Время и пространство чеховской «Душечки»

Рассказ «Душечка» — один из самых известных и при этом самых трудных для интерпретации (а значит, и изучения) рассказов Чехова. Готовясь к уроку, учителю предстоит прежде всего ответить для себя на простые “детские” вопросы, которые затем будут поставлены в классе. О чём этот рассказ? Состоялась или не состоялась жизнь Душечки? Как относится автор к своей героине? Почему так по-разному оценивали этот рассказ критики (от “монографии любви” до рассказа о “куриной любви”)? Может быть, характер героини многогранен — или тут дело в чём-то другом? Ответы на эти вопросы можно получить лишь при очень пристальном чтении рассказа, зная некоторые важные черты поэтики Чехова. Особое внимание стоит обратить на художественное время и пространство «Душечки» — именно через них нам приоткроется смысл рассказа.

История бескрылой жизни Ольги Семёновны, неспособной сориентироваться в окружающей её действительности и осознать себя как личность, приводит, на первый взгляд, к мысли о статичности образа: никаких возможностей для становления, роста, развития здесь нет. В результате изображённых в рассказе событий (встреча — смерть возлюбленного — одиночество — новая встреча) ничего в судьбе героини не изменено, не создано вновь. Конец возвращается к началу. Жизнь Ольги Семёновны, казалось бы, заполнена множеством событий, в рассказе присутствуют практически все атрибуты остросюжетной беллетристики: любовь, измены, смерть, резкие сдвиги в отношениях. И, однако же, эта жизнь воспринимается как существование поистине бессобытийное, так как всё это множество событий напоминает бег на месте. Они не изменяют ни натуры Ольги Семёновны, ни окружающей действительности. Но если результат события в рассказе “равен нулю”, почему тогда Чехов обо всех прежних привязанностях героини (антрепренёр Кукин, лесоторговец Пустовалов, ветеринар Смирнин) пишет предельно сжато и лаконично в форме прошедшего времени, а последнюю её привязанность к чужому ребёнку даёт на двух страницах и повествование ведёт в настоящем времени?

Время для Оленьки движется только тогда, когда у неё есть глубокая привязанность, ради которой она и живёт, — жизнь её останавливается, когда такой привязанности нет. Вот как описывает Чехов жизнь Душечки с её мужьями — с Кукиным: “После свадьбы жили хорошо...”, “и зимой жили хорошо...”; с Пустоваловым: “И опять они жили хорошо, опять Оленька расцвела...”. Кстати, повторение одних и тех же слов на небольшом повествовательном пространстве свидетельствует об иронии автора — это один из чеховских художественных приёмов оценки личности. Несмотря на то, что время действия в рассказе продолжается не часы и дни, а месяцы и даже годы, он как бы состоит из отдельных эпизодов, создающих впечатление о всей судьбе Ольги Семёновны. Чехов мастерски “сгущает” время, отмечая в жизненном пути героини лишь те его отрезки, которые ознаменовались для неё важными переменами: “Три месяца спустя”, “И так прожили Пустоваловы тихо и мирно, в любви

и согласии шесть лет”, “Когда прошло шесть месяцев”, “И так день за днём, год за годом — и ни одной радости”.

Когда “душечка” Ольга Семёновна не заполнена, подобно сосуду, до краёв привязанностью к кому-нибудь, не поглощена всецело любовью, “которая захватила бы всё её существо”, тогда её жизнь оказывается лишь ожиданием новой встречи и новой привязанности. Фактически это ожидание возможности приобщиться к чужим интересам и ими заполнить своё существование, то есть — ожидание полноценного бытия. Время это, бессобытийное для героини, кажется почти остановившимся: “Ветеринар уехал вместе с полком, уехал навсегда <...> и Оленька осталась одна <...> По вечерам Оленька сидела на крылечке <...> глядела безучастно на свой пустой двор, ни о чём не думала, ничего не хотела, а потом, когда наступала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор <...> а главное, что хуже всего, у неё уже не было никаких мнений...” Это медленно тянущееся время — время субъективное, время героини, для которой “распалась связь времён”.

Сам же повествователь ни на минуту не забывает о том, что “всё течёт, всё изменяется”: “Город мало-помалу расширялся во все стороны; Цыганскую слободку уже называли улицей, и там, где был сад «Тиволи» и лесные склады, выросли уже дома и образовался ряд переулков. Как быстро бежит время! Дом у Оленьки потемнел, крыша поржавела, сарай покосился, и весь двор порос бурьяном и колючей крапивой”. Оленька же не видит происходящих перемен, время для неё лишено поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам, причём круг недели, месяца ничем не отличается от круга года, всей жизни.

Ограничен и пространственный мир Ольги Семёновны: его контуры чётко обозначены флигельком, очередной могилой очередного мужа, церковью, назойливыми мухами. Неслучайно бессонными ночами во время отъезда мужа Оленька “сидела у окна и смотрела на звёзды. И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха”. Пространства вне героини как бы не существует. Она не может самостоятельно ориентироваться в сложном и запутанном для неё мире — обретение этой ориентации равносильно для неё обретению смысла жизни, счастья.

Душечка, сойдясь со своим возлюбленным, начинает жить его жизнью, думать его мыслями, смотреть на происходящее его глазами. Происходит своеобразное наложение точек зрения: повествователь самоустраняется, его роль “берёт” на себя Оленька, которая, в свою очередь, “наблюдательным пунктом” избирает позицию своего очередного мужа. Получается, что всё описываемое мы видим то глазами антрепренёра Кукина, то глазами ветеринара Смирнина. Однако изображение окружающего мира с позиций этих героев даётся не в чистом виде, а преломляется в ограниченном сознании Оленьки. Внутренний духовный мир этих героев, таким образом, предстаёт перед нами не в оценке повествователя, а в высказываниях Душечки, а поскольку она почти дословно воспроизводит стиль речи своих возлюбленных, то представление о них складывается полное — и вместе с тем это представление характеризует саму Оленьку.

После свадьбы с Кукиным “она уже говорила своим знакомым, что самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр, и что получить истинное наслаждение можно только в театре”. Но вот её театрального супруга сменил лесоторговец, и пространственная сфера для Оленьки стала ограничиваться предметами “лесного происхождения”: “...Что-то родное и трогательное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тёс, шелёвка, безымянка <...> По ночам, когда она спала, ей снились целые горы досок и тёса, бесконечные вереницы подвод”. И если раньше Душечка говорила: “Завтра мы с Ванечкой ставим «Орфея в аду», то теперь, на предложение знакомых сходить в театр, отвечала: «Нам с Васечкой некогда по театрам ходить. Мы люди труда, нам не до пустяков. В театрах этих что хорошего?»”

Увядающая без любви Душечка вдруг оживает, когда перед ней открывается возможность отдаться воспитанию чужого ребёнка. Не годами и месяцами, даже не неделями и днями, а минутами, мгновениями измеряется теперь жизнь её. “На другой день уже красили на доме крышу и белили стену, и Оленька, подбоченясь, ходила по двору и распоряжалась. На её лице светилась прежняя улыбка, и вся она ожила, посветлела, точно очнулась от долгого сна”. Как долго продолжался этот “сон”, мы можем судить по тому, что возвратившийся ветеринар был “уже седой”, а его сыну “шёл уже десятый год”. Ритм повествования меняется, теперь каждая минута Душечки наполнена смыслом, содержанием; время не просто обозначается, а Отсчитывается: “на другой день”, “вечером”, “каждое утро”, “в третьем часу”, “проходит минута” и т. п.

Казалось бы, происходит полное повторение одной и той же сюжетной ситуации (об этом свидетельствуют почти дословно воспроизводящиеся выражения). Однако после встречи с Сашенькой состояние самой героини изменилось. Прежние увлечения Чехов описывал явно иронически: “В конце концов несчастья Кукина тронули её, она его полюбила”; Пустовалов “сидел недолго, минут пять, и говорил мало, но Оленька его полюбила”; “Прошло шесть месяцев <...> и Оленька нашла своё новое счастье у себя во флигеле” (о Смирнине). Но всё это как бы предыстория, экскурс в прошлое героини (обратим внимание на время глаголов), своеобразное исследование внешних обстоятельств её жизни, приведших к тому, от чего начинается отсчёт времени и истинная жизнь: “Ах, как она его любит! За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления... Её лицо, помолодевшее за полгода, улыбается, сияет”. И хотя всё повторилось: “И она начинает говорить об учителях, об уроках, об учебниках, — то же самое, что говорит о них Саша”, — тем не менее бывшая Душечка раскрылась отнюдь не в ироническом свете. Она почувствовала себя матерью, взяв на себя духовную ответственность за ребёнка. Отношение автора к героине меняется, появляются ноты сочувствия, трогательного внимания. Лев Толстой, восхитившийся рассказом, сказал об этом так: “Хотел проклясть, но благословил”.

Финал рассказа создаёт определённую перспективу, но перспективу двойственную: с одной стороны, это возможность полного счастья (мысли о Саше, его будущем, о своей тихой старости возле него), с другой — ежедневно повторяющийся стук в калитку, который для Душечки означает приближение конца (“это телеграмма из Харькова, — думает она, начиная дрожать всем телом. — Мать требует Сашу к себе...”). И мы понимаем, что в этом случае всё может возвратиться к своей начальной точке, и жизнь опять пойдёт по замкнутому кругу, а истинная потребность любить и быть любимой может получить ложный исход. Таким образом, тему рассказа вполне можно обозначить как драму несостоявшегося материнства — и тогда нам становится понятным изменение его пафоса в финале.