“Связь времён” в романах И. С. Тургенева

С первых шагов творческой деятельности Тургенева для критики привычно стало рассматривать его прежде всего как художника, чутко откликающегося на современность. Традиция эта стала устойчивой.

«Записки охотника» и поныне предстают как “батальный огонь”, направленный против тёмных сторон крепостнической России 50-х годов XIX века. Герои романа «Рудин» вызывают в памяти образы членов кружка Грановского–Станкевича. Роман (бессмертное произведение) «Накануне» ярко осветил кануны России, стоящей на пороге великих социальных преобразований. До сегодняшнего дня не угасает интерес к тому, какова позиция автора в споре поколений «Отцов и детей».

Злободневность стала восприниматься не только как достоинство Тургенева, но и как некий принцип, которому автор должен следовать. Отступление от него казалось изменой истине. Так, Писарев в связи с романом «Дым» спрашивал автора: “Иван Сергеевич, куда Вы девали Базарова?”

Добролюбов настолько доверял социальной отзывчивости Тургенева, что сам факт появления его романа считал несомненным свидетельством того, что нечто новое появилось в русской общественной жизни.

При всей справедливости подобный взгляд на писателя грешит односторонностью, недооценкой целостного исторического мышления художника, ибо между полнотой изображения современности и ощущением исторического развития в целом существует несомненная связь.

В период работы над одной из самых злободневных своих книг — романом «Отцы и дети» — писатель размышляет об ощущении человеком вечных начал, “о тщете земного”. Свет вечности ложился на страницы романа о борьбе современников. В своём герое, представителе поколения, человеке определённой эпохи, конкретного десятилетия, Тургенев ищет истоки его жизненного поведения, верований, увлечений и в поисках истоков, зародышей нередко обращается как к вечному, так и к преломлению этого вечного в историческом прошлом.

Культура прошлого для Тургенева — некая лаборатория, где на страницах художественных и исторических книг, полотнах живописи, в скульптурных изображениях хранится множество художественных типов, отшлифованных временем, глубоко осознанных гениальными творцами. При взгляде на новую, заинтересовавшую его особь мастер должен отыскать в лаборатории, к какому классу, разряду, типу она принадлежит, описать её сходство с указанным типом, точно и чётко вычленить отличия. Современный типаж раскрывается сквозь призму, в качестве которой выступает предшественник.

Истинность представленной модели подтверждается, например, тем, как Тургенев подходил к воплощению образа Базарова. Сначала, нащупав нового героя, увидав его в образе встреченного человека, автор ощущает некоторую неуверенность. “Меня смущал следующий факт: ни в одном произведении нашей литературы я даже намёка не встречал на то, что мне чудилось повсюду; поневоле возникало сомнение: уж не за призраком ли я гоняюсь”.

Отметим: жизненность, массовидность героя ещё недостаточна для Тургенева, чтобы он ощутил правомерность своего выбора. Ему необходимо опереться на литературный контекст. Затем один из читателей указывает автору на связь Базарова с Рудиным, что вызывает его удивление. Затем Базаров обретёт фаустовский лик, ощутится автором как некий “pendant” Пугачёву и станет законным. Что до шума и неурядиц в связи с героем, то причиной всего Тургеневу представляется нарушение правильного историко-литературного процесса: герой не успел пройти стадию “идеализации”, как прошли предшествующие ему типы. Базаровский тип ощущается Тургеневым уже литературно законным, исторически обретённым; невзирая на всю разноголосицу оценок, он невозмутимо убеждён, что герой имеет право на эту идеализацию, как и предшествующие ему онегинский и печоринский типы.

Критика ещё продолжала вести спор о правомерности существования тургеневского нигилиста, но бунт молодого героя обретал фаустовские черты, гамлетовские вопросы пронизывали его существование, над могилой его реяли пушкинские строки о вечной красе “равнодушной природы”. Герой сегодняшнего времени вписывается в культурно-исторический контекст, в реестр законных персонажей, связывается с культурой прошлого десятками ассоциативных связей.

Историческая и литературная ассоциативность — самое характерное свойство современнейшего из русских писателей.

“Модель исторического характера”, создаваемая Тургеневым, всегда опирается на литературно-исторические ассоциации.

О Тургеневе можно добавить, что культурно-историческими ассоциациями он мыслит не только в процессе художественного творчества. Это обычная для него форма осмысления любых событий и впечатлений. Посылая П. В. Анненкову письмо от 30 сентября 1870 года о франко-прусской войне, он вспоминает сначала строки из гётевской поэмы «Герман и Доротея», потом сопоставляет защиту Страсбурга с защитой Севастополя, с защитой Антверпена в 1832 году и через это осмысляет события сегодняшнего дня. Свою дружбу с Аннековым он уподобляет содружеству Гёте с Мерком. Губернатор Самарканда Ханыков представляется ему наследником Тамерлана. Напечатанное в газете циничное заявление Пьера Бонапарта вызывает в его сознании фразу шекспировского Ричарда III. В письме Щедрину он говорит, что лучшие его страницы напоминают Свифта. И, наконец, в статье «Гамлет и Дон-Кихот» все человеческие типажи осмысляются Тургеневым через эти два типа.

Историческое и литературное прошлое есть некий прообраз сегодняшнего дня, помогающий, в силу его осознанности великими умами, понять этот сегодняшний день.

Культурно-историческая ассоциативность тургеневских образов не воспринимается как нечто внешнее, так как писатель ищет прежде всего общую идею, духовное сродство.

Указав на культурно-историческую ассоциативность тургеневского мышления, дающую возможность сопрягать современность с прошлым, осуществлять “связь времён”, целесообразно сопоставить Тургенева с его современниками, чтобы показать своеобразие его подхода к проблеме изображения времени и определить его место в традиции.

В ранней тургеневской повести три “слегка запылённых” портрета становятся активными участниками сюжетного действия, в чём ощущается традиция повести романтического типа. Герои рассматривают портреты при “старинных полутенях” огня в камине. Но этот романтически освещённый портрет не ушёл и позднее из реалистической прозы Тургенева. Он присутствовал как один из мотивов характерной для тургеневской поэтики темы встречи поколений. Рассказывая о смене поколений, об изменении нравов, Тургенев характеризует эти изменения через портретную живопись. В родословной Фёдора Лаврецкого Тургенев не забывает портретных изображений предков — прадеда Андрея Лаврецкого и отца Ивана Лаврецкого. Психологической достоверностью веет от грубоватого облика “жестокого” прадеда: “Чёрные волосы без пудры щёткой вздымались над тяжёлым, изрытым лбом”. Облик Ивана Лаврецкого уже изменён и рукою времени, эпохой просветительства, и кистью сентиментального живописца: он “с мягкими кудрями, рассыпанными по лбу, с длинными томными глазами и полураскрытым ртом”. Тургенева, всегда стремящегося воплотить исторически типичный характер, современный или из прошлого, влекут облики людей, в которых как бы персонифицировались те идеи, которыми жила эпоха: вольтерьянец и масон, немецкий романтик и московский идеалист круга Станкевича.

Так, тип русского вольтерьянца привлекает его внимание и в ранней повести «Три портрета» (1846), и в период зрелости — в романе «Дворянское гнездо» (1859), и в конце 60-х годов в повести «Несчастная» (1869). Повесть «Три портрета», с чертами романтического стиля, определена позднее самим Тургеневым как “исторический этюд”. Это первая разработка писателем на материале XVIII века соотношения исторических стихий русской жизни: “старозаветной” и “усовершенствованной” новым временем. Историческая тема с самого начала соединена для Тургенева с темой личности: в столкновении этих противоборствующих стихий и является “герой своего времени” Василий Лучинов.

Если в «Трёх портретах» Василий Лучинов, человек XVIII века, лишь романтически намечен, дан “как воспоминание” (определение Белинского) о старом времени, то Иван Лаврецкий в «Дворянском гнезде», уже в иронической трактовке, вписан в объективно воссозданную целостную историческую картину рода Лаврецких.

Тургеневские вольтерьянцы вносят трагический диссонанс в окружающую жизнь, рядом с ними всегда есть пострадавший от них, потому что “вольнодумцы” творят беззакония на новый лад: удовлетворяя своим прихотям, бросают пострадавших на произвол судьбы. От этого несчастна Сусанна в повести, так и названной — «Несчастная», безответная Малаша в «Дворянском гнезде», такова драма «Трёх портретов».

Драма «Трёх портретов» разыгрывается между тремя лицами — людьми XVIII века. Нравственная расстановка сил исторически обусловлена и характерна: вольнодумец, старозаветный человек и героиня. Все они изображены на портретах. Героиня в белом платье; её простодушный жених с круглым и добрым лицом, в парике, которые не согласуется с выражением его лица; и третий, всё разрушивший, — “в зелёном мундире екатерининского времени”, “в белом камзоле”, с лицом, которое “дышало дерзкою надменностью”.

Герой «Трёх портретов» Василий Лучинов, приехавший в отчий дом из Петербурга, несёт в себе новое гедонистическое мироощущение: культ эгоизма, способность всё превращать в наслаждение.

Ап. Григорьев в статье «И. С. Тургенев и его деятельность» отметил связь между образами Лучинова и Ивана Петровича Лаврецкого: это “две разные стороны одного и того же типа” человека XVIII века. В обоих соединяются своевольные порывы натуры и новые, просветительские ценности, искажённые этим соединением. Только в Василии Лучинове это звучит более трагично, в Лаврецком — почти комично.

Но этими свойствами художественный образ Лучинова не исчерпывается. На нём лежит, по выражению А. Григорьева, какой-то отпечаток “пламенной рефлексии”, соединяющий этого героя века XVIII с русскими героями XIX века. Лучинов освещён грозным “лермонтовским светом”: “...И в самом бешеном разгаре страсти от этого человека веяло холодом”. В героях XIX века свойства Лучинова — ненасытное самолюбие, начинающееся жизненное пресыщение — обернутся болезнями века Онегина и Печорина.

Знакомство с идеями просветителей укрепляло в русском аристократе чувство своего человеческого достоинства, но часто, увы, лишь своего. “Просвещённость” позволяла ему с ещё большим презрением относиться к окружающим и к малым сим. Градация форм этого поведения — уже в XIX веке — бесконечно разнообразна. От гуманного Павла Петровича («Отцы и дети») до самодура, описанного в строках Дениса Давыдова:

А глядишь, наш Мирабо

Старого Гаврилу

За измятое жабо

Хлещет в ус да в рыло.

Образчик такой “гуманности” представлен Тургеневым уже в веке нынешнем в Аркадии Павловиче Пеночкине («Бурмистр»).

Оранжерейная пересадка западных цветков на русскую почву ещё ощутимее в другом тургеневском герое — Иване Петровиче Лаврецком, отце главного героя «Дворянского гнезда». “Сотни и тысячи русских юношей конца XVIII века и начала XIX века прошли через «вольтерьянство»”, — пишет большой знаток прошлого В. В. Сиповский (Голос минувшего. 1914. № 1. С. 107). Иван Лаврецкий — один из этих “сотен тысяч”. Прямо из родительского гнезда, “из тёплых хором” простого степного барина, хлебосола и псового охотника, Иван был перенесён в Петербург к богатой тётке, в ученики к аббату-французу. Этот “отставной аббат и энциклопедист <...> удовольствовался тем, что влил целиком в своего воспитанника всю премудрость XVIII века, и он так и ходил наполненный ею; она пребывала в нём, смешиваясь с его кровью, не проникнув в его душу, не сказавшись крепким убежденьем”.

Вольтер, Дидро, Гельвеций и Руссо не помешали их русскому ученику безбедно веселиться в Лондоне и Париже, мало думая об участи своих крепостных “братов”. Он только тем не выдал своих наставников, что женился на горничной наперекор отцу, да тут же заскучав, укатил за границу один, вырвав зачем-то деревце из родной почвы и бросив его “корнями на солнце”.

Тургенев создаёт тот характерный для XVIII века тип русского человека, у которого и “Дидерот”, и Вольтер, “и много других”, подобных им, сочинителей только в голове.

Своеобразно усвоенное русскими помещиками просветительство, не меняя барских замашек, напротив, служа им, превращается в “вольнодумство” в личной жизни. Начинаются увеселения на новый манер: причёски a’la Titus, сапоги с кисточками, жабо, колокольчики для прислуги и страсть к рукописным планам, “касавшимся до улучшения государства”. Эти “коренные преобразования” кончаются приобретением вольтеровских кресел. “С. всегда удивлялась, как много знал Иван Матвеич и как бесполезно было его знание для него самого”, — пишет в своей истории Сусанна.

Любовь к освободительным идеям французского просветительства остаётся лишь игрой ума, далёкой от подлинного достоинства личности. В этом видит Тургенев урок, который должен извлечь для себя век XIX, наблюдая век XVIII.

Красота царицынских пейзажей в «Накануне» — это красота XVIII века. Застывший пейзаж, организованный архитектурно стеклянными массами прудов, группами кудрявых деревьев, башенками и беседками в золоте заката. Небо уходит на дно. Трава насыщает воду изумрудным цветом: “кудрявые деревья неподвижно гляделись в прозрачное лоно”. Тишина господствует над застывшим миром былого. Общество долго и молча любуется. Созерцают красоту автор и читатель.

Несомненный лиризм, сгущение элегического впечатления отличает тургеневское обращение к прошлому. Подобный лиризм свойствен поэтике романтического стиля, внимательной к красоте преходящего, к тому, что подлежит исчезновению. Исчезнувшее прошлое как бы взывает к романтическому воображению, жаждет воплощения. Оно является в неких зримых образах, снах наяву — “странных чувствованиях”, говоря пушкинскими словами.

У Пушкина и у Тургенева сходны изображения подобных “чувствований”, когда образы прошлого, как бы противопоставленные потоку времени, являются юными, нарядными, в миг расцвета.

Однако между описаниями Пушкина и Тургенева есть существенное различие. Пушкин, как обычно, сдержан, Тургенев лиричен.

Проникновение в прошлое через оживающий пейзаж, когда в пейзаже начинают “проглядывать” мифологические, фольклорные, исторические и художественные образы, характерно для поэтики Тургенева.

Тон задумчивого повествования. Перебегающий с предмета на предмет взгляд — при посещении родного угла — вводит тему исторического предания: вековые липы гласят “ветреному племени” о “прежде почивших отцах и братиях”.

Раздольные поёмные луга кажутся любимыми местами былинных богатырей; леса, “безграничные, глухие, безмолвные”, напоминают о Рюрике; тихий плеск волн Москвы-реки в жаркий полдень сразу же заставляет тургеневского героя вспомнить древнегреческих нимф. Лесная караулка под скалой превращается целым рядом поэтических построений-ассоциаций в хижину из «Энеиды» Вергилия, место свидания Дидоны и Энея.

Нередко Тургенев придаёт пейзажу особую культурную и историческую значимость. Лепет тургеневских лип об историческом прошлом делает саму природу эпизодом исторического . Липы у Тургенева могут быть и просто прекрасными деревьями, под которыми хорошо лежать в “пахучей тени”, “на свежей траве”, и становиться почти родословными: взгляд Лаврецкого, недолго задержавшийся на портрете прадеда Андрея, останавливается и на старых липах, “которые поражали своей громадностью и странным расположением сучьев; они были слишком тесно посажены и когда-то — лет сто тому назад — стрижены”.

Образ столетней липы, сопровождающей жизнь тургеневских героев, становится символом русской усадебной жизни, дворянских гнёзд. В «Дворянском гнезде» и в «Фаусте», в «Дневнике лишнего человека» и в «Записках охотника» образ липы обрастает поэтическим контекстом: “...Липовые аллеи особенно хороши стали. Люблю я эти аллеи, люблю серо-зелёный цвет и запах воздуха над их сводами; люблю пестреющую сетку светлых кружков по тёмной зелени”. Судьба стародворянских лип означена и социально. Грозному для крепостных рабов Андрею Лаврецкому под липами в Васильевском “встретился” в былые времена Антон, тогда ещё мальчонка. Сегодня Антон, дряхлый старик-слуга, рассказывает об этом эпизоде: “...Даже поджилки затряслись, однако они ничего, только спросили, как зовут, и в свои покои за носовым платком послали”.

Упоминание места действия — “в саду под старой липой” — в романе «Дворянское гнездо» не случайно, не дань условной декорации. За две страницы до этого Лаврецкий слушал рассказ старика Антона о встрече с прадедом в этом же саду, под теми же липами. Образ сада с липовыми аллеями, хранящими память о прошлом и участвующими в настоящем, свидетелями любви Лаврецкого и Лизы, проходит через весь роман. Садовая скамейка в тени липовой аллеи станет и местом свидания героев и “почернеет и искривится” в эпилоге; липы ещё больше постареют, тень их сделается гуще, и за их зелёной стеной сильнее прежнего будут раздаваться весёлые клики новой жизни.

Прошлое и настоящее соединяются в образе сада. “Являться мне стал русский сад на скате холма, освещённый последними лучами летнего солнца”.

Сад — ночной, утренний, осенний, летний — один из центральных образов тургеневской архитектоники. Сад — жизнь, цветение. Он неразрывно связан с духовным миром героя, его хранитель и двойник, его эстетизированное воплощение. “Прощай, жизнь, прощай, мой сад, и вы, мои липы! Когда придёт лето, смотрите, не забудьте сверху донизу покрыться цветами...”.

Деревья сада — это почти родословные деревья. В них история былого соединяется с сегодняшним днём. В них наглядна история заката помещичьего рода, так буйно расцветавшего в екатерининские дни. “Прадеды наши, при выборе места <...> для жительства, непременно отбивали десятины хорошей земли под фруктовый сад с липовыми аллеями. Лет через пятьдесят, много семьдесят, эти усадьбы, «дворянские гнёзда», понемногу исчезали с лица земли, дома сгнивали или продавались на своз, каменные службы превращались в груды развалин, яблони вымирали или шли на дрова, заборы и плетни истреблялись”. Одни липы, символические дворянские липы отчасти сохранились и гласят нынешнему ветреному племени о былом.

Сад помнит. Сад хранит. И даже сад “гласит”. Потому и чудится, что среди ветвей, стриженных под манер регулярных екатерининских садов, может вдруг возникнуть фигура кавалера восемнадцатого столетия с его каблуками, шпагой, кружевами, жеманностью.

В «Отцах и детях» в таком вот саду возникает из “туманных волн прошлого” волшебный мир воспоминаний. Является тень умершей возлюбленной — и вот-вот уже, казалось, становился реальным мир прошлого, и Николай Петрович готов был ощущать близость своей Марии, её дыхание, теплоту.

Наполненность старинного сада красотой минувшего достигает в описании Тургенева предельного художественного напряжения. Старинный парк окутан тончайшим дымом (“Что это такое: лунный свет или туман?”), алмазами горят светляки у подножия статуй. Тургенев продолжает закреплённую романтической традицией тему воспоминаний, связанных с садово-парковым пейзажем. Традиционный лебедь, воспетый Жуковским, Пушкиным — питомец царскосельских садов, — является и у Тургенева, “плывёт сквозь века”. Воспетая Тургеневым струйка падающей воды “твердит одни и те же слова: «да, да, да, всегда да»”.

Исторические приметы имеют не только дом и сад, не только усадьба, но и уездный город. Появляется у Тургенева и сама Москва с уединёнными домами арбатских переулков и Пречистенки, хранящими атмосферу древнего города. Стаховы переезжают в Москву, “в свой большой деревянный дом возле Пречистенки, дом с колоннами, белыми лирами и венками над каждым окном, с мезонином, службами, палисадником, огромным зелёным двором, колодцем на дворе и собачьей конурой возле колодца”. Городскому дому Стаховых свойственны черты усадьбы, что характерно для старой Москвы. В противоположность этой уходящей Москве возникает новая с домами, построенными уже на манер петербургских доходных домов, домов Петербурга Достоевского. Именно в таком “безобразном каменном доме”, между Арбатом и Поварской, снял комнату Инсаров.

Уголки Москвы являются в своих отдельных переулках и домиках. Тургенев избегал описания большого города. Нет у него и поэтического образа Петербурга.

Сухо звучит описание дома Одинцовой в «Отцах и детях»: “Господский дом был построен в одном стиле с церковью, в том стиле, который известен у нас под именем Александровского, дом этот также был выкрашен жёлтою краской и крышу имел зелёную, и белые колонны, и фронтон с гербом”.

Итак, Тургенев как автор всегда остаётся в настоящем, историческая дистанция при этом выявлена и подчёркнута, прошлое и настоящее разделены прикреплённостью повествователя, рассказчика-наблюдателя к настоящему. XVIII век дан как иное, как объект. Это не препятствует авторскому размышлению о прошлом “в живой связи с действительностью, с нашим настоящим и вашим будущим”.