Скорбные глаголы Иосифа Бродского

Поэтический антиманифест

Слова Бродского “Меня окружают молчаливые глаголы” можно назвать манифестом. Если говорить о русской поэзии — то антиманифестом. Это не просто “пощёчина общественному вкусу”, эпатаж-самореклама: “Эй вы, небо, снимите шляпу: я иду!”, а сознательное противостояние русской поэзии, которая всегда знала, что если глагол “до слуха чуткого коснётся”, то это священный глагол, пламенный глагол. Само слово “глагол” поэт ощущал как мощь звука. “Глагол времён — металла звон” у Державина. У Пушкина явление “божественного” глагола — это пробуждение: душа кипит, жаждет говорить. Маяковский, сменивший божественный глагол на революционный, “рушит, кроит и рвёт”. Глаголу не дано молчать.

Иосиф Бродский. Фото с сайта

news/culture/2007/06/

Бродский выстраивает мир абсурда: “Похожие на чужие головы глаголы, // Голодные глаголы, голые глаголы, // Главные глаголы, глухие глаголы”. Глухонемые глаголы не могут ничего сказать людям. Это “глаголы без существительных”. Их действия, значит, лишены смысла. Они “собственному одиночеству памятник воздвигают”, молча восходят на Голгофу. И

Некто стучит, забивая гвозди

в прошедшее,

в настоящее,

в будущее время.

Кладбищенский стук молотка “вечным ритмом станет”. Строки поэта — эхо, откликнувшееся на стихи Ахматовой «Когда погребают эпоху…». Там в тишине слышна лишь работа могильщиков. Себя Бродский ощущает могильщиком этой “прекрасной эпохи”. Его тихие глаголы живут в подвалах под несколькими этажами всеобщего оптимизма.

Но его поэзия отвергает не только многоэтажное здание оптимизма. Она противостоит и Ахматовой. Её глагол не был тихим. Образ её поэзии — “измученный рот, которым кричит стомильонный народ”. Так видит её и Бродский. Именно она обрела “речи дар в глухонемой вселенной”. О чём же молчат его глухие глаголы? О чём стучат его кладбищенские ритмы?

Нам бы хотелось обрисовать образ поэта, который встаёт с его страниц. Сложность в том, что он властно заслонён другим образом. Это сияющий лик титана, который восстал в ХХ веке над нашей планетой. Он дарит свет и уж, конечно, владеет несокрушимым словом, а не больными глаголами. Образ свободной личности, противостоящей тирании, сначала создали КГБ и погромная пресса. Балаган шутов с погремушками, заплясавших вокруг поэта, в роли которых выступили устроители суда, ещё ярче оттенил сияние его скорбной невинности. Потом поэта украсил слепящий нимб лауреата. Фейерверки в его честь, горы посвящённых ему статей и сегодня затрудняют возможность трезво оценить, кто ж такой на самом деле поэт Иосиф Бродский.

У автора этой статьи дерзкое или, может быть, простодушное желание попытаться взглянуть на Бродского глазами читателя, как бы впервые его открывающего. Может ли подобный взгляд быть вполне объективным? “Объективно” судить поэтические строки удаётся лишь тому, кто равнодушен к стихам.

Бродский и Маяковский

Поскольку речь идёт об образе лирического героя поэзии, то обратим внимание на такую непривычную самохарактеристику: “я один из глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державы”. Читателю непросто принять и сделать сродным себе лирическое “я”, если поэт рисует своего героя глухим, облысевшим, угрюмым. Если он “слюной кропит уста взамен кастальской влаги”.

В нобелевской лекции Бродский напоминает слова Адорно о том, что после Освенцима не может быть музыки. Бродский не согласился с этим высказыванием, но принял его серьёзно. Он, очевидно, убеждён, что после Соловков и Магадана музыка должна звучать иначе.

Поэт отвергает не только триумфальные марши социализма, но любые формы романтизации и идеализации, свойственные искусству. Вместо культа прекрасной дамы мы наталкиваемся на строку: “Зачем вся дева, раз есть колено…” Если и встречается пейзаж, то это “местность цвета сырой портянки”. Или такой: “Чей это ручей” — “Да это ссака”. Поэт “так нахлебался” горечи, что в его слух “не входит щебет и шум деревьев”.

В своём эстетическом нигилизме Бродский до странности похож на своего антипода Маяковского, который много раньше призвал писать грубо и зримо, презирать “этику, эстетику и прочую чепуху”. Издевался над поэтом, который “дундуделил виолончелью” про красоту природы. Уверял, что стихи о грязи на Мясницкой улице — высший эталон поэзии. Образ небесного певца сменил на образ ассенизатора. Тут на месте Мельпомена Бродского, погрязшая в нечистотах.

Впрочем, Маяковский обещал, что в светлом грядущем, когда уберут грязь, он станет писать о розах. Удручённый Бродский ничего не обещает. Маяковский призывал громить тургеневские сады русской литературы и храмы, потому что хотел сломать старый мир вместе с его религией, этикой и эстетикой. Бродский принял этот обезбоженный, опаскуженный, барачный мир как данность. Его лирический герой — порождение этого мира. Маяковский отталкивается от настоящего, потому что в его глазах сияет коммунистическая утопия. Бродскому противны все утопии.

Бродский и Случевский

Если с Маяковским Бродского объединяют антиэстетизм и нарочитая приземлённость речи, то с Константином Случевским его роднит картина изображённого мира. Свет в их вселенной неизменно смутный. Люди — тени, которые снуют, чуждые грядущему и прошлое забыв. “Скажите, кто из нас за долгий срок не потемнел душой?” — написал Случевский, но мог бы написать Бродский.

Оба поэта очень похоже оценивают себя. Бродский называет “товаром второго сорта свои лучшие мысли”. Случевский пишет: “Мысли погасшие, чувства забытые — // Мумии бедной моей головы”. Эти мумии “дружно молчат”, как молчат глаголы Бродского.

Вступая в их миры, читатель словно погружается в угрюмый тартар. “И мнится при луне, что мир наш — мир загробный”, — пишет Случевский. Его герои спят, “не жизнь, а право жить как будто сохранив”. У Бродского глухонемая вселенная объята мертвенным сном. Она не слышит ни хруста костей в колесе, ни стука лопат могильщиков. Мертвецы в гробах спят так же тихо, как люди в своих кроватях. Спящие предметы неотличимы от спящих людей. Спят грехи, свиные туши, картины. Мёртвый сон не знает мер различия, потому добро спит, обнявшись со злом. В тишине слышен только плач поэта («Большая элегия Джону Донну»). Подчеркнём это неразличение добра и зла. Нет различия и между раем и адом. И вообще “глаза ослабли, чтоб искать отличья орла от цапли”.

Смерть — главный герой большинства стихотворений Случевского. У Бродского смерть — не призрак с косой, не пришелец из иного пространства. Это “кустарник, в котором стоим мы все”. Это “наш труд и пот”. Она не блаженный покой. Просто “мы уходим во тьму, где светить нам нечем”. “Добрый день, моя смерть, добрый день…” Это сказал Бродский, но мог бы сказать Случевский.

Главный цвет

Поражает однотонность палитры Бродского — в ней господствует чёрный цвет. Всё черно “от чёрной печали”: чёрные сосны, чёрные кусты. “Будущее черно”. “Чёрные города, воображенья грязь”, — начинается одно из ранних стихотворений. “О своём — и о любом… я узнал у чёрной краски”. В стихотворении «В тот вечер возле нашего огня» чернота даже обретает зловещую романтическую красоту. Словно адское видение у костра является чёрный конь.

Он чёрен был, как ночь, как пустота.

Он чёрен был от гривы до хвоста.

Также сказано, что конь чёрен, “как негатив”. Может быть, это ещё один символ поэтики Бродского. Автор отражает мир в негативе, не переводя его в позитив. Чёрный конь ищет себе всадника. Существование стихотворения говорит, что этого всадника он обрёл.

В стихотворении «Холмы» чёрный цвет резко рассечён красным. Коровы лижут кровь. Картина вырастает в символическую фантасмагорию: отныне будут красным молоком

В красном, красном вагоне,

с красных, красных путей,

в красном, красном бидоне

красных поить детей.

Стихи написаны в годы, когда красные флаги, красные скатерти, красные плакаты застилали глаза, чтобы они не видели, как земля набухает от крови. “Краска стыда ушла на флаги”.

Сетование на одиночество — привычная тема русской поэзии. Но в космическом кошмаре Бродского она достигает небывалого гротеска: забытая в бесконечной вселенной, лает никому не нужная собачка: “Шарик! Шарик! Приём. Я Жучка”. Такого образа одиночества в пустыне нет даже у Лермонтова.

Бродский не оставляет ни малейшего просвета. Зачернено и прошлое, и будущее. Одиссей забыл, чем кончилась кровавая бойня под Троей. “Волхвы забудут адрес свой”. В строфах, посвящённых Италии, нет сияющего неба и сияющих куполов. Просто та мифическая волчица перевернулась, и торчат её соски. Венеция похожа на мокрый аквариум, воспетые гондольеры везут по каналам мусор.

В стихотворении «Остановка в пустыне», давшем название одноимённому сборнику, рассказано, как “мы сломали греческую церковь”. Безысходен юмор поэта: верность былому хранят лишь собаки, задирающие ногу у несуществующей ограды. Поэт глядит на мир сквозь чёрную дыру храма. Вместо гармоничных сводов человек творит “безобразие пропорций”, потому что сам он — порождение “пропорций безобразья”.

Нет надежд на то, что настоящее лучше.

Когда-нибудь, когда не станет нас,

точнее — после нас, на нашем месте

возникнет тоже что-нибудь такое,

чему любой, кто знал нас, ужаснётся.

Можно б ещё понять, что одна шестая планеты, закрашенная на карте красной краской, представляется поэту пустыней. Но почему он не любуется Венецией, которую так любит, картинами природы, вековыми легендами? Почему нет у него стихов об упоении любви?

Поэт и мир

Я пытался найти объяснения столь одностороннего взгляда в его автобиографии «Меньше единицы». Бродский рассказывает, как “жили в коммунальных квартирах — по четыре-пять человек в комнате… спали в очередь, пили по-чёрному, грызлись друг с другом или соседями на общей кухне или в утренней очереди к общему сортиру, били своих баб смертным боем… матерились так густо, что обычное слово вроде «аэроплана» резало слух, как изощрённая похабщина”. Самое романтическое в его детстве — сияние банки из-под американской тушёнки. Современник Бродского, я всю эту школу прошёл. Однако через призму детского взгляда многое виделось истинно прекрасным. Очевидно, поэтом материал отобран сознательно, ради цельности образа лирического “я”.

Эта мысль становится серьёзней, если мы обратимся к статье «Поклониться тени», в которой Бродский размышляет о своём любимом поэте Одене. Перед нами эталон: Бродский пишет, что, если бы его сочли подражателем Одена, “это был бы комплимент”. “То, что он нам оставил, равнозначно Евангелию, вызванному и наполненному любовью”.

“Антигероическая поза была idеe fixе нашего поколения”, — пишет Бродский. В Одене его привлекает “нейтральность тона”. Тон поэзии должен быть “сочетанием честности, клинического отстранения и сдержанного лиризма”. Идеальной маской трагика видится Бродскому портрет кумира: “В этом лице не было ничего особенно поэтического, ничего байронического, демонического, ироничного, ястребиного, орлиного, романтического, скорбного и т. д. Скорее это было лицо врача, который интересуется вашей жизнью, хотя знает, что вы больны. Лицо, хорошо готовое ко всему. Лицо-итог”.

Мы привыкли, что поэт — злому миру “противовес”, как это было у Цветаевой. Он бросает людям в лицо “железный стих”, как Лермонтов. Мы привыкли, что поэт вынужден принять бой на условиях, предложенных противником, на его территории. Кодекс чести, по Бродскому, состоит в том, чтобы крепость поэта недвижно охраняла свою территорию. Гнушалась что-либо взять у мира — приёмы его борьбы или его язык. Не случайно он написал, что если б «Правда» печатала мат, то он и “его поколение” от мата бы отказались.

Высшей нравственной и поэтической формулой представляются Бродскому строки Одена о босяке, который швырнул камень в птицу, потому что вырос в мире, где двое могут зарезать третьего, где девушку можно изнасиловать, — но этот босяк никогда не слышал, что где-то “держат обещания или кто-то может заплакать, потому что плачет другой”.

Эти строки внесли разлад в моё представление об образе поэта.

Помесь тупика с перспективой

Когда Бродский рассуждает, как далеки мы от православия и от эллинизма, или пишет “римскому другу”: “Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря” — то он тот самый отстранённый и соболезнующий мыслитель. Но строки о деве, от которой требуется лишь колено, о лесе, который “только часть полена”, принадлежат описанному выше босяку. И, несомненно, тот же самый герой время от времени вставляет в строфы поэта непотребные словечки, которым его на­учили коммунальная квартира, барак или тюрьма. А эстетическое самоопределение — “Моя песня была лишена мотива, // но зато её хором не спеть” — во многом обязано смешению этих двух начал.

Бродский нередко контаминирует обоих героев, словно не замечая разницы их позиций. Он шокирует первыми строками стихотворения «Я всегда твердил, что судьба игра», говоря дальше о лесе и деве, но в конце характеризует автора этих мыслей:

Гражданин второсортной эпохи, гордо

признаю я товаром второго сорта

свои лучшие мысли.

В большинстве же его стихотворений господствует этот лирический герой без указания на знак качества. “Второсортные мысли” нередко коробят. Лысеющий, подслеповатый господин, не отличающий орла от цапли, часто неотличим от уличного мальчишки, который даже в «Разговоре с небожителем» пользуется блатным наречием.

Одним из лучших произведений Бродского мне представляется «От окраины к центру», где второсортная эпоха увидена глазами первосортного художника. Поэт отталкивается от пушкинского воспоминания о посещении Михайловского. Гармонично струящийся ритм пушкинской строки “Вновь я посетил” сломан: “Вот я вновь посетил”. Певучий ямб подавлен тяжеловатым анапестом. Классическая скрипка заменена джазовым саксофоном.

Читатель невольно сопоставляет автора, взращённого поэтическими рощами, с автором, выросшим среди кирпичных оград, под каменно-угольным дымом. Тот задумчиво проезжал на коне мимо любимых сосен. Видел тихое озеро. Этот узнаёт “бедную юность” в ревущей трубе комбината, гремящем трамвае. Слух, оглушённый “дорогой трубой комбината”, не вмещает гармонических песен. Глаза, привыкшие к мрачным тонам, не радуются синему небу. Так когда-то Раскольников отвернулся от панорамы блистательного Петербурга. Его глаза тоже сроднились с тёмными тупиками. Он мог бы написать, как Бродский:

Я сижу в темноте. И она не хуже

В комнате, чем темнота снаружи.

В «Прощальной оде» поэт взывает: “Отче, дай мне поднять очи от тьмы кромешной!” Но очи не могут от неё оторваться. Проведя некоторое время в тюрьме, он навсегда сохранил взгляд, упирающийся в глухую ограду, в тупик. Одно из его посланий — «Письма к стене». Засланный в архангельские дебри, он создал «Письмо в бутылке». Поэту двадцать четыре года. Но он уже давно хранит верность трагедии, лик которой — “помесь тупика с перспективой”.

Его песня не “лишена мотива”. Её мотив погребальный. Тона его гаммы — чёрный и серый. Его пространство — тупик. Его глаголы из своих погребов восходят на погребенье.

На грани гениальности и графомании

Выше шла речь о том, что порой строки Бродского шокируют нарочитой грубостью, цинизмом и употреблением уличного жаргона. Естественно возразить, что сегодня к этому в искусстве все привыкли. Вольному воля. Но в стихах поэта мы не обнаружили художественной ситуации, где бы эти речения как-то украсили его мысль, придали сочность колориту или блистали остроумием.

В мистерии «Шествие», где этот лексикон принадлежит вполне отрицательному “Хору”, он хоть отчасти оправдан. Но всё равно слова эти травят слух не столько даже вульгарностью, сколько тупостью и шаблоном: “заткнись, мудак”, твои способы “г-но”. Гораздо труднее понять, какие эстетические основания таятся в душе поэта, когда он сравнивает висящие на ветках груши с “мужескими признаками” («Почти элегия»). Или вполне тривиальная мысль о легкомыслии юности. Можно выразить её на романтическом уровне: “юный жар и юный бред”. Можно на бытовом лексиконе: “молоко на губах не обсохло”. Бродский пишет хлёстко: эти мальчики видели кровь, только “ломая целки”. Не блещет оригинальностью и мысль о том, что, задрав платье, обнаруживаешь не идеал, а земную плоть. Она вполне адекватна затасканной обывательской присказке про чувство, которое “начинается идеалом, а заканчивается под одеялом”.

И всё же речь не об этом. Вполне можно бы и не выковыривать этот изюм из поэтической сайки. Но строки поэта весьма неравноценны. Многие стихо­творения удручают несодержательными длиннотами, растянутой вариацией одной мысли. «Холмы», где много ярких, самобытных картин, — затянуты и постепенно теряют динамику. Даже одно из лучших, по нашему мнению, стихотворений — «От окраины к центру» — затянуто.

Мистерию «Шествие» с её десятками сцен трудно прочесть от начала до конца. Честняга, к примеру, перечисляет заповеди, которые должно исполнять. Хор отвечает: “Хлебало заткни”. Обе стороны равно скучны и банальны.

Невозможно прочесть бесконечный диалог “Горбунова и Горчакова”, где пустот больше, чем смысла. Об обедах, овощах говорят через каждые несколько строк. “И он ему сказал” — “И он ему сказал” — “И он сказал” — “И он ему ответил” — “И он сказал” — “И он…” — вариации эти развивает целая глава. Больные этой несчастной палаты могут говорить и хуже, но совершенно неясно, что говорит нам художник. Лидия Чуковская как-то написала, что Бродский пребывает “на грани гениальности и графомании”...

Невзирая на последние абзацы, читатель мог заметить, что в этой статье я пишу о поэте серьёзно и цитирую строки художественно убедительные. Замечательный лингвист и стиховед М. В. Панов как-то сказал: “Поэта надо судить по лучшим стихам, а читателя по худшим”. Поэт, написавший «Сретенье», «На смерть Жукова», «Глаголы», «Остановку в пустыне», имеет основание занять достойное место в русской поэзии. Тем более что к этому списку каждый может добавить целый ряд иных названий.

Феномен же сочетания блистательных строк с совершенно беспомощными нам был уже явлен в Державине, что вызвало реплику Пушкина о том, что “этот чудак не знал ни духа русского языка, ни грамоты”. И всё-таки нас восхищают его шедевры «Властителям и судьям» или «Река времён…». Так «Сретенье» и «На столетие Ахматовой» представляются мне шедеврами поэзии прошедшего века.

Возможно, слух и вкус Бродского были ниже его дарования. Горько, что его часто тянуло на клубничку. «Письма римскому другу» создают образ одинокого мыслителя, владеющего изящной иронией. Великолепно строится игра, основанная на том, что образы Цезаря, жрицы, войны в Ливии упорно вызывают в читателе современные ассоциации, хотя поэт не нарушает границ времени. Но стоит герою вступить в диалог с гетерой, как сразу начинает смердеть из родимых ночлежек. Нельзя указать художнику, каких ситуаций или тем ему не должно касаться. Но как оригинально, ярко рисует пошлый быт и пошлые разговоры, например, Чехов!

Вера и безверие

Религиозная тема, которой мы ещё не коснулись, лишь усугубляет мотив безысходного одиночества, властвующий в поэзии Бродского.

Бродский неоднократно посвящает стихи Рождеству. Они странно соседствуют со стихами о безверии и даже с кощунственными строками. Это странно, ибо, вливаясь в поэтический контекст, эта тема обычно придаёт иное звучание целому. Лермонтова, сказавшего: “И в небесах я вижу Бога”, уже нельзя однозначно определить только через мотив одиночества. Меняется тон пушкинской лирики, когда он пишет «Монастырь на Казбеке» и «Отцов пустынников».

Не так у Бродского. Совсем ещё юный поэт написал «Пилигримов», которых молодёжь дерзко распевала в 60-е годы. Эти пилигримы шагают не только мимо ристалищ и баров, они идут мимо храмов, “мимо Мекки и Рима”. Пилигрим так не шагает. Он хорошо знает свою Мекку, да и в храм на пути непременно завернёт. Так шагали многие шестидесятники, кто, отвергнув большевистский иконостас, не сумел обрести веру.

Положенные на музыку стихи мы пели в те годы, имея в виду земных богов, изображения которых торчали на каждом перекрёстке. Стихи отрицали ту веру, которая колом вшибалась в мозги: верь в партию! Верь в коммунизм! Верь в лучшую в мире державу!

Автору «Пилигримов» было восемнадцать. Но и в тридцать ему трудно поверить в существование иного мира. Он его определяет словами Рабле: “Великое Может Быть” («Письмо в бутылке»). В его нобелевской лекции выражено то же сомнение. В «Разговоре с небожителем» сказано: “Вся вера есть не более, чем почта в один конец”.

Сильные, искренние строки говорят о муке безверия.

И, значит, не будет толка

от веры в себя да в Бога.

И, значит, остались только

Иллюзия и дорога.

Этот мотив «Пилигримов» в «Разговоре с небожителем», написанном зрелым поэтом, продолжает звучать. От иллюзий он отрешился изначально. Что до веры, то в его стихах отсутствует не только вера в Бога, но и вообще в любые кумиры: в прогресс, в торжество гуманизма.

Во что Бродский крепко верует — это в своих любимых поэтов: Одена, Баратынского, Ахматову. В стихах, посвящённых Ахматовой, он преображается, словно напитавшись её силой и верой. Таковы «Сретенье», «На столетие Ахматовой». Его глаголы становятся звучными.

Страницу и огонь, зерно и жернова,

секиры остриё и усечённый волос —

Бог сохраняет всё; особенно — слова

прощенья и любви, как собственный свой голос.

Он, правда, и тут не преминет сказать, что слова “из смертных уст звучат отчётливей, чем из надмирной ваты”. И всё же его «Сретенье» звучит весомей, чем его рождественские стихи, потому что смысл события не заслонён, как это обычно у поэта, земным антуражем.

Христианство для Бродского не стало верой, но оно — лоно той культуры, в которой он творит. Это “та сфера, не знаю, или те параметры, которыми определяется моя, если не обязательно интеллектуальная, то, по крайней мере, какая-то душевная деятельность”, — сказал он в одной из бесед.

Совсем иное дело Христос. Христос — символ страдания. Поэт, написавший: “только с горем я чувствую солидарность”, стремился “каждое Рождество написать по стихотворению, чтобы таким образом поздравить Человека, который принял смерть за нас” (интервью «Никакой мелодрамы»).

Бродский подчёркивает — Человека. О том же в рождественском стихотворении 1994 года: “Помянем нынче вином и хлебом // жизнь, прожитую под открытым небом…” Вино и хлеб, а не Святое Причастие — тоже значимая деталь, говорящая, что речь идёт о человеке. Поэт поминает не Его победу над смертью, а бесприютную жизнь “под открытым небом”.

В «Колыбельной», написанной в 1992 году, бесконечно одиноким становится уже Отец, Всесильный и Вездесущий Бог:

Словно лампу жжёт, о сыне

в поздний час

вспомнив, тот, кто сам в пустыне

дольше нас.

Стихи печальны, но как-то неожиданно для Бродского наивны. Они рисуют не Всемогущего Творца, а бедного старичка, который послал сына на помощь людям, а они его убили. Его Бог в пустынях неба очень напоминает ту его Жучку, что тоже плачет, затерянная в космических безднах.

Пустыня, в которой пребывает поэзия Бродского, поглотила не только Россию и всю землю, но и всё мироздание. Нет надежд на этом свете, нет надежд и на посмертие. Небеса глухи, “и каждая могила — край земли”.

Сын Человеческий говорил: “Ходите в свете и будете сынами света”. Мы канем во тьму, говорит поэт, “потому что светить нам нечем”. “Выход, предложенный Бродским, — выход в пустыню… в ту «бесплодную землю» современности, которую открыли его европейские учителя Элиот и Оден”, — пишет Ольга Седакова. И далее: “Новый национальный поэт Бродский стал голосом великого Отказа. Требовалось построение одиночества, построение ситуации человека один на один со вселенским пейзажем. Говоря по-пушкински, «самостоянье человека». Требовался человек, который не потеряет себя и в том случае, если у него будет отнято всё. О таком человеке за годы режима забыли”.

Поэт помнил, что его нищая, обозлённая коммуналка дружно рыдала в дни смерти Сталина. Любые “вавилонские башни слов”, любые упования на титана, тирана, на молодёжь, на Бога он воспринимает как ложь под очередной маской. Лучше уж трагедия без маски. Как сказал бы Иван Карамазов: “Я хочу оставаться при неотомщённом страдании моём”.

За стихами Бродского, не всегда благозвучными, слышится тихая мелодия, которая поёт о той неведомой земле, где человек способен плакать не о себе, а потому, что плачет другой. Христа победившего он не видит. Его вера — Сын Человеческий, страждущий со всеми, кто страждет.

Юлий Халфин,

Учитель литературы, кандидат педагогичесих наук