ФОТОРЕПОРТАЖ: СТРАТЕГИИ ФОРМИРОВАНИЯ ЭФФЕКТИВНОЙ КОМПОЗИЦИИ (НА СОВРЕМЕННОМ МАТЕРИАЛЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ СМИ)

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«кубанский государственный университет»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра издательского дела, рекламы и медиатехнологий

ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ В ГАК

Зав. кафедрой

д.ф.н., проф. Н.П. Кравченко

________________________

(подпись)

«___» июня 2014г.

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ (ДИПЛОМНАЯ) РАБОТА

ФОТОРЕПОРТАЖ: СТРАТЕГИИ ФОРМИРОВАНИЯ ЭФФЕКТИВНОЙ КОМПОЗИЦИИ (НА СОВРЕМЕННОМ МАТЕРИАЛЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ СМИ)

Работу выполнила ____________________________________ Л.М.Долгова

(подпись, дата)

Факультет журналистики

Специальность 030600.62 Журналистика

Научный руководитель __________________________ к.ф.н, доц. В.А. Зуев

(подпись, дата)

Нормоконтролер _______________________________ к.ф.н, доц. Г.Н. Немец

(подпись, дата)

Краснодар 2014

Содержание

Введение ……………………………………………………………………..
1 Фоторепортаж как жанр фотожурналистики…………………………….
1.1 Документальная фотография и развитие фоторепортажа…………..
1.2 Сущность фоторепортажа и его разновидности…………………….
2 Специфика формирования композиции фоторепортажа …...………….
2.1 Базовые установки создания фоторепортажа ………..…….……….
2.2 Понятие композиции фотографического снимка ………….……….
2.3 Композиция фоторепортажа и оптимизация репортажной съемки …………………...…………………….…………...
3 Технология создания визуального текста события посредством фоторепортажа..………………………………...…………………………....
3.1 Основополагающие принципы фоторепортажа…………………….
3.2 Приемы и методы работы над фоторепортажем…...…………..........
Заключение ………………………………………………………………….
Список использованных источников ………………………….…………..
Приложения …………………………………………………………………

Введение

Актуальность исследования обусловлена следующим.

Фотография за годы своего существования прошла большой путь развития и от технического способа фиксации объекта съемки на светочувствительных слоях поднялась до создания подлинных произведений искусства. В современной фотографии лучшие работы фотомастеров и фотолюбителей полно и глубоко отражают жизнь во всем её многообразии. Эти работы отличаются идейной направленностью, глубиной содержания и совершенством изобразительной формы.

Фотография как способ изображения, как средство отражения действительности нашла чрезвычайно широкое распространение в нашей стране во всех областях общественной жизни, в науке, культуре и искусстве, что свидетельствует о её ценности и возможностях.

Широчайшим образом фотография используется как средство отражения общественной, трудовой и культурной жизни страны, как средство наглядной агитации, пропаганды и информации. Эти задачи выполняет прежде всего хроникально-документальная фотография, фоторепортаж, который является одним из самых важных и развитых разделов фотографии в Советском Союзе.

Фотография служит также средством научного исследования и применяется в различных областях науки и техники. Фотоснимки фиксируют моменты течения сложнейших физических и химических процессов. Научная фотография используется в работе микробиологов, естествоиспытателей, врачей, географов, археологов, астрономов. Фотографическая техника помогла человечеству увидеть обратную сторону Луны и Землю с высоты 250 километров.

Фотография является также средством создания произведений искусства, полных жизни, динамики и своеобразной прелести, доставляющих зрителю эстетическое наслаждение. Спор о том, может ли фотография быть искусством, может ли фотографический снимок стать художественной картиной, иметь значение произведения искусства, давно и положительно решен самой жизненной практикой. С помощью фотографической техники и изобразительных средств фотографии фотохудожники стремятся запечатлеть типичные и характерные картины действительности, чтобы помочь людям еще полнее понять жизнь и работать над её преобразованием. Образный язык фотографии позволяет выразительно передать на снимках то прекрасное, что есть в самой социалистической действительности.

Объект исследования – технология создания фоторепортажа.

Предмет исследования – стратегии формирования эффективной композиции фоторепортажа.

Материал исследования – фоторепортажи, представленные в современных отечественных СМИ.

Цель исследования – выявление наиболее эффективных стратегий формирования композиции фоторепортажа с целью повышения его действенности и эффективности.

Задачи исследования:

1) раскрыть сущность фоторепортажа;

2) обозначить предмет, цели, тематика жанра;

3) представить виды фоторепортажа;

4) выявить особенности изобразительного решения репортажного снимка;

5) раскрыть специфику формирования композиции репортажа;

6) представить базовые установки создания фоторепортажа;

7) раскрыть понятие композиции фоторепортажа;

8) выявить способы оптимизации репортажной съемки;

9) представить стратегии формирования выразительности композиции фоторепортажа;

10) выявить средства повышения жизненности фоторепортажа и технологии передачи динамики;

11) представить приемы обеспечения целостности фоторепортажа.

Методы исследования – сравнительный анализ, контент-анализ, наблюдение, эксперимент.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что нами проведена генерализация средств и принципов создания фоторепортажа в рамках технологии создания визуального событийного текста.

Практическая значимость исследования состоит в том, что обобщенный нами опыт может быть использован в целях совершенствования и оптимизации деятельности фотожурналистов в процессе работы над фоторепортажем.

Структура исследования. Работа традиционно состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего более 90 единиц описания, и системы приложений, всесторонне иллюстрирующей тему и подтверждающей сделанные обобщения.

1 Фоторепортаж как жанр фотожурналистики

1.1 Документальная фотография и развитие фоторепортажа

В жанре фоторепортажа наиболее ярко проявляется документальная сущность фотографии. «Фоторепортаж был есть и будет главным жанром фотожурналистики» [14, с.5]. В фотоинформации можно раскрыть суть происходящего, но не его детали. Фоторепортаж – показывает важнейшие подробности события, объединяя их в общее целое. В основе этого жанра лежит приципиальное понятие – репортажный метод съемки. Он заключается в том, что фотограф фиксирует развивающееся событие как бы со стороны, не вмешиваясь в ход действия [14].

Фотопервенцы – документальные («прарепортажные») снимки появились в 1845-1855г. Проявили себя хроникерами военных событий английский фотограф Роджер Фентон и румынский Карол Попп Сатмари. Первые фоторепортеры снимали события гражданской войны в США, события Парижской коммуны [22].

К прарепортажу относятся снимки, сделанные во время русско-турецкой войны 1877-1878 г.г. Несмотря на несовершенство материалов и аппаратуры, фотографам удалось создать интересные фотодокументы. Много снимков на Балканском фронте сделали фотографы А. Иванов, М. Ревенский и Д. Никитин [31; 35].

Исследователь фотопублицистики Г. Чудаков отмечает, что первые репортажные снимки с места событий появились в европейских газетах в середине XIX века. Их авторов называли «злободневными фотографами». Среди них самым известным был англичанин Роджер Фентон. Он прославился как светописец Крымской войны. Широкую известность получил также военный репортер Мэтью Бреди, показавший суровую и жестокую правду гражданской войны в Америке [24; 22].

Фоторепортаж в России как жанр появился и стал развиваться по форме и по содержанию в 70-е годы XIX века. В основном он поступал читателям и зрителям в публикациях журнала «Всемирная иллюстрация», затем в материалах иллюстрированных журналов «Стрекоза» и «Нива». Широко известным фоторепортером конца XIX – начала XX в. стал Карл Булла. Его по праву можно считать родоначальником отечественного фоторепортажа [62].

Вообще, становление фоторепортажа тесно связано с периодической печатью. Первые шаги, как уже было отмечено, он сделал на страницах журналов. Характерные приметы фоторепортажа на начальном этапе хорошо иллюстрирует публикация в журнале «Огонёк» (1924. № 4) «Небывалая буря на Черном море». Публикация состоит из шести снимков и небольшого пояснительного текста. Фотографии отобразили «следы», оставленные в Новороссийском порту разбушевавшейся стихией. Фоторепортер зафиксировал разрушенные сооружения, выброшенные на берег плавсредства и т.д. В публикации лишь отдаленно просматривается фоторепортаж. Автор назвал «действующих лиц», но не показал самого действия, читатель увидел не развитие события, а его результаты, чем грешат и современные фотожурналисты [14; 55; 62].

Фотопубликация дает сходство с развернутой фотозаметкой. Однако в ней отразилась предыстория жанра фоторепортажа. Читатель смог представить себе картину происшедшего события, лишь в воображении приведя в движение застывшие «действующие лица». Это признаки «косвенного» фоторепортажа [1].

С целью понимания развития жанра важно уяснить направление творческого поиска. Открытие фотосерии как средства развернутого повествования позволило передавать полную информацию об объекте съемки. Не притязающий на полноту отображения единичный снимок в серии обрел вторую жизнь. Появилась возможность показать объект с разных сторон, а также зафиксировать его в развитии [3]. Рассматривая несколько снимков, на которых последовательно отражены отдельные моменты происшествия, читатель, обладающий жизненным опытом, способностью к домысливанию, может «дорисовать» в памяти опущенное, способен «увидеть за пунктиром фотографий сплошную линию развития содержания» [17, с.23].

Для широкого использования нового средства отображения действительности нужны соответствующие условия. Журнал «Советское фото» (1930. № 1, с. 1) приводил следующее аргументы своевременности появления фотосерии и необходимости ее развития: если в 1922 г. 1) наша страна только становилась на ноги, 2) круг вопросов для пропаганды средствами фотографии был уже теперешнего, 3) фотография была еще скудна своими силами и средствами, то в 1930 г. 1) страна располагала своими фотоматериалами, 2) сконструирован советский фотоаппарат, 3) появилась армия молодых талантливых фоторепортеров, 4) широко развилось фотолюбительство [цит. по: 27].

Действительно, в те годы в периодической печати появились публикации талантливых фоторепортеров М. Альперта, Д. Дебабова, Г. Зельмы, Р. Кармена, Б. Кудоярова, Н. Петрова, Г. Петрусова, М. Озерского, С. Фридлянда [21].

Творческие усилия фотожурналистов и фотолюбительского актива были направлены на то, чтобы «поработать в области создания серийных снимков» [1, с. 89]. Использование фотосерии знаменует новый этап в развитии фотожурналистики. Осмысливая практику работы в фоторепортаже, С. Фридлянд справедливо заметил: «Появились первые слабые ветви, может быть, только намеки на возможность создания фотопублицистики» [1, с. 19]. К 30-м годам прошлого века был уже накоплен некоторый опыт съемки фоторепортажа, но специфика жанра только познавалась. Вот характерный пример. Журнал «СССР на стройке» (1930. № 4) половину номера посвятил строительству Днепрогэса. В тридцати девяти снимках показаны всевозможные объекты, отображены их детали. Фотографии сопровождены подписями типа: «40-тонные краны поднимают мостовую ферму», «Левобережный котлован в конце июля 1929 года», «Левобережный котлован в августе 1929 года» [24; 86; 87].

Технология стройки явно заглушала показ человека в работе. В том же номере журнала «СССР на стройке» напечатан фоторепортаж с Турксиба. Он также представляет собой фотопубликацию со слабообозначенным сюжетом, хотя в отдельных снимках в нем уже проявлен интерес к человеку [14].

Иной подход к отображению Турксиба («Огонёк». 1930. № 14) нашел А. Шайхет. Автор показывает не всю магистраль, а лишь «кусочек» ее, фиксирует момент встречи строителей северного и южного участков, момент укладки последнего звена пути. Фотожурналист умело использует жанр фоторепортажа: на локальном примере показывает масштаб события, его социальную значимость. Достигнуто это в немалой степени потому, что автор сосредоточил внимание не на «немой» технике, а на человеке. Не поэтизация технологии, а динамика труда составила содержание публикации.

Таким образом, в работе А. Шайхета уже обозначились основные черты, характерные для фоторепортажа, – сюжетность отображения с действующим лицом [15; 36]. В 30-е годы прошлого века отчетливо обозначился путь развития фоторепортажа как жанра [23; 67].

Однако фоторепортажу предстояло еще провести уточнение границ своего «жизненного пространства», шлифовку изобразительно-выразительных граней. Практика иллюстрирования периодической печати убеждает, что познавательное поле жанра не сразу было определено. Взять хотя бы фоторепортаж Д. Дебабова из Заполярья, напечатанный в газете «Известия» (1935. 18 июля). В восьми снимках автор дает хронику трудовых будней охотников-промысловиков Туруханской тайги. Композиционно публикация незамысловата: эпизод обсуждения плана охоты на белок, кадры отстрела пушного зверька, момент погрузки добычи в самолет. Как видим, сюжет соответствует развитию реальной действительности, автор стремится не нарушить «реальной фабулы». Но Д. Дебабов рассказывает об охотничьем промысле вообще, т.е. берет «неподвижную тему» и пытается достичь динамики в повествовании лишь за счет придания публикации некоторой сюжетной стройности. В основе этого фоторепортажа нет события [14; 7; 45].

Журнал «Советское фото», размышляя о состоянии фоторепортажа, отмечал в те годы: «Фотографы избирают некоторую неподвижную тему, они не застают жизнь в ее движении. Между тем фотографы должны пойти по линии прямого репортажа, фиксируя динамические моменты нашей жизни» [26, с. 29].

Работа в газете или журнале требовала от фотожурналистов постоянного поиска формы отображения, соответствующей действительности. В то же время им приходилось поспевать за своими коллегами – пишущими репортерами.

Все ярче вырисовывалась еще одна особенность фоторепортажа – оперативность фиксации и доставки материала на газетную полосу. Фотожурналисты не моги не учитывать требований периодической печати – отображать события быстро и сжато. В этом плане показателен фоторепортаж А. Устинова «В освобожденном Орле», напечатанный в газете «Правда» (6 августа 1943г.). В пяти снимках автор отразил жизнь города после изгнания врага. А. Устинов выполнил задание редакции всего за несколько часов Об этом свидетельствуют строчки под фотографиями: «Снимки сделаны 5 августа и доставлены на самолете летчиком младшим лейтенантом А. Чистяковым» [25]. Иногда газета указывала не только день, но и час съемки. И такое пояснение не случайно.

Временная определенность фоторепортажа повышает его убедительность. Как и в лаконичности отображения событий, в оперативности информирования газета видит содержательный момент. Запоздалая новость на ее страницах справедливо рассматривается как малоэффективное или вовсе неэффективное средство влияния на массы. Фотожурналисты всегда учились быстро откликаться на злобу дня [16; 34].

Освоив «язык прозы», фотожурналисты овладевали «поэзией» фотодокумента. И хотя в этом процессе невозможно установить четкие временные границы, все же следует подчеркнуть, что поиски выразительных средств фотодокумента особенно характерны для послевоенных десятилетий. Постигая мастерство фоторепортажа, фотожурналисты реальной жизни, но и выражать свое отношение к ним [4; 13; 3].

Отнесение фоторепортажа к группе информационных жанров вовсе не означает, что он лишь протоколирует действительность. В нем, как и в каждом жанре, заложены способности авторского самовыражения [35]. Фотожурналисты учились одновременно с показом реальности давать ей оценку [15; 29]. В качестве примера можно привести фоторепортаж Дм. Бальтерманца «Богатая руда КМА», напечатанный в журнале «Огонёк» (1960г. № 2).

Фотожурналист рассказывает о рождении Лебединского рудника. Данное событие раскрыто в четырех снимках: взрыв освобождает доступ к руде, ковш экскаватора поднимает первую глыбу, митинг в котловане, колонна автомашин делает первый рейс на перерабатывающий комбинат. Автор лаконичен в повествовании и в этом обнаруживается сходство с фоторепортажем А. Шайхета «Турксиб», опубликованный в том же «Огоньке» тридцатью годами раньше. А. Шайхет фиксирует укладку последнего звена железнодорожной магистрали, Дм. Бальтерманц сосредоточивает внимание на центральном звене события [14; 20; 30].

Современный фоторепортаж заимствовал опыт иллюстрирования печати и в то же время получил дальнейшее развитие. Публикация Дм. Бальтерманца обнаруживает не только сходство с фоторепортажем А. Шайхета, но и различие. Если А. Шайхет в основом информирует о событии, то Дм. Бальтерманц пытается выразить свое отношение к нему, внести оценочный момент. В фоторепортаже «Богатая рудаКМА» повествование не отделено от «реальной фабулы», но в его содержании заметнее авторское «я», выраженное в выборе моментов съемки, выразительной палитре снимков, построении изобразительного ряда и в текстовом сопровождении.

Таким образом, в структуре фоторепортажа со временем произошли изменения. Творческая активизация фотожурналистов, проявившаяся в стремлении уйти от протокольного показа событий, выразить свое отношение к ним, привела к повышению содержательности публикаций. В них усилился публицистический элемент. Об этом свидетельствует и пример из другого журнала – фоторепортаж В. Чейшвили «Скорая уходит в небо», опубликованный в «Смене» (1978г. № 7) [21; 22] .

Советский фоторепортаж прошел большой путь. Самым главным было то, что появилась новая тематика, новый герой репортажей – на снимках показывали прежде всего народ, совершивший Великую Октябрьскую социалистическую революцию [16; 22]. Новаторство первых революционных фоторепортеров состояло в отражении революционной темы. Многие сохранившиеся до наших дней фоторепортажи первых лет революции, гражданской войны и интервенции читатели видят на страницах современных журналов, газет, книг и альбомов [4; 87].

Неизвестен фотограф, который запечатлел заколоченную дверь с короткой надписью: «Райком закрыт. Все ушли на фронт», но этим лаконичным снимком он ярко показал огромнейший вклад комсомола в дело разгрома белогвардейцев и иностранных интервентов. Это пример того, что в центре внимания фоторепортеров были наиболее типичные моменты тогдашней жизни [21; 87].

Исторический путь фотожурналистики – это сама история страны и мира. Например, когда победоносно закончилась гражданская война, но в стране бытовали разруха, голод, тиф мешали восстанавливать народное хозяйство, стояли заводы и фабрики, не было топлива, миллионы десятин пахотной земли пустовали, - задачи социалистического строительства повлекли за собой и появление новых тем. Важнейшие достижения советских людей, занятых восстановлением разрушенного гражданской войной народного хозяйства, становятся объектом работ и творческих поисков наших фотомастеров [12; 86].

Многие из них, такие, как М. Альперт, Д. Дебабов, И. Шагин, A. Шайхет, А. Шишкин, Б. Кудояров, А. Родченко, Б. Игнатович, С. Фридлянд, Г. Петрусов, Г. Зельма, А. Скурихин, и другие заложили прочные основы так называемой политической (партийной) публицистики. Фотокорреспондент становился пытливым разведчиком всего нового, передового. Мы уже писали, что отражение новых тем сопровождалось и поиском новой творческой манеры. Именно динамичность снимка, свежее дыхание жизни, высокий профессиональный уровень знаменовали зрелость революционного фотоискусства [20; 85; 90].

Мирный период выдвинул перед фоторепортерами новые требования. Период гражданской войны, с четко противоположными силами – белых и красных, – сменился сложным временем перестройки народного хозяйства, всего общества. Фоторепортеры находят свое место в идеологической борьбе. Они создают фотоснимки, обладающие величайшей силой убеждения. Начались наши первые пятилетки [86].

Строительство новой жизни, установление новых отношений в общественной и личной жизни советских людей, рождение трудового коллектива, величие и красота созидательного труда, становящегося первейшей человеческой потребностью, – все это было постоянно в поле зрения советских фоторепортеров. Проходила коллективизация сельского хозяйства. В центре внимания в этот период находился агитатор за коллективное ведение сельского хозяйства, за вступление крестьян-единоличников в колхоз. Много над этой темой работал известный фоторепортер А. Шишкин. Лучшая часть фоторепортеров и рабочих-фотолюбителей не оставалась равнодушной к энтузиазму советских людей. Менялась не только страна. Строились не только заводы, фабрики, стальные магистрали – воспитывался новый человек, человек социалистического общества [1; 17].

Фоторепортеры того времени видили свою задачу во всемерной агитации за новую жизнь. Теперь на первый план выдвигаются не столько проблемы собственно информации, сколько проблемы агитационной выразительности, соотнесенности ее с главной идеей снимка. Каждый снимок в этих случаях предстает как единство фактической точности внутрикадрового содержания и символичности. Он несет в себе жизненную правду, но не правду конкретного человека, а правду типичного человека Страны Советов. Фотомастера этого направления ставили перед собой творческую задачу – воздействовать на зрителя не сухим извещением о знаменательных событиях, а используя поэтические образы, показать реальных героев, чьи поступки, подвиги славили страну [15; 23; 87].

Достаточно вспомнить дальние перелеты замечательных советских летчиков, высотные рекорды пилотов и стратонавтов; многолетний штурм Арктики, предпринятый нашей наукой: легендарный дрейф станции «Северный полюс - 1»; мужество дальневосточных пограничников и красноармейцев, многократно защищавших рубежи Родины; трудовые подвиги стахановцев и шахтеров, металлургов, сельских механизаторов, колхозников и другие славные дела советских людей. И все эти люди были главными героями в произведениях советских фотомастеров [16; 24].

В годы Великой Отечественной войны фронтовые фотокорреспонденты в одном строю с воинами прошли по дорогам сражений, оставляя потомкам яркие фотодокументы о войне [22; 86]. Главной темой, магистральным направлением фоторепортажа военных лет был показ сражающегося советского народа, его жажда победы, победы ради мира, ради жизни, ради счастья всего человечества. Военные фотокорреспонденты создали фотолетопись Великой Отечественной войны, составили обширную галерею «остановленных мгновений» событий, имеющих большую непреходящую историческую ценность не только для нашего народа. Мы приводим здесь снимок А. Устинова «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года» [22; 16].

Русские воины покрыли себя неувядаемой славой. Массовый героизм солдат и офицеров, самоотверженность партизан и подпольщиков – все эти темы нашли отражение в фотографиях военных лет. Как пишет искусствовед Г. К. Пондопуло, «в кадрах советского военного фоторепортажа, как правило, лишенных черт законченной фотокартины, явственно проступает великая правда времени» [цит. по: 14, с. 35]. Фотоискусству удалось достоверно и конкретно запечатлеть массовый героизм советского народа в борьбе с фашизмом [22; 67].

Фотодокумент лежит в основе и таких выдающихся произведений советского фотографического творчества, ставших образным символом нашей борьбы и победы, как «Горе» Дм. Бальтерманца, «Комбат» М. Альперта, «Политрук продолжает бой» И. Шагина, «Знамя Победы над рейхстагом» Е. Халдея, «Солдаты умирают стоя» А. Гаранина. Нельзя не согласиться с автором книги «Фотография и современность», который говорит: «Творческая практика советского военного репортажа со всей наглядностью показала, что художественность репортажа определяется прежде всего тем, насколько правда документа перерастает в нем в правду времени, истории, что связано с умением фотографа найти и запечатлеть выдающийся факт» [23, с. 37].

В конце лета 1945 года началась разработка пятилетнего плана восстановления и развития народного хозяйства страны. Новые задачи, стоящие перед страной, требовали от советской фотопублицистики и новых исканий. Они обязывали фоторепортеров стремиться к более выразительным формам подачи материала, к овладению прогрессивными технологическими процессами. И действительно, в 50-е годы в газетах и журналах появлялись фоторепортажи о сооружении крупнейших гидроэлектростанций под Куйбышевом и Волгоградом, на Каме и Каховке [31; 87].

Тогда было принято решение поднять 13 миллионов гектаров пустующих целинных земель. По призыву партии на целину приехало несколько сот тысяч человек, 350 тысяч из них прибыли по путевкам комсомола. 4 октября 1957 года впервые в истории человечества был осуществлен запуск искусственного спутника Земли, а 12 апреля 1961 года Ю. А. Гагариным был совершен полет в космос. Все эти события находили отражение в работах фотокорреспондентов. В 60-е и 70-е годы ведущей темой работ советских фотомастеров стали совершенно новые грандиозные масштабы развития народного хозяйства, его огромный потенциал и возросшие потребности общества при социализме [24; 14; 90].

Фотомастерам и фотолюбителям в СССР было о чем рассказать в своих работах. Высокий содержательный уровень отличает работы советских фотожурналистов, посвященные борьбе народов планеты за мир. Эта тема сегодня – одна из ведущих тем образной фотопублицистики. Своими работами фотомастера, в яркой и убедительной форме запечатлев действительность, свидетельствуют о горячем стремлении советских людей сохранить мир на Земле [28; 4; 31; 87].

Решение народом СССР задач, поставленных XXVI съездом КПСС, майским (1982 г.), июньским и декабрьским (1983 г.), февральским (1984 г.) Пленумами ЦК нашей партии – вот темы сегодняшних работ фотомастеров и фотолюбителей. В нашу жизнь прочно вошли слова, исполненные большого смысла: КамАЗ, Байкало-Амурская магистраль, Саматлор, Усть-Илим, Уренгой и многие другие. Фотографии, сделанные на этих стройках, входят в золотой фонд летописи нашей страны [31; 86].

Материалом фоторепортажа наших дней служат те многочисленные события, которыми так богата современная действительность. Но по-прежнему в центре внимания художников остается человек-творец, человек-созидатель. В этом проявляется активная авторская позиция фоторепортера. Целеустремленный, идейно направленный репортаж – одно из основных средств правдивого отражения жизни [2; 84].

Новый фоторепортаж, сочетая в себе пространственно-временную определенность, т.е. приближенность к «реальной фабуле», и выразительность отображения человека – действующего лица, приобрел черты, сближающие его с фотоочерком [17].

Тенденция развития жанра заключается в усилении психологической нагрузки снимков, в стремлении выразить не только действия, но и чувства и мысли. Фоторепортаж пытается передать в снимках конечно, насколько это позволяет специфика жанра – не только физическое движение, но и духовное развитие человека [12; 89].

Путь развития фоторепортажа – это путь овладения жанровым видением действительности. Приобретая опыт работы в фоторепортаже, фотожурналисты познавали и его специфические особенности.

1.2 Сущность фоторепортажа и его разновидности

Слово «репортаж», как и многие другие, пришло к нам из европейских языков. Французский глагол «reporter» имел бытовое значение – «переносить», «перемещать», а английское «report» в переводе означает «доклад», «отчет» или «сообщение». Получается, что журналист или репортер тоже перемещает новости и события из реальности в другую плоскость, а фотографический репортаж есть некое сообщение, послание зрителю, в основном читателю газеты или журнала, но не с помощью слов и предложений, а с помощью зрительных образов [14; 30]. Проще говоря, фоторепортаж – это рассказ о жизни в картинках-фотографиях, ведь всегда «лучше один раз увидеть» [3].

Фоторепортаж – понятие неоднозначное. В современной практике этим термином обозначают и способ съемки, и отдельный информационный снимок, полученный репортажным способом, и несколько фотографий, отражающих развитие какого-нибудь события [16; 91].

Очевидно, что в отдельном снимке невозможно показать несколько моментов развития действительности, нельзя отразить ход события, можно зафиксировать лишь его фрагмент [16; 11]. Отдельный снимок с поясняющим текстом представляет собой фотозаметку. Для понимания фоторепортажа как жанра приемлемо третье значение.

Фоторепортаж – информационный жанр журналистики, оперативное сообщение, о каком либо событии, очевидцем или участником которого является автор [6].

Фоторепортаж позволяет показать развернутое коммуникативное действие, направленное коммуникатором (фоторепортером, журналистами, органом СМИ) на зрителя и читателя, с целью освещения многосоставного события. Фоторепортаж состоит из серии снимков, рисующих событие в фазах его изменений, его поступательного или динамического развития, а может быть, и с показом прогрессирующих или регрессирующих в отношении человека последствий [12; 7].

Другие исследователи утверждают, что фоторепортаж может вылиться и в один, репортажный снимок. Третьи исследователи пишут, что репортаж может быть и серией репортажных снимков, отражающих как одно событие, так и узловые моменты ряда событий. Это может быть ряд последовательных или, наоборот, хаотических, событий, объединенных одной темой из области непознанного, неосвоенного еще данной категорией зрителей и читателей. Феномен такого фоторепортажа получил особенно широкое распространение в прессе постсоветской России [43; 72].

Появление фоторепортажа, так же как и текстового, радио- и телерепортажа, обусловлено потребностью информирования масс о тех общественных и природных реальностях, которые рождались на глазах у журналиста.

Назначение данного жанра – отображение событий окружающего нас мира. Специфика объекта познания наложила отпечаток на средства и способы его отражения. Главное, это умение вычленить в общественной жизни событие и донести его в наглядном виде до читателя [15; 30; 92].

Показ действительности в развитии обусловливает последовательную фиксацию различных ее моментов. Таким образом, один из признаков фоторепортажа – многокадровый изобразительный ряд [16; 6]. Он позволяет давать наиболее полную информацию об объекте съемки.

Стало быть, в фоторепортаже, в отличие от фотозаметки, можно выделить не только фабулу, но и сюжет. Уточним: фабулу «предоставляет» действительность, сюжет выстраивает автор [51].

В фоторепортаже, как правило, каждый снимок занимает естественное, т.е. хронологически точное место. Иными словами, жанр характеризуется соотношением фабулы и сюжета. Соответствие сюжета фоторепортажа действительному ходу события как бы растворяет его в фабуле [23; 14]. Но поскольку фиксируемый в развитии «кусочек» жизни в публикации этого жанра предстает в той или иной мере как законченное действие (снимая, скажем, спортивный поединок, фотожурналист проследит все его этапы, покажет и его развязку), то фоторепортаж, как правило, имеет и фабульное завершение. Следовательно, в определенной мере можно говорить о его фабульно-сюжетном равенстве [2; 13; 19].

В связи с этим нетрудно понять, что в публикациях данного жанра приобретают значимость пространственная и временная координаты отображения. Фоторепортаж строится, опираясь на них. Отмеченный признак выражает особенность как формы, так и содержания, поскольку объем содержания обусловлен формой.

Познавательная избирательность жанра не ограничивает его тематической широты. Фоторепортажу открыты «двери» во все сферы человеческой деятельности, он с одинаковым успехом способен отобразить и труд, и учебу, и научный поиск, и отдых людей, не только высветить положительные стороны, но заострить внимание на недостатках [14; 64; 75].

Но неограниченная широта тематики в фоторепортаже характеризуется одним качеством – оперативностью ее отображения. Фотожурналист, работающий в этом жанре, должен держать в поле зрения то новое, что нарождается сегодня, и фиксировать его по ходу развития [4; 15]. Кроме того, снятый материал необходимо быстро донести до читателя.

Очевидно, что фоторепортаж обладает качествами, которые характерны для информационной группы жанров. Он отвечает на те же вопросы что и фотозаметка: что? кто? где? когда? Но главный вопрос-ответ фоторепортажа – как? [2; 24;75].

Изобразительный ряд с текстом дает читателю возможность вслед за фотожурналистом проследить, как развивалось событие. Внимание фотожурналиста может привлечь не только нечто впервые свершающееся, притягательность которого именно в новизне, но и то, что уже в общих чертах знакомо читателю. Однако и в данном случае рассказ обусловливается событийным поводом. Такие фоторепортажи вызывают интерес у масс, поскольку и в них автор раскрывает какие-то новые штрихи действительности.

Фоторепортаж должен строиться обдуманно, а не состоять из случайных снимков и «дежурного» текста. Нередко говорят о главном кадре изобразительного ряда, тем самым как бы подчеркивая второстепенность остальных. Точнее здесь упомянуть о кульминационном моменте, но он не бывает без предшествующего развития сюжета, вот почему важно показать выразительно все фрагменты события [16; 69].

Фотоснимки приоритетны в любом жанре фотожурналистики [2; 83]. Но, тем не менее, текст к фотографиям нельзя считать второстепенным компонентом. Он также несет содержательную нагрузку и должен быть написан в репортажном ключе: отличаться наглядностью, яркостью повествования, передавать эффект присутствия автора на месте действия [84; 55]. Это придаст фоторепортажу убедительности, он станет запоминающимся.

Выявление основных черт жанра позволяет понять его связь с действительностью. Но следует иметь в виду, что характер отображения в фоторепортаже подвижен, в зависимости от задач, творческих установок он может изменяться.

Практика иллюстрирования периодических изданий подтверждает это, обнаруживая разновидности фоторепортажа [см. 15; 19; 56]. Нередко фотожурналист, очевидец события, фиксирует ход его развития в констатирующем ключе, дает читателю своего рода отчет о том, как оно протекало. Субъективный момент, т.е. авторская оценка происходящего, в публикациях подобного рода менее всего выражена. Содержание определяется лишь объективным элементом, т. е. самой реальностью [9; 34].

Изобразительный ряд фотопубликации, включающий несколько снимков, дает возможность проследить за развитием действия [1; 5; 75]. Вербальный ряд сообщает предысторию происшедшего, дополняет картину, данную в фотоснимках.

Иногда фотожурналист прибегает к большей детализации действия, и читатель получает возможность полнее представить картину происходящего.

Такой разновидности фотопубликаций можно дать определение хроникальный фоторепортаж. Вызывая интерес к той или иной стороне социальной жизни, он воздействует на аудиторию. Иными словами, данный фоторепортаж выполняет не только познавательную, но и мобилизующую задачу, может побуждать к определенным действиям [4; 52].

Для того чтобы привлечь внимание читателя, некомментированное сообщение должно обладать соответствующими качествами. Хроникальный фоторепортаж достигает эффекта благодаря, во-первых, оперативности отображения, во-вторых, новизне информации, в-третьих, детальному показу события [14; 17; 73]. Очевидно, что названные качества, проявившись одновременно, могут удовлетворить ожидания читателя: быстрота отображения и новизна содержания возбуждают интерес, а развернутый показ дает в какой-то мере законченное представление о происшедшем в действительности [2; 88].

В практике иллюстрирования обнаруживаются публикации, в которых фоторепортер ставит перед собой задачу не только с достаточной полнотой показать событие, но и дать ему оценку, т.е. продемонстрировать авторский взгляд на происходящее. В фоторепортаже «голос» автора может составить существенную часть содержания. Эту разновидность публикаций в печати назовем интерпретирующий фоторепортаж. В нем интерпретирующее начало может быть выражено каким-либо одним компонентом, фотографическим, текстовым, а также тем и другим одновременном [3; 91].

Разновидности жанра – и хроникальный, и интерпретирующий фоторепортаж – практикуются в фотожурналистике [15; 31]. Первую фоторепортер предпочитает, когда ему необходимо оперативно рассказать о событии, представить в точных пространственно-временных параметрах и этим ограничить свою задачу, вторую выбирает, когда важно показать не только действие объекта, но и прояснить его смысл. Авторское пояснение, оценка становятся органичным элементом содержания интерпретирующего фоторепортажа [8; 65; 79].

Формы подачи фоторепортажей разнообразны. Их расположение зависит от актуальности темы, особенностей изобразительного ряда, сочетаемости с другими материалами, оформительскими традициями и типа СМИ. Например, в газетах можно встретить так называемый «сквозной фоторепортаж» – разверстку изобразительного ряда на нескольких страницах [72]. Здесь следует подчеркнуть, что «сквозной фоторепортаж» – термин оформительский, но не жанр. Ведь аналогичным образом могут располагаться фотоочерк, фотокорреспонденция. Опытные фоторепортеры еще при съемке задумываются над тем, как будет выглядеть фотопубликация в СМИ. В работе над фоторепортажем успех будет сопутствовать фотожурналисту тогда, когда он обретет жанровое видение и сможет реализовывать его на всех этапах творческого процесса [4; 88].

2 Специфика формирования композиции фоторепортажа

Репортажная фотосъемка объединяет в себе несколько жанров фотографии: тут присутствует и съемка фотопортретов, и пейзажная съемка, и архитектурное фото. Сделать фоторепортаж, оставаясь в фотостудии, невозможно. Репортажный фотограф всегда работает на выезде и главной его задачей становится передать саму атмосферу запечатленного на снимках события, отобразить его в лицах, позах и эмоциях. 
То есть, репортажная фотосъемка – это по своей сути документальный жанр фотографии, где все показано так, как оно есть без режиссуры, постановки и приукрашивания. Репортажное фото обнажает правду, какой бы она ни была. Фоторепортаж представляет собой фотоотчет с места события, который призван донести  до зрителя настроение и атмосферу мероприятия. Такой фотоотчет должен содержать в себе ответы на вопросы «Что? Где? Кто? Как? Когда?». В этом случае фоторепортаж можно считать удачным и полным. 
Работать репортажным фотографом не так-то просто. Настоящий профессионал должен обладать изрядной долей наблюдательности, интуицией и большим опытом. 
Репортажная съемка проводится на самых разных мероприятиях: праздниках, открытиях, выступлениях, выставках, вечеринках, встречах известных людей и политиков, презентациях, официальных и неофициальных мероприятиях.

 Репортажные снимки бывают двух видов: обычный репортаж и событийный. 
Событийный репортаж – это фото с определенного организованного события или мероприятия, а обычный фоторепортаж  является иллюстрацией к жизни обычных простых людей за их занятиями, работой, учебой, в семье, на отдыхе и т.д.

Не всякий фотограф умеет снимать не хорошо продуманные постановочные кадры, а экспромтом, слету, мгновенно находя лучший ракурс и создавая лучший план.

Особенности репортажной съемки

Особенность репортажной съемки заключается в невозможности элемента постановки, режиссуры и обдумывания кадра. Все это делает репортажную съемку очень сложным видом фотографии, но и самым ёмким, востребованным и объективным. Не успел фотограф поймать яркий ключевой момент, и все, время ушло, и вернуть его невозможно. Репортажная фотосъемка отображает динамичные и быстро меняющиеся события, которые призваны позволить зрителю иметь по поводу данного мероприятия свое мнение, фоторепортаж показывает происшедшее максимально непредвзято и объективно.

  Удачно провести репортаж – сложная задача. Фотографу требуется делать как можно больше снимков ключевых моментов, чтобы каждый этап мероприятия нашел свое отражение в фотографиях и место в хронологии. 
С репортажной съемкой мы сталкиваемся повсеместно. Посещая разные события, выставки, концерты, театральные постановки, мы сами являемся активными участниками фоторепортажа. Будучи гостями на свадьбе друзей, мы становимся моделями и объектами свадебной репортажной фотосъемки. Мы видим репортажные снимки, в газетах, журналах и на страницах сайтов в Интернете. Мы сами проводим репортажную съемку значимых для нас домашних событий и размещаем эти фото у себя в блогах и на личных страничках. 
Репортажная съемка – это авторский рассказ о происходящем. Почему авторский, если речь идет об объективности? Потому что каждый репортажный фотограф видит по-своему, и хотя ключевые моменты события не меняются и идут своим чередом, фотографы могут их снять по-своему, сделав акценты на разных элементах и разных участниках. А умение оказаться в нужное время в нужной точке значительно этому способствуют. 
Как проводить репортажную съемку?

Итак, какими навыками нужно обладать репортажному фотографу и на что следует обратить внимание при проведении фоторепортажа? 

• Фотографу нужно уметь предугадать следующей момент мероприятия, быстро оценить обстановку и найти оптимальный ракурс для получения хорошей и интересной фотографии.
• Фотографу нужно обращать внимание на эмоции людей, их позы и те детали мероприятия, которые люди сами могут и не заметить.
• Нужно стараться избегать однообразия, постоянно менять ракурсы и всегда держать камеру наготове. 
• Фотограф должен уметь оставаться незаметным для окружающих, буквально растворяясь в обстановке.
• Фотографу нужно принимать быстрые и правильные решения. Пока он будет сомневаться, подбирая лучший план, действие может подойти к концу.
• Если у фотографа нет возможности свободного передвижения (при съемке парадов или демонстраций), фокусировку объектива нужно производить по каком-либо объекту, мимо которого проходят люди либо проезжает техника.
• Массовые мероприятия и сцены с участием большого количества людей лучше снимать с высоких точек (уровень третьего-четвертого этажа), выстраивая кадр не прямо, а по диагонали. Обращайте внимание на освещение, желательно, чтобы оно было боковым.
• Собрания, заседания, митинги также лучше снимать с точки выше уровня людей – на высоте 2-3 м, а можно и выше. 
• На вечеринках, выставках, мероприятиях, где люди общаются, снимать нужно с уровня глаз, стараясь делать это как можно незаметнее, чтобы собеседники не замечали репортера и не стремились ему позировать.
• Людей, выступающих с трибуны, не стоит снимать снизу. Такой ракурс искажает лицо говорящего. В этом случае снимать лучше с уровня трибуны либо телеобъективом с дальней точки.
• Помните, что дух мероприятия передают не только крупные и общие планы, но и детали. Так, театральный бинокль на кресле в антракте спектакля, крепкое рукопожатие на официальной встрече руководителей, бокал с логотипом фирмы на ее годовщине способны передать нюансы настроения. 
• Личное мнение и взгляды фотографа на свое дело все же накладывают некоторый отпечаток на снимки, поэтому стоит придерживаться определенного шаблона репортажной съемки, четко фиксируя хронологию события: начало, его развитие, кульминацию и ключевые моменты и финал.

Где применяется репортажная съемка?

Репортажная фотосъемка проводится везде и повсюду. Она включает в себя и военные репортажи о локальных конфликтах, и политические встречи и события местного и мирового масштаба. Репортажная съемка освещает самые разные публичные мероприятия, конференции, презентации, спортивные соревнования,  детские праздники, конкурсы, фестивали. Репортажная фотосъемка необходима для запечатления  важных семенных событий: свадеб, дней рождений, юбилеев, выписки из роддома, первого звонка, выпускного вечера и много другого. Интересный, яркий и качественный фоторепортаж помогает сберечь эти памятные события  и связанные с ними эмоции, впечатления и переживания. 
Фотографии с репортажной съемки часто используются как иллюстративный материал в печатных изданиях, газетах, журналах, а также в интернет-изданиях, сайтах и проектах. Как правило, репортажные фото сопровождаются поясняющим текстом и должны полностью ему соответствовать. Просто текстовая информация  не привлекает внимание читателя, а вот если статья сопровождается качественными фотографиями, воздействуя на его визуальное восприятие, то интерес к материалу значительно повышается. 

Технические требования к репортажным фотографиям

Профессиональная репортажная съемка, проводимая для печатных или интернет-изданий, носит название фотожурналистики. Фотожурналистика выполняет функции документального репортажа. Конечно, и требования к фотографиям для газет и журналом имеют свои особенности. Так, в снимках для газет не приветствуется большое количество мелких деталей из-за того, что газетное клише изготовляется с растром с круглой сеткой, которая разбивает изображения на точки и делает мелкие детали на фото трудно различимыми. Поэтому для газет необходимо подбирать фотографии с крупным передним планом.

Фото для журналов печатаются на качественных и хороших сортах бумаги, поэтому могут содержать множество подробностей и деталей. Фоторепортер старается снимать один и тот же сюжет снимать дважды: с горизонтальным и вертикальным расположением кадра, так возможностей красиво и четко оформить статью и фото по шаблону при макетировании полосы будет больше. 

Фиксировать воспоминания и эмоции в кадре сложнее, чем кажется на первый взгляд, но научиться стоит. Знание правил репортажной съемки необходимо для любого любителя, ведь семейные события тоже заслуживают хорошего репортажа .

Некоторые специалисты считают, что нет ничего легче, чем снять портрет, и что фотопортрет – это один из наиболее простых направлений фотографии. Другие утверждают, что фотопортрет имеет множество нюансов и для того, чтобы создать шедевр, нужно учесть целый ряд разнообразных факторов. Предлагаю разобраться в этом вопросе и выяснить, насколько сложно правильно снять фотопортрет. Для начала скажем, что любая фотосъемка требует соблюдения правил композиции кадра. 
Итак, что требуется для того, чтобы правильно снять фотопортрет? Оказывается, не так много. Как заявляют опытные фотографы, для проведения качественной съёмки портрета, требуются всего четыре составляющие:

•    объект съёмки, который принято называть фотомоделью;
•    сама фотокамера;

•    источник освещения: солнечный свет, окно, открытая на улицу дверь в комнате, искусственное освещение, но это ни в коем случае не фотовспышка;
•    некоторые желательные, но не обязательные аксессуары (например,  штатив и отражатели света).

2.1 Базовые установки создания фоторепортажа

     О том, что такое  фотожурналистика читаем в Википедии   "Фотожурналистика — особая форма журналистики, использующая фотографию в качестве основного средства выражения. Фотожурналистика отличается от родственных жанров фотографии (таких как документальная фотография, уличная фотография и фотография знаменитостей) следующими свойствами:
Время — снимки имеют значение в хронологическом контексте развития событий.
Объективность — ситуация предполагает, что фотографии будут честными и будут точно воспроизводить запечатленные события.
Повествовательность — снимки в сочетании с другими элементами новостей информируют и дают читателю или зрителю представление о сути событий.
Фотожурналисты должны действовать, принимать решения и носить фотографическое оборудование в тех же условиях, что и участники событий (пожар, война, уличные беспорядки), часто подвергаясь одинаковому риску с ними".
    Мне кажется, это достаточно исчерпывающее определение. 
     В тоже время, понятие  фоторепортажа как главного жанра фотожурналистики трактуется не однозначно. Например, в западной журналистике под этим термином понимается развернутое фотоповествование, сделанное с места события в репортажной  манере. Конкретно, это может быть серия фотоснимков, переданная в редакцию или агентство в течение нескольких суток.
   В моём понимании фоторепортаж должен быть ограничен по времени съёмки одним конкретным событием или одним объектом. Если событие продолжается во времени, то ежедневная фотосъёмка представляется как серия отдельных фоторепортажей на одну тему.

Внутри жанра сложились такие популярные направления как - политический фоторепортаж, производственный, сельскохозяйственный, научный, событийный, спортивный, криминальный, экологический и  другие.
   Фоторепортаж на страницах газет, как правило, ограничен несколькими разноплановыми снимками. "Классический" газетный фоторепортаж состоит из трёх фотографий - общего, среднего,  крупного плана, текста и поддекстовки. Этому есть свои объяснения. Первое - газета ограничена местом и не может себе позволить даже на важную тему напечатать более трёх снимков. Второе - в трёх разноплановых фотографиях можно дать самую подробную визуальную информацию о происходящем. И ещё потребуется место для текста. Он может быть коротким, но совсем без него не обойтись. Другое дело, толстый глянцевый журнал, или интернет-издание. В них можно опубликовать в несколько раз больше фотографий.

2.2 Понятие композиции фотографического снимка

Фотографический снимок строится по определенным принципам, которые объединяются общим понятием "композиция кадра".

Слово "композиция" в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь, то есть построение изображения, установление соотношения отдельных его частей (компонентов), образующих в конечном итоге единое целое – завершенное и законченное по линейному, световому и тональному строю фотографическое изображение.

Под композицией следует понимать всю систему, весь изобразительный строй снимка, созданный фотографом в целях раскрытия идейно-тематического содержания, в целях достижения четкости и выразительности художественной формы. Композиция в таком широком понимании есть сочетание всех элементов сюжета и изобразительной формы в фотоснимке. Её определяют размещение фигур и предметов, направление происходящего в кадре движения, направление основных линий, распределение светотональных масс. Работа над композицией кадра приводит все эти составные элементы в определенную гармоничную систему, делает четкой и ясной изобразительную форму снимка, через которую содержание выражается со всей необходимой полнотой.

Член-корреспондент Академии художеств СССР Е. А. Кибрик в своей статье "К вопросу о композиции" [3, стр. 36] формулирует три главные закономерности композиционного творчества, композиционного оформления творческих замыслов художника. Этими главными закономерностями он считает жизненность, выразительность и цельность реалистического произведения искусства – живописной картины. По существу, достижение жизненности, выразительности и цельности картины, или, иначе, её композиционной завершенности в общем и широком смысле этого слова, является главной задачей и в творчестве фотографа, но эту задачу он решает особыми средствами, отличными от средств художника в живописи.

Общие задачи композиции реализуются художником с помощью изобразительно-выразительных средств, конкретных приемов конструктивного построения картины и технических средств данного искусства. Так как содержание, идея произведения искусства раскрываются и воспринимаются зрителем через художественную форму этого произведения, важнейшее значение приобретает архитектоника картины и художественная организация материала, которые во многом обусловливают выразительность изображения и даже вызываемое им настроение. А выразительность и настроение являются существенными признаками произведения искусства.

В связи с этим возникает необходимость систематизации и изучения изобразительных средств и конкретных приемов композиционного построения картины, их возможностей, способов их использования. Этот конкретный материал позволит сделать необходимые выводы и обобщения и в общих вопросах композиционного творчества.

В какой же форме могут быть изложены вопросы композиции в фотографии и существующие здесь закономерности? Известно, что тематика фотографических снимков чрезвычайно разнообразна, как различны и конкретные условия, в которых происходят изображаемые события и ведется фотосъемка.

И поскольку изобразительное решение фотоснимка определяется его идейно-тематическим содержанием, от которого непосредственно зависит весь характер художественной формы, автору снимка каждый раз приходится решать все новые и новые изобразительные задачи, всякий раз находить иные композиционные и световые решения, с наибольшей силой раскрывающие конкретные тему и сюжет. Именно этим объясняется разнообразие и оригинальность фотографических композиций, индивидуальность творчества различных мастеров фотографии.

Например, крайне разнообразны схемы света, применяемые при портретной съемке.

Портретная съемка предполагает прежде всего сохранение и передачу на снимке всех индивидуальных особенностей фотографируемого человека, его внешних черт и внутреннего состояния. И поскольку изобразительная характеристика решающим образом зависит от освещения, портретная съемка каждый раз требует применения особой световой схемы, индивидуального освещения.

Большое значение в портретной съемке имеет соотношение светового и оптического рисунка главного объекта изображения и фона. Широко известно такое решение этого вопроса, когда фотографируемый человек изображается в четкой светотени, при полной резкости оптического рисунка, а фон делается более мягким по светотени, размытым и нерезким.

Но этот прием, как известно, используется далеко не всегда, и часто вполне резкий фон бывает необходим при портретных съемках, особенно при съемке так называемого производственного портрета, где очень важен показ окружения, обстановки.

Известно также, что натурная съемка, особенно съемка пейзажа, в большинстве случаев ведется с применением желтых светофильтров. Но вместе с тем использование этих светофильтров не всегда обязательно. В ряде случаев, например при съемке в пасмурную погоду, желтый светофильтр не дает никакого эффекта; его не применяют, если глубина, дали закрыты легкой голубоватой дымкой; в других случаях прекрасный изобразительный результат дают плотный желтый, оранжевый, красный светофильтры и т. д.

Нельзя рекомендовать объектив с определенным фокусным расстоянием как наилучший для всех видов съемки. Короткофокусный объектив, позволяющий вести съемку с близких расстояний и в связи с этим обусловливающий подчеркнутые линейные сходы в кадре, часто дает хороший результат при съемке интерьеров. Длиннофокусный объектив удовлетворяет требованиям портретной съемки. Телеобъектив позволяет снимать с большим отдалением точки съемки от объекта, и это дает интересные возможности фотографу-натуралисту и т. д.

Очевидно, изложение вопросов композиции не может быть сведено к точному перечню неких постоянно действующих правил, следование которым всегда будет гарантировать автору успех. Этот путь неизбежно привел бы к рецептурному изложению вопроса, к порождению штампов, что ничего общего не имеет с подлинным творчеством и просто недопустимо в искусстве.

И действительно, попытка рецептурного и категорического изложения некоторых композиционных принципов всякий раз вызывает у подготовленного читателя внутренний протест, так как сужает и ограничивает круг возможных решений.

Можно ли рекомендовать, например, определенную схему освещения, дающую "наилучший" результат при портретной съемке? Как должны быть в этом случае расставлены осветительные приборы? Под каким углом должен падать на лицо основной поток направленного света? Как показано выше, подобных рецептов дать нельзя.

Законы фотокомпозиции должны быть изложены иначе: они представляют определенные теоретические основы, знание которых дает необходимую базу для практической деятельности фотографа, помогают найти те формы выражения его творческих замыслов, которые делают снимок жизненно правдивым, изобразительно законченным и которые теснейшим образом связаны с индивидуальностью мастера, со своеобразием и оригинальностью его творчества.

Основы фотокомпозиции должны быть изложены достаточно конкретно и связаны с изобразительными приемами и техническими средствами фотографии, позволяющими получить то или иное композиционное решение снимка. Здесь нельзя ограничиться формулированием одних только общих положений, как бы желательных по той причине, что только они оставляют достаточный простор, необходимый для подлинного творчества. Общие положения мало полезны для практика и особенно для начинающего фотолюбителя и чаще всего приводят к нежелательной неопределенности, к отсутствию ориентиров.

С первого взгляда может показаться, что законы композиции, изложенные в книге, ограничивают творчество фотографа, лишают его непосредственности восприятия действительности, лишают индивидуальности. Но это, конечно, не так. Значение основных принципов построения фотокартины не может заменить собой ни воображения, ни изобразительности, так же как знание принципов композиции само по себе не может явиться залогом создания хорошего снимка. Эти знания лишь помогают оформлению и выражению замыслов автора, дают возможность легко преодолеть трудности начальных этапов творчества, освобождают фотографа от поисков того, что уже давно найдено и освоено в композиционном творчестве.

Ясно, что фотограф использует в своем творчестве лишь те изобразительные приемы, которые необходимы для раскрытия данной конкретной темы и выражают его творческие замыслы. Творчество фотографа связано с его пониманием действительности, с индивидуальным характером мастерства, с почерком, с художественной манерой.

В изучении вопросов композиции, в использовании её закономерностей огромное значение имеет личный практический опыт фотографа и его природная одаренность. Теоретические основы композиции могут варьироваться в самых широких пределах и конкретизироваться художником лишь в процессе его практической деятельности: каждая новая тема, новый сюжет и материал подсказывает ему особые точки съемки, световой рисунок, ракурс, перспективное построение и т.д.

Как излагаются, например, в теории живописи законы композиции и изобразительного решения картины? Леонардо да Винчи в своем "Трактате о живописи" формулирует такой закон моделирования контурной формы: "Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь её на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне" [4, стр. 124].

При всей кажущейся категоричности изложения этот закон, вскрывающий очень важную закономерность живописного искусства, не является рецептом и не может связать свободы творчества художника, так как оставляет самые широкие просторы для самых разнообразных решений, отлично укладывающихся в рамки этого закона. Насколько темной будет фигура? Как светел будет фон? В каком соотношении будут находиться эти тона изображения? Какую площадь в картине займет светлое и темное? Какова будет общая градация тонов? Эти конкретные вопросы художник может решить только в процессе работы в связи с конкретным материалом картины, эффектом освещения, воспроизводимом в ней, размещением фигур по отношению к фону и к видимому или предполагаемому за пределами картины источнику света.

Известно, что в иных случаях художник решает и такие задачи, как изображение светлого объекта на светлом фоне или темного объекта на темном фоне, отделяя при этом объект от фона лишь тонкими теневыми или световыми контурами, чем еще больше расширяются возможности сочетания различных светлот объекта и фона.

Так в пределах рамок закона композиции картины находятся самые разнообразные изобразительные решения различных тем и сюжетов.

Изложение законов композиции и изучение выразительных возможностей того или иного композиционного приема не преследует цели, чтобы художник следовал этим правилам с буквальной точностью. Бывают случаи, когда сознательное отступление от этих правил дает свой интересный изобразительный результат.

Например, высота горизонта в картине зависит от высоты, с которой велась съемка данного объекта. Ясно также, что в каждом конкретном случае может существовать только одна точка, с которой художник наблюдает в данный момент изображаемый объект. Однако у старых мастеров живописи встречались случаи использования двух горизонтов в картине, когда группа людей на переднем плане изображалась с нормальной точки зрения, а расстилающийся за ней пейзаж показывался с верхней точки. Это сочетание двух горизонтов в картине было так мастерски найдено и выполнено художником, что нарушение законов перспективы не только не мешало зрителю, а, наоборот, делало изображение особо убедительным и художественно впечатляющим.

Фотограф в своих композиционных решениях часто использует перспективные построения, не привычные для человеческого глаза. Они возникают при ракурсных съемках, при использовании широкоугольных короткофокусных объективов и съемке с близких расстояний, что в ряде случаев придает изображению особую убедительность.

Обычным в живописных многофигурных композициях является такое размещение фигур в картинной плоскости, когда все основные, важнейшие из них, ясно видны зрителю и не перекрываются одна другой. Но в картине И. Е. Репина "Не ждали" эта закономерность композиции осталась неиспользованной, художник сознательно отступил от нее: фигура жены ссыльного, неожиданно возвратившегося домой, перекрывается фигурой матери, находящейся на переднем плане. Это "нарушение" элементарного правила композиции здесь не случайно, и цель, которой добивался художник, достигнута: такое совмещение фигур подчеркивает неожиданность и резкость движения матери, что находится в полном единстве с главной мыслью картины, и, следовательно, оправдывает себя полностью.

Таким образом, искания художника, приводящие его в ряде случаев к исключениям из общих канонических правил, часто оказываются чрезвычайно плодотворными в искусстве.

Но значит ли это, что формулирование и изучение общих правил композиционного построения картины теряет свой смысл? Нет, конечно. Исключения скорее подтверждают необходимость изучения и точного знания художником азбуки своего искусства. Чтобы сознательно отступать от основных правил композиции для достижения особых художественных результатов, необходимо прежде всего детальнейшим образом изучить эти правила и даваемые ими возможности, чтобы художник мог знать, от чего именно он отказывается, что дает негативное решение проблемы и к какому конечному результату приведет его этот путь.

Изложение вопросов композиции фотографической картины следует начинать с конкретных приемов построения снимка, причем в той последовательности, в какой обычно фотограф решает эти задачи в своей практической деятельности, то есть в процессе съемки, в процессе создания фотокадра.

Такой способ изложения материала методически представляется наиболее приемлемым для систематического изучения основ фотокомпозиции.

2.3 Композиция фоторепортажа и оптимизация репортажной съемки

Слово "репортаж" в переводе с французского означает "извещать" или "информировать, что определяет жанр, основной характеристикой которого является документальность.

Классический фоторепортаж - это документальная съемка, исключающая постановочные кадры и вмешательство, присутствие фотографа в происходящем. Фотограф-репортер, если есть возможность, предварительно изучает материал, внимательно наблюдает за ходом события или действия, метким глазом художника, хорошо знающего материал и законы своего изобразительного творчества. Только такой вдумчивый отбор материала и умение во время съемки определить наиболее характерный момент развития действия в кадре и позволяет передать на снимке правду жизни, сделать его убедительным и впечатляющим фотодокументом, которому зритель должен безоговорочно доверять.
Неофициальное деление этого жанра выделяет событийный репортаж, освещающий какое-либо событие - спортивный матч, форум, выставку или торжественную встречу.

Второй вид фоторепортажа - это съемка жизни "нон-стоп", отражающий повседневные события, сценки из обычной жизни. Сюжеты могут быть самыми разнообразными.

Фоторепортаж может обладать большой смысловой нагрузкой: в одной единственной фотографии может быть вмещен целый фотоочерк. Это особый талант - запечатлеть именно тот момент, в котором скрыты все стадии от предыстории до финала.

Как и другие виды фотографических кадров, репортажный снимок строится по определенным законам композиции. Полное исключение организации объекта съемки в пространстве отнюдь не означает, что перестают иметь значение определенные композиционные закономерности. Приобретает крайне важное значение умение быстро и оперативно выбрать такую точку съемки, с которой данный сюжет раскрывается наиболее полно и выразительно, правильное распределение отдельных элементов в композиции и их взаимосвязь, умелое использование ракурсов и разнообразных световых решений, создание необходимых смысловых и зрительных акцентов и т.д. Ибо репортажный снимок должен быть не только правдивым по существу, но еще и четким и выразительным по форме, ярким и запоминающимся фотодокументом.

Композиция репортажного снимка имеет свои особенности. Она строится более свободно, чем например, композиция павильонного портрета или натюрморта. В репортажном снимке можно "обрезать" часть кадра и при этом создается впечатление, что действие развивается более широко, чем это может охватить кадр, что оно продолжается и за его пределами. Такая свободная разомкнутая композиция сообщает снимку особую непосредственность. 
Особенно важно для репортажного снимка сохранение динамики и живости действия в единичном кадре. Для решения этой задачи в фотографии существует ряд возможностей и творческих приемов, типа съемки с "проводкой" и др.

Трудности репортажной съемки заключаются в том, что фотограф может только выбирать каждый из элементов своей будущей картины и ничего специально не строить в предметном пространстве. Второе, что осложняет работу фотографа - это необходимость работать в жестком режиме времени. Событие развивается, его нельзя ни остановить ни задержать, можно только следовать за ним и очень быстро, очень оперативно отбирать необходимый материал и фиксировать его по ходу действия.
С чего же следует начинать работу в фоторепортаже? Хорошие навыки в репортажной съемке даст фотографирование различных видов спорта. На спортивных же сюжетах следует потренироваться в съемке с проводкой, попытаться получить резкое изображение на размытом фоне. 
Можно при недостаточной освещенности при репортажной съемке пользоваться импульсной лампой ( вспышкой). Но, как мы уже знаем, такое освещение лишает снимок выразительного светового рисунка. Но здесь маловыразительный световой рисунок необходимо компенсировать другими изобразительными приемами: острой композицией, применением продуманных ракурсов, вынесением главного объекта изображения на передний план, соответствующим кадрированием снимка.
Поскольку репортаж связан с воспроизведением действия, движением, перемещением людей в пространстве, во время съемки нужны короткие выжержки порядка 1/100 до 1/1000 сек и более коротких. 

Репортаж

Специфика фоторепортажа заключается в том, чтобы вовремя запечатлеть интересные моменты и в умении выбрать наиболее удачный ракурс для съемки. В репортаже, как правило, исключается режиссура кадра и вмешательство в естественный ход событий. Сам термин «фоторепортаж» происходит от французского «информировать», «извещать». Главная особенность репортажного снимка — его документальность. Иначе говоря, уместна лишь фиксация события через призму восприятия автора.

Условно фоторепортаж можно разделить на два вида. Первый — это событийный, к нему относятся съемка значимых событий, таких как международные форумы, театральные премьеры, спортивные соревнования международного уровня и т. д. Второй вид — повседневный фоторепортаж, отражающий жизнь в ее ежедневных бытовых проявлениях.

Репортаж может раскрывать тему одним кадром, когда задуманный сюжет удается вместить в единственный снимок, или при помощи фотоочерка, то есть серии кадров. При этом события могут быть последовательными или, наоборот, хаотичными, но объединенными одной темой и идеей. Фотоочерк позволяет создать из снимков целостное и связанное повествование. Именно поэтому материал должен сниматься по схеме: начало событий, их развитие, некая кульминация и финал. Очень похоже на сценарий небольшого фильма.

Документальная фотография

Документальная фотография обычно считается разновидностью профессиональной фотожурналистики, но ей также занимаются любители. Фотограф старается сделать объективную и беспристрастную фотографию, передающую истинный вид того, что снималось, чаще всего людей. Обычно такие фотографии предназначаются для публикаций. Иногда какая-либо организация или компания заказывает документальную съемку своей деятельности, но эти фотографии обычно идут только в архивы этой компании для внутреннего использования.

Фотографы общенациональных средств массовой информации стараются обычно снимать документальные кадры, а не постановочные фотографии, потому что они дают ощущение правдивости и неподдельности, необходимое для настоящих новостей. Сделать снимок тонкого момента или сцены, не внося своего присутствия — это сложная задачи для фотографа. Исключением являются фотографы местных средств массовой информации, нередко снимающие постановочные портреты. Но не только.

В США представителями этого направления фотографии являются: Беренис Эббот, Walker Evans, Dorothea Lange, Mary Ellen Mark и W. Eugene Smith.

Жанровая фотография

Жанровая фотография - вид фотографии, где отражён определённый сюжет, история, действие.

История жанра:

История жанра как вида изобразительного искусства уходит своими корнями в далекое прошлое. В настенной живописи древних египтян встречаются сцены охоты, пиршеств, земледельческих работ, словом всего того, что отображает реалии повседневной жизни людей в те далекие времена. В красочных иллюстрациях к средневековым религиозным книгам, таким как «Книга часов» (Book of Hours), можно найти сцены из жизни простого люда…Однако сам термин «жанровая живопись», или «жанровое искусство», появился в XVII веке, когда художники стали проявлять особый интерес к тому, что происходило за стенами художественных мастерских. Их привлекала простота изложения материала, отсутствие напыщенности и строгости, свобода творчества, и, таким образом, их картины приобретали повествовательный характер и заключали в себе некоторый философский смысл. Очень часто на полотнах появлялись вымышленные сюжеты, романтизированные художником, с сентиментальными нотками, именно поэтому такие картины имели большую популярность среди буржуазии и среднего класса.

3 Технология создания визуального текста события посредством фоторепортажа

3.1 Основополагающие принципы фоторепортажа

Перед фоторепортажем, одним из информационных жанров журналистики, ставится задача – оперативно, с необходимыми подробностями, в яркой и доступной форме сообщать о каком-либо событии или жизненном явлении [31; 78].

Фоторепортаж может представлять собой убедительную иллюстрацию к журналистскому тексту. Сделанный на месте и по ходу события, он воспроизводит подлинную картину происходящего. Фоторепортаж может быть и вполне самостоятельным жанром – фоторепортажем, не нуждающимся в подробном текстовом пояснении [14; 80].

Создать живую яркую многоплановую картину в фоторепортаже, несомненно, много труднее, чем в любой другой области фотографии. Истинная природа фоторепортажа не допускает никакого вмешательства фотожурналиста в происходящее событие (но есть исключения), и съемка здесь возможна только непосредственно по ходу действия: фоторепортер следует за событием, схватывает его узловые моменты. Может быть, за секунду до съемки еще ничего не было в кадре, кроме случайного расположения фигур, тема еще никак не раскрывалась, картина не складывалась. И через доли секунды после съемки все снова смещалось, выходило за пределы кадрового пространства, ускользало [18; 55]. Но спуск затвора фотоаппарата был нажат вовремя, именно в тот момент, когда жизнь, событие сложились в законченную и яркую картину, когда с выбранной точки съемки были видны и центр этого события и характерные проявления поведения людей, взаимосвязи групп людей, их общее действие.

Фоторепортаж располагает двумя методами съемки – репортажным и постановочным [14]. При репортажном методе фотожурналист не пытается влиять на ход происходящих событий, он лишь фиксирует момент подлинного события, которое происходит независимо от того, фотографируют его или нет. При репортажном методе съемки далеко не безразлична фаза запечатленного события. Поэтому фотожурналист фиксирует наиболее выразительные моменты, делая разнообразные дубли. Просматривая затем отснятый материал, он выбирает наиболее удачные кадры.

Сильная сторона фоторепортажа состоит в его правдивости, не вызывающей сомнений в достоверности изображенного события. Подлинность, документальность фоторепортажа превращает его в мощное средство агитации и пропаганды [16; 90].

Постановочный метод, несколько далекий от журналистики и близкий к искусству, заключается в предварительной организации сюжета с целью фотосъемки. Происходит фиксация заранее подготовленного эпизода. Это близко к особенностям съемки кинофильма.

Элементы профессиональной организации события, которое снимают, не означают его фальсификации – это только приспособление для съемки и получения наилучших выразительных результатов. Подлинное событие может быть хроникальным или в какой-то мере подготовленным, что, в общем, не нарушит его подлинности [21; 49; 83].

С точки зрения совершенства формы фотографического снимка постановочный метод несомненно обладает значительно большими возможностями. Поэтому если фотограф одаренный человек, хорошо владеет технологией фотографической съемки, если он еще и умелый режиссер, и владеет композиционным мастерством, то о таком мастере говорят, что он фотограф-художник, т. е. умеет создавать высокохудожественные фотоснимки. Однако журналистикой это назвать можно с натяжкой [1].

Фоторепортер часто не имеет возможности найти лучшее освещение и композиционное решение, выбрать лучшую, выигрышную точку съемки ввиду быстротечности события или иных условий. Его снимки могут быть протокольны, а порой недостаточно осмыслены, потому что часто на это не хватает времени. Они могут проигрывать в художественном отношении, но выигрывают в подлинности факта [1; 12; 26].

Событийный кадр может быть снят в условиях, благоприятствующих получению художественного снимка. О таком репортажном фотоснимке можно будет сказать, что он репортажный и художественный одновременно. Но и нехудожественный информационный снимок может представить собой ценность как документ [7; 56; 81].

Правда, говоря о профессиональной фотографии, где единственный метод – постановка сюжета, мы не так уж часто встречаем подлинно журналистские снимки. Причиной тому является порой погрешность в работе некоторых фотожурналистов. При этом они не имеют времени осмыслить сюжет, закончить инсценировку [12].

Несомненно, результат стоит в прямой зависимости от творческой одаренности фоторепортера, от его таланта, потому что два репортера в одних и тех же условиях съемки данного конкретного события создают снимки, совершенно различные не только по уровню профессионального мастерства, но и по их художественной силе [78; 73].

Репортажный фотоснимок становится настоящей картиной действительности, когда несет в себе элементы обобщения, когда через единичное, частное раскрываются сущность происходящего и характеры людей; такой снимок создается по законам художественного образа. Подобное изображение эмоционально и вызывает у зрителя сопереживание и определенное настроение. Оно имеет совершенную художественную форму, хотя и создается репортажно, порой в условиях, оставляющих репортеру для финала творческого процесса лишь считанные секунды [29; 20].

Залог успеха творчества репортера – хорошее знание материала, над которым ему предстоит работать. Тогда, внимательно наблюдая за ходом события, находясь в самом его центре и оценивая весь процесс в целом, фотограф может выбрать наиболее яркие и впечатляющие моменты, характерные для этого события и раскрывающие его сущность. Эти моменты и будут воспроизведены в снимках (см. Приложение 1).

Снимая репортаж, разные мастера могут показать по-разному один и тот же сюжет, ибо всякое творчество, в том числе и журналистская фотография, субъективно [9]. Манера снимать, или то, что мы подразумеваем под понятием «стиль», так или иначе зависит от индивидуальности фоторепортера, его творческих способностей и добросовестности.

Допустимы различные варианты трактовки темы, но все они должны отвечать критерию правдивости. В этом случае, по-разному отражая события, фоторепортеры в своих снимках не исказят факта изобразительными приемами, ракурсами, неестественной перспективой и проч. Субъективность творчества – это творческая интерпретация события и его изобразительного решения [47; 86].

Репортажный метод утрачивает правдивость, если люди, изображенные в кадре, реагируют на присутствие фотографа. Поэтому лучшим методом работы является съемка «скрытой камерой» с применением длиннофокусной оптики [16; 72]. Однако если это невозможно, то фотографу не следует торопиться; он должен дать возможность фотографируемым адаптироваться, привыкнуть к нему.

Репортаж ценен прежде всего правдивостью изображенного. Это относится к правдивости световой обстановки, правдивости движения, жеста, правдивости эмоциональной фазы, все это имеет прямое отношение к репортажу [2; 69].

Снимок может быть сделан репортажно, но если выбран неудачный момент съемки и освещения, то снимок будет выглядеть неправдиво, противоестественно [13].

Однако не следует рассматривать репортажность с точки зрения скрупулезной передачи всех подробностей обстановки, при которых запечатлено событие. Такое точное соответствие не смогло бы выразить субъективного отношения фотографа к событию, к факту. Так, например, оправданный ракурс, позволяющий подчеркнуть величественность человека, усилить впечатление благодаря перспективе, может не полностью совпасть с действительностью [16; 42; 69]. Все это говорит о субъективных наклонностях фоторепортера, его мастерстве и способностях.

Репортажная съемка требует от фотожурналиста больших знаний во всех областях жизни, так как репортеров узкого профиля у нас почти нет. Перед каждой съемкой, если фоторепортеру не ясна технология производства, если он не знаком со спортом при съемке спорта, с архитектурой – при съемке архитектуры и строительства, мимикой и жестом – при съемке в театре, то фоторепортер не может рассчитывать на успех. И хотя событие подлинное, отображение его может оказаться неубедительным, неверным [15; 34; 21]. Отсюда ясно, что фоторепортер должен постоянно изучать действительность и углублять свои знания.

Современный фоторепортаж связан с большой оперативностью. Если фоторепортер опоздает с передачей информации о событии, она утрачивает всякий смысл.

Развитие фотографической техники, средств связи (фототелетайп, передача фотографий по радио) уже в настоящее время создали возможность для самой оперативной информации [44; 30].

Фактор оперативности в известной мере отражается на качестве фотоснимков как в плане художественном, так и в техническом. Например, происходит спортивное соревнование – первенство страны, континента, мира, олимпийские игры – и прессе требуется большая оперативность, сокращается время работы над снимком [32; 17; 16]. Первые кадры матча, который длится 1,5 ч, должны быть отсняты буквально в первые минуты, обработаны и переданы информационным агентствам. Это значит, что для оперативной съемки такого события отводится несколько первых минут.

Оперативность касается не только больших и важных событий. Оперативность информации – это первая заповедь фоторепортера. Это отражается на методике съемки. Все – от первого до последнего кадра – должно быть снято высокотехнично.

Каждый фоторепортаж должен иметь свою фабулу, четко очерченные пространственные и временные координаты изображения. Исследователи фотожурналистского творчества выделяют следующие разновидности жанра:

• хроникальный фоторепортаж;
• фоторепортаж с оценочным началом [48; 2; 14; 72].

Фоторепортаж на страницах газет, как правило, ограничен несколькими разноплановыми снимками. «Классический» газетный фоторепортаж состоит из трёх фотографий – общего, среднего, крупного плана, текста и подтекстовки. Этому есть свои причины. Первое – газета ограничена местом и не может себе позволить напечатать более трёх снимков. Второе – в трёх разноплановых фотографиях можно дать самую подробную визуальную информацию о происходящем. Еще потребуется место для текста, он может быть коротким, но совсем без него не обойтись. Что касается толстого глянцевого журнала или интернет-издания, то в них можно опубликовать в несколько раз больше фотографий [44; 8; 89]. Например, информационно-аналитический портал «ЮГА.ру» публикует до 20-30 снимков в рамках одного фоторепортажа (см. Приложения 1-12).

Основополагающая черта репортажа – строгая документальность [13; 1; 58]. Но, фотографируя действительность, репортер не может гарантировать, что снятый им материал будет полностью соответствовать реальной жизни, реальному факту, который решено было запечатлеть. Сделанные снимки заключают в себе авторское отношение к материалу, поэтому результат фоторепортажа в немалой степени зависит от личности фотожурналиста [2].

Его позиция может быть активной или пассивной, правильной или ошибочной, но она неминуемо проявляется в выборе темы, в использовании технических средств, определении съемочных точек, ракурсов, крупности планов и т.д. Талант и правильная гражданская позиция автора дают возможность правдиво показать ход события, глубоко вскрыть суть явления, объективно охарактеризовать героя [54; 58].

В случае нечеткого понимания фотографом своей задачи от него могут ускользнуть главные детали, а это сместит смысловые акценты, и в итоге репортаж может исказить действительность. Фоторепортаж как метод съемки факта не ограничен временными или тематическими рамками [16]. Одно явление фотограф снимает в течение нескольких минут, за другими ему приходится следить недели и месяцы. Некоторые ситуации можно снять из укрытия, другие – только находясь с аппаратом в гуще события.

Репортажно можно снять общественно-политические мероприятия, строительство какого-либо объекта, спортивное соревнование, уборку урожая и т.п. Все бесконечное разнообразие жизненных явлений может быть отражено на фотографиях, снятых репортажным методом [14; 11]. Иногда фоторепортер не выделяет конкретных героев, но возможны варианты, где репортажно будет снят портрет одного человека [22; 5].

Итогом фоторепортажа об одном и том же событии может быть и нейтральная информация, и остропроблемная постановка важного вопроса (см. Приложения 1-12). Удается только такая репортажная фотосъемка, к которой хорошо подготовлен фотограф: изучена проблема, известны факты из жизни героя, проанализированы его поступки, характер. Репортаж подразумевает свободное течение события, незаданность действий героя, неожиданность поведения людей [1; 69].

Чтобы фотограф на ходу в процессе съемки смог осмыслить и правильно реагировать на все, что будет происходить перед фотоаппаратом, он должен быть готов к любым поворотам развивающегося действия. Фоторепортер ведет съемку, включившись в поток жизни, выхватывая из живого непосредственного течения события отдельные его фазы, которые должны представлять цельную объективную картину [4; 16; 64]. Как бы фотограф ни готовился к съемке, он никогда не сможет точно предугадать все, что произойдет на съемочной площадке.

Исключение составляют только события, развивающиеся точно по протоколу. В обычных условиях фотограф одновременно должен следить за действием, осмысливать его, принимать решение, реагируя на неожиданные изменения ситуации. Хороший фоторепортер не обращается к показу второстепенных, случайных деталей, как бы интересны или привлекательны они ни были [9; 42]. Это позволит ему не упустить главное в развивающемся событии (см. Приложения 6, 7).

Опыт показывает, что фоторепортаж удается тогда, когда автор имеет свою точку зрения, свой взгляд на событие, которое преподносит зрителям. Оставаясь наедине с действительностью, мгновенно перерабатывая информацию, анализируя ее и выражая результаты осмысления действиями, фотограф не может разобраться в сложных связях, взаимосвязях и взаимодействиях явлений, если он не определил для себя направление творческого поиска [22; 41; 78]. Съемка – не самоцель. Важно показать, для чего это сделано.

Без такого точного ориентира фотограф увидит объект репортажа как скопление явлений, не подчиненных никаким законам и не поддающихся никакому рациональному объяснению [6; 14; 36]. А это неминуемо отразится на качестве снимаемого материала, а значит, и на визуальном тексте. Фоторепортеру нужно, как это ни парадоксально, уметь отказываться от всего, что выглядит живописно, но не является нужным, необходимым для репортажа. Нажав на спуск, фотожурналист создает визуальный текст события.

Поверхностное знание материала, неумение его глубоко осмыслить приводит к поверхностной фотоинформации, которая не вскрывает суть и не отражает образную характеристику события, визуальный текст рушится [21; 65; 7]. Для фотографии абсолютно неприемлемы копирование даже удачной, выразительной композиции, организация материала по уже имеющемуся образцу, так как повторение рождает штамп, уничтожает возможность активного воздействия на зрителя.

Слабое знание материала приводит к тому, что фоторепортер снимает первое, что бросилось ему в глаза, внешнее, привычное. Это иногда определяет одинаковость фоторепортажей, выполненных в разное время, разными людьми и в разных местах [13; 48; 7]. Не желание подражать друг другу, а неспособность вскрыть суть факта, понять его своеобразие и глубинный смысл приводит к тому, что фотокорреспондент оставляет за пределами снимка важное и многозначительное, а предлагает в визуальном тексте только внешнее, поверхностное.

Сделать целеустремленный идейно-направленный репортаж в такой ситуации невозможно. Глубокое, правдивое отражение жизни может появиться только при условии предварительного понимания и оценки жизненного явления [1; 4; 29]. Такой подход к фоторепортажу исключает шаблонные решения. Фоторепортаж перестает быть самим собой при съемке «организованного» материала, т.е. когда исчезает объективное течение события, когда над естественным поведением людей совершается определенное авторское насилие, неминуемо ведущее к искажению действительности [19; 78; 32].

Роль фоторепортера-документалиста как творческой личности сегодня ответственна. Он дает зрителю не абстрактную информацию, а фотографический образ жизненных явлений и человеческих характеров. Репортаж требует от исполнителя точного понимания значимости событий, происходящих перед объективом фотоаппарата, умелого владения техникой, способности ориентироваться в обстановке. Например, см. фоторепортаж В.Аносова «Парад Победы в Новороссийске» (Приложение 10).

Наивысшая собранность и мастерство нужны фотографу при событийной съемке сюжетов важного общественно-политического значения. Подлинность и уникальность репортажных фотоснимков по прошествии времени делает их документами, имеющими историческую ценность, создается вечный визуальный текст – фотопамятник [19; 82; 48]. Для подтверждения этой мысли достаточно вспомнить фоторепортажи, сделанные в годы первых пятилеток, на фронтах Великой Отечественной войны.

Любой событийный репортаж строго ограничен во времени. Начало, развитие, окончание события – вот период съемки, повлиять на который, изменить или перенести его фотограф не может. Специфика событийного фоторепортажа заключается в том, что репортер ведет съемку, непрерывно осмысливая развивающееся событие, соотнося свои действия с отдельными фазами происходящего, выбирая нужные моменты с таким расчетом, чтобы из снятого материала могла сложиться объективная, реальная картина [14; 8].

Ход событий необратим, как само время, и это накладывает на фотографа особую ответственность. К событийному репортажу предъявляются конкретные требования: он должен полно и объективно отражать суть и характер происходившего события, держать его эмоциональную характеристику, достаточно полно и ярко представить участников события.

3.2 Приемы и методы работы над фоторепортажем

В идеале при работе над фоторепортажем, фоторепортер получает техническое задание, где подробно описывается тема и главные лица, которых нужно снимать. Затем фоторепортер прибывает на место события, знакомится с помещением, где будет происходить съемка, оценивает освещение и делает несколько технических снимков, для того, чтобы проверить верный ли режим съемки он выбрал [16; 10; 36].

Главное в процессе съемки не пропустить интересные эксклюзивные кадры общения. Чтобы создать визуальный текст, нужен качественный отбор моментов, который порой осуществляется на интуитивном уровне. Для репортажа очень важно зафиксировать эмоции, взгляды, жесты, процесс общения [7; 33; 45].

Цель фоторепортажа – освещение события с помощью серии фотографий и небольшого текста [16; 79]. Сегодня зачастую фоторепортаж создается без описательной части (текста). Чаще всего фотожурналисты придерживаются следующего алгоритма:

1. Сделать несколько кадров общего плана, показывая всю локацию
2. Крупный план (как люди наблюдают за событием)
3. Зафиксировать на камеру главные лица встречи
4. Для того, чтобы «привязать» людей к событию – необходимо снять различные «баннеры» [14; 36; 59; 45].

Важно зафиксировать все моменты, свойственные тому или иному событию. К примеру, если фоторепортер снимает бизнес-встречу –необходимо зафиксировать рукопожатие, подписание бумаг и т.д. Что касается спортивных соревнований, важными моментами во время них являются: старт, падения, финиш. В этой связи в качестве примера можно привести фоторепортаж Н. Ильина и Е. Синеок «Кубань» пробилась в лигу Европы» (см. Приложение 4).

Если фоторепортаж делается без текста, то журналист должен изобразить все с помощью фотографий так, чтобы человек, который будет их просматривать, смог без обычного текста понять все, что происходило во время мероприятия. Если это станет возможным, то можно говорить о том, что фотожурналист создал визуальный текст. В этой связи всесторонне показателен фоторепортаж о крымском наводнении на Кубани (см. Приложение 7).

Если же фоторепортаж сопровождается обычным текстом, то главное изобразить основные моменты встречи: место проведения мероприятия, кто его открывал, кто участвовал, реакция публики, закрытие встречи. Появление в СМИ хороших, качественных снимков зависит прежде всего от фотокорреспондента (см. Приложение 1-5, 9).

В каждом снимке должно присутствовать действие. Обычному тексту свойственна динамика, визуальному тексту она должна быть присуща в высочайшей степени. Если в кадре находятся люди, они должны что-то делать, а не позировать для снимка. Характерные выражения лиц, непринужденные жесты людей на снимке создают впечатление живости и неофициальности происходящего [15; 2].

Композиция снимка должна быть плотной, без пустых мест между людьми или на заднем плане – это делает снимок единым целым.

В каждой фотографии – элементе визуального текста – должен присутствовать единый композиционный центр, фокусирующий внимание читателя. Если их несколько, оно рассеивается [6; 49].

Необходимо снять не только действие, но и реакцию на него. Например, нужно снимать не только участников матча, но и зрителей - запечатленная реакция болельщиков на забитый гол может быть гораздо красноречивее (см. Приложение 4).

Фотоснимок как элемент визуального текста должен нести сообщение, а не только переносить читателя на место события [2; 74]. Часто фотография, на первый взгляд не иллюстрирующая материал буквально, может сказать читателю многое. Фотокорреспондент обязан знать и понимать материал и лишь потом искать к нему живописные, «говорящие» кадры.

Каждая иллюстрация в рамках визуального текста должна легко «читаться». Когда требуется схема, ее необходимо сделать. Если стрелка поможет указать нужного человека в толпе, нужно использовать стрелку.

Организация изображения в фоторепортаже рассматривается на трех уровнях. Первый – это компоновка, распределение предметов и фигур на изобразительной плоскости (в кадре).

Основная цель компоновки визуального текста – заполнение плоскости, элементарное равновесие. Если что-то находится справа, нужно уравновесить его чем-то слева, чтобы не было пустого места. Есть простые правила компоновки (часто композицию, по крайней мере, фотографическую, сводят к этим правилам), но компоновка и композиция соотносятся как текст телеграммы и стихотворение [12; 47; 7].

Не следует упрощать проблему. Неверно было бы утверждать, например, что линия, которая делит кадр пополам, недопустима. В правилах компоновки это так, а в композиции – нет. Потому что в композиции не бывает простых решений.

Варианты компоновки журналистских фотографий можно перечислить по пальцам, возможности композиции безграничны, здесь нет и не может быть никаких правил и запретов, как не может быть ограничений в творчестве. По сути, это и есть творчество [26; 28; 34].

Хорошая или плохая, какая-то компоновка имеется в любом изображении, даже в самой корявой изобразительной фразе визуального текста. Но далеко не любое изображение обладает композицией. В отличие от компоновки композиция обязательно наделена смыслом. Второй уровень – конструкция, схема построения композиции [11; 31]. Из живописи известны несколько общепринятых конструктивных построений – в треугольнике, круге, овале. Конструкция касается всего лишь нескольких главных элементов изображения, их сочетаний и взаимодействий. Это скелет, который потом обрастет мясом деталей, подробностей и нюансов.

Конструкция – план организации, но не законченная организация визуального текста события. Ее элементы можно заменять другими, двигать, уменьшать или увеличивать, оптимизировать визуальный текст. И третий уровень – это собственно композиция [4; 7].

«Композиция требует от художника развития у него способности отвлеченного мышления, умения оперировать обобщенными, упрощенными, доведенными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их содержательность. В работе над композицией совершенно необходимо вначале упрощать, обобщать. Больше того, именно этими очищенными от излишних деталей и подробностей формами и надо обобщенно выразить сюжет. Для зри теля все формы и части картины являются живыми конкретностями – людьми, домами, деревьями, но для художника в начале работы – это компоненты, это силуэты, это цветовые пятна, которые при определенном сочетании должны обрести свой смысл и художественное значение» [16, с. 56].

Очень важно понять одну простую истину: первоначально фотографической композиции нет никакого дела до происходящего события, она создана не им. Не потому, например, в кадре разлита гармония, что в нем семья мирно сидит за столом, а потому, что стол круглый, потому, что очертание группы людей повторяет форму круглого стола. И только потом, при «чтении» изображения зритель осознает единство круглых форм как единство сидящих за столом [14; 15; 35].

Более того, точно такая же композиция может быть в изображении убитых на поле боя. В этом случае красота композиции по контрасту подчеркнет ужас происходящего. Круглое и красное – это в одном случае может быть разрезанный арбуз, а в другом – отрезанная голова. Но все же на первом формальном уровне композиционных взаимодействий – это только круглое и красное и ничего больше.

Выразительная, цельная композиция фоторепортажа комфортна для восприятия, она не дает глазу выйти из изображения. Если обычное время зрительского восприятия картины порядка секунды, здесь, возможно, оно составит несколько секунд, а это очень много и очень важно [16; 29; 83].

Содержание в визуальном тексте порой обнаруживается потом, на втором этапе восприятия. А на первом этапе первична именно форма фоторепортажа. Любая форма так или иначе содержательна, это значит, что сознание отыскивает какое-то содержание во вся кой, самой абстрактной, случайно возникшей форме. Однако в художественной, особым образом организованной форме содержание это управляемо, оно возникает не случайно и имеет вполне определенный смысл.

Восприятие же формы в значительной степени субъективно. Зритель может не «прочесть» изображение, но оно не зависит от зрителя, ибо реально существует. В этом смысле, следуя Л. Выготскому, следует считать художественную форму объективной реальностью. Нельзя требовать от всех зрителей одинакового восприятия визуального текста, оно сугубо индивидуально.

Отношения содержания и формы в визуальном тексте фоторепортажа – центральная проблема в любом искусстве, не только изобразительном. Все знают – содержание и форма неразрывны, но мало кто представляет себе эту неразрывность как тождественность, полное слияние двух категорий в одно понятие (а не два раздельных понятия, пусть даже связанных друг с другом пуповиной общности) [7; 20; 31; 75].

В живописной картине могут быть изображены десятки, если не сотни персонажей. И все же жест каждого, его очертания, цвет одежды и прочее предопределены художником в соответствии с его замыслом и основной задачей композиции – цельностью картины.

Излишняя сделанность композиции, «картинность» так же вредны фотографии, как неряшливость или несогласованность живописи. Фотографическая композиция – согласованность нескольких выделенных элементов на фоне шума и помех случайного расположения второстепенных деталей [3]. Требования к фотографической композиции гораздо менее строгие, но при этом она так же необходима, как и в любом другом изображении. И опять вопрос: что выражает построенная композиция, ведь она может быть смешной или нелепой, умной или банальной, музыкальной, поэтической, символической и т.д.

Возможна совершенно правильная, но абсолютно мертвая, сухая композиция, все решается на уровне нюансов [9; 45; 83]. Можно расставить людей в кадре по правилам гармонии и одеть всех согласно законам перспективы, от черного до белого. И в результате ничего не получится, будет не хватать неожиданности, неправильности самой жизни.

В этом, кстати, разница между композицией придуманной и найденной. И может быть, главная задача журналистской фотографии – находить оригинальную композицию именно в реальности (см. Приложение 5, 12).

Как и любому языку, фотографическому репортажному необходимо учиться, только с первого взгляда все кажется простым и ясным. Что там репортаж? Взял камеру, пришел, увидел, несколько раз нажал на кнопку, снял – и все, шедевры готовы. К сожалению, такое наивное представление о репортерской съемке в наше время распространено и свойственно не только простым обывателям, но даже тем, кому приходится иметь дело с репортажной фотографией в силу профессии.

Любой язык использует слова, фразы, предложения. Для фотографа-репортера изобразительный материал – люди и живая реальность, которую он видит через видоискатель, и может перенести ее на фотографию лишь с помощью форм, линий, светотени, цвета и других изобразительных средств – составляющих элементов визуального текста. Другого не дано. Он может снять одну, или серию фотографий, или отслеживать своих героев на протяжении долгого времени, но, пожалуй, самый важный момент – оказываться в нужное время в нужном месте [11; 83].

Фотоаппарат как никакой другой инструмент приспособлен к фиксации действительных событий, поэтому практически любой человек, взяв в руки камеру и немного помучавшись, может рассказать о своей или чужой жизни собственным фотографическим языком [19; 44; 75].

Говоря о профессиональном репортаже, нужно заметить, что любое событие развивается и меняется каждое последующее мгновение, и фотограф выбирает и останавливает в этой череде именно те, которые, на его взгляд, наиболее полно и выразительно передают суть происходящего [15; 55]. Несмотря на точность воспроизведения камерой подлинных фактов, авторство снимков может быть достаточно просто установлено по почерку фотографа. Даже одно и то же событие, самое протокольное мероприятие, два классных репортера, стоя рядом друг с другом, все равно снимут по-разному, и если вы знакомы с их фирменным стилем, то не составит труда узнать, кому принадлежит тот или иной снимок [13; 45; 64].

Выдающийся мастер репортажа Анри Картье-Брессон говорил, что «…факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит». Любой факт может быть интерпретирован фотографом, и если событие развивается во времени по своему сценарию, то от желания репортера зависит, что попадет в кадр, какую точку съемки он выберет, в какой момент нажмет на кнопку. Лицо красивого человека может быть искажено гримасой, в движениях танцоров есть промежуточные фазы – стоп-кадр зафиксирует и эти мгновения [37; 4; 58; 65].

Западная новостная фотография очень ценила кадры знаменитостей, застигнутых врасплох: зевающих, спотыкающихся или ковыряющих в носу. Ту же самую стилистику стремились использовать и в «ЮГА.ру», где фотографы независимо от их собственного видения «заточены» на «естественную» картинку (см. Приложения 1-12).

Почерк автора0фотожурналиста не появляется сам собой, фоторепортеры, снимая долгие годы, находят для себя какие-то только свои излюбленные приемы: это может быть нижняя точка или широкоугольник или съемка длинным фокусом через отражения в зеркалах и т.д. Специально зацикливаться на этом не надо, свой почерк может выработаться у каждого, кто много снимает и размышляет, что снимает [42; 65; 14].

Смысл слова «репортаж» двойственен: с одной стороны, репортажем мы называем способ, метод документальной съемки. С другой – фоторепортаж – это еще и жанр фотожурналистики, рассказ о реальном, невымышленном событии с помощью фотографий. В этой двойственности нет ничего противоречивого, репортаж как фотосерия снимается, как правило, репортажным методом. Предполагается, что фотограф, репортер снимает жизнь «как есть», не вмешиваясь и не приукрашивая ее. Однако не все так просто [22; 58; 87].

С самых первых своих шагов репортажная фотография не была обычной фиксацией действительности по типу «все как оно есть». Громоздкая техника и низкая чувствительность фотопластинок не позволяли снимать жизнь на ходу, и фотографы-репортеры постоянно пользовались постановочными методами съемки. Посмотрите на снимки начала ХХ века, редко где вы увидите простую ежедневную жизнь, в основном преобладают постановочные, групповые портреты, этнографические сюжеты, немного реже исторические события.

Сама по себе фотосъемка в то время была явлением скорее исключительным, чем будничным и рядовым. И герои фоторепортажей прошлого по просьбе фотографа вставали в позы, замирали на время длительной выдержки и оставались на страницах иллюстрированных журналов и в истории как участники реальных событий тех времен. Собственно, мы их другими и не представляем [87; 5; 42; 66].

По мере совершенствования техники репортажная природа фотографии брала верх, появились компактные камеры, светосильные объективы и высокочувствительные пленки, чисто технически необходимость в позировании и организации правдивой мизансцены для съемок отпала. Многие сюжеты стали доступными для моментальной съемки, и фотографы начали снимать будничную реальность по ходу жизни, не пользуясь постановкой, или, как мы говорим, в репортажной манере [44; 58; 2; 93].

На протяжении многих десятков лет теоретики и практики журналистской фотографии спорят: возможно ли вмешательство фотографа-документалиста в реальную жизнь, можно ли снимать документальную фотографию, используя постановку, и этично ли называть постановочные снимки репортажем?

Методом работы многих репортеров и советского времени, и нынешних является постановка. Выполняя заказ, фотожурналист волен решать, как ему работать. Каждый фоторепортер решает сам, можно ли вторгаться в происходящее, и насколько, и где та грань, за которой простое общение с людьми в кадре перерастает в заданность и режиссуру.

По сей день можно увидеть репортеров, которые, держа в руках скорострельные цифровые камеры, моделируют кусочки реальности. И в этом, возможно, нет ничего плохого, если поставленная композиция органична, могла произойти на самом деле, если «уши» режиссуры не торчат из фото, а сам снимок явился плодом сотрудничества фотографа и «натуры». Важно, чтобы при постановке фотограф не навредил себе, своим «актерам» и не наврал зрителям [16; 1; 60].

\

Заключение

Необходимость иллюстрировать статьи в средствах массовой информации способствовала развитию особого раздела фотографии – фоторепортажа.

Основная цель фотожурналиста, прибегающего к методу репортажной съемки – создать снимок, который мог бы дать общее представление о происходящем событии в целом, и при этом сама журналистская фотография оставляла у смотрящего на нее ощущение присутствия на месте события. Визуальный текст должен задействовать воображение. То есть творческая часть работы фотожурналиста – поиск момента в текущем действии, умение выделять из него фрагменты, сохраняющие связь с происходящим в целом.

Работая в фоторепортаже, журналист стремится к тому, чтобы запечатленное мгновение давало полное представление о событии в целом, а снимок оставлял впечатление подлинности картины жизни. Именно так создается визуальный текст. Следовательно, главная творческая задача состоит в поиске именно такого момента в развитии действия, в наблюдении за происходящим, в оценке с этой точки зрения живой смены фаз движения объектов. Изобразительное решение журналистского снимка в этом случае будет особым; композиция – свободной, разомкнутой: каждый кадр будет восприниматься как фрагмент визуального текста события, выделенный из большого пространства. Фрагмент, однако, должен сохранить связи с целым и дать полное о нем представление.

Современная технология фоторепортажа представляет собой съемку без вмешательства фотографа в ход событий. Ему нужно компоновать материал в рамке видоискателя, не прибегая к режиссерской работе (например, размещению на съемочной площадке фигур). Все, что он может использовать – это смена ракурса, крупности плана, смена точек съемки, при этом фотографии получаются живыми, естественными, захватывающими правдой жизни.

Фоторепортаж когда-то стал основой для появления новой отрасли журналистики – фотожурналистики. Умение превратить документальный материал в образ стал главной задачей фотографа, работающего над репортажными снимками. Объект, предназначенный для съемки, находится прямо перед фотоаппаратом, при этом все предметы и фигуры в кадре должны быть в такой взаимосвязи, в какой они находятся в настоящем предметном пространстве. Так появляется точное документальное изображение. Выразительность, эмоциональность и даже художественность будущей фотографии зависят от того, что именно выбрано для документирования.

Добротный репортаж – это хорошая история, и фотожурналист должен уметь рассказать эту историю достаточно увлекательно и ярко, именно тогда можно будет сказать о визуальном тексте события. Творчески используя репортажный метод съемки, фотожурналист может преподнести даже обычный ход вещей, как увлекательный фоторассказ.

Фоторепортаж является одним из самых важных и самых развитых жанров фотожурналистики. Возможность быстрого отклика на события и явления действительности, документальность изображения жизненных факторов, возможность распространения снимков большими тиражами делают фоторепортаж острым орудием публицистики, средством яркого и правдивого показа сегодняшнего дня России.

Если документальность изображения является одной из специфических особенностей фотографии вообще, то в фоторепортаже документальность определяет всю его специфику, поскольку здесь каждый снимок имеет точный адрес, связан с показом действительных событий, происходящих в определенном месте и в определенное время. Именно документальность делает репортажные снимки такими убедительными и интересными для зрителя.

Природа истинного фоторепортажа не допускает вмешательства фотографа в происходящее событие; съемка здесь возможна только непосредственно по ходу действия. Фоторепортер, если есть возможность, изучает материал предварительно, внимательно наблюдает за ходом события метким глазом художника, хорошо знающего материал и законы изобразительного творчества, оценивает весь процесс в целом, выбирает наиболее яркие и впечатляющие моменты, характерные для этого процесса и раскрывающие его сущность, которые затем и воспроизводит в своих снимках.

Только такой вдумчивый отбор материала и умение во время съемки определить наиболее характерный момент в развитии действия позволяют передать в репортажном снимке подлинную правду жизни, сделать его убедительным и впечатляющим фотодокументом, которому зритель будет безоговорочно верить.

Фоторепортажи наглядно показывают широкому кругу читателей конкретные события, происходящие в стране, знакомя читателя с передовыми людьми производства и с их достижениями, с новостройками, открытиями, изобретениями, с событиями большого общественного значения. Снимки такого рода безусловно важны и нужны зрителю.

В репортажной фотографии задачи создания произведений искусства в их подлинном и глубоком значении – не стоят. Однако репортаж не исключает возможности создания художественного изображения. В тех случаях, когда репортажный снимок несет в себе элементы обобщения и эмоциональности, когда в нем раскрываются характеры и у зрителя вызывается определенное настроение, тогда снимок приобретает совершенную художественную форму, поднимается до значения художественной картины действительности, и это качественно другой визуальный текст реальности.

Документальность репортажного снимка не только не противоречит его художественности и не исключает ее, но, наоборот, придает художественной картине особую силу убедительности. Как и все другие виды фотографических кадров, репортажный снимок строится по определенным законам композиции. Полное исключение организации объекта съемки не означает невозможность точных композиционных решений репортажных снимков. Наоборот, поскольку в репортаже невозможна такая работа с объектом съемки, как, например, в павильонном портрете, поскольку нельзя обратиться к фотографируемому человеку и просить его изменить позу или поворот, направление взгляда и пр., особая и значительно большая нагрузка падает именно на композиционные приемы построения снимка, свойственные только фотографическому творчеству.

Еще до создания визуального текста события приобретают крайне важное значение умение быстро и оперативно выбрать точку съемки, с которой данный сюжет воспроизводится наиболее полно и выразительно, правильное распределение отдельных элементов в рамке кадра и их взаимосвязь в единое композиционное целое, умелое использование ракурсов и разнообразных световых решений, создание необходимых акцентов на основном объекте изображения, на смысловом центре композиции.

Репортажный снимок должен быть не только правдивым по существу, но еще и четким, выразительным по форме, ярким и запоминающимся фотодокументом – картиной. И чем важнее тема снимка, тем большая ответственность ложится на фоторепортера за её яркое воплощение средствами фотографии.

Требование документального изображения подлинных событий, явлений и фактов ставит репортера в особые условия и диктует ему особую методику работы над изобразительным решением снимка. Композиционное и световое построения кадра в репортаже осуществляются в результате выбора репортером момента съемки, наиболее полно характеризующего данное событие в целом, точки съемки, ракурса, условий освещения и пр.

Особенно важно для репортажного снимка сохранение динамичности изображения. Многое здесь определяет правильность выбора момента съемки. Для решения этой задачи в фотографии существует также ряд возможностей и специфических творческих приемов (диагональное построение кадра, съемка с проводкой и пр.).

Именно жизненность, документальность, динамичность репортажного снимка заставляют зрителя с увлечением переживать изображенное событие и делают его как бы участником происходящего.

Особую сложность представляет для фоторепортера необходимость работы в жестком режиме времени. Событие развивается, его нельзя ни остановить, ни задержать, можно только следовать за ним и очень быстро, очень оперативно отбирать необходимый материал и фиксировать его по ходу действия, активно используя изобразительно-выразительные и технические средства фотографии для получения четких, композиционно завершенных кадров. Такая работа требует высшей квалификации фотожурналиста.

Список использованных источников

1. Акчурин Д.Г. Документализм и изобразительно-выразительные средства фотожурналистики. Автореф. канд. дисс. М., 1983.
2. Акчурин Д.Г. Жанровые особенности фоторепортажа//Логика и образ в публицистики. Казань, 1973. С.117-129.
3. Акчурин Д.Г. Жанры фотожурналистики/Особенности фотоинформации // Жанры журналистики. Казань, 1972. С.131-149.
4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 2004.
5. Бальтерманц И.Д. Специфика содержания и формы фотожурналистики. М., 2005.
6. Барабаш О. Формирование профессиональной фотографической культуры будущего журналиста. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. пед. наук. Ставрополь, 2006.
7. Беленький А. Съемка репортажа // http://www.prophotos.ru/articles/7831
8. Белкин И. Репортаж с фотожабой. Блоггеры разоблачили фальсификацию с трупами и фотошопом // http://photo-element.ru/scandals/blogs/blogs.html
9. Бережной А.Ф. История отечественной журналистики / конец XIX - начало XX вв./ Материалы и док. СПб., 2003.
10. Бойцова О. Подписи под фотографиями в альбомах // Визуальные аспекты культуры-2007. Ижевск, 2007. с. 108-119 // http://www.viscult.ehu.lt/article.php?id=594
11. Борев В.Ю. Фотография в структуре средств массовой информации. Вильнюс, 1986.
12. Бутенко В. «Легкий хлеб» папарацци // Она, 1997, № 11, с. 8-15
13. Земляниченко А. Это – репортаж // Секреты мастеров фотографии, спецвыпуск Digital Photo, 2007, № 2, с. 183-188.
14. Вартанов А. Образные ресурсы фотопублицистики. Автореф. канд. дисс. М., 1989.
15. Вартанов А. Образные ресурсы фотопублицистики. М., 1989.
16. Вартанов А. Фотография: Документ и образ. М., 2000.
17. Вартанов А. Фотография: документ и образ. М., 1983.
18. Васенина Е. Андрей Поликанов: «Я – профессиональный любитель фотографии» // http://www.photographer.ru/magazine/article.htm?rubrika=64&id=591
19. Лапин А. И. Фотография как… Учебное пособие. М., 2003.
20. Волчек Г.Ф. Фотоиллюстрации в советской периодике. М., 1962.
21. Ворон Н.И. Жанры советской фотожурналистики. М., 1991.
22. Ворон Н.И. Жанры фотожурналистики в газете и журнале// Художественно-техническое оформление периодических изданий. М., 1980.
23. Ворон Н.И. Становление жанров советской фотожурналистики. Автореф. докт. дисс. М., 1978.
24. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного дизайна. Том I. - М.: Союз дизайнеров России, 2006. 424 с.
25. Ворошилова М. Б. Креолизованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. – Вып. 20. – Екатеринбург, 2006 // http://www.philology.ru/linguistics2/voroshilova-06.htm
26. Вторая реальность: сборник по проблемам фотографии и фотожурналистики /Под ред. В. А. Никитина, Ю. М. Матвеева. СПб., 2006.
27. Высоков А. История зарубежной фотожурналистики. М., 2008.
28. Головко Б. Н. Фотожурналистика. М.,2004.
29. Головко Б.Н. Искусство пресс-фотографии. М., 1990.
30. Головко Б.Н. Фотожурналистика. М., 1993.
31. Головня И.А. С чего начиналась фотография.М., 1991. 173 с.
32. Дауговиш С.Н. Общее и специфическое художественных образов с вербальной и визуальной основой: Автореф. канд. дисс. Тбилиси, 1984.
33. Дмитриева Н. Слово и изображение // Взаимодействие и синтез искусств. Л., 2003.
34. Дудников В.М. Журналистская фотография как средство пропагандистского воздействия на массовую аудиторию. Автореф. канд. дисс. М., 1987.
35. Дыко Л. Некоторые тенденции развития фотографии // Советское фото. 1973. №5.
36. Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве. М., 1977.
37. Ефимов М.В. и др. Технические средства переработки текста и иллюстраций. М., 1994.
38. Жирков Г.В. Журналистика двух России: 1917-1920. СПб., 2003.
39. История новейшей отечественной журналистики. М., 2005.
40. История русской журналистики. Хрестоматия. М., Высшая школа, 2004.
41. Кальянов А.Ю. Кинематограф и фотографическая хроника в политической и культурной жизни Петрограда в 1917- первой половине 1918 гг. Автореф. канд. дисс. СПб., 1997.
42. Картье-Брессон А. Решающий момент. Перевод В. Жарова // http://photo-element.ru/philosophy/bresson/decisive-moment.html
43. Климов О. Сколько пикселей достаточно для фотожурналистики // http://www.photographer.ru/magazine/article.htm?id=567
44. Ковалева М.М. Отечественная журналистика: вопросы теории и истории. Екатеринбург, 2005.
45. Коваленко Г. В объективе жизнь. М., 1987.
46. Кожеурова Н. С. Публицистика и философия: коммуникативно-мировоззренческие аспекты. М., 1994. 160 с.
47. Копосов Г., Шерстенников Л. В фокусе фоторепортер. М., 1987.
48. Коулман А. Д. Документальная фотография, фотожурналистика и пресс-фотография сегодня // http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm
49. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. М., 2001.
50. Кричевский В.Г. Мир графики глазами дизайнера.// Техническая эстетика, 1986, №8. С.10-15.
51. Марковский Я.Э. Уровни языка фотографии. М., 1988.
52. Марковский Я.Э. Этапы коммуникативной деятельности в фотоязыке. М., 1988.
53. Марковский Я.Э. Язык фотографии как семиотическая проблема. М., 1988.
54. МарковскийЯ.Э. Законы языка фотографии. М., 1988.
55. Микулин В.П. Хроникальная фотосъемка. М., 1948.
56. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986.
57. Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. М., 2004.
58. Морозов С.А. Методика фоторепортажа. М., 1940.
59. Морозов С.А. Творческая фотография. М., 2000.
60. Нахтвей Дж. Каково это: быть военным фотографом // Esquire, 2006, апрель, с. 94-102.
61. Нери Г. Лекции по фотожурналистике // http://www.photographer.ru/cult/theory/383.htm
62. Никитин В.А. Рассказы о фотографах и фотографиях. Л., 1991.
63. Пирожков А.Н. Фотомонтаж в советской прессе (некоторые вопросы теории жанра и публицистического мастерства). Автореф. канд. дисс. М., 1981.
64. Пондопуло Г.К. Фотография и современность. М., 1982.
65. Пондопуло Т.К. Эстетическая природа фотографического творчества. Автореф. канд. дисс. М., 1987.
66. Почепцов Г.Г. Информационные войны. М., 1999.
67. Пугачев B.B. Структура газеты, еженедельника: взаимосвязь текста и оформления. Автореф. канд. дисс. М., 1989.
68. Роднина Ю. А-ля гер ком а-ля гер… // Digital Photo, 2006, № 11 (43), с. 50-56.
69. Розов Г. Методы репортажной съемки // Фотодело, 2005, № 8 (32), с. 94-103.
70. Рухмалев С. Журналистика в группе риска // http://www.mmgazeta.ru/index.htm?pg=2915
71. Сафиуллина Р. Защита авторских прав в фотографии // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права.
72. Ситников В. П. Мир глазами фотографа // Вест. Моск. Ун-та. Сер. 10, журн-ка. М., 2004.
73. Сорин. А. Фотожурналистика: точка зрения фотографа // http://www.photographer.ru/magazine/article.htm?rubrika=64&id=387
74. Стигнеев В. Т. Век фотографии. 1894-1994. Очерки истории отечественной фотографии. М., 2007.
75. Страхов М.Т. Техника фотожурналистики. М., 1983.
76. Стрельников Б. Г. Тысяча миль в поисках души. М.: Правда, 1979.
77. Струженцов Д.И. Иллюстрация в газете. Д., 1964.
78. Стюфляева М.И. Образные ресурсы фотопублицистики. М., 1982.
79. Тулупов В. В. Дизайн и реклама в системе маркетинга российской газеты. Воронеж: Издательство «Воронежский университет», 2000.
80. Варов Е. Репортаж длиною в жизнь // Digital Photo, 2006, № 11 (43), с. 36-49.
81. Фастовец Е.В. Газетная графика: структура, функции и принципы моделирования. Автореф. канд. дисс. М., 1973.
82. Фотография в прессе: вопросы истории, теории и практики. Свердловск, 2006.
83. Фотография и журналистика. Рига, 1988.
84. Черняков Б. И. Фотография: долгий путь к печатному станку // Фотография в прессе: вопросы истории, теории, практики. Свердловск, Тюмень, 2007.
85. Черняков Б.И. Становление изобразительной публицистики в дооктябрьской большевистской газете. Автореф. канд. дисс. Киев, 1983.
86. Чибисов К. В. Фотография в прошлом, настоящем и будущем. М., 2004.
87. Чибисов К.В. Очерки по истории фотографии. М., 1987.
88. Чудаков Г.Ф. Фотография в прессе: содержание, форма, жанровая структура/УСоветское фото. 1983. №1.
89. Шаповал Ю.Г. Изобразительные средства фото- и тележурналистики. Львов, 1986.
90. Шаповал Ю.Г. Фотопублицистика в периодической печати. Львов, 1975.
91. Шаповалов Ю.Г. Изобразительная журналистика. Львов, 2004.
92. Щелокова Г. Сергей Максимишин. Лотерейный билет от Бога // Digital Photo, 2007, № 10 (54), с. 30-33.
93. Щенский Г.Н. Цифровая фотография: теория и практика. М., 2011.
94. Щит В.А. Основы цифровой фотографии. М., 2012.
95. Щит В.А. Технология цифровой фотографии. М., 2010.

ФОТОРЕПОРТАЖ: СТРАТЕГИИ ФОРМИРОВАНИЯ ЭФФЕКТИВНОЙ КОМПОЗИЦИИ (НА СОВРЕМЕННОМ МАТЕРИАЛЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ СМИ)