Клавирные сюиты И.С. Баха

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................3

Глава I.

1.1. Краткий обзор творчества И.С. Баха..................................................................4

Глава II.

2.1. Истоки и развитие жанра.....................................................................................

Глава III.

3.1.О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................................................

Список литературы.....................................................................................................

Приложение №1 (музыка сюиты c- moll)

Приложение №2 (ноты сюиты c- moll)

Введение.

Иоганн Себастьян Бах - самый известный и самый исполняемый композитор в мире. Его знает каждый музыкант. У него самое большое количество биографов. Его знают все - и не знает никто. "Иоганн Себастьян Бах - великая тайна! Тайна человеческого гения, тайна разума и чувств.»

Фамилия Bach - это музыкальная монограмма композитора: си-бемоль - ля - до - си-бекар. Длительное время считалось, что сам Бах увековечил себя, используя монограмму в собственных сочинениях. Монограмма использовалась Бахом в процессе композиции не один раз.

Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству.

Клавирные сочинения И.С. Баха обладают важнейшим качеством истинной классики — способностью жить и развиваться вместе со временем, раскрывая каждому следующему поколению свои новые, неизвестные доселе грани.

Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали.

Творческое наследие Баха почти необозримо, оно включает более 1000 произведений самых разных жанров, причем среди них есть такие, масштабы которых исключительны для своего времени.

Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы.

Эпоха XVII – первой половины XVIII столетия традиционно рассматривается в исследовательской литературе как время интенсивных исканий в области музыкального искусства. В это время происходит расширение диапазона стилистических средств, формирование новых жанров и принципов композиции. Среди блестящих достижений этого времени – появление оперы, оратории, кантаты, а также расцвет инструментальной музыки, которая до этого времени находилась «в тени» господствующей вокальной полифонии.

В музыке эпохи различают три периода: раннее (творчество К. Монтеверди, Дж. Габриэли, Г. Шютца), среднее (А. Скарлатти, А. Корелли, Ж.Б. Люлли, Г. Перселл), позднее (И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, Г.Ф. Телеман, А. Вивальди, Д. Скарлатти, Р. Куперен, Ж-Ф. Рамо). Только по именам композиторов, и, соответственно, жанровых предпочтений, можно понять, насколько широк и глубок был музыкальный мир. «Более того, можно абсолютно точно сказать, что такое великое множество музыкальных стилей не объединял в себе ни один предыдущий этап истории искусства».

В числе открытий инструментальной музыки XVII- первой половины XVIII столетия можно назвать формирование жанра сюиты.Традиционно в музыкальной науке жанр сюиты рассматривается на примере творчества И.С. Баха. При этом «за кадром» остается важный этап развития этого жанра в предыдущий период, то есть в произведениях предшественников и современников великого немецкого мастера.

Интерес к формированию и эволюции этого жанра до достижения им вершины в творчестве И.С. Баха обусловил выбор темы настоящей курсовой работы: «Жанр сюиты в творчестве И.С.Баха на примере «Французских сюит»

Материалом курсовой работы служат «Французские сюиты», достигшие вершин развития в творчестве И.С. Баха. Научное знание о сюите обширно и многомерно. На современном этапе развития музыкознания исследование жанра сюиты достаточно широко в литературе. К ее предыстории обращаются И. Ямпольский, Ф. Блюме, А. Милнер и другие.

Сюитное циклообразование барокко освещается в трудах Т. Ливановой, М. Друскина, К. Розеншильда. Б. Асафьев предлагает сравнительный анализ Французских, Английских и оркестровых сюит И.С. Баха с целью показать различные проявления контраста как основополагающего стержня сюитной композиции. Отдельный «блок» литературы составили труды, посвященные эстетике и поэтике музыкального барокко. Основополагающим исследованием в этой области является монография М. Лобановой, представляющая собой первый обширный труд о музыкально-теоретических и эстетических воззрениях эпохи барокко, стилях и жанрах основных музыкальных школ, взаимодействии музыки с другими видами искусства,

Анализ старинной и новой романтической сюиты представлен в работах Л. Мазеля.

В современной науке накоплен существенный материал, связанный с анализом Английских и Французских сюит И.С. Баха. Так же при раскрытии избранной темы интересными и содержательными оказались следующие работы: глава «Музыка барокко как исторический художественный парадокс» из учебного пособия А. Кудряшова; «Камерная музыка раннего барокко» Л. Шевляковой и многие другие труды.

В рамках указанной проблемы была сформулирована тема курсовой работы « Жанр сюиты в творчестве И.С.Баха на примере «Французских сюит».

Объект исследования – Французские сюиты Баха.

Предмет исследования – сюитная форма И.С. Баха

Цель исследования состоит в определении значения клавирных сюит И.С. Баха.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие теоретические и практические задачи:

1.Краткий обзор творчества И.С.Баха.

2.Рассмотреть истоки и развитие жанра «инструментальная сюита» и

осветить историю создания Французских сюит И.С. Баха.

3.О чертах французского стиля в сюитах Баха.

Для достижения поставленной цели, решения задач были использованы следующие методы исследования: теоретические (изучение материалов о творчестве Баха) и практические (анализ некоторых произведений).

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

Глава I.

1. 1. Краткий обзор творчества И.С. Баха

В творчестве Баха представлены все основные жанры эпохи позднего барокко за исключением оперы. Его наследие включает сочинения для солистов и хора с инструментами, органные композиции, клавирную и оркестровую музыку.

Продолжая многовековую традицию, Бах использует полифонию как основное выразительное средство, но при этом самые сложные контрапунктические построения у него опираются на ясную гармоническую основу – это было, несомненно, веянием новой эпохи.

Творчество Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов клависинистов XVI – начала XVIII в., таких как Уильям Бёрд, Джон Булл, Франсуа Куперен, Жан-Филип Рамо, Луи Дакен, Алессандро и Доменико Скарлатти, Джироламо Фрескобальди и других. В своей музыке композитор опирался на всё то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт.

Его могучее влияние сказалось и в творчестве великих композиторов XIX века (Бетховена, Брамса, Вагнера, Глинки, Танеева), и в произведениях выдающихся мастеров XX века (Шостаковича, Онеггера).

Произведения Баха можно разделить на три основные жанровые группы:

вокально-инструментальная музыка;

органная музыка,
музыка для других инструментов (клавира, скрипки, флейты и т.д.) и инструментальных ансамблей (в т.ч. оркестровая).

Произведения каждой группы связаны, в основном, с определенным периодом творческой биографии Баха. Самые значительные органные сочинения были созданы в Веймаре, клавирные и оркестровые главным образом относятся к Кётенскому периоду, вокально-инструментальные в большинстве написаны в Лейпциге.

Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлёк должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.

Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха.

Глава II.

2.1. Из истории жанра.

Старинные сюиты, были известны еще с XV века, но вначале они писались для лютни. Окончательно как жанр сюита сформировалась к XVII веку и представляла собой цикл из нескольких равноправных частей. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.

Сюита — в переводе с французского "ряд", "последовательность". Сюита — традиционный барочный жанр, включающий в себя пьесы танцевального и нетанцевального характера. Существуют различные виды старинной сюиты, в том числе партита (сходна по строению с сюитой).

Основу сюиты обычно составляет несколько танцев, иногда вставляются некоторые другие танцевальные пьесы. Несмотря на самостоятельность каждой части, сюита воспринимается как единое музыкальное произведение. К средствам, объединяющим цикл, в первую очередь относится тональность, сохраняющаяся на протяжении всей сюиты. Не меньшее значение имеет и расположение танцев. Умеренные и медленные по движению танцы чередуются с быстрыми.

Ниже приведены характерные особенности танцев, составляющих классическую инструментальную сюиту:

Аллеманда – немецкий рыцарский танец. Открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.

За аллемандой следовала куранта – франко-итальянский танец. Темп её был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.

Сарабанда (возникла в Испании) – священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для неё характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами. Позднее преобразилась в парадное шествие. 3-х дольный шаг возникал тогда, когда дворянство показывало себя с достоинством, с гордостью – это равномерное поворачивание корпуса направо в центр налево.

Замыкала сюиту жига – шутливое французское название старинной скрипки (gigue – окорок), – это танец скрипача, сольный или парный. Изначально жига – английский матросский танец, на , очень быстрый, со скачками и пунктирным ритмом, который танцевался в сопровождении виолы. Характерна скрипичная фактура изложения.

Иногда в сюиту между сарабандой и жигой вводили и другие танцы, это группа называлась интермедии. Через них осуществлялся переход от самой медленной 3 части к самой быстрой – жиге. Это мог быть менуэт (изящный французский танец, с поклонами и реверансами на ), гавот (2/4), ария (пьеса певучего характера; исполнялась под звуки деревянных инструментов) или бурре (танец французских дровосеков). Перед началом сюиты могла быть прелюдия (praeludus – перед игрой).

Наличие в сюите французских танцев — куранты, менуэта и жиги — позволило назвать ее французской.

Нотное наследие Баха в этой области составляют 6 итальянских (партит), 6 английских и 6 французских сюит. Их названия условны, а отличия между ними незначительны. Бах обновил этот жанр. Он ввел пьесы нетанцевального характера: во французских сюитах появилась ария, в английской и партитах – прелюдия, в партитах также – токката, симфония, скерцо, каприччио, рондо. Кроме того, между частями сюиты Бах углубил контраст, что существенно подготовило венских классиков.

«Французские сюиты» являются, пожалуй, наиболее популярными из клавирных сюит Иоганна Себастьяна Баха, причём судя по количеству дошедших до нас рукописных копий, таковыми они являлись и при его жизни. Живость мелодики и подчёркнутая жанровость идеально подходили для использования в качестве учебного материала, а сам Бах постоянно вносил в них изменения, отразившиеся в копиях учеников и переписчиков, из чего мы можем заключить, что автор высоко ценил музыку этих сюит и совершенствовал её. Построенная на определенном сопоставлении танцев, инструментальная сюита потеряла ко времени Баха свое прикладное назначение, отошла от жанрового первоисточника. Однако неясно, приобрела ли она новое значительное содержание, утратив старое, и если нет, то почему этот жанр интересовал композиторов и слушателей в течение почти двухсот лет, сохраняя в общих чертах свою традиционную схему. Попытаемся ответить на этот вопрос на примере анализа "Французских сюит" И. С. Баха для клавира.

Шесть сюит для клавесина, получившие впоследствии название "Французских", были написаны И. С. Бахом не позднее Кетенского периода. Неполный автограф этих сюит (без шестой) находится в первой "Нотной тетради Анны Магдалены Бах" (1722). Окончательный вариант всех шести сюит содержится в копии, сделанной учеником Баха Гербером в 1725 году. Бах внес в нее некоторые текстовые и штриховые поправки. В Кетенский период (1717—1723) Бах написал большую часть светских оркестровых и инструментальных произведений. Эта направленность творчества объясняется отчасти тем, что Кетен был кальвинистским городом, и Бах как лютеранин не мог занимать в нем церковной должности. Поэтому при дворе князя Леопольда Анхальт-Кетенского Бах был капельмейстером и писал только светскую музыку.

В литературе отсутствует однозначное решение вопроса о происхождении названия сюит, как "Французских", так и "Английских". По мнению Форкеля, "Французскими" сюиты названы потому, что написаны во французском вкусе. Б. Л. Яворский указывает на их соответствие французской схеме представляющей собой цикл плавных, степенных, важных танцев без прыжков. В этот цикл входили реверансы, которым в сюите соответствовали паваны и аллеманды; хоровод — аналог гальярды и куранты; променад — соответственно сарабанды, и 1е 1огагоп (1огаге — крутить, вертеть) — жиги. Еще одна предполагаемая причина такого названия заключается в том, что вставные номера во французских сюитах — танцы исключительно французского происхождения.

В процессе развития сюитного жанра происходило освобождение музыки от жанровой первоосновы как ее первоначального содержания. Его место должно было занять новое содержание. Здесь было два пути: наполнять сюиту программностью, либо трактовать ее как чистое движение.

Первая тенденция проявилась уже в сюитах Букстехуде и Фробергера. Букстехуде "изобразил искусно природу и свойства планет", а Фробергер представил "на простом клавире целые истории с описанием, включая портреты лиц с их свойствами души'. Такая тенденция особенно характерна для французской музыки, избравшей путь превращения сюиты в цепь психологических, жанровых, портретных зарисовок. Ф. Куперен давал в своих сюитах "своеобразную, живую, звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героинь дня!. В этом сказывалось несомненное влияние театра, намечался уход в сторону внешних, материальных проявлений движения.

Тональность h-moll считалась "пассионной", связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были "мягкие" тональности с-moll, f-moll, g-moll, b-moll. Для выражения печали, траурного настроения использовался с-moll. Тональность d-moll считалась "патетической". С понятием "триединства" (Троицы) ассоциировался Еs-dur с его тремя бемолями. Одна из чистых, "твердых" тональностей, нередко применяемая Бахом для выражения радостного чувства — G-dur. Светлые тональности А-dur и Е-dur часты в музыке пасторального характера.

Общий характер и колорит пьес, составляющих «Французские сюиты», отличает особая камерность и задушевность, особенно если сравнивать их с масштабами «Английских сюит» и «Партит». Очевидно, что «Французские сюиты» предназначались прежде всего для домашнего музицирования на клавесине или клавикорде в уютной обстановке под отблески каминного огня. Но простота у Баха не означает упрощённость. Скорее наоборот, в относительно небольших пьесах разбросаны многочисленные баховские находки, прежде всего касающиеся мелодии и гармонии.

Мелодика «Французских сюит» порой даже чрезвычайно открыта и экспрессивна, а задуманные Бахом гармонические терпкости хорошо выявляются при настройке инструмента в исторической темперации. Подбор танцевальных жанров для этих сюит также подчёркивает их "домашнее" предназначение: наряду с традиционно серьёзными танцами - аллемандой, курантой, сарабандой и жигой - соседствуют более "галантные": менуэт, гавот, луридаже,полонез.

Нам неизвестно, когда и почему эти сюиты получили название "Французских". Единственная гипотеза объясняет происхождение этого названия необходимостью отличать их от «Английских». Очевидно, здесь нет попытки стилистического определения, ведь на деле «Английские сюиты» более "французские" по стилю, в то время как многие танцы из «Французских сюит» вдохновлены итальянской, английской и польской эстетикой. В целом этот цикл более "интернационален" и стилистически гибок, а по общему настроению камерности он близок сюитам немецких предшественников и

современников Баха - Фишера, Бёма, Букстехуде.

Глава III

3.1.О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.

Чтобы лучше разобраться в особенностях старинной сюиты, – обратимся к рассмотрению этого жанра в рамках творчества И.С.Баха.

Сюита, как известно, возникла и сформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянный творческий интерес. Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская» конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого художника, как Бах. В течение своей долгой композиторской деятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, отшлифовывая формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей. Так, у Баха помимо отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит (напомню, что и сюита, и партита на двух разных языках означают один термин – последовательность). Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты

Все выше сказанное мы покажем на примере до-минорной сюиты.

Это вторая из шести французских сюит. Эта французская сюита для клавира(клавесина, клавикорда, чембало, фортепиано) состоит из 6 самостоятельных пьес. В нее входят аллеманда, куранта, сарабанда, ария, менуэт и жига.

Подобные сюиты известны с 15 века, но вначале они писались для лютни. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии. Баховская сюита до минор состоит из тех же основных танцев, что и у Фробергера - аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. Вставные номера, которые обычно в сюитах называются интермеццо, - здесь ария и менуэт. Содержание сюиты оказывается очень сложным и богатым. Во-первых, Бах сохраняет фигуры танцев, во-вторых, в ткань основных танцев, кроме риторических фигур, вплетены религиозные мотивы-символы, связанные с Богочеловеком Иисусом Христом, которые привносят в характер танцев драматизм, сакральность и жизненность. Музыка основных танцев словно наполнена возвышенным духом. В-третьих, характер пьес обобщается благодаря приближению к другим обобщенным жанрам. Наличие в сюите французских танцев - куранты, менуэта и жиги - позволило назвать ее французской.

Ко времени И.С. Баха сюита уже утратила свое прямое, прикладное назначение - сопровождать придворные церемонии. Однако традиция писать сюиты осталась. Бах перенял эту традицию от своего предшественника - немецкого композитора Фробергера. У Фробергера основу сюиты составляли 4 танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Номера вставные между сарабандой и жигой могли быть разным.

Аллеманда— танец, который формировался в XVI—XVII веках в нескольких европейских странах — Англии, Нидерландах, Германии, Франции и Италии. Так, например, старинная немецкая аллеманда была немного тяжеловесным групповым танцем. Но, войдя в клавирные сюиты, аллеманда к XVIII веку почти утеряла танцевальные черты. От своих «предков» она сохранила лишь неторопливую степенную поступь с размером на четыре либо на две четверти. В конце концов она превратилась в свободно построенную прелюдию. Похожа на задумчивую лирическую прелюдию и Аллеманда из до-минорной сюиты Баха. открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того, чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, мелодичность,неспешный темп, распевность голосов, полифонический склад изложения, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.

Здесь чаще всего ведут свои линии три голоса. Но иногда к ним подключается и четвёртый голос. При этом самый мелодичный голос — верхний:

В ткань аллеманды Бах вплетает паузы, символизирующие скорбные вздохи, фригийский мотив нисхождения в басу. Аллеманда по характеру перекликается с баховскими adagio, носящими образ созерцания чего-то прекрасного. Форма ее - промежуточная между старинной 2-х частной и сонатной.

За аллемандой шла куранта (франко-итальянский танец). Темп ее был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец со круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару. Но для французских клавесинных курант была типична некоторая ритмическая изысканность, манерность. Куранта сочетает признаки французской и итальянской разновидностей танца. Это образ безостановочного движения жизни, какого-то действия. В нее вплетены фригийский мотив нисхождения (оплакивания), секстовые восклицания, движения по уменьшенному септаккорду, трели, символизирующие дрожание голоса, страх.

Куранта же в сюите Баха до минор сродни итальянской разновидности данного танцевального жанра — более живой и подвижной. Этому способствует гибкое сочетание двух голосов, которые словно подзадоривают друг друга:

Подобно аллеманде куранта в сюите до минор начинается с затакта. Она звучит в двухголосном изложении. Вступление второго голоса каждый раз мешает услышать паузы в первом голосе, благодаря чему достигается непрерывность мелодического движения.

Куранта по характеру перекликается с некоторыми баховскими allegro из концертов. Форма старинная 2-х частная.

Сарабанда (возникла в Испании) - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Некогда он был быстрым, темпераментным, а позднее стал медленным, торжественным, нередко близким траурному шествию.

Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для нее характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами Сарабанда из этой сюиты сосредоточенна и печально-торжественна, от начала до конца выдержана в трёхдольном складе. Движение среднего и нижнего голосов всё время строгое, сосредоточенное (преобладают четверти и восьмые).

А движение верхнего голоса значительно более свободное и подвижное, очень выразительное.

На фоне нисходящего баса звучит очень выразительная мелодия, обогащённая тонким узорчатым "орнаментом". Здесь преобладают шестнадцатые, часто встречаются ходы на широкие интервалы (квинту, сексту, септиму). Так образуются два контрастных слоя музыкального изложения, создается лирически напряженное звучание:

Как и в аллеманде, ведущее значение здесь имеет верхний голос, поддержанный равномерным движением аккордов в остальных голосах.

Сарабанда отходит от типичной ритмоформулы и сохраняет остановки на вторых долях тактов только кое-где. Сарабанда приобретает обобщенный характер, больше всех пьес пропитываясь особенной внутренней сосредоточенностью, скорбной лирикой чувств. Она становится центром сюиты из-за глубины и силы заложенных в ней скорбных чувств. Форма старинная 2-х частная с признаками 3-х частной.

Ария - здесь пьеса певучего характера .

Следующая после сарабанды ария рассеивает напряженность предыдущих частей. По характеру она напоминает всем известную си-минорную "Шутку". Темп достаточно оживленный, 2-хголосная фактура прозрачная и легкая.

Менуэт - мелкий шаг ,старинный французский танец (деревенского происхождения), соединяющий подвижность с грациозностью. Мелодия менуэта Баха отличается изяществом, но лишена мелизматических украшений, звучит в умеренном темпе.

Движения танцующих пар сопровождались поклонами, приветствиями и реверансами между самими танцующими, а также по отношению к окружающим зрителям. Размер 3/4. Менуэт, в котором сохранены типичные мелодические фигуры, соответствующие фигурам танца - поклонам, приветствиям и реверансам. Мелодические фразы с ровным ритмическим рисунком восьмыми заканчиваются типичными басовыми "приседаниями". В мелодии выделяется выразительная секстовая фигура восклицания. Используется мотив, типичный для менуэтов - группетто.

Следующая за менуэтом жига в размере 3/8 в очень быстром темпе, в остром пунктирном ритме, в полифонической 2-хголосной фактуре своей "четкостью" как бы подводит черту, заканчивая вереницу пьес.

Жига — стремительный задорный танец, ведущий свое происхождение из Ирландии, Шотландии и Англии. Жига - шутливое французское название старинной скрипки (gigue - окорок), - это танец скрипача, сольный или парный. Темп быстрый. Характерна скрипичная фактура изложения. Размеры могли быть разные.

В старину жигу любили плясать английские матросы. Как танец, завершающий сюиту, она идёт в самом быстром темпе по сравнению с другими частями. Подобно куранте жига двухголосна, её основу составляет каноническая имитация. «Подпрыгивающий» пунктирный ритм пронизывает пьесу от начала до конца и придаёт музыке подчёркнуто-чёткий характер:. В начале темы содержится мотив, очерчивающий движение по квартсекстаккорду.Форма старинная 2-х частная. I часть строится как экспозиция фуги. II часть построена на обращении основной темы.

По сравнению с контрастом между Аллемандой и Курантой контраст между Сарабандой и Жигой более острый. Но его смягчают вставленные между ними две дополнительные части. Часть, названная «Арией», скорее походит не на сольный вокальный номер в опере, а на спокойную простодушную песню.

В рассмотренной сюите, при единой общей тональности, все части по-разному сопоставляются в образном отношении.

Таким образом, в сюите до минор, №2 Бах как бы возродил дух придворной жизни с её церемониями. В сюите слышна не только танцевальная музыка, но и человеческие состояния — созерцание прекрасного, оживленное движение, глубокая скорбь, галантная шутка, искреннее грубоватое веселье.

Заключение

В творчестве И.С.Баха жанр сюиты, эволюционируя, предвосхищает новые формы. Мотивно-вариационный метод, являвшийся основой композиции классической сюиты, постепенно заменяется методом тематической разработки, а в области жанров сюита постепенно вытесняется сонатно-концертными циклами. Тем самым, клавирная музыка уступает место фортепианной. Этот процесс наметился к середине XVIII века и завершился в 70 – 80-х годах.

Жанр сюиты важен для нас в первую очередь тем, что он завершает собой целую эпоху клавирной музыки и подготавливает «эру фортепиано». Новые формы – прежде всего сонатное allegro вбирают в себя те самые лучшие завоевания, которые были задействованы в классической сюите: сохранение единства всего цикла при контрастном сопоставлении частей.

В сюите, как ни в каком другом жанре происходит интеграция частей в единый музыкальный организм. Только при этом условии сюита начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом

Если в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи со своими первоисточниками, то у Баха процесс «отрыва» полностью завершается; от танца у него остается лишь характер движения и некоторые ритмические особенности, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда – куранта – сарабанда – жига; в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» для того времени танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (или два бурре), англез, полонез.

Бах подчиняет устоявшуюся традиционную схему цикла сюиты новому художественно-композиционному замыслу. Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллеманду к прелюдии, жигу – к фуге, сарабанда становится средоточением лирических эмоций. Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес, контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащает композицию сюиты. Пользуясь танцевальными формами этого демократичного жанра, Бах преображает его внутренний строй и поднимает его на уровень большого искусства.

Е. Щелкановцева1 прослеживает аналогию между сюитами И.С. Баха и выстраиванием речи оратора:

Прелюдия – вступление.
Аллеманда – повествование.
Куранта – предложение.
Сарабанда – оспаривание, возражение.
Вставные танцы – утверждение.
Жига – заключение.

Тем самым, еще больше прослеживается цельность всего цикла.

При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанровой первоосновы, прообраз танцевального движения в них все же явственно ощущается. Так, в аллеманде Бах отразил неспешное, умеренное церемонное продвижение многих пар через анфиладу комнат. Здесь можно наблюдать взаимные приветствия и короткие реплики гостей бала, что получило отражение в полифоническом изложение произведения: взаимные «перебивания» голосов, сложность сплетения отдельных «недосказанных» мотивов, – все это и составляет ткань аллеманды. В аллеманде Баха часто встречаются излюбленные в эпоху барокко так называемые «малые диссонансы» для выражения нежной жалобы, томления и страдания – носители грусти и меланхолии.

Фигуры танца в куранте – сольно-парном танце франко-итальянского происхождения – могли свободно варьироваться, менять размер и рисунок, что проявилось в пластичности мелодики, ритмики и полифонии курант. Влияние танцевального жанра в баховских курантах гораздо заметнее. Круговые мотивы курант, сочетаются с гаммообразными линиями, что является типичным для итальянской инструментальной музыки.

Характерное движение сарабанды «вокруг», «в обход» отразились в кругообразном строении – с периодическим возвратом к исходной мелодической формуле. Характерные остановки на вторых долях такта подчеркивают скорбную сосредоточенность, как бы «затрудненность» движения, вызванную горестным чувством. С течением времени сарабанда приобрела значение символа, выражения печально-торжественного, углубленно-психологического траурного начала. Эта глубина содержания закономерно привела к тому, что сарабанда стала смысловым и психологическим центром сюиты.

Примечательно, что по вопросу происхождения и национальной принадлежности жиги в музыкальной литературе встречаются разногласия. По одному мнению, жига – это танец английских матросов. В монографии «И.С.Бах» А.Швейцер утверждает, что происхождение слова «жига» имеет французские корни: gigue – окорок – так шутливо называли раньше скрипку; – и трактует жигу как танец ярмарочного скрипача. Скрипичное происхождение жиги явствует из характерной фактуры изложения мелодии, присущей большинству баховских жиг2. Споры о происхождении танца ведутся и в настоящее время. Точно известно, что существует множество разновидностей этого танца: старинная кельтская, французская лютневая четырехдольная и французская клавирная трехдольная жига. В творчестве Баха сложилась двухчастная по форме жига, обладающая завершающей всеобщностью танцевального действия, благодаря чему этот танец становится заключительной частью цикла.

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой; более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха.

Бах же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

В сюите, как ни в каком другом жанре происходит интеграция частей в единый музыкальный организм. Музыкант-исполнитель должен помнить о драматургии развития сюиты как единого целого. Только при этом условии сюита начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом.

Список использованной литературы

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 2012. С 423.

2. Блонская Ю. О танцах XVII века. М.-Л., . С. 445.

3. Васина-Гроссман. В. Книга о музыке и великих музыкантах. М., 19. - 144 с.

4. Галацкая В. И.С.Бах. Тамбов, 2010. С. 48.

5. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. С.-Пб.,2011. - 22 с.

6. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 2001. С. 284.Там же. С. 288.

7. Ливанова Т. История Западноевропейской музыки. Санкт-Петербург, Изд. “Алетейя”, 2013, 157 с.

8. Ливанова Т. Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха и ее исторические связи. Ч. 1. М.-Л., 2009. С. 66.

9. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 2012. С. 75.

10. Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 2012. С. 48.

11. Попова Т.В. Сюита. М., 2013.

12. Прохорова И Музыкальная литература зарубежных стран. М., 2010

13. Скудина. Г. Рассказы об Иоганне Себастьяне Бахе. М.: Педагогика, 2011 - 220 с.

14. Яворский Б. Л. Сюиты Баха для клавира. М.-Л.,2014.

Клавирные сюиты И.С. Баха