Литературная композиция на школьной сцене
Наиболее распространённый театральный жанр на школьной сцене — это, конечно же, литературная композиция. Она популярна потому, что наиболее доступна в работе, как полагают многие учителя. Форма литературной композиции позволяет живо реагировать на события, происходящие в современном мире, высказываться, что называется, “на злобу дня”. Идея, основной замысел могут быть выражены особенно ярко и лаконично именно средствами литературно-художественной композиции, что позволяет использовать её как эффективный педагогический приём при решении задач школьного воспитания. Считается, что литературная композиция более доступна в работе и более предпочтительна для постановки, так как не требует большой репетиционной работы с исполнителями, позволяет соединять почти любой литературный материал и не “городить огород” из декораций на сцене, как при постановке драматического спектакля. Примерно таково общее мнение. Всё это так… и не так. Попробуем разобраться.
Особенности жанра “художественное чтение” формировались достаточно долго. У древних эллинов особым почётом пользовалось искусство декламации — жанр, в котором были определены жёсткие рамки мелодики речи и обязательные условные жесты. Форма произнесения текста являлась обязательной и подчиняла себе содержание. Создавался некий идеальный классический образец для подражания. Декламационные правила складывались на протяжении нескольких веков. Так формировался особый театральный исполнительский жанр. Однако строгость канона очень ограничивала творческую природу актёра, так как отступление от правил считалось бунтом против культуры. Только в начале XIX века лишённые жизни правила декламации начали отступать под натиском новой театральной правды, основу которой заложил великий французский трагик Тальма. Начав обучение в Королевской школе декламации и пения, впоследствии он преодолел установившиеся правила напевности речи и внешнего жеста. На смену формализму и иллюстративности пришли эмоциональность и страстность, разнообразная жизненная интонация. Содержание произносимого текста стало для исполнителя не менее важным, чем форма.
Основа русской школы художественного слова была заложена в 1830-е годы на первых публичных чтениях писателей и актёров. У истоков этого начинания стояли А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь, признаваемые как одарённые чтецы. Ими же были сделаны и первые теоретические обобщения в искусстве художественного слова. Простота и правдивая жизненная интонация — вот что должно лежать в основе искусства звучащей литературы. В книге «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголь в главе «Чтения русских поэтов перед публикою» писал: “Мы как-то охотнее готовы действовать сообща, даже и читать… Искусные чтецы должны создаться у нас: среди нас мало речистых говорунов, способных щеголять в палатах и парламентах, но много есть людей, способных всему Сочувствовать”.
Вот, оказывается, что есть главное в звучащем слове — не идеальный образец для подражания, пустой и холодный, а живое слово, способное вызывать сочувствие у слушателей, авторские мысли и чувства, прожитые исполнителем на сцене, как свои собственные. Только через естественную живую интонацию можно добиться ответного сопереживания слушателя.
В XX веке жанр художественного слова достиг своего апогея и размножился на ряд родственных исполнительских жанров. Прежде всего это авторское чтение на встречах с читателями, которое очень любили, например, Есенин и Маяковский. В начале XX века становились популярны чтецкие вечера А. Я. Закушняка и В. И. Качалова, где актёры выступали как чтецы-рассказчики. Чуть позже сложился жанр “театр одного актёра”, одним из основателей которого был актёр В. Н. Яхонтов, и жанр “живого портрета” И. Л. Андроникова. “Театр одного актёра” совместил в себе черты художественного чтения, художественного рассказывания и, отчасти, законы драматического театра. Внутри этого жанра и появилась литературно-художественная композиция, вклинившаяся между литературой и театром.
Ираклий Андроников писал о Владимире Яхонтове: “То, что делал Яхонтов, представляло собой Сплав художественного чтения с театральным действием”. То есть в композиции должны сочетаться простота и жизненность интонации с театральным действием, выстроенным по законам драматического искусства. Только при соблюдении этого симбиоза литературно-художественная композиция будет целостной и воздействующей на зрителя. Таким образом, миф о простоте постановки литературной композиции заметно пошатнулся. “Городить огород” всё-таки придётся, только более продуманный и отобранный, чем в драматическом спектакле, да и работы с исполнителями не меньше, чем над ролью. Поиск той самой естественной интонации, понимание и проживание событий композиции учеником, а не учителем — работа очень кропотливая и не быстрая.
“Искусство выразительного чтения” как учебный предмет был в XIX веке введён в программы обучения гимназий и лицеев в России, Франции, Германии и Америки. Его необходимость объяснялась просто — он учил выражать содержание произносимого, он учил рисовать звуковые картины при помощи слов, чтобы зрители их увидели. Зачем? Чтобы вызвать ответную ожидаемую реакцию у слушателя. Это и есть наша цель, наша главная задача при постановке композиции. Каким образом этого достичь? Создать “киноленту видений” тех событий, о которых идёт повествование, как писал К. С. Станиславский, и передать её зрителю, вызвав тем самым его эмоцию, его сопереживание происходящим в композиции событиям. Занимаясь с учениками художественным словом, учителю нужно непременно помнить об одном интересном открытии — Художественное слово формирует образное мышление. Согласитесь, это особенно важно сегодня, когда культура чтения снижается, заменяясь другими формами проведения досуга — кино, компьютерные игры, Интернет, где видеоряд уже задан изначально. Такая задача будет поважнее, чем просто получение информации об авторе или о времени. Нередко же учителя берутся за постановку литературной композиции, видя в ней только продолжение учебной программы, поданной в инновационной форме, и ставят исключительно информационные задачи.
Теперь несколько слов об идеологической направленности в литературной композиции. Жанр складывался в 1920–1930-е годы. В России это была эпоха жёстких идеологических приоритетов. Слово выражает дух времени и передаёт его векам. Слово в художественных композициях 20–30-х годов выражало дух того времени очень определённо, безапелляционно. Видимо, это и послужило тому, что за жанром литературно-художественной композиции закрепилось клише “на злобу дня” и стало своеобразным “классицистическим идеалом” своего времени, к которому следовало стремиться. Идеологическая направленность в композиции стала канонической, что и явилось со временем “удавкой” для жанра.
Пусть художественное слово в композиции выражает дух своего времени, а не является учительской указкой, как это часто бывает сегодня. Идеал не может быть навязан извне, он должен сформироваться в человеке самостоятельно, родиться в нём через развитие эмпатии (вчувствования), через самостоятельное постижение добра и зла при помощи хорошей литературы с разнообразной жизненной интонацией. Вот и оказывается, что литературная композиция не так уж доступна и легка в работе, как казалось. Популизм не есть популярность жанра, и вреда от него куда больше, чем предполагаемой пользы, ибо клишированность в суждениях не лучше, чем вообще отсутствие суждений. Клишированность в образном мышлении не лучше, чем вообще отсутствие образного мышления. Так зачем же нам нужны школьные театральные “достижения”, ничего не достигающие — ни речевого слуха, ни вкуса к художественному слову и литературе в целом, ни развитого образного мышления, ни развитой творческой фантазии ученика? Будем помнить об этих “подводных камнях” и постараемся их обойти, будем верно определять приоритеты и выбирать действительно важные цели при работе с детьми, а не решать частные учебные задачи.
Если всё-таки вы решились взяться за постановку литературной композиции, то вам поможет знание некоторых театральных законов и правил создания литературно-художественной композиции. Относиться к ним нужно как к рекомендациям, не ограничивающим вашу творческую природу, а, наоборот, помогающим раскрывать её.
Что же такое литературно-художественная композиция? Это самостоятельное художественное произведение, создаваемое режиссёром на базе недраматургического материала, используемого полностью или частично, как то: поэзия, проза, публицистика, мемуарная литература, отрывки из пьес (как дополнение, оттенок мысли), научная литература, критика, документы. Композиция может включать в себя музыку, песни, фото и видеоматериалы.
Не следует путать с композицией инсценировку и монтаж. Инсценировка — это перевод прозаического литературного материала на язык драматургии, то есть написание пьесы. Монтаж — это способ отбора, построения и соединения частей композиции, через которые идёт развитие действия. Монтаж — это особый метод художественного мышления, способ создания художественного произведения. В качестве примера можно привести роман «Мастер и Маргарита»: здесь главы, где разворачиваются события современной истории, монтируются с главами, повествующими о событиях Священной истории. При таком способе построения художественного текста плавное развитие сюжетной линии прерывается. Зачем это было нужно Булгакову? Ответив на этот вопрос, мы поймём, зачем нужен монтаж в художественном произведении. Это и столкновение сквозного и контрсквозного действия, это и способ включения ассоциативного ряда у зрителя (таким способом часто пользовались Ф. Феллини и А. А. Тарковский в своих фильмах), это может быть и способ построения событийного ряда, когда событие прямо не называется, а воплощается в другом музыкальном или литературном материале. Например: документальная хроника событий дуэли Пушкина прерывается стихотворным текстом — это не иллюстрация произошедшего события, а его осмысление. Используемый стих — это авторская позиция по отношению к произошедшему событию, суждение.
Первым к методу художественного монтажа в композиции обратился В. Н. Яхонтов и довёл его до высочайшего уровня художественности — он синтезировал современный и исторический материал, сочетал различных авторов и различные жанры. О том, как он создавал свои композиции от выбора материала до воплощения на сцене, можно прочитать в его книге «Театр одного актёра».
Счего же начинать постановку композиции? С выбора и точного определения темы и отбора материала. Чтобы определиться с темой, прежде всего нужно проанализировать возможности и интересы ваших будущих исполнителей и аудитории, которой вы это будете показывать. Сформулированная тема и выбранный материал должны соответствовать исполнителям по возрасту, по глубине понимания проблемы, по сложности литературного материала, по их интересам. Язык композиции должен соответствовать языку аудитории, должен быть понимаем этой аудиторией и находить внутренний отклик у неё. Немаловажны и ваши технические возможности при простановке композиции: сколько человек может поместиться на вашей сцене без ущерба для восприятия? Каковы возможности вашей звуковой, световой и видеоаппаратуры? Все эти мелочи могут оказаться решающими при воплощении уже написанного литературного сценария. Если ваше решение строится на световых или видеоэффектах, а возможности для воплощения нет, то решение придётся менять по ходу репетиций, что не всегда возможно.
При отборе материала мы уже в общих чертах должны представлять структуру будущей композиции, её сюжетную линию. Попробуйте ответить себе на вопрос: “О чём я буду рассказывать Историю? И для чего я буду её рассказывать здесь, сегодня, этим людям?” Пример сюжета одной композиции: девочка живёт в любимом городе, которым гордится, среди любимых людей. Начинается война, и всё, что было дорого и любимо с детства, начинает на глазах разрушаться. Чтобы остановить разрушение, девочка и все оставшиеся жители города делают всё возможное и невозможное. В итоге общими усилиями останавливают врага и побеждают. Тема композиции — Ленинградская блокада. В композиции использованы блокадные дневники, стихи А. Ахматовой и О. Берггольц.
При работе над одним автором тему лучше ограничить какой-либо проблемой. Часто бывает так, что точная тема (о чём?) и идея (для чего?) формулируются только в процессе работы с композицией, а не заранее, они уточняются и проверяются. При работе с многими авторами и разнообразными произведениями отбор будет зависеть от вашего построения. Композиция должна иметь драматургическое развитие, оно будет зависеть от вашего сюжета. Из обилия отобранного материала мы начинаем собирать композицию с учётом кусков-событий, пользуясь методом художественного монтажа: Экспозиция — начало начал, древние называли это Приступом, В нём вскрываются ваши внутренние мотивы обращения к данной теме; Завязка — это событие с которого начинает развиваться интрига; Развитие действия — это развитие повествования, ряд событий и их следствий, препятствия на пути развития сюжета, которые приводят к высшей точке накала в композиции, то есть к кульминации; Кульминация — это и есть та высшая точка накала конфликта, после которой жизнь не может идти по-прежнему и стремится к Развязке Конфликта; Заключение — это ваша позиция, ваша оценка произошедшего. Не всегда композиция бывает сюжетной, но в бессюжетной ассоциативной композиции увеличивается нагрузка на исполнителя. Он должен тащить на себе развитие интриги, а это под силу только хорошему, опытному актёру. Но в любом случае без учёта драматургического построения композиция может оказаться “ни о чём”. Используя метод монтажа, мы выстраиваем не только события и факты, но и сталкиваем друг с другом конфликтные взгляды, мысли. Последовательные и мирно развивающиеся события можем сочетать с контрастными по форме и содержанию эпизодами. У В. Н. Яхонтова в композиции «Петербург» совмещались отрывки из пушкинской поэмы «Медный Всадник», повести Гоголя «Шинель» и «Белых ночей» Достоевского. Благодаря соединению образов Башмачкина, Евгения и Мечтателя, противостоящих “стихии”, у каждого своей, вылепился обобщённый образ Маленького Человека.
Вот некоторые основные способы построения материала в литературных композициях. Они не обязательно существуют отдельно, чаще всего они смешиваются между собой.
Исторический (хронологический) способ построения материала. Чаще встречается в биографиях или при подаче событий исторического характера. Связующим звеном здесь являются даты или значительные события. При таком построении материала существует причинно-следственная связь. Пространственный способ построения. Здесь встречается широкий временной или географический охват событий. Одна из композиций на тему любви и творчества строилась от Песни Песней, включала историю любви Данте и Беатриче (использовался комментарий Боккаччо и сонеты Данте), историю любви Маяковского и Лили Брик (использовались письма и стихи Маяковского) и заканчивалась сонетом Шекспира. Ступенчатый способ построения использует последовательное изложение темы — цепочки посылок и следствий, когда одно вытекает из другого. Часто это сочетание внешней речи (письма и воспоминания) с внутренней речью (стихи как переживание лирического героя). Построение, основанное на принципе повтора. В поэзии это единый образ или ритмическая фигура, сюжетный или мелодический элемент используется несколько раз, развивается и подчёркивает значимость поставленной проблемы. В кино это неоднократный повтор сюжета или кадра. Концентрический способ подачи материала — когда изложение строится вокруг единого центра. Сквозь призму одного произведения воспринимаются и другие используемые литературные произведения. Через стихотворение Б. Пастернака «Гамлет», которое являлось основой литературной композиции, велось повествование о событиях и поэтах той эпохи, были использованы стихи и документальные материалы. Дедуктивный способ подачи материала строится от общих положений к частным примерам и выводам. На этом принципе были основаны многие чтецкие агитки советской эпохи, например, яхонтовская композиция о Ленине: актёр начинал повествование с документов — первых декретов большевиков, а заканчивал отрывками из поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Индуктивный способ подачи материала строится, наоборот, от частностей к общим выводам.
Замысел построения композиции рождается от идеи композиции, поставленной режиссёром цели. Также необходимо помнить о пропорциональности частей вашей композиции. Экспозиция и заключение (концовка) наиболее короткие части, а кульминация (главное событие) чаще всего располагается чуть дальше середины вашей композиции. При составлении композиции нередко приходится жертвовать некоторым отобранным материалом во имя целостности и законченности произведения.
Литературный материал собран, можно переходить к воплощению его на сцене. Исполнитель в композиции не является драматическим актёром, а является актёром-чтецом. Он не перевоплощается в персонажей композиции, а рассказывает о них и происходящих событиях, проживая мысли и чувства автора по-своему, делая свои выводы и расставляя свои акценты. Задача режиссёра — верно определить позицию чтеца: может быть Чтец-автор, находящийся в центре событий и по-своему их оценивающий; Чтец-персонаж, стоящий на позициях одного из героев, трактующий происходящие события с позиции персонажа; или Чтец — лирический герой, повествующий о своих личных переживаниях, размышлениях.
Для исполнителя действие в композиции развивается до начала повествования. В драматическом спектакле актёр “не знает”, что с ним будет через минуту и чем закончится спектакль, его реакция непосредственна и сиюминутна; исполнитель же в композиции знает, что произойдёт далее и чем всё закончится, тем самым проставляет акценты в происходящих событиях и ведёт за собой зрителя к логическому завершению сценического действия. Исполнитель не перевоплощается в “образ”, то есть не играет персонаж, а передаёт своё авторское отношение к нему, так как перевоплощение не позволит ему выразить авторскую идею. Такое ненужное перевоплощение в “образы” часто встречается при неумелом чтении басен. Исполнитель, кажется, сыграл за всех персонажей, а о чём басня, так и не понятно. Общение с залом в литературной композиции происходит непосредственно в отличие от драматического спектакля, в котором присутствует “четвёртая стена”, то есть зрительный зал не объединяется со сценой в единое игровое пространство. Зритель же в композиции становится собеседником и партнёром, участником действия.
О речевой работе с исполнителями и приоритетах мы говорили в начале статьи, сейчас поговорим о внеречевых средствах выразительности: о музыке, мизансцене, жесте, костюме, реквизите и сценическом свете. Здесь важен тщательный отбор выразительных средств. Для композиции необходим предельный лаконизм средств при максимальной их выразительности. Неумело или не в меру используемые средства становятся вашими врагами, мешают исполнителю и зрителю, отвлекая их от главного, от основного сценического действия. Вот как об этом говорит мастер создания литературных композиций В. Яхонтов: “Сущность театрального очарования и механику иллюзий, порой самую незатейливую, я держал уже в руках — исходя из того великого закона, что палочка у мальчика превращается в боевого коня, и он убеждает в этом не только самого себя, но, что ещё удивительнее, и окружающих зрителей… Вступивши на этот путь, я заставил мои простые, ничем не замечательные предметы создать ряд дополнительных представлений. Предстояло уверить зрителей, что я поднимаю не палку, а пистолет Дантеса, убившего Пушкина… Зрителя убеждала моя актёрская вера в эти преобразования”.
Мизансцена В литературной композиции является самым скупым, но и самым выразительным и точным средством. Фигура человека на сцене сама по себе очень выразительна, и нет необходимости в добавлении ненужных суетливых движений. Часто только изменение жеста у исполнителя сродни изменению крупной мизансцены в драматическом спектакле. Вспомните, как об этом говорила героиня Вии Артмане актриса Джулия Ламберт в фильме «Театр», снятом по роману С. Моэма. Изменение мизансцены может привести к изменению идеи постановки. И, конечно же, сценическая пауза, которая часто бывает красноречивее подтекста, является основным выразительным средством в словесном действии. В жизни мы привыкли суетиться в словах и жестах, а они порой раскрывают внутреннее состояние исполнителя и очень важны для понимания происходящего. Позвольте зрителю увидеть и понять их, не спешите.
Реквизит в композиции не носит значения бытовых вещей, как в драматическом спектакле (так же, как и костюм). Он несёт глубокий образ, определённый смысл, обобщение. В одной из композиций о жизни А. С. Пушкина пасквиль, написанный на поэта, сворачивается в трубочку и становится дулом пистолета, из которого поэта убивают. У В. Яхонтова в композиции «Петербург» разные цвета зонтиков обозначают мужские и женские персонажи. У него часто один предмет на протяжении всей композиции трансформируется в различные образы.
Музыку в композиции надо использовать очень осторожно. Она концентрирует внимание зрителя на основной теме. В музыкальном подборе лучше придерживаться единого стиля и решения — она может быть иллюстративной, может вскрывать внутренние или грядущие события, может быть использована, наоборот, на контрасте с происходящими событиями и поддерживать внутренний ритм постановки. Часто музыка выполняет функцию внутреннего монолога и ведёт действие. Одна из наиболее распространённых ошибок начинающих режиссёров — использование музыки во время чтения. Музыка, по своей природе, может оказаться сильнее, чем смысловая нагрузка в слове, или исполнитель оказывается несостоятельным при сильном музыкальном сопровождении и слово становится мелким и ненужным. Читать на музыке очень сложно.
Как говорили древние, дорогу осилит идущий. Понимание приходит с опытом, и с первого раза не удастся избежать ошибок. Но опыт нарабатывается не только при самостоятельных постановках. Читайте больше специальной литературы — книги Владимира Яхонтова, Сурена Кочаряна, Сергея Юрского, Александра Кравцова… Смотрите больше литературно-художественных постановок в профессиональных и любительских театрах. Учитесь на своём и чужом опыте.