Использование исторического ландшафта в театрализованных представлениях

Содержание

Введение …с. 4

Глава I.

Пространственное решение ТП

с. 6

Глава II.

Организация городского пространства в Средневековых мистериях

с. 12

Глава III.

Парады.

Использование архитектуры в праздновании государственно значимых событий

с. 14

1. Празднование Дня взятия Бастилии во Франции

1. Красная Площадь

История возникновения

Военные парады

Коронация Екатерины II в Москве.

Празднество «Торжествующей Минервы»

Глава IV.

Реконструкция военных событий.

«Штурм Зимнего»

с. 20

Глава V.

Первые современные олимпийские игры и Панафинейский стадион как

образец спортивной архитектуры

с. 28

Глава VI.

Использование архитектуры как фоновой декорации.

«Аида» Верди на фоне египетских пирамид

с. 36

Глава VII.

Парки культуры и отдыха как пространство для проведения массовых театрализованных представлений

с. 38

Глава XVIII.

Использование современных технических достижений.

Новые пути использования архитектуры в ТП

с. 41

1. Энвайронмент

1. Световые шоу. Архитектурный видеомэппинг

Заключение

с. 47

Список использованной литературы

с. 49

Введение

Темой данной курсовой работы является «Использование исторического ландшафта в театрализованных представлениях».

В комплексе театрализованных представлениях особое место занимают культурно-исторические ресурсы, представляющие собой наследие прошлых эпох общественного развития. Они служат предпосылкой для организации культурно-познавательных видов деятельности выполняя достаточно серьезные воспитательные функции. Образуемые культурно-историческими объектами пространства в известной мере определяют суть и играют важную роль в театрализованном представлении. 
Актуальность исследования объясняется тем, что в силу объективных и субъективных причин большая часть духовного наследия и предметов народной культуры оказалась утрачена. Процесс безвозвратной потери этого народного достояния продолжается и в наши дни. Создается критическая ситуация, при которой мы можем через некоторое время лишить современное и последующее поколение ценнейших пластов народной культуры и тем самым окончательно разрушить духовную связь современников с культурным наследием , традициями и творческим опытом прошлых поколений.

Из этого следует ,что проблема сохранения социально-культурного потенциала и историко-архитектурного наследия приобретает важный характер.

Фактически не все наследие прошлого относится к культурно-историческим ресурсам. К ним принято причислять только те культурно-исторические объекты, которые научными методами исследованы и оценены, как имеющие общественное значение и могут быть использованы при существующих технических и материальных возможностях для удовлетворения человеческих потребностей некоторого множества людей, в течение определенного времени.
Среди культурно-исторических объектов ведущая роль принадлежит памятникам истории и культуры, полям сражений, архитектурным ансамблям , градостроению, мемориальным памятникам и паркам культуры, которые отличаются наибольшей привлекательностью, и на этой основе служат главным средством выразительности театрализованных представлении в познавательно-культурной деятельности.

Исторический ландшафт – это целостная, территориально-локализованная совокупность природных явлений сформировавшихся в результате влияния природных процессов и художественно-творческой, интеллектуально-созидательной и жизнеобеспечивающей деятельности человека, результат сотворчества человека и природы, а также формируемый природно-культурный территориальный комплекс, который обладает структурной, морфологической и функциональной целостностью и развивается в конкретных культурно-исторических условиях.

С древних времён во время подготовки массовых действ, которые, как правило, под открытым небом , организаторы задумывались и находили художественные решения, как вписать, органично внедрить действо в созданные человеком или природой пространства.

Перед нами есть исторические свидетельства о ярчайших представлениях Древней Греции, Древнего Рима - внутри Колизея, России – реконструкции военных событий (Куликово поле , Бородинское сражение) во Франции - День взятия Бастилии, средневековых мистериях и т.д.

Цель данной работы – рассмотреть виды и способы использования различных культурно – исторических комплексов в театрализованных представлениях; проанализировать основные закономерности соотношения видов массовых театрализованных представлений и зрелищ с их пространственными решениями; выявить пути создания художественного образа в театрализованном представлении посредством использования исторического ландшафта .

Художественная организация пространства – одна из главных задач работы режиссера массового действа.

На первое место здесь выходит композиция. Следует решать различные ее варианты – горизонтальную, вертикальную, диагональную; определять, в каких случаях композиция строится симметрично, в каких – по принципу диссонанса частей.

Учитывая, что зачастую в массовом действе обзор бывает со всех сторон, оформление создается трехмерное, объемное.

В основе данной дипломной работе лежат исследования таких авторов, как: И.Г. Шароева «Режиссура эстрады и массовых представлений», В.В.Бычкова «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века» и «Эстетика», Е. А. Беспятова «Театр под открытым небом», Т. С.Джуровой «Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова», Т.Д. Рюминой «История Москвы», Т. А. Лапицкая « Взаимодействие и синтез искусств», Б.М. Галеев «Театрализованные представления «Звук и Свет» под открытым небом», М. Г. Бархин «Архитектура – основа синтезированной среды города».

Глава I.

Организация городского пространства в театрализованных представлениях.

1.1 Пространственное решение ТП

Работа режиссера с художником над пространственным решением массового действа начинается не с планировок и опорных точек действия, а с выработки единой творческой позиции, единого смысла и «сверхзадачи» будущего представления. Только после этого можно приступить к пространственному решению анимационной программы, к нахождению ее образного строя.

На первом этапе важен точный и бескомпромиссный отбор выразительных средств, иначе представление потеряет свою стройность и превратится в эклектичное и бесформенное представление. Сложность заключается еще и в том, что в этой работе вступают во взаимодействие различные виды искусства (музыка, кино, театр, живопись, скульптура, архитектура). Вместе с тем кинематографическая и театральная живопись по существу своему не могут быть статичными: включенные в общую динамику действия, они приобретают функции искусства временного, динамического, они участвуют в процессе действия. Это надо учитывать режиссеру в работе с художником.

«Чувство движения» необходимо художнику так же, как режиссеру и актеру. Только в этом случае статика изобразительного искусства вольется в систему динамических факторов массового действа.

В сценическом произведении художественное оформление подчиняется тем же законам, что и вся анимационная программа: в нем должны быть экспозиция, развитие, кульминация и финал. Динамика художественного оформления, рожденная в результате монтажа разрозненных эпизодов, приобретает функции драматургического фактора, становится действенным элементом общей единой диалектики драматического действия.

Его ритмическое решение развивается по двум направлениям: статики (ритмическое соотношение частей в живописи и скульптуре) и динамики (ритмическое соотношение оформления различных эпизодов). Их взаимодействие, рассматриваемое в процессе разворачивания действия, т.е. во временном его проявлении, и явится синтезом пространственного решения массового действа.

Поверхность живописной картины называется «живописным полем». В массовом действе «живописным полем» художника является либо большая сцена, ограниченная рамками портала, либо чаша стадиона, т.е. колоссальные пространства, которые необходимо художественно организовать, приведя многочисленные компоненты в единую стройную систему.

Организация «живописного поля» огромной сцены или стадиона – труднейшая задача для художника. В этом случае необходима помощь режиссера художнику, особенно если последний не имеет опыта работы в жанре массовых празднеств и зрелищ. Режиссер должен объяснить, какое богатство выразительных средств находится в руках у художника. В самом деле, масштабность и многокрасочность массового действа, разнообразие его компонентов, огромное по сравнению с театром действенное пространство – все это дает возможность художнику по-новому проявить себя, свое мастерство. В создании массового действа ему предоставляется больше самостоятельности, чем при оформлении драматического или оперного спектакля, да и масштаб деятельности его неизмеримо возрастает.

Взаимоотношения режиссера и художника в массовом действе скорее напоминают взаимоотношения режиссера и оператора в кинематографе, режиссера и художника в театре. И естественно, что с «глазом режиссера» всегда ведется большая подготовительная работа, в которой следует соблюдать определенную последовательность.

Практика показала, что полезно самостоятельное изучение художником сценария еще до встречи с режиссером, потому что знание литературного материала даст ему возможность непосредственного восприятия и, следовательно, самостоятельного его видения. В противном случае давление режиссера с первых же шагов может сбить художника, превратить его из автора в пассивного исполнителя режиссерской воли. А это – самое нежелательное, ибо только при условии коллективного творчества, умело направляемого режиссером, возглавляющим постановочный коллектив, можно добиться серьезных результатов. Конечно, когда режиссер приступает к работе над художественным оформлением программы, он ясно осознает, чего хочет от художника, какова главная мысль его будущего представления и с помощью каких пластических решений необходимо ее воплотить, но и художнику надо самому прийти к этой идее.

После ознакомления с литературным сценарием происходит ряд предварительных бесед режиссера и художника, в которых обговариваются как идея и общий смысл будущего представления, так и основной принцип оформления массового действа – то, что в театральной режиссуре называется сценической внешностью спектакля. Затем художник приступает к рабочим эскизам, наброскам.

Общий путь создания художественного оформления – от поисков, воплощающих идейное начало произведения, к выражению найденного в предварительной работе. Именно так необходимо строить взаимоотношения между режиссером и художником: от поисков идейно-художественного воплощения, от обобщенных образов к созданию конкретных деталей художественного оформления.

Режиссер, работая с художником, должен помнить, что вместе они создают монументальное сценическое произведение, масштабное по своим формам, могучее по архитектонике внешнего и внутреннего действия, решенное в единой взаимосвязи стройных пропорций.

Процесс создания художественного оформления, как и всего массового действа в целом, определяется главной, основной темой.

Монументальное и эпическое решение художественного оформления напрямую связано с решением масштаба массового действа; он тоже вступает в общую структуру как один из активных факторов принципа действия.

После нахождения общей идеи режиссер и художник приступают к образному решению действия. В этой работе следует определить его опорные пункты, в которых происходят главные события действа. Подобно тому как «переходы и стыки между однородными в плане драматического восприятия элементами являются опорными пунктами действия», они являются опорными пунктами также и для художественного оформления. Поэтому необходимо определить в начале работы такие важные компоненты, как особенности пространственной композиции площадки, где происходит действо, будь то театрально-концертная площадка, стадион, дворец спорта, городская площадь, городской парк, зеленый театр под открытым небом или же водное пространство, если это праздник на воде. Местом действия могут стать даже километры улиц, по которым пройдет праздничное шествие.

Режиссер с художником решают и такие вопросы, как общее драматургическое, монтажное развитие оформления, логически подводящее к кульминации представления, полихромную цветовую композицию, органичное соответствие композиционного решения с окружающим пространством. Особой темой всегда являются композиционные взаимоотношения больших человеческих масс, их взаимосвязь друг с другом (скульптурная и живописная), а также с общим решением оформления. Режиссер и художник совместно обговаривают и цветовую гамму в оформлении массового действа.

Цвет – значительный компонент в общей структуре конструктивных факторов драматургии массового действа, средство сильнейшего эмоционального воздействия на зрителя. Специалисты считают, что тоновые и цветовые отношения обеспечивают правдивое, соответствующее восприятию человека изображение действительности.

В основе живописи лежит изображение всего того, что обладает и может обладать цветом, способным выразить чувства людей и эстетическое отношение художника к разнообразным проявлениям жизни природы и общества в цвете.

Цветовые отношения, колорит, различные свойства цвета – все это должен учитывать режиссер, работая с художником. Цвет имеет свою выразительную силу, и она настолько точна, что в живописи не случайно существуют определения «холодный цвет», «теплый цвет».

В средние века цвет носил символический характер: голубой означал покой и нежность, красный ассоциировался с силой, воинственностью, смелостью и т.д.

Цвет вызывает определенные эмоции. Им нужно пользоваться умело и экономно, чтобы уйти от ненужной пестроты, ведущей к цветовой эклектичности. Цветовая пестрота допустима только в том случае, если это необходимо по самому характеру эпизода.

Проблема цвета всегда волновала не только художников, но и мастеров режиссуры. В цветовых сочетаниях, в изобразительных возможностях цвета заключена огромная эмоциональная сила, которая в состоянии выразить как идейную сторону искусства, так и тончайшие чувства человека. Поэтому выдающиеся режиссеры постоянно искали смысловое решение цвета, отмечая его не в статике, а в динамике, в цветовом сочетании, сопоставлении.

Украинский советский кинорежиссер А.П. Довженко писал: «Живопись статична. Цвет процессуален, динамичен. Он в обстановке непрерывного движения. Поэтому цвет ближе к музыке, чем к живописи. Он – зрительная музыка». Другой советский режиссер, теоретик искусства С.М. Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета, цветовых сочетаний, выделяя сердцевину цветового замысла, нюансы цветового восприятия, цветовую фантазию и, наконец, полет цветового воображения.

«Цветовой замысел» – очень точное, по существу, определение. Конечно, у художника и у режиссера, начинающих работу над конкретным воплощением художественного оформления, цветовой замысел – одно из основных слагаемых в том обширном конгломерате выразительных средств, которые находятся в руках создателей массовых действ. Он находится в прямой связи с общим драматургическим замыслом.

Дальнейший поиск идет в плане звукозрительного эквивалента, где в единый образ должны слиться музыка и цвет. Полихромная композиция массовых эпизодов, связь крупных цветовых пятен с общим решением оформления и конструкции, равно как и взаимосвязь различных цветовых сочетаний массовых групп (костюмы), – все это заранее решается режиссером в совместной работе с художником.

Световая гамма («живопись света») входит на равных правах в систему конструктивных факторов массового спектакля. Цветовое решение спектакля, его образность, его эквивалентность образу, звучащему в музыке, во многом достигаются в спектакле благодаря свету.

Свет, который в сценическом произведении не есть нечто замкнутое в какой-то неподвижности, необходимо рассматривать в процессе, в динамических проявлениях. «Живопись света» – это непрерывное движение, динамика, крепко связанная с процессом движения анимационного действия, единое целое с ним, поэтому можно говорить о драматургии света – даже точнее о цветосветовой драматургии, являющейся компонентом в системе внутренних связей массового действа.

Специфика постановок заключается в том, что многое в режиссерском решении зависит от площадки, на которой создается будущее массовое действо. И режиссерское решение, и художественное оформление не могут быть одинаковыми для театрализованного представления, например, в Большом театре или во дворце спорта. Советский государственный деятель, искусствовед А.В. Луначарский очень точно указал, что сама по себе производственная площадка является важным компонентом в общей драматургической структуре театрального зрелища, многое определяющей в работе режиссера и художника. Например, пространство стадиона полностью отличается от театральной площадки. Если пространство в театре двухмерно и обзорная точка в театре одна (она обусловлена рампой, положением сцены и зрительного зала), то стадионное пространство трехмерно и обзор здесь круговой. На стадионе зритель находится со всех сторон, и поэтому действие, а следовательно, и художественное оформление – конструкция выстраивается с обязательным учетом этой особенности стадиона.

Режиссеру и художнику не следует забывать насколько трудно организовать зрительское внимание, внимание десятков тысяч людей, и поэтому заранее нужно продумать, как и где его «сфокусировать». Точное определение планировочных мест, игровых точек, зрительных кульминаций проводится режиссером совместно с художником при работе над эскизом и макетом.

Одним из главных компонентов массового действа является пространство, которое в монтажной структуре приобретает временной фактор.

Огромные пространства массового действа должны быть «смонтированы» режиссером и во времени, ибо многоплановость и параллелизм представления, одновременное возникновение различных «очагов действия», «наплывы» одного эпизода на другой дают режиссеру-монтажеру неограниченные выразительные средства.

Это увидел еще в начале 1920-х гг. А.И. Пиотровский. Оценивая одно из массовых представлений, он писал, что инсценировка (так тогда называли массовые политические спектакли под открытым небом) была совершенно свободна от каких-либо правил натурализма в использовании театрального «пространства» и «времени». Временные и пространственные сдвиги приводили к тому, что несколько действий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять.

Так, в массовом зрелище сдвиг во времени и в пространстве крепко объединяет оба эти понятия, связывая в неразрывную цепь пространственно-временное взаимодействие, возвращая к корневому определению зрелищных искусств как пространственно-временных.

Также А.И. Пиотровский справедливо заметил, что пространство в массовом действе приобретает «топографическое» значение: «принцип двойной, а точнее (считая проход), тройной площадки, резко порывавшей с единой иллюзорной сценой традиционного театра, был плодотворным переходом к нетрадиционному, несценическому, а если угодно, «топографическому» пониманию пространства. Именно такое понимание и такое использование расчлененного пространства сделало возможными великие празднества 1920 г. В них таилось зерно подлинно праздничного толкования места как истинной реальности в отличие от иллюзорности и условности сценического пространства. И наряду с этим принцип расчленения площадки возвращал праздничный театр к традициям динамического народного театра, своеобразно предваряя ряд постановочных принципов позднейшего спектакля.

Существенным для дальнейшего развития оказалось и эпизодическое строение празднества, скрепленное массовыми шествиями, и совершенно условное понимание сценического времени, понимание, ставшее возможным благодаря единству проходящего сквозь все действие неменяющегося «хора».

Очень точно подмечено А.И. Пиотровским приобретаемое пространством в массовом действе качество драматургических функций, входящих в общую монтажную структуру. Он утверждал, что существует принципиальная разница между площадкой театральной сцены и «настоящим» пространством празднества, говорил о росте «реального» пространства в площадном народном театре, об «оживающем» пространстве массового действа.

Если режиссер и художник создадут «макет» всего массового действа, выстроят его динамическое развитие, решат полихромные композиции массовых эпизодов, их пластический образ, определят основные опорные точки, то эта подготовительная работа значительно облегчит процесс постановки представления под открытым небом.

1.2 Зарождение и эволюция массовых зрелищ, и театрализованных представлений в архитектурных ансамблях города .

Массовый праздник относится к разряду художественных зрелищ. Один из первых исследователей природы и сущности праздников И.М. Снегирев в своей работе «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» писал, что одним из сильнейших средств к сближению людей и одним из источников познания жизни каждого народа служат его праздники. Именно он первым теоретически обосновал и сформулировал определение праздника, как «упразднение», свободу от будничных трудов, соединенную с весельем и радостью. Праздник – есть свободное время, обряд, знаменательное действие, принятый способ совершения торжественных действий .

Рассматривая возникновение и развитие массовых зрелищ в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть, прежде всего, той социально-нравственной функции, которую выполняют массовых празднества.

Важным этапом в формировании зрелищного искусства ,стало появление музыкально-танцевальной драмы – лилы в Индии. Лилы строились на основе текстов из «Махабхараты» и «Рамаяны», представляли собой грандиозные представления, которые длились иногда целый месяц . Декорацией являлись архитектурные построения города торжественность и праздничную красочность этим представлениям придавали яркие костюмы и маски. Театральное искусство Шри-Ланки (до 1972 г. - Цейлон) так же связано с буддийской обрядностью. Истоки этого искусства - в народных играх и культовых церемониях, положили начало возникновению театрализованных представлений - мистерий. Они представляли собой сочетание танца и пантомимы, в сопровождении декламации и пения. На Цейлоне сложилось несколько видов народного театра: представления в масках, комедийный театр, сокари, музыкально танцевальная драма - надагам, в которой театрализованы различные эпизоды из жизни Будды. Как и в других странах Востока, театрализованные представления в Бирме –составная часть религиозных и народных праздников. Это пантомимы, песенно-танцевальные интермедии, карнавальные шествия. Актеры в основном играли без масок; в масках исполнялись лишь роли духов и колдунов. Сюжеты для спектаклей заимствовались главным образом из «Рамаяны».

Необходимо отметить, что зрелищное искусство Индии, Шри-Ланки, Непала и стран Юго-Восточной Азии имеет в основном одну драматургическую основу - инсценировку эпизодов из древнего эпоса и буддийских текстов. Действие в этих пьесах слабо развито, сюжет чаще всего излагается ведущим или поется хором, a на городской площадке без декораций актеры, облаченные в яркие костюмы, в гриме или масках, используя канонические приемы игры - позы, жесты, положения пальцев в танце или в ритмизированном движении, как бы иллюстрируют текст пьесы. Действие обычно длится несколько дней и всегда имеет музыкальное сопровождение.

Следующим периодом в истории развития массовых зрелищ являются празднества и представления Древней Греции и Рима. В третьем тысячелетии до нашей эры на острове Крит была создана высокая культура. Именно там археологами открыты первые в истории человечества особые сооружения – зрелищные площадки, предназначенные для народных празднеств и состязаний. Посвящались эти представления плодоносящим силам природы и сопровождались торжественными процессиями, песнями, танцами, спортивными состязаниями.

Первыми массовыми праздниками считаются праздники Древней Греции, они отличались красочной и превосходной организацией. У древних греков праздник являлся одной из самостоятельных, развитых и чрезвычайно популярных форм досуга, представлявшегося им более деятельным и активным состоянием, чем труд. Именно поэтому большинство древнегреческих праздников носило характер игр, состязаний. Вершиной греческих игр-праздников и своеобразным спортивным театром стали знаменитые Олимпийские игры, проходившие в специально выстроенном городе Олимпии раз в четыре года. Возникнув в 776 году (по новому летоисчислению), Олимпийские игры просуществовали около 1000 лет до 394 года до нашей эры, зетам были возрождены в конце ХIХ века Пьером де Кувертеном и дошли до наших дней как один их самых популярных праздников молодости и красоты. После раздачи наград и ветвей на улицы Олимпии выходила праздничная процессия. Все в цветах шли олимпионики – люди и кони, за ними чинно выступала судейская коллегия, а поэты сочиняли тут же хвалебные гимны. Живописное шествие направлялось в городскую ратушу, где в честь победителей устраивался роскошный пир. В дни игр по всей Греции прекращалась какие-либо распри. Именно этот принцип миролюбия воспринят и современными Олимпиадами: пять переплетенных колец эмблемы состязаний означают мир и дружбу спортсменов всех пяти континентов.

Праздники Древней Греции – одни из первых образцов массового действа, в котором проявлялись такие специфические черты, как массовость, комплексность, зрелищность, игровой характер.

Совершенно иными выглядят праздники Древнего Рима, хотя своими корнями они уходят в греческие, так как эллины были ближайшими соседями древних римлян. Однако, несмотря на влияние эллинской культуры в Древнем Риме заметно изменяются содержание и формы праздника. На наш взгляд, наиболее существенным различием было качественное изменение сущности праздника. Если главным действующим лицом массовых зрелищ Древней Эллады был народ, то в Риме в массовых зрелищах под открытым небом народу отводилась более пассивная роль. Здесь уже не всеобщее массовое действо, в каком активно проявляли себя все афинские граждане, а чаще всего зрелище, в котором было четкое разделение на участников и зрителей. Именно с тех пор входит в праздничный обиход понятие «зрелище» как синоним понятия «праздник»
Метаморфоза, происшедшая с древнеримскими праздниками не случайна. Достаточно вспомнить, политическую обстановку в Римской империи, обстановку жестокой классовой борьбы между бюрократической верхушкой и люмпен-пролетариями. Империя держалась на силе, и в этих условиях нужно было, во что бы то ни стало отвлечь народ от политики. Именно на такой эффект была рассчитана политика римских императоров. Широкой популярности достиг лозунг: «Хлеба и зрелищ». Императоры завоевывали благодарность подданных и место в истории, учреждая новые праздники и зрелища или обогащая оформление и содержание игрищ и забав

Римские зрелища представляли собой триумфальные шествия императоров, гладиаторские бои, навмахии, или сражения на воде, цирковые состязания. С точки зрения зрелищного восприятия в триумфальном римском ритуале многое было интересно придумано и осуществлено. Нужно заметить, что в зрелищах Древнего Рима большого совершенства достигла сценическая техника, расширились выразительные средства. Вершиной зрелищных построек был Колизей.

Следует отметить, что римские зрелища сочетали в себе феерию и натурализм. Известно, что Цицерон и Сенека негодовали по поводу чрезмерного натурализма кровавых зрелищ, однако сходились на том, что они необходимы для гармоничного воспитания воина. В числе массовых зрелищ Древнего Рима следует отметить «столетние торжества», которые справлялись каждые сто лет, луперкалии – празднования в честь фавна, «праздник перепутий» и «малые триумфы» – овации, во время которых триумфатор входил в город пешком, а не въезжал на колеснице, как в большом триумфе.

Крупнейшим этапом в развитии жанра явились эпоха Возрождения и предшествовавшее ей средневековье. Античное мифотворчество и культура сменяются господством религии. Религия в период средневековья сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она дает духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа, прорывающийся в празднествах, в площадных представлениях, берет на себя организацию самих празднеств и представлений. Несмотря на настойчивое преследование церковью язычества, в народе продолжали исполнять языческие обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим добрые силы природы. В отдельных местностях разыгрывались пантомимы, делались соломенные и деревянные фигуры, чучела, изображавшие различные силы природы. Народные забавники гистрионы существовали у всех народов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестрелями. В России они назывались скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое выражалось в образном языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Заметим также, что официальные праздники средневекового общества развивали праздничное утверждение господствующего класса. Такая трактовка массового праздника также связана с дальнейшим изменением понятия о досуге. Знаменательно то, что именно массовые празднества и зрелища, ставшие фактором общественной жизни, явились благодатной почвой для возникновения различных видов зрелищных искусств под открытым небом , в пространстве города.

Театр мистерии - органическая часть городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. Постановка мистерий имела свои традиции. Праздник обычно начинался веселым маскарадным шествием, проходившим по городу. Завершался он на городской площади, где участники шествий становились действующими лицами мистерии. Главный режиссер-постановщик мистерий назывался «руководитель игр». Он занимался отбором исполнителей, репетировал, отрабатывал отдельные эпизоды, подчиняя все единому постановочному плану. Режиссура средневековых мистерий отличалась большой изобретательностью. Три основные постановочные системы: «передвижная», «кольцевая», и система «беседок» свидетельствует о высокой профессиональной культуре создателей средневекового зрелищного представления.

Массовые самодеятельные праздники в средневековом городе строились двояким образом. С одной стороны, существовал передвижной театр. Несколько таких передвижных площадок ездили по городу и играли в различных его местах одновременно. Такого рода массовый театр был распространен в Англии, Фландрии, Испании. Он ценен первыми попытками создания передвижной сцены для праздничного представления, более тщательной драматургической и режиссерской разработкой. С другой стороны, во Франции, Германии и Италии установился другой способ инсценировки. Здесь все действие сосредотачивалось на центральной площади города, и распределялась по различным ее местам. Этот вид массовой инсценировки впервые использовал в виде естественной сценической площади, здания и другие места. Необходимо заметить, что то направление массового зрелища, которое в наши дни стало одним из ведущих, корнями своими уходит в средние века.

Городские праздники в средние века отличались массовостью. Появляется еще один вид зрелищного искусства - карнавал. Карнавальные празднества включали в себя процессии, игры, акробатические и спортивные номера; участники процессий надевали веселые и страшные маски. На карнавалах появляются специалисты-зазывалы, восхваляющие продукты собственного производства или какое-либо искусство сомнительного свойства. Это предсказатели, астрологи, гадалки, продавцы «всеисцеляющих средств» и другие. Карнавалы с сопровождавшими их выступлениями шутов-буффонов, жонглеров, мимов являли собой настоящий фейерверк самых невероятных, потешных, озорных проказ и выдумок. Женщины переодевались мужчинами, мужчины рядились в женское платье. Допускались вольности и осмеяния всего священного, кощунственное отношение ко всем иерархическим установлениям. Пышным цветом расцветала сатира. Карнавал оказался одним из действенных механизмов социально-классового и общественного равновесия в феодальных государствах. Он давал возможность народу выявить свою энергию, свое неприятие многих сторон социальной действительности.

Получили особенно широкий размах городские празднества, отмеченные театрализованными шествиями и процессиями. Такие празднества постепенно насыщались разнообразными игровыми элементами и приобретали все более ярко выраженный характер театрализованного представления, организованного по заранее обдуманному плану. Часть таких празднеств-шествий являлась смотром организованных сил городской буржуазии –как, например, шествие стрелков, городской милиции, вооруженных отрядов горожан. Другая часть процессий служила средством показа накопленных городом богатств, манифестацией купцов-предпринимателей, которые выставляли свои товары.

Эпоха Возрождения пришла на смену средневековью и оказала большое влияние на последующее развитие культуры. Люди обратились к античному миру и его творениям, пронизанным идеалами красоты, где образ человека не скован догмами. Если здесь был праздник, то этот праздник был действительно для всех. Площадкой для человека была сама улица , а декорацией весь город. В душе самых простых людей жило чувство прекрасного, врожденный аристократизм вкусов и удовольствий. В эпоху Возрождения народные празднества получили идеологическую и эстетическую оценку, обрели признание как важный фактор общественной и культурной жизни народа. Особенностью эпохи Возрождения является то, что в режиссуре массовых зрелищ появляется такое понятие как «устроитель праздников». К таковым относился Леонардо да Винчи.

Одна из разновидностей массового зрелища – это театрализованные представления, которые имели успех не только у простого народа, но и при королевских дворах. Такие зрелища ни по своему классовому характеру, ни по тематике, ни по масштабам никак не определяли развитие жанра массовых празднеств и зрелищ. Его всегда определяла площадь и улица, народные массы, в глубинах которых зарождались эти праздники, и где сам народ был главной движущей силой.

Рассматривая эволюцию массовых зрелищ нельзя не отметить одного из выдающихся актеров ХVIII века Федора Волкова, которого можно смело назвать первым режиссером массового действа в России. В начале 1763 года Федор Волков выступил в качестве режиссера-постановщика маскарада «Торжествующая Минерва», организованного по случаю коронации Екатерины второй. Богатое оформление и реквизит, народные хоры и персонажи русских сказок, маски и колесницы, и все это было великолепно украшено и наряжено. В представлении участвовали жонглеры, акробаты и эквилибристы, специально выписанные из-за границы. Вся Москва стала местом действия, а все москвичи - участниками представления. Маскарад продолжался несколько дней и заканчивался большим гулянием.

В Швейцарии издавна создавались народные праздники и спектакли под открытым небом. Ромен Роллан писал: «В Швейцарии устраиваются драматические представления на открытом воздухе, с участием тысячи граждан, одушевленных любовью к своей маленькой родине. Эти величественные представления дают, пожалуй, лучше, чем что-либо, понятие об античных зрелищах. Традиция этих праздников поддерживается в Швейцарии уже в течение многих веков». Ромен Роллан особенно отметил массовый народный спектакль в Невшателе в память 50-летия Невшательской республики, осуществленный в июле 1898 года (автор - Ф. Годе, композитор - Ж. Лобер). В постановке этого патриотического представления участвовало 600 актеров и 500 хористов.

В июле 1903 года в Лозанне состоялся массовый народный спектакль. В нем были заняты две с половиной тысячи исполнителей, принимали участие пехота, кавалерия. Сценической площадки было пространство в 600 квадратных метров всего города . Многие тысячи зрителей стали участниками этого народного патриотического спектакля.

М. Рейнхардт учредил ежегодный летний фестиваль на открытом воздухе. Он ставит там ряд спектаклей в принципиально новой форме, в частности, на площади перед собором - средневековую мистерию «Каждый человек» (в обработке Гофмансталя). Натуралистический интерьер «Немецкого театра» с приходом М. Рейнхардта сменился на воссоздаваемые, на сцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников. Нет сомнений, что творчество замечательного режиссера-реформатора, чье имя по праву носит Немецкий театр в Берлине, оказало значительное влияние на развитие искусства режиссуры в Европе 1920-1930-х годов.

Константин Марджанов - дерзновенный художник-реформатор, стремившийся в своих исканиях осуществить идею «театра-праздника», принял революцию как свою судьбу. В 1919 году он осуществил в Киеве на самой большой сцене - театра имени Ленина (бывший Соловцовский театр) постановку драмы Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна» («Овечий Источник»), рассказывающую о восстании крестьян против ненавистного Командора. В финале спектакля крестьяне деревни Овечий Источник, одержавшие победу, оттеснив судью и инквизиторов, двигались к рампе с радостным криком: «Да здравствует Фуэнте Овехуна!». «В зале зажигался и по мере движения актеров все усиливался свет. Зрители стихийно поднимались со своих мест и шли к сцене, навстречу актерам. Вспыхивало пение «Интернационала». С пением выходили зрители из зала, спускались по крутой, слабо освещенной улице, и долго еще над ночным Киевом звенела мелодия революционного гимна».В этом же сезоне К. Марджанов перенес свой спектакль «Фуэнте Овехуна» на Марсово поле в Петрограде в новой режиссерской редакции - все массовые сцены были поставлены в стиле пантомимы.

На Украине, особенно в Киеве и Харькове в первые годы советской власти было создано много театрализованных зрелищ и массовых постановок на актуальную тематику: революция, пролетариат, интернационал. Актеры-профессионалы и аматоры (рабочие, студенты) вышли на улицы, площади в парки с новыми темами, так как театр в то время не успел еще перестроить свою работу для нового зрителя – работника, солдата.

Поиски нового привели к созданию таких форм, как митинг-спектакль-концерт, революционно - агитационные массовые инсценировки, массовые постановки на площадях и в парках. В этом же году в Киеве на Софийской площади были показаны массовые инсценировки «Коммунизм завоевывает мир» и «Освобождение труда» (автор сценария писатель Л. Никулин, художник оформитель А. Петрицкий), посвященные 1 мая, а также митинг-спектакль-концерт «Под красным знаменем». В Одессе на ступеньках Приморского бульвара была сыграна комедия Плавта «Близнецы». Театрализованные праздники, массовые зрелища, политкарнавалы первых годов советской власти дали толчок к развитию новой драматургии.

Сегодня, мы можем по достоинству оценить усилия, просчеты и достижения режиссеров массовых зрелищ начала ХХ века, вбиравших в себя тысячи участников и сотни тысяч зрителей. 1920-1930-е годы в праздничной культуре были отмечены стремительным развитием массовых действ, чаще всего выливавшихся в форму политкарнавалов. Именно в них - в соавторстве режиссеров и художников-оформителей - мы находим множество ярких гротесковых образов «врагов революции», символических компонентов действия. Политкарнавалы, безусловно, представляли собой паратеатральные действа, где символико-аллегорические элементы соседствовали, а подчас синтезировались с «зарисовками с натуры». Неудивительно, что режиссура «театра масс», столь ярко проявившаяся в России, имела мощный резонанс в Европе.

Так, в конце 1920-х и 1930-е годов ХХ века в Ленинграде ежегодно проводились музыкальные олимпиады. Систематически проводятся в 1930-е годы республиканские смотры художественной самодеятельности. Состоявшаяся летом 1932 года в Центральном парке культуры и отдыха в Москве первая Всесоюзная олимпиада самодеятельного искусства положила начало прекрасным праздникам смотра народных талантов. Во многих парках ежегодно проводился день музыки.

Неоднократно в Германии предпринимались попытки постановки под открытым небом и произведений классики. В 1932 году во Франкфурте, на родине Гете, в ознаменование 100-летней годовщины со дня смерти великого немецкого поэта была осуществлена постановка его пьесы «Гец фон Берлихинген» (режиссер А. Кронахер). Спектакль был поставлен на старой площади города. «Гец» шел вечером, при свете прожекторов. Естественная «декорация» – старинные башенные здания, балконы, узкие, словно щели, переулки, выходящие на площадь, придавали всему спектаклю достоверность. Зрители расположились как в центре площади, так и в окнах, и на балконах. В постановке участвовали 70 рейтаров, отряд ландскнехтов, масса, воплощавшая восставших крестьян, вассалов императора Максимилиана, тайных судей.

Историческому театру на исторических площадях, как говорил А. Луначарский, обеспечен большой успех. В частности, он справедливо отмечал, что для инсценировок исторических романов не найти лучшего «сценического пространства», чем старинная площадь под открытым небом с великолепными памятниками архитектуры былых веков.

В западноевропейской театре после Второй мировой войны стали традиционными театральные фестивали на открытом воздухе. На открытую площадь вышел малоизвестный французский режиссер Жан Вилар. В 1947 году во внутреннем дворе папского дворца в Авиньоне, недалеко от Парижа, Жан Вилар ставит спектакль «Убийство в Соборе». Эффект привязки режиссерского решения к архитектурному ансамблю дворца был по достоинству оценен не только французским зрителем и сотнями туристов, но и требовательной критикой. Жан Вилар берется за организацию международного театрального фестиваля. Одни спектакли проходят здесь - на полукруглой сцене, «вписанной» в окружение зданий, при полном отсутствии декораций; другие - на площадке, построенной на естественном склоне холма, окруженной темной стеною леса и светлым куполом неба.

В Арле в середине 1950-х годов ХХ века, по свидетельству С. Юткевича, в средневековом амфитеатре, на фоне старинных крепостных башен Жан Ренуар, известный французский кинорежиссер, поставил в традициях массового народного представления «Юлия Цезаря» В. Шекспира. Аналогичный пример можно привести из практики традиционного венгерского театрального фестиваля под открытым небом.

В СССР в середине 1950-х годов появляется новых вид массового праздника - театрализованное спортивное представление. Так, в 1957 году, в честь 250-летия Ленинграда, на стадионе им. С.М. Кирова был организован большой театрально-спортивный праздник. Автором сценария и главным режиссером был народный артист СССР Г.А. Товстоногов. Самым грандиозным и самым ярким празднеством 1950-х годов был 5 Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (август 1957г.). Многонациональный состав участников фестиваля, разнородность традиций, большое количество исполнителей, обусловили многожанровость представлений и зрелищ, поиски выразительных и доходчивых форм воплощения.

В 1960-е годах получил распространение и такой вид театрализованного представления, как пролог. Они посвящались какому-либо актуальному политическому событию, юбилею и состоял в показе историко-революционных эпизодов, прославлении трудовых достижений, чествовании передовиков труда. Также получили свое распространение и тематические театрализованные концерты, проводившиеся в Кремлевском Дворце съездов. В 1961 году был организован грандиозный концерт-представление «Слава труду» (режиссер – А.П. Конников). В 1962 году состоялся торжественный концерт-представление участников художественно самодеятельности профсоюзов СССР для делегатов Всемирного конгресса «За мир и всеобщее разоружение» (режиссер А.П. Конников). Целый ряд таких тематических концертов создают народный артист СССР И.М. Туманов, народный артист РСФСР Г.П. Анисимов и другие режиссеры.

Современное искусство синтезирует многовековые искания в области художественной жизни человеческого духа, находит им свое толкование и, выбирая то, что сегодня наиболее полно отвечает запросам политическим и общественным. Но всегда, во все времена, был и остается непреложным закон создания массового действа: оно должно быть народным празднеством, созданным для широких народных масс. Этот закон действовал и в Великих Дионисиях Древней Эллады, и в средневековых итальянских карнавалах, и в мистериальном площадном театре; он торжественно и громогласно утверждался в народных празднествах Великой французской революции, и с новой силой возродился в народно-героических представлениях массового политического агиттеатра.

Массовое действо все больше и больше удаляется от традиционных форм. Многообразны формы, различны разновидности жанра массовых празднеств, своеобразно и самобытно проявляющиеся у народов земного шара. Их объединяет стремление в массовом зрелище выразить свое отношение к событиям общественного и политического характера и построить праздничное действо на национальной фольклорной основе.

Независимо от вида, общим для всех массовых зрелищ является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера; и органическое сочетание нетеатрального, жизненного, связанного с реальными событиями в жизни людей материала и материала художественного, образного. Это сочетание, этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику.

1. Использование архитектуры в праздновании государственно значимых событий.
2. Празднование Дня взятия Бастилии во Франции

14 июля вся Франция отмечает главный национальный праздник - День взятия Бастилии. В 1789 году во Франции началась Великая французская революция, и именно взятие крепости тюрьмы принято считать ее началом, а 6 июля 1880 был принят закон о национальном празднике «Республика объявляет 14 июля днем национального праздника, который будет отмечаться каждый год». С тех пор во Франции нет такого уголка, где бы в этот день не царили радость и веселье. В каждом городке, каждой деревне 14 июля проходят торжества с танцами, фейерверками, шампанским, уличными представлениями и прочими увеселительными мероприятиями.

Естественно, самые грандиозные торжества проходят в Париже. Обычно празднование начинается уже 13 числа, по традиции в этот день проходит целая серия праздничных балов. Самые популярные среди которых Большой бал в саду Тюильри и бал пожарных. А в сам день праздника толпы людей выходят на Елисейские Поля, чтобы посмотреть на военный парад, возглавляемый Президентом и сопровождаемый строем реактивных самолетов в воздухе. . Парад начинается в 10 часов утра с Этуаль и двигается в сторону Лувра. Участники парада проходят строевым маршем от Триумфальной Арки до площади Пляс-де-ля-Конкорд. Финалом праздника становится большой салют и фейерверк у Эйфелевой башни и на Марсовых полях. Это пиротехническое представление начинается обычно в 10 часов вечера. 

1. Красная Площадь

Коронация Екатерины II в Москве.

Празднество «Торжествующей Минервы»

Красная площадь всегда была местом проведения государственно значимых праздников.

Коронация была назначена на воскресенье 13 сентября 1762 года в Москве. Задумано было во время коронации Екатерины II в Москве разыграть празднество «Торжествующей Минервы». По римской мифологии, Минерва – это греческая Афина, покровительница ремесла, врачевания, литературы, искусства. Это богиня Мудрости, в образе которой должна была прославляться сама императрица Екатерина. Главным устроителем празднества стал великий русский актер, создатель Российского театра Федор Волков, которому маскарад стоил жизни. Он умер 34-летним в 1763 году, после того как, простудившись, разъезжал на морозе верхом по праздничным улицам Москвы, наблюдая за порядком. Активное участие в руководстве торжеством принял драматург А.П. Сумароков, а также поэт М.М. Херасков.

Коронационные торжества продолжались семь дней. В первый день в Кремле три часа фонтаны били белым и красным вином, народ бесплатно угощали жареным мясом, бросали монеты. То же самое происходило и на седьмой день торжеств, в остальные дни проходило «празднество партикулярное» в домах московской знати.

Хлебосольная и щедрая Москва превзошла себя: балы, парадные обеды, маскарады, фейерверки и прочие увеселения длились более полугода – с октября 1762 до июня 1763 года.

Апофеозом невиданных дотоле сценических действ был грандиозный уличный маскарад, поставленный Волковым по сценарию Хераскова и Сумарокова. Четыре тысячи человек приняли участие в этом действе.

Свидетель этого зрелища А. Т. Болотов писал: «Маскарад сей имел целию своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков, а особливо мздоимных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных и торжество над ними наук и добродетели: почему и назван был „Торжествующею Минервою“. И процессия была превеликая и предлинная: везены были многие и разного рода колесницы и повозки, отчасти на огромных санях, отчасти на колесах, с сидящими на них многими и разным образом одетыми и что-нибудь представляющими людьми и поющими приличные и для каждого предмета сочиненные сатирические песни. Перед каждою такою раскрашенною, распещренною и раззолоченною повозкою, везомою множеством лошадей, шли особые хоры – где разного рода музыкантов, где разнообразно наряженных людей, поющих громкогласно другие веселые и забавные особого рода стихотворения, а инде шли огромные исполины, а инде – удивительные карлы.

И все сие распоряжено было так хорошо, украшено так великолепно и богато, и все песни и стихотворения были петы такими приятными голосами, что не иначе, как с крайним удовольствием, на все это смотреть было можно».

Накануне прошел дождь, а в день торжества погода разгулялась. Московские улицы, тщательно выметенные, были убраны подрезанными елками. На перекрестках улиц и площадей возвышались арки из зелени с разными фигурами на них. Дома украшены материями и коврами.

13 сентября 1762 года, всего через два с половиной месяца после того как Екатерина II захватила престол, произошло ее коронование. В 5 часов утра раздался первый сигнальный залп из 21 пушки, по которому участники церемонии начали съезжаться в Кремль. К 8 часам войска уже построились на Ивановской площади Кремля, а в 10 часов затрубили в трубы, забили в литавры. Под звон колоколов и грохот военного салюта императрица вышла на Красное крыльцо. Шествие направилось в Успенский собор, где Екатерина возложила на себя корону. Ее изготовил ювелир Позье, использовав 4936 бриллиантов, крупный жемчуг и рубин в 398,72 карата. Митрополит Дмитрий произнес проповедь. Всю обедню императрица стояла со скипетром и державой в руках, затем прошла в царские врата и помазала себя мирром. Перейдя в Архангельский собор, государыня поклонилась правившим до нее предкам, а после посещения Благовещенского собора вернулась во дворец. В Грановитой палате состоялся торжественный обед. Вечером царица любовалась иллюминацией дворца и кремлевских строений, празднично освещенной Москвой. Над городом был произведен красочный фейерверк. Целую неделю пировала Москва, на Красной площади стояли столы с угощениями. Для народа устраивались зрелища и различные игры. За десять дней с 13 по 22 сентября Екатерине пришлось выслушать огромное количество приветствий, принять массу поздравлений, бывать на званых обедах, посещать спектакли. Все эти дни она облачалась в коронационные одеяния, расточала улыбки, выражала признательность и доброжелательство. После коронации императрица отправилась в Троице-Сергиеву лавру. В Москве она пробыла всю зиму. Екатерина II была провозглашена земной Минервой. По замыслу устроителей празднества, маскарадное шествие шло три зимних дня, растянувшись по Большой Немецкой, Басманным, Мясницкой и Покровской улицам. Четыре тысячи участников маскарада высмеивали в лицах глупость, пьянство, обжорство, неверность, спесь, взяточничество, лихоимство и другие пороки. Использовано было 200 огромных колесниц. Замыкала шествие слепая Фортуна, богиня удачи и счастья, которую окружали счастливые и несчастные игроки. После нее двигалась колесница Венеры, богини любви и красоты. Рядом восседал Купидон, бог любовной страсти, изображенный в виде шаловливого мальчика. Здесь же следовала колесница Юпитера, верховного бога римлян, соответствовавшего греческому Зевсу. Вслед мифологическим персонажам шла группа Минервы с учеными, философами, законодателями. Хоры и оркестры воздавали почести добродетельной Минерве. Императрица в золоченой карете с восьмеркой прекрасных лошадей разъезжала по улицам, любуясь маскарадом. Несмотря на холодную погоду, все окна, балконы и крыши домов были усеяны народом. Для москвичей устраивались катания на горках, давались представления. Невиданные торжества ознаменовали вступление на царство Екатерины II, которой суждено было править 34 года.

3. «Штурм Зимнего»

Николай Николаевич Евреинов (13 февраля 1879, Москва — 7 сентября 1953,Париж) — русский и французский режиссёр, драматург, теоретик и преобразователь театра, историк театрального искусства, философ и лицедей, музыкант, художник и психолог.

Одним из самых ярких и, несомненно, самым массовым и масштабным опытом в творческой биографии Н. Н. Еврениова явилось руководство постановкой «Взятия Зимнего дворца» — кульминационного эпизода октябрьской революции, в третью её годовщину (7 ноября 1920 года). Наиболее подробное описание истории постановки и самого этого представления дал другой их участник Юрий Анненков (многие годы — друг и сотрудник драматурга) во втором томе своих «Дневников».

Одним из инициаторов этого грандиозного спектакля был пианист и композитор, служащий политуправления Петроградского военного округа  Дмитрий Темкин (впоследствии известный американский кинокомпозитор, лауреат 4-х «Оскаров»).

Размеры «сценической площадки», которой явилась вся Дворцовая площадь (в то время уже носившая имя Урицкого — до 1944 года), обуславливали коллективность режиссуры: главный режиссёр — Николай Евреинов, его помощники-постановщики — А. Кугель, А. Петров, Г. Державин и Ю. Анненков (помимо того — автор декораций), вспомогательные функции (сценарные, костюмерные и т. д.) выполняли многие другие. Зрелище упоминается во многих изданиях, посвящённых истории современного театра. Число участников представления в разных источниках указывается разное, по словам Ю. Анненкова, «действующих лиц было около 8000… (оркестр в 500 человек)».

Представление это знаменовало собой вершину (в смысле размеров и количества привлечённых исполнителей) и начало заката карьеры Н. Н. Евреинова в России.

Кадры, на которых запечатлены эпизоды этого спектакля явились образным базисом «революционной мифологии», на протяжении десятилетий эксплуатировавшийся идеологами, и заставлявшим верить в их достоверность, по крайней мере, большую часть представителей почти трёх поколений советских людей.

«Взятию Зимнего дворца» суждено было стать не только самой грандиозной, но и наиболее знаковой из массовых постановок 1920 года и последующих лет.

Этому действу, приуроченному к трехлетию Октября, предшествовали три театрализованных зрелища, поставленных в Петрограде в том же году.

В «Мистерии освобожденного труда» («Гимн освобожденному труду») (1 мая 1920 года, режиссеры Ю. П. Анненков, С. Д. Масловская, А. Р. Кугель), разыгранной перед зданием Фондовой биржи, участвовали четыре тысячи человек.

В постановке «К мировой Коммуне» (19 июля 1920 года, режиссеры К. А. Марджанов, Н. В. Петров, В. Н. Соловьев, С. Э. Радлов, А. И. Пиотровский) также было занято около четырех тысяч участников. Разыгрывались не столько реальные исторические события, сколько их аллегория.

«Историзм и реальность» в «Гимне освобожденному труду» отходили «на задний план перед самым общим символическим изображением революции как восстания рабов против угнетателей. Отдельные символы этой мистерии (“дерево свободы”, “крепость с золотыми воротами”) были вообще чужды образам пролетарской революции и оказались заимствованными из эстетики французских празднеств». Это действо «с частыми переменами декорации, с использованием портала  Биржи в качестве большой горизонтальной сцены… со всеми признаками романтико-феерического стиля, усвоенного Большим Драматическим театром, так сильно повлиявшим на стилистику этой постановки», напоминало традиционный спектакль.

В постановке «К мировой Коммуне» пространство для игры было расширено. «Действие не ограничивалось теперь только порталом Биржи, а захватывало и боковые ее парапеты, и ростральные маяки на площади, и круглые сходы к Неве, и оба моста — Республиканский и Строителей, и самую Неву, где стояли миноносцы, и Петропавловскую крепость, прожектора которой освещали эту инсценировку». Однако конкретное пространство Стрелки Васильевского острова и панорама Невы по-прежнему толковались в иносказательном ключе — как осажденная врагами РСФСР.

Сюжет «Блокады России» (20 июня 1920 года; режиссеры С. Э. Радлов, В. М. Ходасевич), в которой принимали участие около 750 человек, отталкивался от недавних исторических событий. Но разыгранный с участием воздушного гимнаста Сержа (А. С. Александров), клоуна и акробата Дельвари (Г. И. Кучинский), представших в образах польского шпиона и пана, спектакль тяготел к «затеям старинных театров», с которыми ассоциировался «замысел театра на воде». Выбранная С. Э. Радловым цирковая эстетика, «миниатюризация» блокады России («Островок посреди пруда изображал РСФСР — осажденную, блокируемую страну») создавали ироничную дистанцию между событиями и их художественным воплощением.

Задача, поставленная перед Евреиновым, — «реконструкция» совсем недавнего исторического события в его естественной среде (ландшафте) — предполагала иной тип зрелища. Его неодушевленными участниками должны были стать само пространство Дворцовой площади (площади Урицкого), Зимний дворец и крейсер «Аврора».

Присоединение реального объекта (Зимнего дворца) «вводило в инсценировку момент внехудожественной реальности, трактованной… глубоко характерно для мировоззрения Н. Н. Евреинова, идеолога “театрализации жизни”»; грандиозный спектакль, придуманный Евреиновым и его коллегами, не был буквальным воспроизведением событий октября 1917 года.

Дело не в том, что Евреинов, возвратившийся в Петроград только осенью 1920-го, не мог быть ни свидетелем октябрьского переворота, ни зрителем вышеперечисленных театрализованных действ. Буквальная реконструкция захвата Зимнего была не нужна не только молодому советскому правительству, но и Евреинову, который еще в 1907 году в средневековом цикле постановок Старинного театра противился как дотошности музейных реконструкций, так и слепому воспроизведению действительности.

В постановке «Взятия Зимнего дворца» речь шла о сотворении мифа. Евреинов и его творческая группа на глазах тысяч очевидцев сочиняли историю страны.

В постановке было задействовано все пространство площади и прилегающие территории. Вдоль здания Генерального штаба полукругом располагались два деревянных помоста с установленными на них гигантскими урбанистическими декорациями Ю. П. Анненкова, достигавшими уровня третьего этажа зданий, — «красная» и «белая» площадки, соединенные мостом. На противоположной стороне площади была сложена поленница, за которой укрывались юнкера — защитники Зимнего. Пункт режиссерского управления находился в центре площади в районе Александрийской колонны. Неподалеку, также в центре площади, — отгороженные трибуны со зрителями. Таким образом, действие разворачивалось вокруг них. Около 30 прожекторов, укрепленных на здании Зимнего, освещали место действия. Артиллерийская батарея располагалась в Александровском саду, бронетехника — в районе Дворцового сада, три отряда штурмующих, до времени скрытые, — в районе Мойки, Адмиралтейского проезда и Арки Генерального штаба.

Для участия во «Взятии» помимо профессиональных артистов «мобилизовали» статистов из флотских и красноармейских частей. Всего участников было почти 8 тысяч. На репетиции было отпущено около недели.

«Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами, и начиналась симфония Гуго Варлиха», в которую постепенно вливались звуки Марсельезы.

Собственно театральное действие попеременно развивалось на двух площадках — «белой» и «красной», чтобы затем перенестись на третью — реальную, историческую (то есть в Зимний дворец).

Режиссура «красной» площадки была поручена Н. В. Петрову, «белой» командовали А. Р. Кугель и К. Н. Державин.

Согласно замыслу Евреинова, «на первой сцене события должны были ставиться в комедийном стиле, на второй — в тонах героической драмы, а на третьей — в тонах батального зрелища».

Принцип множественности мест действия был воспринят Евреиновым из представлений средневековых мистерий, а использован еще в 1909 году в спектакле Театра на Офицерской «Ванька-ключник и паж Жеан». Такое сценографическое решение задавало особый тип развития действия. Режиссер по контрасту «монтировал» картины, представленные на «белой» и «красной» платформах, посредством «погружения попеременно той или иной платформы во тьму» и яркого освещения «того куска театральной арены, к которому следует приковать внимание зрителя».

Как считал Б. Пиотровский, постановщики использовали «принцип контрапунктового действия», но этот прием «был в корне подорван введением переменного освещения площадок». «Непрерывность праздничного действия… была здесь сломана. Не “мистерия”, а кино-фильмы.

Тем не менее кинематографичность зрелища нельзя поставить Евреинову в упрек. Принцип симультанности (параллельное развитие действия на обеих платформах) нарушил бы целостность впечатления от зрелища, рассчитанного на многотысячную толпу. Внимание зрителей должно было быть прикованным к тому, что представлялось важным именно в данный момент.

Вместе с тем композиционный принцип, избранный Евреиновым, был сродни (если воспользоваться более поздним термином) принципу «параллельного монтажа». «То, что контрапунктом дается восприятию в готовой одновременности, здесь достигается большим творческим напряжением воспринимающего: контрапункт складывается уже внутри самого восприятия». Руководитель постановки не хотел расслоения зрительского впечатления на отдельные составляющие, поэтому ушел от симультанного изображения событий на «красной» и «белой» платформах. Однако стремился к тому, чтобы они и сопоставлялись (в восприятии зрителей), и представали в динамике (линейная последовательность). Образ движения складывался «из столкновения двух изображений, двух последовательных фаз движений», где часть в монтажном куске вызывает образ… некоего целого».

Согласно замыслу Евреинова, зрители должны были наблюдать, сопоставляя, как «белая» площадка теряет инициативу, а «красная» — набирается сил. От какофонии — к стройности и слаженности звучания революционных сил на «красной площадке». От организованности, сплоченности в лагере Временного правительства — к растерянности и хаосу. И вот «в то время как на белой платформе бесплодно течет время во всевозможных заседаниях… на красной платформе, под крепнущие звуки Интернационала, пролетариат объединяется вокруг своих вожаков, и гордо реют над ними кроваво-красные знамена».

 После того как на краю «белой» площадки появлялось «трехцветное знамя корниловщины», ее обманутые защитники по помосту переходили «толпами к знаменам, гордо и призывно развевающимся на красной платформе». Белая площадка пустела. Временное правительство оставалось «в трагикомическом одиночестве… охраняемое лишь юнкерами да женским батальоном».

Подробное описание основных этапов развития действия, данное Евреиновым, позволяет судить скорее о наличии стройного замысла, чем о реалиях его воплощения. Так, А.И. Пиотровский утверждал, что имели место упрощение и запутанность сюжета.

Евреинов использовал свой любимый принцип живописных группировок, опробованный еще в спектаклях Старинного театра и Театра на Офицерской. «Нарочито подчеркнутая логика графической выразительности всех mises-en-scne, строившихся вне принципов психологической мотивации действия, а исходивших из мысли о параде, дала ряд арабесок, целью которых являлось пестреть в глазах у зрителей сочетаниями красочных пятен». Происходящее на «белой» площадке, видимо, представляло больший интерес, так как «масса» здесь была распределена группировками, каждая из которых имела конкретное пластическое решение и звуковую тональность. К. Н. Державин писал о настоящем «оркестре шумов». «Специальные трещотки за сценой аплодировали речам Керенского, а молотками целый ряд бутафоров выстукивал мелодию ударов костылей, медленно шествовавших в первой картине инвалидов». Звуковая партитура служила средством обобщения и иронично комментировала патриотические речи героев «белой» площадки. Державин, имевший непосредственное отношение к постановке «белых» сцен, сетовал на то, что «ряд причин воспрепятствовал проведению на практике  идеи о создании из действующих лиц нескольких групп похожих друг на друга персонажей; одинаковых сановников, одинаковых банкиров и т. п.».

Большинство свидетелей и рецензентов «Взятия» воспроизводили событийную составляющую зрелища. Для Евреинова и его соратников важна была свето-звуковая партитура действия, обеспечивающая мощное эмоциональное воздействие. И здесь, что бы ни утверждал Пиотровский, можно было говорить о непрерывности действия.

«Красная» и «белая» площадки попеременно освещались соответствующим светом. Накануне штурма Зимнего, когда преимущество оказывалось на стороне большевиков, мощный поток красного света (по утверждению Анненкова — более 150 прожекторов) «распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь». После бегства защитников «белого» лагеря одновременно озарялись все окна Зимнего, что должно было означать, что Временное правительство укрылось за его стенами. И под звуки канонады «Авроры» три отряда красноармейцев одновременно бросались через площадь на штурм Зимнего из-под арки Генштаба, со стороны Мойки и Адмиралтейского проезда. В этот момент к ним также присоединялись автомобили и бронетехника, до этого скрытые в районе Дворцового сада. А артиллерийская батарея в Александровском саду обеспечивала звуковой аккомпанемент. Таким образом, зрители оказывались в эпицентре событий.

Как вспоминал Анненков, в момент, когда дошла очередь до залпов «Авроры», произошла любопытная накладка — не сработал соответствующий звонок на пульте режиссерского управления, и «ожившая», не подвластная командам режиссеров «Аврора» вместо положенных трех залпов безостановочно палила более 5 минут. Зрители были накрыты, раздавлены мощной звуковой волной.

Вслед за штурмом «оживал» и Зимний дворец. Согласно замыслу Евреинова, Зимний должен был предстать «в качестве исполинского актера, в качестве грандиозного действующего лица, которое выявит свою мимику и внутренние переживания».

«Дворец становился главным действующим лицом. Он был весь темный. Но как только восставшие врывались во двор… прожектора начинали метаться по крыше. Дворец сразу же превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. В окнах были спущены белые шторы, а на их фоне — приемом театра китайских теней — разыгрывались маленькие пантомимы боя». В финале, после победы восставших, свет всех прожекторов устремлялся на красное знамя, взвивавшееся над Зимним, все окна которого озарялись красным светом. Оркестр исполнял Интернационал, подхватываемый многотысячной толпой участников и зрителей.

Во «Взятии Зимнего дворца» проявились черты наиболее значительных художественных течений того времени — футуризма и экспрессионизма. В стремлении превратить живого актера в динамичную, зачастую абстрактную форму, цветовое пятно и, напротив, в «одушевлении» неодушевленных предметов сказывалось влияние театра футуристов. Вместе с этим постановщики «Взятия» брали на вооружение приемы и выразительные средства экспрессионистского театра — «прожекторы с мощно ударным светом», «цветное освещение, позволяющее давать разную окраску планов», «транспаранты (теневая декорация)», резкие переходы из света во тьму, мизансцены как цветовые пятна. И футуризму, и экспрессионизму была свойственна визуальная агрессия, стремление навязать зрителю максимально напряженное эмоциональное состояние.

Но идеологическая подоплека «Взятия», разумеется, не имела ничего общего ни с экспрессионистическим мировоззрением, ни с установками русского театрального футуризма, для которых, в частности, был характерен конфликт протагониста и массы, протагониста и объективной реальности.  Во «Взятии» не было протагониста. Им являлась масса, ринувшаяся на штурм Зимнего.

А. И. Пиотровский отметил роковой, по его мнению, подвох постановки — механистичность, отсутствие творческого начала в действиях статистов. «Весь вопрос в том, насколько сознательно действуют организованные для празднества массы. И здесь празднества 1920 года шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части и в неделю подготовить их к действию — это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств».

А. И. Пиотровский, как и большинство теоретиков массовых действ, жаждали не плац-парада, а мистерии, где все — равноправные, сознательные участники. Но происходящее не было ни «мистерией», ни «ритуалом», в первую очередь потому, что в нем не предполагалось участие зрителей. «Взятие Зимнего дворца» оказалось только зрелищем, развернутым в исторических «декорациях» Дворцовой площади на глазах многотысячной толпы.

Действительно, «Аврора», Зимний дворец, прожекторы, броневики и артиллерийские орудия оказывались в большей степени актерами, нежели сами актеры, занятые на «красной» и «белой» площадках, и статисты из массовки.

Участники и свидетели спектакля с восторгом описывали момент штурма. «В те минуты, когда, как три года назад, загремела своими пушками “Аврора”, примешивая гул своих орудий к трескотне винтовок, театр перестал быть театром, слив жизнь и искусство в один неразрывный комплекс».

Штурм оказался «одной из самых поразительных картин, которые могла создать фантазия, вырвавшаяся из тесных рамок традиционной схемы, оторвавшаяся от подмостков, иногда напоминающих мушиный “tanglefoot”, и дерзко смешавшая недавнюю действительность с ее театрализованной, яркой и смелой интерпретацией в невиданных масштабах».

На самом деле постановка Евреинова перечеркивала эту самую действительность. Скромный «декорум» события 1917 года, когда не было ни сопротивления защитников Временного правительства, ни штурма, ни неумолчной канонады «Авроры», и помпезная героика зрелища 1920 года вряд ли были сопоставимы. Восторженный пыл рецензентов тогда еще могли остудить комментарии свидетелей захвата Зимнего. «Но слышу насмешливый голос стоящего рядом со мной одного из участников октябрьского переворота. Он говорит, прислушиваясь к неумолкающей трескотне винтовок: В 17-м пуль выпустили меньше, чем теперь!»

Евреинов осуществлял государственной заказ, а значит, должен был представить монументальное, грандиозное зрелище «на века». Но желания заказчиков выполнял режиссер, для которого не было ничего более важного, чем облечь действительность в карнавальные одежды. Поверх исторического события 1917 года он в излюбленном стиле накладывал толстый слой театрального грима, украшал бубенцами и разноцветными лохмотьями, расцвечивал фейерверками. Этот художественный текст впоследствии стал образцом для советской батальной живописи и кинематографа.

«Октябрь» С. Эйзенштейна — реальное свидетельство того, что его режиссер был в числе зрителей спектакля Евреинова. По «режиссерскому экземпляру» Евреинова писались учебники для средней школы.

Глава II.

Использование исторического ландшафта, как фоновой декорации в реконструкциях военных событий и театрализованных представлениях.

1. Реконструкция, как вид театрализованного представления.

Находясь на стыке сразу нескольких областей научного знания (культурологии, истории, археологии, социологии), феномен исторической реконструкции заслуживает пристального исследовательского внимания. Термин «реконструкция» (от лат. «reconstructio» – построение) означает переделку, коренную перестройку чего-либо, организацию по совершенно новым принципам». Словосочетание «историческая реконструкция» может употребляться в двух значениях. В первом случае речь идет о восстановлении внешнего вида и структуры заданного объекта, теоретическом или практическом моделировании. Подобная реконструкция основывается на работе с сохранившимися материалами (фрагменты, исторические источники об объекте) при помощи современных научных методов науки (компьютерное моделирование, воссоздание копий, археологический эксперимент). Во втором случае термин «историческая реконструкция» подразумевает деятельность, направленную на воссоздание различного рода исторических процессов, событий, объектов и пр. В данном исследовании в качестве основы используется второе значение термина. В научных кругах понятие «историческая реконструкция» используется достаточно широко.

Изучение данной проблемы нашло свое отражение в трудах многих отечественных философов, историков, культурологов. Назовем некоторых авторов и их труды: Коробейников А.В. «Историческая реконструкция по данным археологии», Каменский С.Ю. «Актуализация археологического наследия в современных социокультурных практиках», Глухарев И.В. «Движение военно-исторической реконструкции как социокультурный феномен» и др. Движение исторической реконструкции – относительно молодое явление, включающее в себя множество направлений. Считается, что историческая реконструкция как вид деятельности и форма досуга родилась в России приблизительно 25 лет назад. Непосредственной предпосылкой для возникновения движения послужил фестиваль «День Бородино», стартовавший в 1989 году на месте сражения в память о событиях Отечественной войны 1812 года. Впоследствии данный фестиваль стал традицией, а ожившая история наполеоновского наступления послужила своего рода катализатором для возникновения и распространения военно -исторических клубов, специализирующихся на воссоздании военного прошлого.

На сегодняшний день в отечественной исторической реконструкции наблюдается два наиболее популярных направления: так называемая «живая история» и военно-историческая реконструкция. «Живая история» – это формат исторической реконструкции, где главным условием является максимально полное и достоверное воссоздание образа жизни людей какой-либо местности в определенный исторический период. Обычно такого рода мероприятия проходят в форме фестивалей, приуроченных, например, к значимой исторической дате, или в виде «живых» музеев под открытым небом, функционирующих временно или на постоянной основе. Задача участников в данном случае – максимально погрузиться в заданное время, прожить его в соответствии с хронологическими характеристиками. Иными словами, все должно соответствовать эпохе, начиная с костюма и обмундирования и заканчивая, скажем, способом приготовления пищи. Так, например, электричество и современные средства связи в условном Средневековье попросту недопустимы. Подобный подход создает достаточно серьезный уровень проводимых мероприятий. Направление «живой истории» весьма развито и за рубежом, где оно используется в качестве методик для изучения истории, а также как эффективное средство в культурном туризме.

Однако западные мероприятия отличаются большей продолжительностью: в специально построенных, аутентичных комплексах каждый день кипит жизнь заданного периода. Получается своего рода живой музей под открытым небом. В качестве примера подобных музейных комплексов можно назвать «Старый город» в Дании (1550–1800 гг.) , Скансен в Швеции (город XIX века). Отечественная «живая история» пока находится в стадии становления. На сегодняшний день на территории нашей страны мы можем видеть развивающиеся музейные комплексы, с успехом при- меняющие элементы «живой истории». К примеру, в г. Кемерово функционирует центр археологического моделирования «Томская писаница», в г. Челябинске – музей-заповедник «Аркаим» .

Что касается второго направления движения исторической реконструкции, то можно с уверенностью сказать, что, по сравнению с форматом «живая история», военно-историческое моделирование представляет собой более развитую и популярную деятельность в России. Военно-историческая реконструкция – это, преимущественно, досуговая деятельность, вид хобби, направленный на воссоздание военного прошлого в отечественной и мировой истории (оружие, доспехи, система ведения боя, памятные битвы и пр.). Основным способом проявления данного направления являются турниры, а также так называемые бугурты (массовые полевые сражения). Среди наиболее популярных эпох военно-исторической реконструкции можно выделить период античности, Средние века, Новое время и мировые войны. Интересно заметить, что самым популярным антуражем на военно-исторических фестивалях является именно средневековая эпоха. Отечественное реконструкторское движение часто считают синонимичным ролевому. Существует точка зрения, согласно которой военные реконструкторы являются частью ролевой субкультуры. Подобное мнение отчасти оправдано. Впечатление тождественности данных явлений возникает в силу разного рода причин, среди которых основными являются, следующие: – внешнее сходство представителей субкультуры, ролевиков и реконструкторов (костюм, доспехи, амуниция, стиль поведения и пр.) – общая история, начало которой кроется в 90-х годах прошлого века.

Заметим, что широкое распространение ролевого движения в данный период времени почти полностью поглотило и частично абсорбировало военно-исторические клубы. Среди исследователей распространено мнение, согласно которому движение военно-исторической реконструкции послужило в свое время прообразом, точнее, необходимым фундаментом для развития современных ролевых игр живого действия. В отличие от ролевого сообщества, военная реконструкция не оформилась как субкультура, несмотря на имеющиеся предпосылки к этому, а имен- но: историческая реконструкция как база, наличие определенных музыкальных стилей (фолк, бардовские баллады), имиджевые аксессуары исторической направленности (кольца, амулеты и пр.).

Вместе с тем, историческая реконструкция, в целом, зачастую не подразумевает наличия у реконструктора какого-либо специфического мировоззрения, политических взглядов и т.п. Интересно заметить, что подобная индифферентность в ряде случаев специально подчеркивается. Так, к примеру, данное обстоятельство актуально для реконструкторов, воссоздающих исторические неоднозначные события (войска Вермахта). Несмотря на отсутствие статуса субкультуры, военно-историческая реконструкция – отнюдь не хаотичное движение. Напротив, участникам свойственно объединяться в различного рода организации. Обычно это военно-исторические клубы (ВИК). Подобные объединения обязательно располагают собственным помещением для тренировок, хранения костюмов и обмундирования. Часто на территории клуба работают оружейные мастерские (например, на базе астраханского военно-исторического клуба «Половецкая степь» действует ООО «Керн»). Средний клуб обычно насчитывает 10– 30 человек. Крупные организации нередко открывают филиалы в других регионах. Внутри военно- исторических клубов почти всегда существует иерархическая лестница, обычно аналогичная «профильному» для клуба периоду реконструкции (структура славянской дружины, походного полка армии Наполеона Бонапарта и т.п.). В большинстве случаев иерархическая структура легко угадывается в названии организации («Дружина Крепость» в Туле, «Паладин» в Москве, «Половецкая степь» в Астрахани). Членам каждого клуба присущи отличительные признаки, помогающие идентифицировать «своих» на крупных фестивалях (щиты определенного цвета и геральдического рисунка, фасон костюма, нашивки и т.д.).

Помимо участия в реконструкторских фестивалях и турнирах, военно-исторические клубы организуют собственные закрытые мероприятия, воссоздающие локальные события (например, средне- вековые пиры и ренессансные балы). Также членов военно-исторических клубов часто приглашают для участия в различных тематических презентациях, для съемок художественных и документальных кинолент (историческая картина «Александр. Невская битва», фэнтези-мюзикл «Дорога без воз- врата»). В отличие от России, историческая реконструкция за рубежом (прежде всего на Западе) насчитывает около полувека своей истории. Уже первый американский реконструкторский фестиваль «Ярмарка Ренессанса» собрал около 8000 зрителей. По сравнению с отечественным Западное реконструкторское движение имеет более «мирную» ориентацию. Военная тематика за границей – лишь часть, элемент исторической реконструкции. Иностранное движение исторической реконструкции условно можно разделить на два направления: воссоздание истории и творческую реконструкцию. В свою очередь, воссоздание истории также можно дифференцировать на более узкие составляющие: живую историю и военную реконструкцию .

Таким образом, военная тематика в западном реконструкторском движении является отнюдь не определяющей. Более полное воссоздание быта заданной эпохи мыслится для западных организаторов основополагающей задачей при подготовке мероприятий. Однако мирная направленность зарубежного движения не означает, что военно-историческая составляющая вовсе не развита. В частности, среди фестивалей, реконструирующих военное прошлое, самым известным, пожалуй, является «Битва при Гастингсе». Его устроитель, Комитет по английскому историческому наследию ,является официальным владельцем аббатства города Бэттл, где и произошла в 1066 году знаменитая битва англичан с агрессорами-нормандцами . Одним из старейших военно-исторических организаций за границей является «Средневековое военное сообщество», основанное в 1970 году.

Данный клуб ориентирован на воссоздание турниров времен Эдуарда IV Черного Принца. Члены общества иерархически делятся на рыцарей и сквайров (оруженосцев), причем последние участвуют только в заранее отрепетированных боях. Лишь спустя несколько лет тренировок сквайры становятся полноценными рыцарями и допускаются к настоящим турнирам.

С «воссозданием истории» вполне может поспорить другая ветвь в области западной реконструкции, так называемая «творческая реконструкция». Данное направление характеризуется, в первую очередь, более мягкими требованиями, например, к костюмам и образам участников. Однако при этом сохраняется достаточно высокий сознательный уровень, стремление соответствовать историческим аналогам. Самыми популярными организациями «творческой реконструкции» являются «Общество творческих анахронизмов» и «Ярмарка Ренессанса». Как уже отмечалось, отечественная реконструкция более милитаризирована. Фестиваль является главной формой проведения мероприятий такого рода и, зачастую, преследует кратковременные цели, например, привлечение внимания, как к самим воинским искусствам, так и к реконструируемой эпохе в целом. Большинство отечественных военно-исторических клубов воссоздают эпоху в целом, участвуя в различных точечных турнирах и мероприятиях, приуроченных, например, к определенной дате (вспомним традицию воссоздания Бородинского сражения).

Однако встречаются и такие организации, которые со временем наработали серьезную базу и стали своего рода центрами сохранения исторического и культурного наследия России. Пожалуй, самым впечатляющим примером является ежегодный фестиваль «Куликово поле» (Тульская область), в котором принимают участие военно- исторические клубы из России и ближнего зарубежья. В память о значимой дате, 8 сентября 1380 г., на поле Куликовской битвы оживает канувшее в лету сражение, реконструируются его различные этапы. Атмосфера XIV века на фестивале охватывает историческое фехтование, конкурсы исторической кухни, костюма и пр. Данный фестиваль является частью программы федерального учреждения культуры Государственного военно-исторического и природного музея-заповедника «Куликово поле», созданного в октябре 1996 года. Музей имеет достаточно высокий статус, так как был учрежден на основании закона РФ «О днях воинской славы (победных днях) России Постановлением Правительства РФ.

Безусловно, историческая реконструкция как феномен современной культуры перспективен и многогранен в научном плане, поскольку представляет собой широкое и пока малоизученное поле для исследования. Кроме академического интереса движение исторической реконструкции как явление может проявляться и «работать» в различных сферах современной культуры. Например, элементы исторической реконструкции при грамотном подходе успешно используются для развития туризма, для привлечения дополнительных доходов в отрасль. Получив наиболее широкое распространение в сфере досуга, движение исторической реконструкции довольно эффективно реализует релаксационную и компенсаторную функции культуры. В научной среде данный феномен используется, в основном, как метод исследования (исторический эксперимент), а в области музееведения – как инновационная методика работы («живые музеи»). Важно отметить, что движение исторической реконструкции может также помочь в решении глобальных культурных проблем, к примеру, проблемы сохранения культурного и исторического наследия. В данной области реконструкторская деятельность может послужить действенным способом «оживления» исторической памяти, консервации культурных наработок, а также средством для привлечения внимания к решению самой задачи сохранения культурного наследия со стороны административных органов и структур власти.

2. Фестиваль реконструкции «Куликово поле».

Фестиваль реконструирует Русь и Золотую Орду XIII—XIV веков и амуницию времен Куликовской битвы. Местом фестиваля «Поле Куликово» является большой луг на берегу Дона на Красном холме Куркинский району деревни Татинки и в селе Монастырщина Кимовского района Тульская область. Цель мероприятия превратить лагерь фестиваля в воинский средневековый стан на берегу Дона. Фестиваль проходит в среднем 4-5 дней. В нём принимают участие нескольких сот участников из военно-исторических клубов России, Украины, Беларуси и других стран.

Официальная часть праздника начинается с торжественного богослужения в храме Сергия Радонежского. Затем проходит принятие присяги молодыми воинами систем Министерства обороны и МВД РФ у памятника-колонны Дмитрию Донскому, благословение на служение Отчизне военнослужащих, возложение гирлянды Памяти и Славы, вручение правительственных наград, прохождение торжественным маршем воинских подразделений. Проходит гражданский митинг «Достойны славы предков».

Затем работает реконструкция средневекового сражения на Красном холме. В дни фестиваля проходят представление клубов-участников, конкурсы исторической реконструкции доспехов, вооружения и костюмов, показательных выступлений менестрелей, турнир по историческому фехтованию, ночной турнир лучников и ночной бугурт (массовый средневековый бой) при свете факелов, работает историческая ярмарка. На фестивале реконструируется вооруженная конница, парные поединки русских и ордынских воинов, и массовый бой конной и пешей рати, поединок Пересвета с Челубеем.

Проходит парад-дефиле участников фестиваля, показательные выступления конных ратоборцев, турнир по историческому фехтованию. Проходит выставка амуниций в биваках. Проходит Краснохолмская ярмарка, выставка-продажа изделий народных промыслов Центральной России, аттракционы и русские забавы. Проходят мастер-классы по обжигу керамики, выпечке хлеба, по изготовлению доспехов и костюма, по валянию войлока и крашению ткани, по плетению из лозы. В лагере ратников работает средневековая пивоварня, а на территории ярмарки разворачивается походная кузница. На фестивале можно оценить мастерство современных гончаров, кузнецов, художников, отведать ярмарочных угощений, испытать свою удаль в состязаниях.

Рядом с концертной сценой разворачивается представление средневекового боя с захватом пленных, поединками, использованием древней артиллерии, штурмом полевых укреплений, залпами лучников, массовыми столкновениями отрядов воинов. На сцене проходит представления исторических костюмов, доспехов, концертная программа (парад-концерт духовой музыки и военной песни) и награждение ценными призами лауреатов конкурсов. По окончании проходит посвящение студентов-историков вузов Центральной России в «Хранители будущего». Вечером в палаточном лагере проходит праздничный пир и закрытие фестиваля. Имена лучших ратоборцев вносят в Золотую книгу «Дружина Куликова поля». В храмах Куликова поля в селе Монастырщина и на Красном холме в дни празднования проходят литургии и заупокойные панихиды по воинам, павшим за Отечество во все времена.

2.3 Парки культуры и отдыха как пространство для проведения массовых театрализованных представлений.

Термин «парк» пришел в русский язык в ХVIII в. из английского языка и первоначально означал рощу, участок леса с живописными аллеями, полянами, прудами естественных очертаний, беседками и т.д. ХХ век, особенно советский период, привнес в жизнь русского человека новое понятие парка как культурно-массового комплекса.

Сегодня, когда в России активно развивается развлекательная индустрия частью, которой являются парки развлечений, на обыденном уровне мы довольно четко можем провести разницу между садом, огородом и парком, понимая под последним место для культурного отдыха и развлечений.

Тем не менее, в современной градостроительной терминологии не принято подчеркивать разницу между функциями и принципами устройства парка и сада: просто садом обозначают меньшую по площади территорию, чем парк. Поэтому употребляя термин «парк», специалисты имеют в виду и городские сады, тем более что многие современные парки по своим размерам могут претендовать лишь на название «сад» и даже «сквер».

Развитие парков культуры и отдыха берет свое начало в глубокой древности и связано с появления садово-паркового искусства. В V в. до н. э. греческий историк Геродот упоминает о садах, расположенных в нижнем течении Днепра. Прообразами садов и парков являлись как отдельные культовые урочища и обособленные святилища, так и целые языческие пантеоны под открытым небом. Крупнейшим капищем Древней Руси на закате язычества был Киевский пантеон, созданный при князе Владимире на открытом пространстве в центре крепости. В 980 г. на этом месте было установлено большое изваяние Перуна - верховного славянского бога, - которое было выполнено из дуба и отделано серебром и золотом. И его окружали менее значимые идолы. Многие сакральные ландшафтные урочища язычников просуществовали не одну тысячу лет, и впоследствии на их месте были устроены храмы и монастыри новой религии - православия. По сей день народная память хранит предания о тех или иных природный объектах, считая их святыми местами.

Начало устройства садов у славян совпадает с переходом к земледелию. К самым первым предшественникам современных парков, которые имели распространение еще до расцвета Киевской Руси, можно отнести плодовые сады при древних поселениях, а также окружавшие их лесные угодья, где жители поселений занимались охотой, сбором грибов, орехов, ягод, меда. Облик садов, по-видимому, был достаточно красив, тому пример - древние сказания, в которых они часто упоминаются под название «рай» или «рай-город». Так, князь Юрий Долгорукий владел в Киеве загородной усадьбой на берегу Днепра, которая носила название «рай».

После принятия христианства широкое распространение получили сады при монастырях. Часто монастыри создавались для того, чтобы преодолеть устойчивые языческие традиции, привязанные к тому или иному ландшафтному урочищу - горе, источнику или роще. Вплоть до ХV - ХVII вв. развитие садово-паркового искусства прежде всего было связано с деятельностью монахов, которые накапливали необходимые навыки, берегли древние традиции, распространяли садоводческие знания по всем уголкам сначала Киевской, а потом и Московской Руси.

Послужившие началом паркостроения в России в ХVIII в. регулярные «французские» парки со строгими композициями, геометрической разбивкой плана и искусственной природой постепенно сменяются в конце столетия новым стилем «пейзажного» парка, архитектура которого строилась на использовании естественной красоты природы. В этот период в нашей стране исключительный размах приобрело строительство дворянских усадеб. Они стали основным местом пребывания помещика-дворянина. Образцом устройства усадеб служили царские дворцово-парковые комплексы Петербурга (Царское село, Павловск, Гатчина) и Москвы (Царицыно). Особое место среди исторических парков занимает парк в Царском селе, в котором сочетались принципы пейзажной и регулярной разбивки территории. Активное строительство усадеб на всей территории России привело к возникновению целой плеяды выдающихся деятелей искусства и науки, которые и определяли пути развития садового зодчества в этот период.

Создание публичных парков приобрело массовый характер во второй половине ХIХ - начале ХХ вв. В 1870 г. было принято Городское положение, вводившее в городах России всесословные органы самоуправления, которым передавалось благоустройство города, в том числе открытие городских садов, парков и других мест отдыха. Это была попытка учесть интересы не отдельных привилегированных лиц, а горожан самых различных слоев. Отсюда вытекает значимость конкретных функций парка, а не только декоративной роли архитектурных сооружений, насаждений, оборудования для отдыха.

Новая социальная роль городских парков не сразу отразилась на их облике, и лишь постепенно определялись и закреплялись такие признаки общественных озелененных территорий, как укрупнение масштаба композиций, их доступность (наличие многих входов-выходов), большая пропускная способность дорог, наличие устройств для массовых развлечений и занятий спортом.

Таким образом, эволюция садово-паркового строительства ХIХ - начале ХХ вв. характеризовалась постепенным отказом от создания закрытых парков для привилегированных слоев общества и появлением городских парков разного назначения, в том числе общедоступных озелененных территорий, которые одновременно служили местом отдыха и проведения праздничных торжеств для представителей различных слоев городского общества.

В 1934 году страна чествовала героев челюскинской эпопеи. В июне в Центральном парке культуры и отдыха в Ленинграде готовились к встрече челюскинцев и героев-летчиков. Героям Арктики посвящался своеобразный парад самодеятельного искусства, которым завершалась олимпиада художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов. В руководстве подготовкой праздника деятельное участие принимал С. М. Киров.

Территория парка была празднично украшена. В центре его сооружен макет лагеря челюскинцев, у входа в парк – громадная карта Арктики с обозначением маршрутов похода «Челюскина» и полёта отважных лётчиков.

На Масляном лугу была выстроена специальная трибуна почёта, которую заняли герои-полярники. Мимо трибуны прошли веселым карнавальным шествием тридцать тысяч исполнителей, одетых в костюмы представителей различных трудовых профессий. Во главе шествия «плыл» макет прославленного ледокола «Красин» в окружении «шлюпок» и «байдарок». После шествия на большой эстраде у Елагина дворца состоялся концерт коллективов художественной самодеятельности. Праздником песни, в котором участвовал пятитысячный сводный хор и двухтысячный оркестр, завершился этот день.

8 июля 1935 года в Московском ЦПКиО им. Горького проведен первый карнавал, в котором участвовали десятки тысяч москвичей.

Праздник проходил одновременно на всей территории парка – на его эстрадах, площадках, аллеях, прудах, набережной Москвы-реки, наконец, в Зеленом театре, зрительный «зал» которого вмещает 20 тысяч зрителей.

Глава III.

Использование современных технических достижений. Новые пути использования архитектуры в ТП.

3.1 Световые шоу. Архитектурный видеомэппинг.

Архитектурный видеомэппинг — 3D-проекция на здание, мост, башню или любой другой архитектурный объект. Форма здания часто определяет контент шоу, который, как правило, обыгрывает архитектурный и исторический контекст объекта. Стены, колонны, балконы, окна, лестницы и прочие архитектурные элементы после наложения на них разнообразной графики принимают новые значения. 

Световое шоу на зданиях  - это шоу, созданное с помощью современных технологий и позволяющее демонстрировать самые разнообразные объемные изображения на неровных поверхностях.

Впервые эти технологии были использованы в Амстердаме на одном из исторических зданий. Объемная инсталляция была создана для презентации продукции компании Самсунг, и посмотреть на нее собрались тысячи людей, а просмотры в сети только за первые дни составили сотни тысяч. Вслед за этой успешной акцией использовать лазерные световые шоу стали по всему миру для различных целей. 

Видеомэппинг (видео-мэппинг, проекционный мэппинг, 3D-мэппинг, в России также широко используется название «видеомаппинг») — это искусство создания и наложения трехмерных проекций на физические объекты — здание, автомобиль, диван, с учетом их геометрии и местоположения в пространстве.

Приставка «3D» в «3D-видеомэппинг» подразумевает, что обыгрываются свойства геометрии поверхности, на которую производится видеопроекция, а не используемую технологию, уже ставшую привычной в играх, телевизионных программах и фильмах в формате 3D. В этом контексте специальные компьютерные технологии позволяют создавать 3D-модель объекта, на который планируется осуществить проекцию, а затем изменить ее в соответствии со сценарием шоу, что дает оптическую иллюзию изменения самого объекта.

В последние несколько лет популярность таких проектов, как световые шоу на здании, а также использование 3D видеомэппинга активно растет: масштабные объемные видеопроекции и световые инсталляции очень зрелищны, а современные возможности моушн-графики и трехмерного моделирования позволяют создавать очень реалистичные, фантастические спецэффекты. Именно поэтому видеомэппинг так широко используется для проведения общественных мероприятий, городских праздников, для рекламных кампаний и презентаций брэндов.

Многие созданные с использованием проекционного 3D мэппинга работы вышли за рамки привычно описываемого дизайном, проекционный видеомэппинг положил начало новому направлению в аудиовизуальном искусстве.

3.2 Использование архитектуры, как фоновой декорации в современных театрализованных представлениях.

1.«Аида» Верди на фоне египетских пирамид.

Пирамиды в Гизе видели много славных событий истории. 

С 5 октября 2010 года у их подножия развернулось захватывающее зрелище, свидетелями которому вместе с пирамидами и сфинксом четыре вечера подряд становились четыре тысячи зрителей – грандиозное представление оперы Верди «Аида» – самой «египетской», и самой любимой в Египте оперы, показ которой был возобновлен после восьмилетнего перерыва. (Представления на фоне пирамид близ Каира были запрещены, так как в Министерстве культуры Египта посчитали, что сцена портит вид памятников, а скопление зрителей вредит им.)

Джузеппе Верди написал свою оперу по случаю открытия Суэцкого канала в 1869 году. Но не успел ее закончить. И премьера великого творения композитора состоялась в Каирском оперном театре 24 декабря 1871 года. Действие в «Аиде» происходит во времена владычества фараонов, в великих городах древности Мемфис и Фивы. Египетский военачальник Радамес полюбил девушку-рабыню, захваченную в плен дочь эфиопского царя, с которым в те времена сражались войска египтян.

Феерическое представление, развернувшееся у подножия пирамид Хеопса, Хефрена и Микерина и безмолвного Сфинкса привлекло внимание любителей оперы со всего мира. 

Сцену и декорации для грандиозного спектакля готовят известные театральные художники и дизайнеры, а в самом гала-представлении заняты признанные мастера оперного вокала.

До 2005 года в течение 8 лет представления на фоне пирамид близ Каира были запрещены, так как в Министерстве культуры Египта посчитали, что сцена портит вид памятников, а скопление зрителей вредит им. 

1. Алые паруса - всероссийский бал выпускников средних школ,

«Алые паруса» — всероссийский бал выпускников средних школ, отмечаемый в Санкт-Петербурге, обычно в субботу, ближайшую к самой длинной белой ночи (ориентировочно 18—24 июня).

Проводится в два этапа: большой концерт с элементами театрализованного представления на Дворцовой площади и стрелке Васильевского острова и грандиозное светопиротехническое мультимедийное шоу в акватории Невы.

Ночное шоу представляет собой уникальный спектакль на воде, где главным событием является проход вдоль набережных корабля с алыми парусами. Его торжественное движение сопровождается специально подготовленным световым представлением, фейерверком и водным перформансом. Всё шоу полностью синхронизировано с музыкой. Продолжительность водного спектакля — приблизительно 30 минут.

Зарождение традиции

Единственный в Советском Союзе праздник для выпускников школ «Алые паруса» появился в Ленинграде в 1968 году. Местом его рождения считается Городской дворец пионеров имени Жданова на Невском проспекте, ныне известный как Дворец творчества юных. Именно там по распоряжению городского отдела народного образования Ленинграда было положено начало масштабному и яркому мероприятию.

Праздник открылся 27 июня 1968 года в одиннадцать часов вечера, когда стемнело. Его вступительная театрализованная часть проходила на воде. Сценой стала акватория Невы между Кировским и Дворцовыми мостами — широкий участок реки против Петропавловской крепости. Места для зрителей — вся Дворцовая набережная, оба громадных моста и стрелка Васильевского острова — своеобразный амфитеатр протяжённостью в три километра.

Вдоль набережной вытянулась цепочка мощных прожекторных установок. Их цветные лучи пробивали всё пространство над рекой. Радиопозывные возвестили начало праздника. И вслед за ними исторический центр города заполнила торжественная, величавая мелодрама «Гимна великому городу» Рейнгольда Глиэра.

«Вам, юноши и девушки, молодые граждане нашего города, посвящается этот праздник! Сегодня вам вручили аттестат зрелости!.. Это незабываемый день! Так пусть же и этот вечер запомнится навсегда!» — произнёс диктор.

Из-под Кировского моста в парадном строю вышла эскадра катеров, открывающая праздник. На катерах были представители всех поколений советских людей: молодой путиловский рабочий дней Октября, матрос революционной Балтики, солдат большевистского бронедивизиона… Люди 20-х, 30-х годов, годов Великой Отечественной войны, послевоенного периода, наших дней… Они провожали сегодня в трудовую жизнь ещё одну смену молодых.

По бортам всех катеров был расположен почётный эскорт — юные фанфаристы и барабанщики в яркой парадной форме Суворовского и Нахимовского училищ. На белоснежном адмиральском катере «Ленинград» находилось три выпускника, которым было предоставлено право открывать праздник. Один из них держал громадный праздничный вымпел. Рядом с ним — юноша и девушка с высокими зажжёнными факелами.

Пройдя вдоль всей набережной, мимо Дворцового моста, эскадра подошла к широкому спуску Стрелки. Здесь, на гранитных ступенях, от самой воды вверх до Ростральных колонн, в несколько шеренг стояли юноши с незажжёнными факелами. Их много, около четырехсот человек. «Ленинград» пришвартовался к Стрелке. По высокому флагштоку на берегу заскользил вверх флаг праздника. Юноша и девушка волнообразным движением своих факелов подожгли факелы крайних в цепи. Зажглись ещё два факела. А дальше огни побежали от человека к человеку, на площадь к маякам. Когда около колонн загорелись последние факелы, вдруг, как бы выйдя из них, вверх поплыли пиротехнические огненные шары. Они достигли вершин маяков. И тогда раздались два лёгких взрыва. Шары подожгли форсунки маяков. Высоко в небо взметнулись языки пламени на Ростральных колоннах. Вслед за ними новой огненной волной зажглись пятьдесят громадных факелов, установленных на верках Петропавловской крепости. А затем огненная феерия как бы охватила и само небо. От стен Петропавловской крепости со Стрелки пошли вверх залпы навесного фейерверка.

Сполохами, пляшущими на ветру, огни обрамляли Неву. Они продолжали гореть до конца праздника. А на их фоне, когда еще гремели залпы фейерверка, появился трёхмачтовый корабль. По реке шёл гриновский галиот «Секрет» с алыми парусами — живая эмблема праздника.

На борту «Секрета» радостная и романтическая картина встречи Ассоли. Здесь и капитан Грей, и старпом Пантен, и весёлый балагур матрос Летика, и отец Ассоли — старый моряк Лонгрен. Команда галиота на палубе, вверху на мачтах… Тут же играет бродячий оркестр, тот самый, который Грей взял с собой в рейс, чтобы встретить Ассоль с музыкой… Композиция на морские темы И. Дунаевского, его увертюра к фильму «Дети капитана Гранта», его музыкальный рассказ о весёлом ветре стали органической частью этой картины. «Секрет» шел вдоль берегов.

На первом корабле был изображен громадный «Молот». Внутри молота видны заводские металлические фермы, фрагмент шестерни, детали машин. На палубе и на отсеках заводских ферм была расположена живая картина — молодые рабочие наших дней. Они в костюмах различных производственных профессий, с характерными деталями своего труда. Молот — не только символ производства, он неразрывно связан в нашем представлении с серпом — другой частью эмблемы нашего государства. Вторым шёл корабль «Серп». Вокруг громадного светящегося серебром серпа — молодые труженики советского села. Профессии современного села разнообразны. Полеводы и механизаторы, доярки и агротехники, зоотехники и строители… На бортах корабля — поля высоких золотых колосьев, они волнами колышатся на ветру. Далее шёл корабль «Атом». Он посвящён науке. По реке двигалась большая модель атомного ядра…

Всё это действо было красочным, необычным, ярким и завораживающим. Гуляния продолжались до раннего утра, а представление посетило более 25 тысяч выпускников. С этого дня празднование «Алых парусов» стало традиционным и отмечалось вплоть до 1979 года, пока глава ленинградского обкома КПСС Григорий Романов не закрыл его, опасаясь большого скопления молодёжи. С тех пор праздник перешёл в разряд неофициальных и возобновился лишь в 2005 году.

Современный праздник

Сегодня «Алые паруса» представляют собой большой мультимедийный спектакль на открытой воде с применением всех самых современных технологий мультимедийного ряда. Рабочее пространство акватории составляет 1,8 км на 800 метров. Всё пространство основного действа разбито на линейные сектора, каждый из которых представляет собой мобильную виртуальную фоновую декорацию. Плавучие платформы (баржи, понтоны располагаются чётко по координатной сетке, выделенной в пространстве, ограниченной судовыми ходами таким образом, чтобы зрительская аудитория, расположенная вокруг, имела минимальное количество «мёртвых зон». Данная конфигурация позволяет создавать многоплановый рисунок мультимедийной архитектуры, где каждый фрагмент является неотъемлемой частью общего виртуального пространства. Основными компонентами являются: пиротехническое и световое шоу. Дополнительными компонентами: водный перформанс, огневые и фонтанные стены. Всё представление полностью синхронизировано с музыкой. Праздник является одним из крупнейших в мире водных спектаклей, проходящих на открытой воде.

Возрождение «Алых парусов» в формате мультимедийного шоу требовало тщательной подготовки и немало времени. Празднество началось в пятницу, 24 июня. Композиционно шоу состояло из трёх рабочих планов. На первом плане двигался фрегат с алыми парусами и работал водный перформанс (отдельный постановочный номер с участием катеров). На втором плане были фейерверк и пиротехника на баржах (линейный фронт), на третьем — световое шоу на стенах Петропавловской крепости.

Ключевым эпизодом шоу стал 15-минутный проход «Штандарта» с алыми парусами. Корабль высвечивался внешними световыми прожекторами, а паруса освещались изнутри приборами заливного света, установленными на палубе. Всё шоу было синхронизировано с музыкой и длилось 25 минут.
Была придумана идея сделать Петропавловскую крепость и фейерверк динамическими фонами, оживающими при прохождении фрегата с алыми парусами. Движение корабля было разбито на сектора, где каждый сектор имел собственную виртуальную декорацию из пиротехники и света.

Фрегат двигался словно по Млечному пути, созданному пиротехническим эффектом , от чего было ощущение, что корабль парит над водой.

Шоу 2007 года . В постановке спектакля на Дворцовой площади принял участие известный итальянский режиссёр Валерио Фести. В качестве элементов внутренней и внешней декорации были использованы необычные составляющие: среди них — гигантские надувные сферы и актёры, переодетые живыми декорациями. Специально для спектакля была написана музыка, которую исполняла летающая пианистка. На большой высоте, через всю Дворцовую площадь был протянут водный экран для световых проекций. На фоне экрана двигался по воздуху фрегат с алыми парусами. На его носу стояла Ассоль.

В водной части праздника появилось много новых элементов: корабль с алыми парусами торжественно двигался в сопровождении свиты, состоящей из яхт, аквабайков и параглайдеров. Фейерверк и световое шоу стали ещё больше, а задействованное в спектакле пространство превысило 1,5 км.
В шоу была изменена основная концепция. Вместо традиционного прохода кораблей вдоль набережных появился стационарно установленный в акватории парусник «Мир». Из новых эпизодов был добавлен пиротехнический водопад на Троицком мосту длиной 500 метров.
Помимо линии с большим фейерверком, установленным на трёх баржах, была добавлена ещё одна: 400-метровый понтон, на котором расположили фейерверк, огневые машины, свет и 200-метровый водный фонтан. Для шоу акваторию разделили на три акцентированных сцены с собственным пространством первого плана и индивидуальными динамическими двухступенчатыми фонами.

Поскольку фрегат «Штандарт» и яхты имеют достаточно малые размеры, было важно выдержать правильное соотношение масштабов пиротехнического, светового, огневого и водного фонов относительно движущихся в пространстве акватории кораблей.

В 2011 году. Особенностью «Алых парусов»—2011 стала уникальная сценическая конструкция — огромный парус высотою 30 м. Затем началось красочное театрализованное шоу, предшествовавшее появлению на Неве корабля под алыми парусами, в роли которого выступил шведский бриг Tre Kronor. Кульминацией вечера стало фантастическое свето-пиротехническое шоу в акватории ночной Невы.
В 2012 году праздник «Алые паруса» состоялся в ночь на 24 июня. Торжество проходило на трех площадках — Дворцовой площади, стрелке Васильевского острова и в акватории Невы, где была установлена сцена-экран в форме книги. Запоминающимся моментом праздника стал телемост между Дворцовой и Красной площадями, в ходе которого выпускники обеих столиц смогли пообщаться друг с другом. В роли фрегата с алыми парусами вновь выступил шведский бриг Tre Kronor.

Заключение

Итак, рассмотрев и проанализировав в данной курсовой работе использование архитектурных ансамблей в таких выдающихся массовых действах различных эпох и времен, как: мистерии в средневековом городском пространстве, парады во Франции в День взятия Бастилии и в Москве на Красной площади (военные и в честь коронации Екатерины II), опера Верди «Аида» на фоне египетских пирамид и первые современные олимпийские игры в Греции на древнем Панафинейском стадионе, празднества в парках культуры и отдыха Москвы и Петербурга, - можно прийти к следующим выводам.

Специфика театрализованных представлений заключается в том, что многое в режиссерском решении зависит от площадки.

Режиссерское решение и художественное оформление неразрывно связаны с той площадкой, на которой создается будущее массовое действо.

Они не могут быть одинаковыми для театрализованного представления, например, в Большом театре или во дворце спорта.

Советский государственный деятель, искусствовед А.В. Луначарский указал, что сама по себе производственная площадка является важным компонентом в общей драматургической структуре театрального зрелища, многое определяющей в работе режиссера и художника.

Например, пространство стадиона полностью отличается от театральной площадки.

Если пространство в театре двухмерно и обзорная точка в театре одна (она обусловлена рампой, положением сцены и зрительного зала), то стадионное пространство трехмерно и обзор здесь круговой.

На стадионе зритель находится со всех сторон, и поэтому действие, а следовательно, и художественное оформление – конструкция выстраивается с обязательным учетом этой особенности стадиона.

Таким образом, полноценное создание художественного образа в театрализованном представлении - главной цели работы режиссера и художника – невозможно без гармоничного, консонансного вливания массового представления в архитектурное пространство игровой площадки.

Ввиду прогресса технических средств и появления интереса к новым формам и направлениям театрализованных действ, использование архитектурных ансамблей в массовых представлениях может заиграть новыми гранями и получить новое звучание.

Свежие потоки идей для этого следует искать в энвайронментальной эстетике, а также в быстро развивающемся видеомэппинге.

Режиссеру и художнику не следует забывать насколько трудно организовать зрительское внимание, внимание десятков тысяч людей, и поэтому заранее нужно продумать, как и где его «сфокусировать». Точное определение планировочных мест, игровых точек, зрительных кульминаций проводится режиссером совместно с художником при работе над эскизом и макетом.

Одним из главных компонентов массового действа является пространство, которое в монтажной структуре приобретает временной фактор.

Важно приблизиться к «топографическому» пониманию пространства, к праздничному толкованию места как истинной реальности в отличие от иллюзорности и условности сценического пространства

Список использованной литературы

1. Бабкин А.В. Специальные виды туризма. - Ростов н/Д : Феникс, 2008

1. Беспятов Е. А. Театр под открытым небом. – М.: Народный театр, 1948 г.

1. Бычков В.В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. – М. Издательство: Гардарики,  2003 г.
2. Бычков В.В. Эстетика. - М. Издательство: Гардарики, 2002 г.
3. Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. - СПб. Издательство: СПбГАТИ, 2010 г. 158 с.

1. Рюмина Т.Д. История Москвы. - М.: Изд-во “Международный Дом Сотрудничества”, 1996
2. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: Просвещение, 1986

Использование исторического ландшафта в театрализованных представлениях