной реальности, воплотившейся в мире:

«Радуйся, Сионе,

Проливай свой свет

Новый в небосклоне

Вызрел Назарет.

Новый на кобыле

Едет к миру Спас.

Наша вера – в силе.

Наша правда – в нас!»

Итак, анализ поэмы «Инония» свидетельствует о ее центральной, кульминационной роли в системе революционного цикла поэм С. А.Есенина, в которой лирический герой попытался осуществить всю полноту принятой им миссии, провозгласив себя не только пророком, но и творцом, Мессией, созидателем нового мира.

Глава III. От утопии к реальности (поэмы «Сельский часослов», «Иорданская голубица», «Пантократор»)

Поэма «Инония» явилась кульминацией революционно-романтического цикла поэм С.Есенина. В поэмах, написанных после нее, поэт развивает ключевые мотивы библейского эпоса, трансформируя его мифологический контекст и перебрасывая мостик из утопии в новую реальность.

Поэма «Сельский часослов»

Поэма «Сельский часослов», создававшаяся между февралем и июнем 1918 года, своим названием и структурными особенностями восходит к одной из главных богослужебных книг русской православной церкви. «Часослов» - книга суточного круга богослужения, широко используемая в церковной практике наряду с «Октоихом» и «Минеей», отражающими недельный и годовой круг службы. Поэт был хорошо знаком со структурой этой книги с ранних лет, так как и в Константиновском земском училище, и в Спас-Клепиковской церковно-учительской школе «Учебный часослов» входил в круг обязательных учебных пособий, которыми обеспечивались все учащиеся. Композиция произведения, состоящего из четырех частей, ориентирована на схему «четырех часов», составляющих основу суточного богослужебного круга. Художественное время поэмы логикой своего движения от заката к рассвету мотивируется, на наш взгляд, чинопоследованием церковных служб от вечерни к утрене, за которым скрыт глубокий духовный смысл. «Вечерня потому поставляется первою среди повседневных служб, что по изображению Церкви день начинается с вечера, так как первому дню мира и началу существования человека предшествовала тьма, вечер, сумерки... Кроме того, в православной церкви вечерне придано воспоминание о грехопадении людей и ожидаемом спасении через Иисуса Христа» - отмечается в одном из богослужебных источников.51

Финал поэмы ассоциируется с рассветом: лирический герой гасит звезды-свечи и возвещает «Деве Руси» новое рождение, приход нового дня. Подобная символика присуща и утренней службе, знаменующей свет, бодрость и жизнь: «В православном богослужении за утреней прославляется пришествие в мир Спасителя, принесшего с собой новую жизнь людям»(48, 56).

Каждая из четырех частей поэмы строится на основе одной и той же структурной схемы: молитва - плач - пророчество. Ритмомелодика стиха очень близка интонационному строю книг библейских пророков, в особенности - «Плачу Иеремии». Таким образом, есенинская поэма представляет собой яркий образец синкретического текста, сочетающего в себе структурные элементы христианской молитвы и языческого заклинания стихий. Налицо прямое обращение поэта к заговорно-заклинательной традиции, широко представленной в «Слове о полку Игореве», главным эпическим фоном которого была русская природа. Подобно героям русского эпоса, Есенин также обращает свои мысли ко всему мирозданию и его животворящим стихиям. Чаще всего в заговорах называются те же четыре «света» (солнце, заря, месяц, звезды), что и в есенинском произведении.

Образ солнца-ведра («О солнце, солнце! Золотое, опущенное в мир ведро...») пришел в поэтику Есенина из древних мифов, согласно которым небесный путь души усопшего в рай пролегал «через глубокий колодец»(13, 252). В поэме «Сельский часослов», повторяющей мотив русской Голгофы, небесный колодец оборачивается «кладезем мук», который предстоит вынести революционной России. Впервые лирический герой Есенина высказывает сомнение в достижимости духовных целей революции. «Сизифов» мотив напрасно затраченных усилий и принесенных жертв выражает постигшие поэта разочарования:

Каждый день, ухватившись за цепь лучей твоих,

Карабкаюсь я в небо.

Каждый вечер

Срываюсь и падаю в пасть заката. (10, 306)

Сомнения вызваны горестным осознанием непреодолимости греховной и смертной природы человека («огненная пасть» - символ ада, «закат» - символ смерти). «Цепь лучей» солнца, по которой карабкается лирический герой, соотносима с образом небесной лестницей. Попытка подняться по этой лестнице из солнечных лучей знаменует собой момент перехода в новое бытие, стремление восстановить связь земли с небом, чтобы привлечь космические силы к преодолению хаоса и новому мироустройству. «Обрыв» же в этой цепи символизирует, согласно М. Элиаде, «трудность пути к метафизическому познанию или - в христианстве - к вере»(16, 113).

Развитие духовно-христианской темы в поэме происходит в рамках мистерийной триады: пришествие - распятие - воскресение, за которым следует новое благовестие и рождество. В отличие от поэмы «Пришествие», в центре событий уже не Христос, а сама Россия, переживающая свою Голгофу:

На кресте висит

Ее тело,

Голени дорог и холмов

Перебиты…

Образ распятой Руси дополняется новыми трагическими штрихами, подчеркивающими его соотнесенность с евангельским первообразом: мрак и ужас окружают место распятия, но имя казненного светится с надкрестной доски в знак грядущего воскресения:

Волком воет от запада

Ветер…

Ночь, как ворон,

Точит клюв на глаза – озера.

И доской надкрестною

Прибита к горе заря:

Исус Назарянин

Царь Иудейский

У данного фрагмента есть евангельский первоисточник: «Пилат же написал надпись и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский» (Ио 19:19).

Выскажем предположение, что Есенин, избирая старообрядческий вариант написания имени Христа (Исус через одно «и», «Назореянин» вместо «Назорей») соотносит крестный подвиг Христа с теми жертвами и мучениями, которые претерпели за веру многочисленные безвестные русские раскольники. Тем самым способность и готовность России принести собой искупительную жертву миру находит подтверждение в ее собственной духовной истории. При этом тема рождения нового искусства решается в поэме как рождение нового Логоса, которому дается новое сакральное имя. Вершится новая история, и все начинается сначала - с нового благовестия и рождества:

Радуйся, Земля!

Деве твоей Руси

Новое возвестил я Рождение:

Сына тебе

Родит она…

Имя ему – Израмстил.

Пой и шуми, Волга!

В синие ясли опрокинет она

Младенца.

А. Маймиескулова отмечает, что «имя Израмистил образовано Есениным путем внедрения элемента «мист», что означает «посвященный в тайну», в "Израиль", означающий в переводе "Божий герой", "Божий князь", "С богом"».52 Следовательно, слово «Израмистил», может быть переведено как "посвященный от Бога (в тайны мира)», т.е. владеющий тайной слова. Возможна и другая зашифрованная этимология: Израмистил – это « изра зцовый мист ический стил ь», восходящий к «изобразительному мистицизму» с его «изразцами», то есть орнаментом. Сама же лексическая модель восходит к именной структуре - сравните: Гаври ил , Миха ил , Рафа ил (и другие библейские имена архангельского чина). При этом общая для всего библейского цикла тема спасения через гибель приобретает в поэме «Сельский часослов» наиболее завершенное, концептуальное звучание.

Тайна твоя велика есть.

Гибель твоя миру купель

Предвечная.

Объединяя в одном поэтическом контексте «купель» и «гибель», Есенин подразумевает под этими образами символику крещального обряда. Ведь по учению Церкви, погружение в воду означает символическое погребение, т. е. приобщение крещаемого к смерти Христа Спасителя, распятого на Кресте. Через выход же крещаемого из воды совершается символически его новое рождение. «И как Христос был воистину распят, так через крещение в подобие ему удостоились и мы быть погребенными и восстать с Ним»(48, 56). Совмещение семантики смерти и воскресения характеризует мотив новокрещения Руси в поэме Есенина:

Гибни, Русь моя

Начертательница

Третьего Завета.

Идея «Третьего Завета», родиной которой предстоит стать очистившейся в купели революции России, была очень популярна среди мыслителей русского философского ренессанса и поэтов серебряного века. Наиболее горячими ее приверженцами были Д. Мережковский и А. Белый. Учение о наступлении эпохи Третьего Завета, о «третьем царстве» как царстве Святого Духа, которое должно прийти вслед за царством Бога-Отца (эпохой Ветхого Завета) и царством Сына (эрой Нового завета), зародилось еще в первые века христианства. Роль России как преемницы Византии в утверждении православной веры стала основой для идеи «Москва - Третий Рим», органично соединявшейся с концепцией «Третьего Завета». На этой почве созревали настроения русского мессианства, восприятия Руси как богоизбранного народа с великим будущим. Они легли в основу «скифской» идеологии, глубоко воспринятой Есениным в годы революционного перелома. По сути, весь его цикл поэм есть не что иное, как попытка создать поэтический аналог новой богооткровенной книги - русского Евангелия «Третьего Царства Духа». Таким образом, поэма «Сельский часослов» являет собой концептуальное ядро всего цикла, так как именно в ней сформулирована главная идея революционно-библейского эпоса Есенина - идея «Третьего Завета» как высшей духовной цели революции в осуществлении вековых мессианских чаяний русского народа.

Поэма «Иорданская голубица»

Поэма «Иорданская голубица» была написана С. А. Есениным 20-23 июня 1918 г. во время пребывания в родном селе Константинове. Ее первая публикация состоялась в рязанской газете «Известия губернского совета рабочих и крестьянских депутатов» 18 августа 1918 г. Первая публикация, в отличие от последующих, содержала эпиграф:

Прощай, прощай

Прощай, Масленица

(песня)

На наш взгляд, он имеет важное значение и может восприниматься в качестве своеобразного «ключа» к более глубокому пониманию содержания поэмы. Мотив прощания с масленицей - незабываемой порой веселья, песен, игр, щедрого угощения, предшествовавшей суровым неделям Великого поста, был широко распространен в обрядовых песнях масленичного цикла и нес в себе элемент грусти: «Прошла масляна, кончилось гулянье»(34, 268). В есенинской поэме, пронизанной идеей крещения Руси в новую веру, подобный эпиграф играл значимую роль: прощание с веселым язычеством знаменовало собой прощание с прошлым и вступление в новую, более суровую историческую эпоху.

Однако такое истолкование смысла первоначального эпиграфа поэмы было бы неполным. «Иорданская голубица» выделяется среди всех других есенинских поэм 1917-1919 гг. особым сочетанием интонаций скорби и ликования, грустного прощания с «отчалившим» прошлым и радостной встречей «нового дня». «Иорданская голубица» является ранним предвестием ностальгического деревенского цикла произведений Есенина 1919-1921 гг., хотя и без свойственных ему нот отчаяния и трагической безысходности. Именно в «Иорданской голубице» впервые возникает образ «уходящей», «отчалившей» Руси. Гуси, представлявшиеся древним посредниками между двумя мирами (13, 292), выполняют в поэме печальный ритуал, выступая последними проводниками «отжившей» Руси в заоблачные пределы:

Несут они на крыльях

Твой отгрустивший лик(11, 60)

Казалось бы, столь скорбные интонации и печальные картины мало соотносимы с масленичной темой, заданной эпиграфом. Однако следует напомнить, что масленичный обрядовый комплекс содержал в себе очень широкий ритуальный спектр. Будучи в народном представлении важным переходным рубежом в смене сезонов от зимы к весне, масленичная неделя сочетала в себе безудержное веселье широкой масленицы со строгими обычаями последнего, «прощеного» дня. «С ним были связаны очистительные обряды, возникшие под влиянием православной церкви и являющиеся подготовкой к Великому посту: это обычай прощения друг друга, поминания умерших родственников».53 В родном Есенину Константинове с масленицей прощались именно в «прощеный» день, сжигая на высоком берегу Оки ее соломенное чучело.

Стык «языческого» эпиграфа с «христианским» смыслом заглавия знаменует для Есенина рубеж времен между «отчалившей» старой Русью и зарождающейся новой. В этом важном переломном моменте актуализировался еще один значимый ритуальный мотив. Обряд веселых похорон масленицы символизировал не только похороны зимы - в представлении древних масленичное чучело являлось олицетворением смерти. Тема прощания и прощения, поминовения усопших, являвшаяся одним из центральных моментов в ритуальных рамках завершавшего масленичную неделю «прощеного дня», ярко представлена в 1 и 4 главах:

То душ преображенных

Несчислимая рать,

С озер поднявшись сонных,

Летит в небесный сад.

Не жалейте же ушедших,

Уходящих каждый час, -

Там на ландышах расцветших

Лучше, чем в полях у нас.

В этих строках мы находим сходство с фрагментом из книги А.Н.Афанасьева: «Когда человек умирает, душе его предстоит далекое и многотрудное странствование, чтобы достигнуть светлого неба и водвориться там в блаженных селениях»(13, 279). Однако современная Есенину критика готова была увидеть за минорной тональностью есенинских строф нечто иное - разочарование в революции и упадочнические настроения. «Есенин уходит прямо в лагерь реакции. Он без всяких оговорок, вместе с церковным клиром, на радость всей черной и белой братии, уверяет, что на том свете куда лучше, чем здесь на земле», - бил тревогу П. И. Лебедев-Полянский.54 Ему вторил другой известный деятель Пролеткульта прозаик П. К. Бессалько: «Черт возьми, да ведь такое стихотворение понижает нашу волю к победе! Зачем нам бороться за социализм, когда там, на небе, лучше, чем на земле у нас?» (51, 38).

На самом деле Есенин еще далек от разочарования в революции, ведь именно здесь звучит его знаменитое признание: «Небо - как колокол, Месяц — язык, Мать моя родина, Я - большевик». Тем не менее, нескрываемая печаль и любовь к «уходящей» Руси, которой вскоре предстоит стать главной темой в произведениях поэта 1920-1921 гг., впервые с такой проникновенной ностальгической остротой проявилась именно здесь. Обряд веселых похорон масленицы, в ходе которых сжигалось ее соломенное чучело во имя будущего урожая, был языческим аналогом христианской мистерии смерти-воскресения и носил характер искупительной жертвы. Древние славяне посвящали свои масленичные обряды «юному солнечному богу», - так же и лирический герой поэмы рад приветствовать «новый, прорезавший тучи день», явившийся в образе «солнцеголового отрока».

Другой важнейший структурный элемент поэмы связан с христианским обрядом крещения. Поэма предстает новой главой есенинской «русской Библии», место действия которой поэт определяет как «мой луговой Иордань». При этом Есенин во многом переосмысливает евангельский образ иорданского голубя как символа Святого Духа. Во всех канонических источниках слово «голубь» предстает исключительно как существительное мужского рода, чего нельзя сказать о другом, ветхозаветном, ноевском голубе из библейской легенды о всемирном потопе. В целом ряде богословских источников и позднейших исследованиях Библии речь идет о голубице. В одном из литературных источников читаем: «В христианской иконографии голубь был изображением Святого Духа... Считается, что в древнейшей христианской практике изображение голубя наследовало ветхозаветному образу голубицы, принесшей в Ноев ковчег масличный лист как знак окончания потопа и символ примирения с Богом».55

Есенин имел все основания избрать для заглавия своей поэмы вариант с существительным женского рода, ввиду особенно богатого семантического спектра образа «голубицы» в русской духовной традиции. Ему важно было связать центральный образ-символ своей поэмы не только с мотивом крещения Руси в новую веру, но и вложить в него идею примирения, торжества братской любви и укрощения разрушительных стихий революционного потопа. Образ ноевского голубя с масличной ветвью мира в устах был особенно дорог поэту, как о том свидетельствует финал его трактата «Ключи Марии». Сравнивая первые шаги в строительстве пролетарской культуры с неуклюжим и тяжелым полетом ворона, посланного Ноем, но так и не достигшего желанного берега, Есенин пишет: «Мы... знаем, что масличная ветвь будет принесена только голубем - образом, крылья которого спаяны верой человека не от классового осознания, а от осознания обстающего его храма вечности. Революция - это ворон. Будущее - больше»(10, 213).

Из всего вышесказанного следует, что образ Иорданского голубя как символ крещения тесно соотносился с образом ноевского голубя (голубицы) с масличной ветвью - знаком мира, согласия и спасения. Этот смысловой комплекс наиболее точно выражает есенинское представление о высшей цели революции - духовном преображении мира и человека и достижении его главного идеала - вселенского братства людей. В разгаре братоубийственной гражданской войны «Иорданская голубица» Есенина стала подлинным голубем мира в русской поэзии тех лет. Кроме того, образ есенинской «иорданской голубицы» благодаря звуковым и цветовым ассоциациям можно соотнести с образом «голубой Руси», принявшей новое крещение:

Вот она, вот голубица,

Севшая ветру на длань.

Снова зарею клубится

Мой луговой Иордань.

Таким образом, у Есенина очаг религиозного переустройства мира перемещается в Россию. Идея богоизбранности Руси находит свое выражение и в мотиве посещения русской земли библейским патриархом Авраамом, из рода которого, по велению и завету Бога-отца, явился миру Мессия. Авраам является на Русь «дождиком в нивы златые», подобно верховному древнегреческому божеству Зевсу, в образе золотого дождя тайно оплодотворившего Данаю, и это означает, что богоизбранной родиной Третьего завета предстоит стать России, «солнцеголовому отроку», Богомладенцу новым русским Мессией, а «иорданской голубице» - знаком нового Богоявления, которое вот-вот случится. Из этого можно заключить, что образ «иорданской голубицы» является не только символом высшего благословления революционной Руси, нового крещения и примирения, но и символом посланничества, несущего миру светлую весть о грядущем преображении.

Поэма «Пантократор»

Поэма «Пантократор» считается последней среди революционных поэм С. А. Есенина. Она написана в феврале 1919 года и имеет итоговое значение для всего цикла. Название поэмы - «Пантократор» переводится с греческого как «вседержитель» и связано с традициями христианской иконографии. «Спас-Вседержитель» - один из основных иконографических типов Христа, рисующий его как устроителя и зиждителя Вселенной. Изображение Христа-Пантократора помещалось, согласно традиции, в куполах византийских и русских православных храмов. Образ Пантократора выступает в поэме в роли идеи-символа. Однако смысл этого образа может быть понят лишь в контексте всего цикла революционных поэм. Речь может идти о развитии темы «нового Спаса» из поэмы «Инония» - о «новом» Пантократоре - на этот раз Мессии-богоборце, сочетающем в себе черты нового Бога-Творца, пророка и одновременно ниспровергателя старых богов. Эту мысль можно пояснить фрагментом, в котором лирический герой обличает Всевышнего:

За седины твои кудрявые,

За копейки с златых осин

Я кричу тебе: «К черту старое!» -

Беспокойся, разбойный сын.(11, 73)

Облик Господа с «сединами кудрявыми» напоминает скорее Бога-Отца (Саваофа), ветхозаветного бога, чем Иисуса Христа. Возможно и такое толкование: бунт Сына Божия (нового, русского Мессии) против Бога-Отца, олицетворяющего старый мир. Ведь земной человек, в соответствии с церковными канонами, - «раб Божий», а не «сын». Следовательно, лирический герой приобретает черты нового Мессии, мессии-богоборца, стремящегося к кардинальному изменению прежнего мироустройства. Своей пророческой устремленностью, богоборческим пафосом произведение особенно близко поэме «Инония». Как и в ней, диалог с Всевышним строится в экспрессивной стилистике «крика». В духе резкой обличительной критики выражено неприятие поэтом одряхлевшего мира и старого Бога, по воле которого удерживается неизменность существующего миропорядка:

Тысчи лет те же звезды славятся, Тем же медом струится плоть.

Не молиться тебе, а лаяться Научил ты меня, Господь!

Стоит упомянуть о том, что поэма «Пантократор» создавалась в момент наибольшего сближения Есенина с пролетарскими поэтами и писателями, чья идеология оставила определенный след в завершающих поэмах его революционного цикла. В этой связи важным ключом к истолкованию заглавия поэмы («Пантократор» = Всемогущий) может служить следующий фрагмент из хорошо известной Есенину статьи одного из ведущих пролетарских литературных деятелей тех лет П. Бессалько «О поэзии крестьянской и пролетарской» (1918): «Наш Бог - мы сами, коллектив и коллективный труд, коллективный разум. Все постигающий, всемогущий».56 Вследствие этого можно предположить, что в образе Пантократора заложена идея, близкая пролетарской идеологии коллективного «Мы» как нового планетарного сверхразума, идущего на смену старым богам. Лирический герой поэмы верит, что революция духа по-новому разрешит проблемы бытия: жизнь и смерть; смертность и бессмертие. Отныне все в руках самого человека, он теперь сам владелец «земных ключей» к «золотым воротам» рая. Ощущение духовной свободы вносит в его новые обращения к Всевышнему интонацию уверенной требовательности в осознании своих новых прав:

О, дай нам с земными ключами

Предстать у ворот золотых.

Дай с нашей овсяной волей

Засовы чугунные сбить,

С разбега по ровному полю

Заре на закорки вскочить.

Метафора «золотые ворота» знаменует собой солнечный восход. Согласно А.Н. Афанасьеву, «это - те небесные врата, которые каждый день отворяет на востоке богиня Заря и в которые выезжает светозарная колесница Солнца» (13, 257). «Засовы чугунные» - это путы смертности, которые удерживают человечество от осуществления всеобъемлющих преобразований.

Мотив «обуздания», «приручения» космических светил и стихий выполняет в поэме ключевую роль, готовя явление «красного коня» - символа нового пришествия. Этот мотив звучит в произведении неоднократно: лирическим героем движет дерзкое желание то «лошадиную морду месяца Схватить за узду лучей», то «заре на закорки вскочить»; он с воодушевлением подмечает, как «в небо вспрыгнувшая буря Села месяцу верхом». Есенинский небесный табун ярко отражает представления древних славян, отмеченные А.Н. Афанасьевым: «Буйные ветры, ходячие облака, грозовые тучи, быстро мелькающая молния - все эти различные явления на поэтическом языке назывались небесными конями... Наряду с солнцем и месяцем уподоблялись коням и звезды»(13, 192). Тем самым, с мифологической точки зрения, есенинский лихой всадник выполняет миссию культурного героя, осваивающего дикую природу в целях нового переустройства мира в интересах человека.

«Пантократор», безусловно, - одна из самых «космических» поэм революционно-романтического цикла Есенина. Явившийся в финале поэмы образ-символ красного коня решительно вытеснил из поэтического обихода четырех коней Апокалипсиса своей новой, революционной символикой. Красный конь, символ русской народной сказки, стал в те годы национальным архетипом духовного обновления мира. Живописный образ К. Петрова-Водкина («Купание красного коня») нашел блестящие поэтические аналоги в творчестве Марины Цветаевой («На красном коне»), Н. Клюева («Красный конь»).

Символика «красного коня» у Есенина имеет как языческие, так и христианские истоки. Это не столько символ нового революционного Апокалипсиса, сколько образ созидательной устремленности к новым рубежам, к иной земле и вере. «Красный конь» в «Пантократоре» - мифоязыческий аналог христианскому мифу о новом «пришествии», не случайно обращение к нему выдержано в формулах молебных пений о Богоявлении («Сойди», «явись» - так в русской церковной традиции принято обращаться лишь к Богу):

Сойди, явись нам, красный конь!

Впрягись в земли оглобли.

Нам горьким стало молоко

Под этой ветхой кровлей.

«Ветхая кровля» - символ старого, ветхозаветного мироустройства. Как и в «Инонии», возникает в поэме мотив иного, крестьянского пути в революции:

О вывези наш шар земной

На колею иную.

В символическом образе красного коня предстает в поэме революция, которая должна вывести страну из разрухи:

Хвостом земле ты прицепись,

С зари отчалься гривой.

За эти тучи, эту высь

Скачи к стране счастливой.

Революция мыслится Есенину как возможность преодоления смертной природы человека, делающая возможным воссоединение земли и неба, встречу ушедших с живыми. Таким образом, поэма «Пантократор имеет итоговый характер для всего революционного цикла произведений С. Есенина, так как в ней сведены воедино практически все ключевые темы и мотивы предыдущих поэм: жажда новой веры, земли и неба; восприятие революции как духовного обновления и переворота; вера в возможность окончательной победы над злом, в преодоление смерти и достижение бессмертия, в воссоединение ушедших с живыми в новом преображенном мире.

Заключение

Библейский эпос С. А. Есенина - явление во многих отношениях уникальное, в котором Есенин творит собственный мир, переписывает Ветхий и Новый Завет, подчеркивая воплощение «неба на земле» и показывает, как вершится это мистическое таинство.  Пожалуй, это единственная в революционной поэзии «книга поэм», ориентированная своим содержанием на книги пророков, составляющие основу Библии. Более того, перед нами оригинальная попытка создания индивидуально - авторского мифа о новом Богооткровении, ниспославшем дар пророка русскому крестьянскому поэту, с образом которого идентифицируется лирический герой цикла. Одновременно это и опыт создания собственной поэтической библии - Библии русской революции на основе аналогий с библейскими источниками. С другой стороны, есенинская «книга поэм» представляет собой синкретический текст, построенный на основе синтеза христианских и языческих мотивов, православных молитв к Господу и ритуальных заклинаний природных стихий. Кроме того, ее можно рассматривать как универсальный текст-миф, в структуре которого выделяются три уровня, обязательных для любой мифосистемы:

1. регенерация (переход от старого миропорядка к новому);
2. космогенез (новое миростроительство);
3. явление нового Логоса (Бога-Слова).

Эта мифологическая система лежит в основе всей концепции есенинского цикла. В поэмах Сергея Есенина на ней базируются мотивы победы над мировым злом в образе мифического Змия («Певущий зов»), очистительного потопа («Отчарь»), утоления мистической жажды и напоения влагой земли, оживления мертвой природы («Октоих»), духовного и телесного насыщения, торжества света над мраком («Преображение»), новокрещения и встречи нового дня («Пришествие», «Иорданская голубица»), разрушения одряхлевших основ, освобождения от оков на пути к новому уровню духовной свободы («Инония»), сбивания засовов, свержения старых святынь и светил, выхода на колею «иную» («Пантократор»). Процесс нового миротворения складывается у Есенина из ряда последовательных этапов - обуздания и «приручения» враждебных стихий, «оседлания» светил и планет («Отчарь», «Певущий зов», «Пантократор»), внесения в мир нового солнца («Октоих»), распахивания и засевания космической целины («Преображение»), восстановления радуги на небе в знак нового Богочеловеческого союза, строительства нового града и храма веры («Инония»), воссоединения земли и неба, ушедших и живых в новом преображенном мире («Иорданская голубица», «Пантократор»), и венчается явлением в мир «светлого гостя» — нового Логоса (Бога-Слова). Его открывает миру новый Пророк, одна из ипостасей титана-богоборца и «культурного героя» есенинского мифа. Имя новому Логосу - «Израмистил», что означает «мистическое изографство», посвященность в тайны нового преобразующего мир искусства.

Мы попытались, таким образом, восстановить звенья единого архетипического метасюжета цикла, увидеть его внутреннюю логику и концепцию, основанную на идее неразрывности процессов нового миро- и словотворения. Так же, как и в Библии, Слово в представлении поэта выступает первоэлементом в строительстве нового мироздания и нового Богочеловеческого союза, духовным центром которого становится преображенная Русь - «начертательница Третьего Завета». Мотивы Рождества, Крещения, Преображения, Распятия, Воскресения, Вознесения, Апокалипсиса, повторяясь из поэмы в поэму, создают устойчивый мистериальный фон цикла. При этом центральным христианским ритуалом в нем выступает обряд крещения и связанные с ним образы водного символизма. Именно он определяет ключевую тему спасения Руси через гибель, поскольку крещение совмещает в себе семантику смерти и воскресения («погружение» в водяную купель - символ «сопогребения» Христу, «выход» из нее - символ «совоскрееения» с ним).

Есенинская «книга поэм» - явление, глубоко национальное по духу. В ней соприкасаются «скифское» и «китежское» сознание, революционный мессианизм и русская идея, архетипы национальной и мировой духовной культуры, сосуществуют христианство и язычество, утопия и миф, молитва и пророчество.

Таким образом, можно сделать вывод, что творчество Есенина представляет собой многоуровневую архетипическую систему, в которой ключевую роль играют архетипы национального сознания, связанные с утопическими исканиями «сокровенного града», «иного царства», «земного рая», ориентированные на достижение идеала вселенской гармонии и радикального преображения мира и человека.

Список использованной литературы

1. Тарасов-Родионов А. И. Есенин С. А. Материалы к биографии. – М., 1992. - С. 246
2. Волков А. Художественные искания Есенина. – М., 1976. – С. 142
3. Иванов-Разумник Р. В. Россия и Инония. Наш путь. – 1918. - №2-С. 144
4. Летопись жизни и творчества С. А. Есенина. – 2005.
5. Воронский А. Литературные записи (Об отошедшем). – М., 1926. – с. 138
6. Иванова М. И. Библейские мотивы в раннем творчестве С. А. Есенина. – М., 1994. – с. 78
7. Харчевников В. И. Поэтический стиль С. Есенина (1910-1916). – Ставрополь, 1975. – с. 112
8. Сохряков Ю. И. О религиозных мотивах в лирике Есенина. Столетие С. Есенина. – М., 1997. – с. 119
9. Марченко А. Поэтический мир Есенина. – М., 1989. – с. 91
10. Сергей Есенин. Собрание сочинений в трех томах. Том I. – М., 1970, с. 60.
11. Сергей Есенин. Собрание сочинений в трех томах. Том II. – М., 1970, с. 41.
12. Соловьев Б. Поэт и его подвиг: Творческий путь А. Блока. – М., 1961, с. 660-661.
13. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х тт., Т.3. – М., 1994.
14. Миролюбов Ю. Сакральное Руси. – М., 1996, с. 108.
15. Даль В. И. Пословицы русского народа. – М., 1984. – Т. I, с. 78; Т. II, с. 126.
16. Элиаде М. Священное и мирское. – М., 1994, с. 85.
17. Свеницкая И. С. Апокрифические Евангелия: Исследования, тексты, комментарии. – М., 1996, с. 156-157.
18. Шмеман А. Водою и Духом: о таинстве крещения. – М., 1993, с. 30: согласно христианской символике, «запад – это символ тьмы, местопребывания сатаны».
19. Плюханова М. Б. Сюжеты и символы Московского царства. – СПб, 1995, с. 104.
20. Закон Божий.-Джондарвиль, 1957,-С.557
21. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. – М., 1989, с. 40.
22. Скороходов М. В. Раннее творчество С. Есенина в историко-культурном контектсе.-М., 1995.-С.118
23. Семенова С. Г. Стихии русской души в поэзии Есенина. Столетие Сергея Есенина. М.,1997.-С.63
24. Шмеман А. Введение в литургическое богословие. Париж.1961.-С.159
25. Грузинов И. С. А. Есенин. Воспоминания. - М.,1926, с. 129
26. Иванов-Разумник Р. В. Две России. Скифы. Сборник 2. Пг., 1918, с. 227.
27. Сергей Есенин в стихах и жизни. Письма. Документы. Общ. ред. Н.И. Шубниковой - Гусевой. – М., 1995, с. 241.
28. Павловски М. Религия русского народа в поэзии Есенина. Столетие Сергея Есенина: Международный симпозиум. М., 1997. С. 105
29. Харчевников В. Поэтический стиль Сергея Есенина 1910-1916. — Ставрополь, 1975. — С. 137
30. Православный молитвослов и Псалтирь. М., 1980.- С. 113
31. Русские пословицы, поговорки и крылатые выражения. Лингвострановедческий словарь.- М., 1979, с. 117.
32. Иванов-Разумник Р.В. Россия и Инония . Наш путь. Пг., 1918. - № 1. - С. 133
33. Ходасевич В. Ф. Есенин. Современные записки. Париж, 1926, с. 307.
34. Есенин С. А. Полн. Собр. Соч. М., 1997. – Т. 2. Комментарии С. И. Субботина. – с. 332.
35. Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. М.,1983. - С. 358
36. Протопопов Д.И. Толковый молитвенник. - СПб., 1915. - С. 178
37. Бунин И. Инония и Китеж. Публицистика. (1918-1953)-М.,2000.-С.163
38. Ходасевчи В. Есенин. Русское зарубежье о Есенине. Т.1.-С. 45-70
39. Ильин В. Есенин – русский Лель. Лепта., №27. – 1995.
40. Сохряков Ю. И. О религиозных мотивах в лирике Есенина. Столетие Есенина. - М., 1997.
41. Иванов-Разумник Р. Россия и Инония. Наш путь. - Пг.,1918. - N.2.с.144-150
42. Воронский А. Сергей Есенин: Литературный портрет. Красная новь. - 1924. - N.1. - С. 276-279
43. Рождественский Вс. С. А. Есенин в воспоминаниях современников. В 2-х тт. Т.1. - М.: Художественная литература, 1986. - 468 с.
44. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 тт. М., 1963- - Т.7. - С. 313
45. Эвентов И. С. Сергей Есенин. Биография писателя. – Л., 1978. – С. 45
46. Е. Наумов. С. Есенин. Личность. Творчество. Эпоха. – С. 131
47. Епископ Уфимский и Стерлитамакский Анатолий. Русская икона Малая церковь: Настольная книга прихожанина. М., 1992.-С.194
48. Инок Григорий (Круг) Благовещение Пресвятой Богородицы. Наука и религия. – 1995. N. 3. – С.21
49. Микешин А. М. Исторические судьбы русской романтической поэзии. – Кемерово. 1974.-С. 133
50. Учебник богослужения для средней школы. Сост. свящ. Н.Р.Антонов. - СПб., 1912. - С. 55.
51. Маймиескулова А. «Сельский часослов» Есенина: опыт интерпретации. – М., 1997, с. 197.
52. Носова Г. А. Масленица в селе Чернава Рязанской области. – Рязань, 1996., с. 24.
53. Пролетарская культура.- М., 1918. №4, с. 37.
54. Уваров A.C. Христианская символика. М., 1998. - С. 147.
55. Бессалько П. о поэзии крестьянской и пролетарской. Грядущее. – 1918, №7, с. 12-13.

2 Тарасов-Родионов А. И. Есенин С. А. Материалы к биографии. – М., 1992. - С. 246

3 Волков А. Художественные искания Есенина. – М., 1976. – С. 142

4 Иванов-Разумник Р. В. Россия и Инония. Наш путь. – 1918. - №2-С. 144

5 Летопись жизни и творчества С. А. Есенина. – 2005.

6 Воронский А. Литературные записи (Об отошедшем). – М., 1926. – с. 138

7 Иванова М. И. Библейские мотивы в раннем творчестве С. А. Есенина. – М., 1994. – с. 78

8 Харчевников В. И. Поэтический стиль С. Есенина (1910-1916). – Ставрополь, 1975. – с. 112

9 Сохряков Ю. И. О религиозных мотивах в лирике Есенина. Столетие С. Есенина. – М., 1997. – с. 119

10 Марченко А. Поэтический мир Есенина. – М., 1989. – с. 91

11 Сергей Есенин. Собрание сочинений в трех томах. Том I. – М., 1970, с. 60.

12 Сергей Есенин. Собрание сочинений в трех томах. Том II. – М., 1970, с. 41.

13 Соловьев Б. Поэт и его подвиг: Творческий путь А. Блока. – М., 1961, с. 660-661.

14 Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х тт. – М., 1994.

15 Миролюбов Ю. Сакральное Руси. – М., 1996, с. 108.

16 Даль В. И. Пословицы русского народа. – М., 1984. – Т. I, с. 78; Т. II, с. 126.

17 Элиаде М. Священное и мирское. – М., 1994, с. 85.

18 Свеницкая И. С. Апокрифические Евангелия: Исследования, тексты, комментарии. – М., 1996, с. 156-157.

19 Шмеман А. Водою и Духом: о таинстве крещения. – М., 1993, с. 30: согласно христианской символике, «запад – это символ тьмы, местопребывания сатаны».

20 Плюханова М. Б. Сюжеты и символы Московского царства. – СПб, 1995, с. 104.

21 Закон Божий.-Джондарвиль, 1957,-С.557

22 Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М., 1989 - С. 40.

23 Скороходов М. В. Раннее творчество С. Есенина в историко-культурном контектсе.-М., 1995.-С.118

24 Семенова С. Г. Стихии русской души в поэзии Есенина. Столетие Сергея Есенина. М.,1997.-С.63

25Шмеман А. Введение в литургическое богословие. Париж.1961.-С.159

26 Грузинов И. С. А. Есенин . Воспоминания. - М.,1926, с. 129

27 Иванов-Разумник Р. В. Две России. Скифы. Сборник 2. Пг., 1918, с. 227.

28 Сергей Есенин в стихах и жизни. Письма. Документы. Общ. ред. Н.И. Шубниковой - Гусевой. – М., 1995, с. 241.

29 Павловски М. Религия русского народа в поэзии Есенина. Столетие Сергея Есенина: Международный симпозиум. - М., 1997, с. 105

30 Харчевников В. Поэтический стиль Сергея Есенина 1910-1916. - Ставрополь, 1975, с. 137

31 Православный молитвослов и Псалтирь. М., 1980.- С. 113

32 Русские пословицы, поговорки и крылатые выражения. Лингвострановедческий словарь.- М., 1979, с. 117.

33 Иванов-Разумник Р.В. Россия и Инония . Наш путь. Пг., 1918. - № 1. - С. 133

34 Ходасевич В.Ф. Есенин. Современные записки. Париж, 1926, с. 307.

35 Есенин С. А. Полн. собр. соч. М., 1997. - Т.2. Комментарии С. И. Субботина. - С. 332

36 Афанасьев А.Н. Древо жизни: Избранные статьи. М.,1983. - С. 358

37 Протопопов Д.И. Толковый молитвенник. - СПб., 1915. - С. 178

38 Бунин И. Инония и Китеж. Публицистика. (1918-1953)-М.,2000.-С.163

39 Ходасевчи В. Есенин. Русское зарубежье о Есенине. Т.1.-С. 45-70

40 Ильин В. Есенин – русский Лель. Лепта., №27. – 1995.

41 Сохряков Ю. И. О религиозных мотивах в лирике Есенина. Столетие Есенина. - М., 1997.

42 Иванов-Разумник Р. Россия и Инония. Наш путь. - Пг.,1918. - N.2.0.144-150

43 Воронский А. Сергей Есенин: Литературный портрет. Красная новь. - 1924. - N.1. - С. 276-279

44 Рождественский Вс. С. А. Есенин в воспоминаниях современников. В 2-х тт. Т.1. - М.: Художественная литература, 1986. – с. 468

45 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 тт. М., 1963- - Т.7. - С. 313

46 Эвентов И. С. Сергей Есенин. Биография писателя. – Л., 1978. – С. 45

47 Е. Наумов. С. Есенин. Личность. Творчество. Эпоха. – С. 131

48 Епископ Уфимский и Стерлитамакский Анатолий. Русская икона Малая церковь: Настольная книга прихожанина. М., 1992.-С.194

49 Инок Григорий (Круг) Благовещение Пресвятой Богородицы. Наука и религия. – 1995. N. 3. – С.21

50 Микешин А. М. Исторические судьбы русской романтической поэзии. – Кемерово. 1974.-С. 133

51 Учебник богослужения для средней школы. Сост. свящ. Н.Р.Антонов. - СПб., 1912. - С. 55.

52 Маймиескулова А. «Сельский часослов» Есенина: опыт интерпретации. – М., 1997, с. 197.

53 Носова Г. А. Масленица в селе Чернава Рязанской области. – Рязань, 1996., с. 24.

54 Пролетарская культура.- М., 1918. №4, с. 37.

55 Уваров A.C. Христианская символика. М., 1998. - С. 147.

56 Бессалько П. о поэзии крестьянской и пролетарской. Грядущее. – 1918, №7, с. 12-13.

67

Художественное создание утопической мифологической модели мира в произведениях С. А. Есенина