«Моцарт и Сальери»: три “платоновских” диалога
Представляем вашему вниманию фрагмент из нового учебника И. Н. Сухих для 9-го класса, который готовится к печати в издательстве «Академия». Учителям уже известны его учебники для 10-го и 11-го классов, недавно вышел в свет учебник для 5-го класса, а также практикумы и методички для старшеклассников.
Иллюстрации к «Моцарту и Сальери» художника С. В. Чехонина
К любомудрию, философскому осмыслению жизни Пушкин обращается не только в стихах. Наряду с пародийно-бытовыми «Повестями Белкина» в первую болдинскую осень пишется цикл произведений, получивший название маленькие трагедии. Один из вариантов их заглавия — «Опыт драматических изучений».
В них поэт-драматург смотрит на избранные им исторические эпохи и характеры взглядом Шекспира, ставит глубокие философские вопросы, иногда прямо используя вечные образы. “Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в «Маленьких трагедиях» Пушкина” (А. А. Ахматова. «“Каменный гость” Пушкина»).
Все четыре маленькие трагедии строятся в рамках поэтики, которую Ю. М. Лотман назвал контрастно-динамической. В основе сжатого сюжета — драматический парадокс, психологический оксюморон, который в двух из четырёх трагедий отражён уже в заглавии.
В «Каменном госте» предстаёт в неожиданном свете вечный тип безудержного, ненасытного любовника: пушкинский Дон Гуан впервые по-настоящему влюбляется и гибнет с именем любимой женщины на устах.
В «Скупом рыцаре» главный герой тоже парадоксально совмещает черты двух сверхтипов — скупой оказывается не купцом-торгашом, а рыцарем, который традиционно представал фигурой возвышенно-поэтической (таким он изображён даже в пушкинской балладе «Жил на свете рыцарь бедный…»).
В «Пире во время чумы» парадоксальна ситуация: несколько героев бесстрашно устраивают празднество в охваченном эпидемией городе. И председатель пира, похоронивший мать и любимую жену, поёт гимн чуме, прославляя гибельный восторг, наслаждение на краю смерти.
Всё, всё, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Итак, — хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твоё призванье!
Бокалы пеним дружно мы,
И Девы-Розы пьём дыханье —
Быть может — полное Чумы!
«Моцарт и Сальери» — единственная маленькая трагедия, в которой изображаются реальные исторические лица: австрийский композитор, один из самых знаменитых за всю историю музыкального искусства, Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и его современник и друг, итальянский композитор Антонио Сальери (1750–1825).
Историки утверждают: в основе пушкинского сюжета — недостоверная легенда. Сальери не убивал Моцарта. Обращаясь к легенде, Пушкин выстраивает свою художественную и психологическую логику. В этом опыте драматического изучения герои с реальными именами становятся такими же вечными образами, сверхтипами, как Дон Жуан или Фауст. Философ С. Н. Булгаков не случайно назвал «Моцарта и Сальери» символической трагедией.
В драматическом слове Пушкина, как и в слове лирическом, обнаруживается “бездна пространства”. Шесть страниц, 231 стих пятистопного нерифмованного ямба почти за полтора века стали предметом множества объяснений, разгадок, интерпретаций, составляющих огромный том.
Уже упомянутый С. Н. Булгаков провёл неожиданную параллель между Пушкиным и древнегреческим философом Платоном. Главным платоновским жанром были философские диалоги, напоминающие драматические произведения. Их главным героем стал учитель Платона, Сократ, утверждавший, что он “знает только то, что ничего не знает”, и ищущий истину вместе со своими многочисленными собеседниками.
“В пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, основанную на тёмном биографическом эпизоде, но символическую трагедию; Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство, и даже не творчество, но сама жизнь творцов, и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, «на небесах написанное» и соединяющее друзей неразрывным союзом и придающее ему исключительную взаимную значительность, это загадочное и чудесное двуединство дружбы <…> Словом, «Моцарт и Сальери» есть трагедия о дружбе <…> Художественно исследуя природу дружбы, Пушкин берёт её не в здоровье, но в болезни, ибо в болезненном состоянии нередко яснее проявляется природа вещей. Аналитике и диалектике дружбы посвящён пушкинский диалог: невольно хочется назвать эту пьесу диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона — «Пиру», «Федру», «Федону». И он мог бы, по обычаю Платона же, иметь и подзаголовок: о зависти и дружбе” (С. Н. Булгаков. «Моцарт и Сальери»).
Продолжая булгаковскую игру, трагедии можно дать ещё два платоновских подзаголовка: об искусстве и ремесле и о гении и злодействе. Три острые, важные, волновавшие Пушкина вечные проблемы, как матрёшки, вложены в оболочку «Моцарта и Сальери».
Самая большая матрёшка, первый “платоновский” диалог — об искусстве и ремесле. Ему большей частью посвящён начальный монолог Сальери, который потом откликается в нескольких репликах Моцарта сцены второй.
Сальери характеризует себя как человека, влюблённого в музыку с первых сознательных мгновений: “Родился я с любовию к искусству <…> Отверг я рано праздные забавы; // Науки, чуждые музыке, были // Постылы мне; упрямо и надменно // От них отрёкся я и предался // Одной музыке…”
Герой бесконечно самоотвержен, трудолюбив, способен восхищаться чужим творчеством, меняться в соответствии с меняющимся искусством и постигать его тайны.
Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я всё, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошёл ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Точно так же он восхищается и Моцартом.
Но сам образ искусства, которому Сальери предан, метод его творчества дан Пушкиным в привлекательно-отталкивающей формулировке:
Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
Опираясь на это признание, Сальери иногда пытаются представить бездарным ремесленником. Но ведь он ремесло поставил подножием искусству! Во второй сцене Моцарт трижды дружески, братски объединяет Сальери и себя: “Он же гений, // Как ты да я”; “За искренний союз, // Связующий Моцарта и Сальери, // Двух сыновей гармонии”; “Нас мало избранных, счастливцев праздных, // Пренебрегающих презренной пользой, // Единого прекрасного жрецов”.
Так что Моцарт и Сальери соединяются и противопоставляются — и не как гений и бездарность, талант и ремесленник, а как два типа художника со своей правдой, но разными методами творчества.
Искусство Сальери — тяжёлый труд, бесконечное и мучительное совершенствование, анатомическое препарирование музыки, рациональное постижение тайны. Моцарт творит легко, свободно, не задумываясь, как поёт птица. Его гений — иррационален. Он не постигает тайну, а сам является такой тайной для Сальери.
Из этого фундаментального различия вытекает и другое. Сальери — художник-аристократ, настоящий жрец. Игру слепого скрипача он воспринимает как кощунство, оскорбление высокого искусства. Он посвятил музыке всю жизнь, а тут к творчеству смеет прикасаться какой-то бродяга-дилетант. “Мне не смешно, когда маляр негодный // Мне пачкает Мадону Рафаэля, // Мне не смешно, когда фигляр презренный // Пародией бесчестит Алигьери”.
Моцарт вроде бы тоже включает себя в число немногих избранных, “прекрасного жрецов”, но на самом деле он не жрец, а “гуляка праздный”, способный увидеть (услышать) прелесть в игре уличного музыканта.
Сальери негодует, возмущается — Моцарт смеётся. Между высоким настроем «Реквиема» и пиликаньем его мелодий в трактире для него нет качественной разницы: ведь то и другое — музыка, способная кому-то доставить наслаждение. Разное отношение к своему дару, к месту художника в мире прекрасно выражено в фехтовальном обмене репликами: “Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь; // Я знаю, я”. — “Ба! право? может быть... // Но божество моё проголодалось”.
Иллюстрации к «Моцарту и Сальери» художникa
В. С. Крюкова (гравировка И. Голевинского)
Кто прав в этом споре об искусстве? Зная о трагическом финале и смешивая переплетённые в драме “платоновские” диалоги, читатели и исследователи чаще выбирают сторону Моцарта. Но вот О. Э. Мандельштам через век не только встал на защиту Сальери, но и объявил его своим предшественником. “Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлечённой эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и её творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира” (О. Э. Мандельштам. «О природе слова»). Мандельштам, конечно, просил об уважении и любви не к завистнику, убийце Моцарта, а к мастеру, художнику особого типа.
Однако позднее во время разговора с А. А. Ахматовой, собиравшейся написать работу о пушкинской трагедии, Мандельштам лаконично сформулировал: “В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери” (Н. Я. Мандельштам. «Третья книга»). И знаменитый режиссёр С. М. Эйзенштейн в предисловии к сборнику статей о кино (кино — искусство очень рациональное, технологическое) тоже объединит пушкинских героев: “Нигде и никогда предвзятая алгебра мне не мешала. Всюду и всегда она вытекала из опыта готового произведения. А потому — посвящённый трагической памяти искателя Сальери, этот сборник одновременно посвящён и памяти жизнерадостной непосредственности Моцарта” (С. М. Эйзенштейн. «Бедный Сальери»).
Пути искусства многообразны. Моцартианское вдохновение и сальерианское рациональное мастерство оказываются не непримиримыми противоположностями, а двумя сторонами творческого процесса, которые могут поместиться в сознании художника и оказаться ему необходимыми.
Враждуют не образы — книги, картины, симфонии, — а люди. Спор о разных концепциях искусства переплетается с другими платоновскими диалогами и перерастает в сюжет о зависти и дружбе.
Слова “друг”, “дружба” произносят оба героя. Но в каких разных ситуациях! Моцарт трижды простодушно обращается к Сальери: “Нет, мой друг, Сальери!”; “С красоткой, или с другом — хоть с тобой”; “Здоровье, друг”.
Сальери же дважды вспоминает о Моцарте. Впервые — в последней реплике сцены первой, когда решает отравить Моцарта: “Теперь — пора! заветный дар любви, // Переходи сегодня в чашу дружбы”. Повторно — когда задуманное свершено и Моцарт выпивает отравленное вино: “Друг Моцарт, эти слёзы... // Не замечай их. Продолжай, спеши // Ещё наполнить звуками мне душу...”
В «Моцарте и Сальери» сталкиваются, исследуются не только два типа отношения к искусству, но и две, хотя и называющиеся одним словом, дружбы. “Если всмотреться в построение пьесы, нетрудно увидать тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы. Вещий ребёнок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но, вместе с тем, благородно до гениальности” (С. Н. Булгаков. «Моцарт и Сальери»).
Дружба Сальери (а ведь она была!) с самого начала действия отравлена завистью.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеёй, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Это одна из главных тем, одна из доминант маленькой трагедии. Первоначальный её заголовок — «Зависть». Позднее Пушкин прояснил свой замысел в заметке «О Сальери» (1832): “В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистию. <…> Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца”.
Историки нашли неточности и в этом утверждении. Сальери не было на премьере «Дон Жуана», а другую оперу Моцарта, «Волшебная флейта», он принял восторженно. И вообще, среди современников он был более известен, чем Моцарт.
Иллюстрации к «Моцарту и Сальери» художника А. И. Кравченко.
Но Пушкина, и здесь опирающегося на недостоверные источники, интересует феномен, явление страшной, разрушительной, смертельной зависти, вырастающей из внешне дружеских, творческих отношений. Моцарт догадывается о состоянии Сальери, но именно во имя дружбы отказывается верить этим подозрениям. Он предпочитает погибнуть, но не изменить доверчивости дружеских отношений.
Однако в динамически-контрастной поэтике Пушкина даже с этим, казалось бы, однозначно негативным чувством всё обстоит не так просто.
С одной стороны, ещё в 1821 году он пишет стихотворение «Десятая заповедь», где уже соединены мотивы дружбы и зависти: “О Боже праведный! Прости // Мне зависть ко блаженству друга”. Позднее, в продолжение сальерианской темы зависти, поэт возводит это разрушительное чувство к библейским временам. “Каин и Авель были тоже братья, а Каин не мог дышать одним воздухом с Авелем — и они не были равны перед Богом. В первом семействе уже мы видим неравенство и зависть”, — рассуждает учёный Бертольд в «Сценах из рыцарских времён» (1835).
С другой стороны, через год после «Моцарта и Сальери» Пушкин афористически формулирует: “Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду («Заметки и афоризмы разных годов», 1831).
Зависть Сальери — особого рода, Это не мелкое бытовое, а высокое “идеологическое” чувство. Сальери завидует гению, законы которого для него, рационалиста до мозга костей, непостижимы. С его точки зрения (и потому этот конфликт можно возвести к временам Каина и Авеля), существование Моцарта нарушает какие-то законы мироздания.
Моцарт — райская птица, “некий херувим”, который своими песнями противостоит искусству как последовательному накоплению мастерства, неуклонному движению к художественным вершинам. Сальери защищает великое, которое для него понятно и достижимо, и хочет остановить создателя непонятного, недоступного для него великого искусства, который нарушает жреческие законы касты. Свой замысел он воспринимает как тяжёлую, но необходимую обязанность, знак судьбы.
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты ещё достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падёт опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нём? Как некий херувим,
Он несколько занёс нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Зависть (наверное, в таких случаях можно говорить о белой зависти) может быть благородной сестрой соревнования. Но даже чёрная зависть не всегда сопровождается убийством. Зависть Сальери толкает его на этот шаг. Фактически он подготовлен уже первыми словами Сальери: “Все говорят: нет правды на земле. // Но правды нет — и выше. Для меня // Так это ясно, как простая гамма”.
Сальери сомневается не просто в существовании Бога, но вообще каких бы то ни было абсолютных ценностей. В такой ситуации ему, как позднее героям Достоевского, “всё позволено”. Так в пушкинской трагедии появляется третий платоновский сюжет — о гении и злодействе.
Если тему зависти всецело ведёт Сальери (Моцарт её даже не затрагивает), то ключевая формулировка этой темы принадлежит как раз Моцарту.
Моцарт
…Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
Сальери
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
Моцарт
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. Не правда ль?
Сальери
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.
Весь поглощённый своим замыслом, Сальери отвечает на слова Моцарта механически, не вдумываясь в слова. Заметим при этом, что убийство, отравление он называет ремеслом, точно так же как в начале говорил о своём музыкальном ремесле. Настоящее осознание слов Моцарта приходит к нему в самом конце трагедии, когда задуманное уже свершено.
Тогда вместо моцартовского естественного риторического вопроса раздаётся рифмующийся с ним отчаянный вопль (Не правда ль? — Неправда…), сопровождаемый ссылкой на великого художника Микеланджело Буонарроти (1475–1564), который, согласно легенде, приказал распять раба, чтобы, наблюдая его страдания, точно изобразить их на картине.
Ты заснёшь
Надолго, Моцарт! но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана?
Так в третьем диалоге между героями обнаруживается ещё одно принципиальное различие. Несовместимость гения и злодейства для Моцарта — абсолют. Для Сальери же это — проблема, которую, он, между прочим, и решает с помощью яда (так в трагедии предсказывается экспериментальная поэтика идеологического романа Достоевского).
Иллюстрации к «Моцарту и Сальери» художника М. А. Врубеля
Согласно Пушкину, и этот риторический вопрос Сальери имеет отрицательный ответ: неправда! не был! Ни Бомарше, ни Микеланджело не были злодеями. Поступок Сальери — последний тест на гениальность. Не зависть, а убийство — главное доказательство его ущербности, его окончательного поражения. Способность на убийство исключает его из того круга, в который он дружески включён Моцартом.
В отличие от первого и второго, третий диалог не предполагает разных ответов. В историческом мире об этом велись и ведутся бесконечные споры. В мире пушкинской трагедии это — абсолютная истина. Гений и злодейство — две вещи несовместные.
“Оставь герою сердце! Что же // Он будет без него? Тиран...” — воскликнет Пушкин в стихотворении «Герой» (1830). И чувства добрые лирой пробуждать может лишь художник, на совести которого нет зла.
Об этой пушкинской трагедии можно сказать словами из неё же: “Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!”
Однако, поставив “грозные вопросы морали”, пушкинский гений оставил в «Моцарте и Сальери» почти неразрешимую моральную проблему. “Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено — и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною”, — заметил Пушкин в связи с «Полтавой» («Опровержение на критики»).
В «Моцарте и Сальери» художественное преступление приписано реальному человеку: Антонио Сальери, как уже говорилось, не был убийцей-отравителем. П. А. Катенин, связанный с Пушкиным сложными жизненными и литературными отношениями (его иногда называют прототипом Сальери), заметил после публикации маленькой трагедии и её представления в Москве: “…Я ещё недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?” (П. А. Катенин. «Воспоминания о Пушкине»).
Верных доказательств не было: поэт предпочёл поверить легенде.
Трагедия (и горькая слава) Сальери ещё и в том, что он оказался персонажем пушкинской маленькой трагедии. На этом парадоксе строится сонет литературоведа-пушкиниста Л. П. Гроссмана «Сальери» из цикла «На полях Пушкина». Его финальные терцеты таковы:
И тайный путь тебя к бессмертью вёл:
Раз в пустырях нижегородских сёл
Один поэт в чеканную оправу
Замкнул твои забытые черты, —
И блеском гениальной клеветы
Тебя возвёл в немеркнущую славу.
Игорь Сухих