Драма П.Кальдероне Життя це сон як твір бароко

PAGE 41

Драма П.Кальдероне "Життя це сон" як твір бароко

Зміст

Вступ
Теоретична частина

1. Епоха відродження основні риси

2. Основні особливості творів барокко та їх типові особливості

Практична частина

1.Життя та особливості творчості Кальдероне

2.Короткий зміст Життя є сон

3. Драма Життя є сон як твір бароко.

Висновки
Список використаної літератури

Вступ

Творчість Педро Кальдерона де ла Барки, безсумнівно, сьогодні визнана вершиною не лише іспанського, а й європейського бароко. Його п'єси вражають і захоплюють не тільки стильовою довершеністю, а й надзвичайною філософською глибиною і цілим спектром морально-етичних проблем. "Життя - це сон" - саме той твір, який акумулював усю складність та багатозначність проблем, які завжди поставали перед людиною і які вона будь-що прагнула осягнути. Його мотиви та образи мають складні зв'язки із тогочасним культурним контекстом і сягають своїм корінням древніх релігійних легенд, фольклорних сюжетів, філософських концепцій та конкретно-історичних фактів.

Метою нашого дослідження є розгляд драми Кальдероне «Життя є сон» як одного з видів літературних творів епохи барокко.

Обєктом дослідження виступає творчість Кальдероне в світі епохи відродження та літературних творів барокко.

Предметом дослідження є драма « Життя є сон» Кальдероне.

Провідний мотив п'єси - усамітнення принца, виховання дитини поза зовнішнім світом - запозичений із легенди про Варлаама і Йоасафа, яка була своєрідною європейською інтерпретацією давньосхідної легенди про життя Будди. Історія про Варлаама і Йоасафа була надзвичайно популярна в Європі в епоху середньовіччя. В Іспанії побутували її переклади латиною, а на території східних слов'ян був поширений грецький список.

У п'єсі Кальдерона зустрічаються складні міфологічні образи, взяті з іспанських казок, як, наприклад, Гіпогриф, що є поєднанням коня і грифона. Грифон - це образ, узятий із античної міфології (грифони запрягалися в колісницю Аполлона). Поряд зустрічаються цілком прозорі міфологічні образи - Аврора, Флора, Паллада.

Отже, драма Кальдерона "Життя - це сон" є складним синтезом філософських ідей, міфологічних сюжетів, легенд, фольклорних мотивів, релігійних вірувань, асимільованих у відповідності до ідеології та поетики своєї епохи, до своїх власних етичних та естетичних ідеалів.

Основними методами дослідження є метод ситсемного аналізу драми на прикладі інших літературнихз творів епохи барокко.

Теоретична частина

1. Епоха відродження основні риси

У загальноєвропейському масштабі епоха Відродження традиційно розглядається як час переходу від Середньовіччя до епохи Нового часу. Тому культура Відродження має специфічні особливості перехідної епохи, у якій старе і нове переплітаються, створюючи своєрідний, якісно новий сплав. Сутнісними рисами Відродження стали антифеодальна спрямованість, світський антиклерикальний характер, гуманізм, антропоцентризм. Крім цього, визначною рисою епохи Відродження було звернення до культурної спадщини Античності[28;c.4].

Ідентифікувати Відродження як самостійну історико-культурну добу дозволяють: 1) Власне світоглядне обличчя доби. Культура Відродження суттєво змінила акценти в середньовічній “картині світу”, розгорнула у своїй драматичній еволюції (від самоствердження до заперечення) відмінну від власне середньовічної шкалу цінностей, свою естетику, свою жанрову структуру. 2) Принципово інший соціокультурний ритм. За доби Відродження відбулася різка інтенсифікація культурного і соціально-політичного життя суспільства у всіх його основних напрямах. Соціокультурна сфера розшаровується, насичується суперечливими, різноспрямованими тенденціями, стає різноплановою і загалом виявляється результатом складної взаємодії середньовічних, гуманістичних і позагуманістичних явищ. Новий вектор розвитку, пов’язаний з переорієнтацією свідомості з сакрального на земне, з небесного на людське, з потойбічної вертикалі на поцейбічну горизонталь, ніби роздвоює основні соціокультурні та суспільно-історичні явища доби Ренесансу. 3) Зрушення в сфері художньо-естетичної свідомості. Спочатку вони втілюються у вигляді певних стилів (класичний ренесансний стиль, маньєризм) і за часів пізнього Відродження започатковують певні начала Бароко і Класицизму, які виникнуть і розгортатимуться в наступну культурну епоху. 4) Наявна відмінність Відродження від попередньої культурної доби Середньовіччя і наступної культурної епохи 17-18 століть. На відміну від традиційної середньовічної культури, ренесансна культура функціонувала у незрівнянно локальні часові відрізки, не мала таких інституцій, щоб виступати механізмом регулювання основ сучасного собі суспільного життя. Тобто, культура Ренесансу не призвела до ренесансного типу державності. Нове розуміння людини як творця проявилося у ставленні до митців: на відміну від Середньовіччя, доба Відродження зберегла майже всі імена архітекторів, художників, скульпторів, ювелірів. Процес визволення митців від цехової залежності завершився створенням академій[27;c.12].

У ХІV-ХVІ ст. у країнах Західної і Центральної Європи починають зароджуватися буржуазно-капіталістичні відносини. Перші характерні прикмети нових буржуазних відносин у царині економіки виникають передусім в окремих італійських містах, розташованих по Середземному морю - таких як Генуя, Флоренція, Венеція, які вже у ХІУ ст. встановили стійкі торговельні зв'язки не тільки з країнами Західної та Центральної Європи, а й з країнами Середземноморського узбережжя та Малої Азії. У зв'язку з цим швидко розвивається торговельний та лихварський капітал, а з ним і нова верства населення - купці, лихварі, з'являються банки і кредитно-грошові контори, які проводили значні позичкові операції. 3 розвитком мануфактурного виробництва і торгівлі швидко зростають міста як осередки якісно нової міської культури, які в Італії починають вириватися за рамки феодальної традиції вже з ХІІ століття. До кінця ХІІІ століття італійські міста стають найбільшими в Європі.

Починаючи з доби Відродження можна говорити про формування у Європі національних літератур, тому літературознавство, як правило, розглядає літературу цього періоду відповідно. Цьому сприяє й нерівномірний розвиток національних літератур, різні часові рамки доби Відродження у них. Загалом розрізняють три періоди:

Раннє Відродження (14 століття);
Високе Відродження (15—16 століття);
Пізнє Відродження (кінець 16 — початок 17 століття).

Нова міська культура стає опорним пунктом складання внутрішнього ринку, який був не тільки економічною основою, а й соціальною основою формування буржуазних націй з королівською владою і становим представництвом. З'являються якісно нові, далекі від середньовічних, реалії суспільного та політичного життя[26;c.20].

У плані міжособистісних відносин епоха Відродження знаменує собою спробу повернення до культури совісті, перехід від общинно-групового типу соціальної регуляції до особистісного. Із зародженням універсальних за своєю природою буржуазних відносин зростає соціальна значущість індивіда, ступінь його по-ведінкової автономії. Індивід вивільняється від станових уз, які в середньовічну епоху робили його елементом певного людського конгломерату; поступово виходить з-під прямого контролю стану, до якого раніше належав. Якщо для середньовічного індивіда саме слово "свобода", яке звичайно вживалося в множинному числі, означало привілей належати до якоїсь системи, що гарантувала йому захист від "чужих", то тут він усе частіше опиняється в ситуації, яка вимагала від нього самостійно вирішувати свою долю.

Ранньо капіталістичні відносини формують історично новий тип особистості з її нестримною заповзятливістю, приватною ініціативою, творчими виробничими здобутками. Перед нею розкриваються нові, хоча й історично обмежені, перспективи реалізації її можливостей. Людина відчула себе в силах стати творцем власної долі, а в значній мірі - і долі суспільства. Ренесансна особистість починає відчувати в собі сили та задатки самостійно формувати свій життєвий шлях, пошуки якого передбачають уже досить значну долю імпровізації та навіть авантюрності[28;c.10].

Усвідомлення індивідом можливостей вибору соціальної поведінки приводить, зокрема, до виділення, поряд з традиційною категорією фатуму (долі), що виражає залежність людини від зовнішніх по відношенню до неї обставин, також категорії фортуни. Остання виражає специфіку діяльності людини в умовах нової соціальної ситуації, яка надає їй набагато ширший простір для реалізації своїх можливостей.

Звідси виростає нова самосвідомість людини, її нова суспільна позиція: усвідомлення нею своєї унікальності, власної сили, таланту стає тією новою якістю людини Відродження, яка докорінно відрізняє її від людини Середньовіччя. Якщо остання свої досягнення приписувала традиції, то індивід ренесансної епохи був схильний приписувати всі свої заслуги виключно собі. Тому цілком закономірно, що після тисячоліття панування християнсько-аскетичної ідеології настала моральна реабілітація людини, обґрунтування безмежних можливостей її творчості та вдосконалення, гідності. Уявлення про людину як активного творця своєї долі, а не просто "раба Божого", істотно вплинуло на політичну культуру суспільства, у якій з часу Відродження набувають розвитку ідеї демократії, вибірного парламентаризму, введення республіканського ладу замість монархічного.

Ідейною оболонкою нового змісту культури стає гуманізм. Поняття "гуманізм" вводять у XV столітті самі творці нової культури. Богословському знанню, вченню про Бога, релігійній схоластиці -studia divina - вони протиставляли studia humana - "пізнання тих речей, котрі стосуються життя та моралі і котрі удосконалюють та прикрашають людину". Називаючи себе гуманістами, вони виражали цим самим спрямованість своїх життєвих та наукових інтересів не на божественні, а на людські справи. В центрі їх уваги постає жива людська особистість; вони вважали, що благородна людина - це гуманіст, "аристократ духу". Одним з ідеалів розвитку особистості на той час був ідеал всебічної обдарованості, універсальності здібностей, котрий для багатьох стає не винятком, а радше - правилом. Творчому генію гуманістів були підвладні філософія, живопис, література, інженерна справа, архітектура й медицина. Італійський гуманіст XV ст. Джованні Піко делла Мірандола, автор слів: "Хто не філософ, той не людина" - присвятив прославленню величі людини свою знамениту промову "Про людську гідність".

Благородною та досконалою людину робить не приналежність до знатного роду, а оволодіння культурою. По мірі того, як людина усвідомлює себе як творця власного життя і долі, вона стає необмеженим хазяїном над природою. Світ знову, як і в античну епоху, набуває єдності та цілісності. Однак у розумінні природи людина Відродження йде набагато далі космоцентризму античного мислення. Вона тлумачиться тут пантеїстично. Християнський Бог тут не тільки втрачає свій надприродний, трансцендентний характер, а й більше того - немов би зливається з природою, яка, в свою чергу, обожнюється і набуває рис, що не були їй властиві в античності[25;c.330].

Рис.1. Періодизація італійського Відродження

Реабілітація природи привела і до реабілітації природи людського тіла. На противагу релігійним уявленням про нього як про "темницю душі", "осередок гріха" воно постає як джерело радості і задоволення. Гуманізм відкидає аскетичну ідеалізацію страждань і ницості людини і відстоює її право на радість і насолоду реальним земним життям. Людина розглядається як творець, подібний Богу, і навіть перевершує його. Впевнена у своїх силах особистість ренесансного типу вже не потребує релігійних, надособистісних регулятивів, які не тільки обмежували її свободу, а й принижували її гідність.

Уже перші спроби осмислення та реалізації на практиці ідеалів ренесансного гуманізму входять у протиріччя з офіційною релігійною доктриною, неминуче ведуть до послаблення ролі церкви у суспільстві, його секуляризації - вивільнення від релігійного впливу всіх сфер суспільного життя, хоча віра в епоху Відродження все ще продовжує залишатись одним із найважливіших світоглядних елементів; мало хто наважувався відкрито виступити проти неї. Поза сферою мистецтва вплив гуманістів на духовне життя європейського суспільства був не таким значним. У цих умовах гуманістична думка була спрямована головним чином не стільки на критику релігії взагалі, скільки на модернізацію багатьох її ортодоксальних догматів відповідно до нових реалій[24;c.531].

Слід зазначити, що величезний вплив на суспільство мав інший ідейний рух цієї епохи - Реформація. Це був масовий народний рух, що сколихнув широкі різні прошарки населення низки європейських держав і серйозно похитнув позиції католицької церкви, яка на той час зазнає небувалого падіння авторитету. Докладніше про це йтиметься в розділі, присвяченому християнству (протестантизм).

Відмітні риси доби Відродження — світський характер культури та її антропоцентризм (тобто інтерес у першу чергу до людини та її діяльності). З'являється цікавість до античної культури, відбувається ніби її «відродження» — так і з'явився цей термін. Водночас література замість латини почала використовувати національні мови, з'явився інтерес до народної творчості при одночасному зацікавленні античними зразками. Для мистецьких творів цієї доби були характерні ясність естетичного мислення, простота і конкретність.

У ренесансному світогляді сформувався культ людської особистості, людське «Я» утверджувалося як богорівне. Через цікавість до людських потреб митців доби Відродження їх називали гуманістами. Важливою рисою творчості гуманістів було відкриття світу й людини, прагнення до пізнання всього, що пов'язане з людиною, пошуки шляхів до щастя людини. Гуманісти обстоювали право людини радіти й бути щасливою у цьому, земному житті.

Центральною постаттю епохи був митець, який виборював своє право змінювати, вдосконалювати світ за естетичними законами.

У другій половині XVI ст. на зміну ренесансному мистецтву в Європі приходить маньєризм і раннє барокко[23;c.18].

2. Основні особливості творів барокко та їх типові особливості

Бароко (від порт. barroco ісп. barrueco та фр. baroque — перлина неправильної форми) — стиль у європейському мистецтві (живописі, скульптурі, музиці, літературі) та архітектурі початку 16 — кінця 18 ст. Хронологічно бароко слідує за Ренесансом, за ним слідує Класицизм. За естетичним визначенням, бароко — стиль, що виникає на хвилі кризи гуманізму і народження маньєризму. Він висловлює бажання насолоджуватись дарунками життя, мистецтва і природи. Якщо ренесанс мав незначне поширення в країнах за межами Західної Європи, то з доби бароко почалося справжнє поширення європейської цивілізації на інші континенти. Бароко в перекладі з італійської означає «чудернацький». Великого значення в цей час набули церемоніали, етикет, ушляхетнення образу життя й зовнішнього вигляду людини. Ці постулати знайшли своє відображення в мистецтві. Основні риси стилю бароко — парадність, урочистість, пишність, динамічність. Особливо необхідно відзначити прагнення до синтезу мистецтв — взаємопроникнення архітектури, скульптури, живопису й декоративного мистецтва. Архітектура бароко відрізняється просторовим розмахом, плавністю й складним поєднанням криволінійних форм, злиттям об'ємів у динамічну масу, багату на скульптурний декор. Часто зустрічаються розгорнуті колонади, пілястри. Куполи набувають складних форм, стають багатоярусними. Характерні деталі бароко — теламот (атлант), каріатида й маскарон[22;c.38].

Культура бароко позначена тяжінням до:

Прагнення вразити читача пишним оздобленням твору;
Відтворенням постійного руху, пишності, вихору часу;
Алегоризм;
Різкий контраст;
Тенденції життєствердного сприйняття дійсності;
Вираження просвітницької тематики;

Засновником бароко в Італії вважають Мікеланджело Буонаротті (1475—1564). Саме він підсилив архітектуру велетенським ордером, широко використовував карнизи, подвоєння пілястр та колон, тісняву архітектурних елементів та надлюдський розмір. Скульптурні та архітектурні твори генія й досі справляють враження скорботи, напруги, нервовості, хоча зберігають чітку побудову, симетрію і потойбічну, майже неможливу красу.

Характерною є пишнота, парадність, яскравість кольорів, контрастність, екстравагантність орнаменту, асиметрія конструкцій. В бароковій архітектурі панують сильні контрасти об'ємів, перебільшена пластика фасадів, ефекти світлотіні та кольору. Живопис і скульптура відзначаються декоративно-театральними композиціями, тонкою розробкою колориту і ефектів освітлення, ускладненою пластикою, парадністю. У музиці — поява опери, розвиток вільного поліфонічного стилю (зокрема у творчості Йоганна Себастьяна Баха)[21;c.230].

Бароковий стиль домінував у європейському мистецтві в 17 столітті. В деяких країнах він також захопив кінець 16 і середину 18 століть (Італія, Польща, Австрія, Україна, Латинська Америка). Представниками цього стилю є Пітер Пауль Рубенс, Антон ван Дейк (Фландрія), в живописі: Кортона, Караваджо, в архітектурі Л. Берніні (Італія), Бартоломей Растреллі (Росія), в літературі: Педро Кальдерон (Іспанія), А. д'Обіньє (Франція), Михайло Ломоносов (Росія), в музиці період бароко тривав з 1600 до 1750, представниками якого є Клаудіо Монтеверді, Антоніо Вівальді, Йоганн Себастьян Бах, Ґеорґ Фридерик Гендель.

Письменники та поети в епоху бароко сприймали реальний світ як ілюзію та сон. Реалістичні описи часто поєднувалися з їх алегоричним зображенням. Широко використовувалися в цю добу символи, метафори, театральні прийоми, графічні зображення (рядки віршів утворюють малюнок), насиченість риторичними фігурами, антитезами, паралелізмами, градаціями, оксиморонами. Існує бурлескно-сатиричне відношення до дійсності. Для літератури бароко характерне прагнення до різноманіття, підсумовування знань про світ, всеохоплюваність, енциклопедизм, який іноді обертається хаотичністю та колекціюванням сміховин, намаганням дослідити буття в його контрастах (дух та плоть, морок та світло, тимчасове та вічне). Етика бароко тяжіє до символіки ночі, теми тліну і марноти, життя-сну (Ф. де Кеведо-і-Вільєгас, П. Кальдерон). Відома п'єса Кальдерона так і зветься: «Життя це сон». Утворилися жанри — галантно-героїчний роман (Ж. де Скюдері, М. де Скюдері), реально-побутовий та сатиричний роман (Фюретьєр, Ш. Сорель, П. Скаррон). Бароко як стиль дав декілька різновидів, течій: маринізм, гонгоризм (культеранізм), консептизм (Італія, Іспанія), метафізична школа та евфуїзм[20;c.111].

Дії романів часто переносяться у вигаданий світ античності, у Давню Грецію, палацові кавалери та дами постають у вигляді пастухів, виникла й окрема назва пасторалі (Оноре д'Юрфе, «Астрея»). В поезії розквітли примхливість або вигадливість, складні метафори. Розповсюдились такі форми, як сонет, рондо, кончетті (невеличкий вірш з обов'язковою дотепною думкою), мадригали.

Бароко Заходу породило в сфері роману видатних представників — Г. Гріммельсгаузен (роман «Сімпліціссимус»), у сфері драми — П. Кальдерон (Іспанія). В поезії уславились В. Вуатюр (Франція), Д. Маріно (Італія), дон Луіс де Гонгора-і-Арготе (Іспанія). Носіями бароко Росії в літературі були С. Полоцький, Ф. Прокопович, ранішній М. Ломоносов. В Іспанії барокова течія в літературі одержала назву «гонгоризм» на честь помітного представника.

Поезії бароко притаманні трагічна напруженість і трагічне світосприйняття. Настрої песимізму, скепсису, розчарування посилюються від усвідомлення того, що людина — піщинка у Всесвіті, життя скороминуще, і в ньому панує фатум. Найпоширеніші теми поезії — «Пам’ятай про смерть!», «Суєта». У митців бароко був цілий набір улюблених метафор: тутешнє «життя є сон» (справжнє життя настає лише після фізичної смерті); реальний світ — «юдоль страждань» (їх треба стійко терпіти в очікуванні смерті, єднаючись душею з Богом); життя людини — троянда, що швидко губить пелюстки, проте зберігає колючки і сухе стебло; світ — «лабіринт», світ — «ринок, ярмарок»; людина — спалимий недогарок. А звідси й алегоричні персонажі — Смерть, Доля, Віра та ін. Втім, як стверджують літературознавці, поезія бароко ґрунтується на ідилічному світосприйнятті. Навіть похмурі події подані у прикрашеному вигляді, що дозволяє говорити про трагічний оптимізм барокової поезії.

Література бароко відмовилася від принципу наслідування життя, його відображення. Вона створила власний світ за певними законами, мета яких — вразити читача. Тому представники цього напряму виявляли інтерес до ускладненої художньої форми. Вони вважали, що реальний світ — це ілюзія, а його предмети — символи та алегорії, які необхідно пояснити[19;c.112].

Ознакою бароко є його контрастність. Вона виявляється, зокрема, у зображенні героїв і в щасті, і в горі, у протиставленні земного й неземного. Названі риси бароко яскраво розкриваються у відповідних метафорах, символах, алегоріях: життя людини нагадує квітку, що губить пелюстки, сама людина — це скло; Смерть, Доля, Віра стають досить поширеними алегоричними персонажами.

Захоплення ускладненою формою, химерним, дивним виявилося у барокових письменників у нанизуванні метафор, порівнянь, антитез, зверненні до фігурної поезії, акростихів-віршів, у яких перші літери кожного рядка утворюють слово або речення; мезостихів — поезій, всередині яких приховано якесь особливе значення, найчастіше ім'я адресата; буриме — літературної гри, суть якої — написання жартівливих віршів-експромтів на заздалегідь визначену тему або відповідно до наперед визначених рим. Усе це підпорядковується завданню вразити, здивувати читача. Звідси — незвичайний вигляд віршів: у формах хреста, колони, ромба, зірки, серця тощо. Усі ці художні засоби декоративно прикрашають твір, роблять його пишним, химерним, монументальним.

Термін «бароко» дає можливість об’єднати в середині цього літературного напряму чимало течій і шкіл, які існували здебільшого в XVII столітті й відзначалися типологічно спорідненими рисами. Серед них італійський маринізм (школа поета Джамбаттісти Маріно), іспанський ґонґоризм (школа, пов’язана з іменем поета Ґонгори-і-Арґоте), французька преціозна література (салон маркізи де Рамбульє), англійська «метафізична школа» (Джон Донн та інші), німецька «друга сілезька школа» (X. Г. Гофман-Свальдау). До літератури європейського бароко, окрім вищезгаданих засновників і лідерів шкіл, належать Кальдерон, Тірсо де Моліна, Кеведо (Іспанія); Тассо, Базіле (Італія); Сорель, д’Обіньє, Скюдері (Франція); Уебстер, Кер’ю, Саклінґ (Англія); Ґріфіус, Лоенштейн, Мошерош Ґріммельсгаузен (Німеччина); Хуана де ла Крус (Мексика); Ґундуліч (Хорватія); Зріньї (Угорщина); В. Потоцький, С. Твардовський, А. Морштин (Польща) та інші. До українського літературного бароко можна зарахувати творчість Мелетія Смотрицького, Симеона Полоцького, Митрофана Довгалевського, Івана Величковського, Стефана Яворського, Феофана Прокоповича[20;c.77].

Розквіт європейського літературного бароко припадає на XVII століття, яке поєднує дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. Бароко, що приходить на зміну Ренесансові, тривалий час розглядалося як зворотний бік останнього, як «реакційне» мистецтво. Таку традицію негативної оцінки бароко започаткував Г. Вельфлін, який вважав бароко занепадницькою формалістичною течією. Воно, мовляв, належить до тих напрямів, що характеризують кінцевий етап розвитку кожного мистецького періоду. Стверджувалося в літературознавстві також і те, що бароко, яке заперечує Ренесанс, являє собою «крок назад» — від доби Відродження до середніх віків. Однак подібний погляд на таке складне й суперечливе явище, яким є бароко, вкрай однобічний і поверховий. Правильніше вбачати в бароковому напрямі синтез, мистецтва двох епох — Відродження та Середньовіччя (Готики). Дійсно, бароко звертається до змісту й форм готичного мистецтва. Але воно аж ніяк не відмовляється від ренесансних культурних здобутків. У бароко можна спостерігати елементи двох великих стилів.

Проте бароко не тільки синтезувало мистецтво готики й ренесансу. Воно має також цілу низку оригінальних стилістичних і поетичних рис. Барокова література рухлива й динамічна, їй притаманні трагічна напруженість і трагічне світосприйняття. І хоча художня концепція бароко так само гуманістично спрямована, як і ренесансова, в ній, на відміну від світлого, оптимістичного, життєрадісного мистецтва Відродження, посилюються настрої песимізму, скепсису, розчарування. Людина, згідно з провідною бароковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті. Життя її — скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширенішими темами літератури бароко стають «Memento mori!» (пам’ятай про смерть!) і «Vanitas» (суєта). Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорбот життя. Так, іспанський поет Ґонґора-і-Арґоте закликає не поспішати народжуватися «в ім’я життя», а навпаки — поспішити вмерти. Життя в дисгармонійному й хаотичному світі, на думку одного з найвидатніших представників німецького бароко Андреаса Ґріфіуса, є гіршим за смерть[18;c.16].

Людина бароко, на відміну від цільних натур літератури ренесансу, є роздвоєною. Людина бароко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Ґріфіуса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів’яне.

Часто-густо дійсність для письменників барокового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії — один з найхарактерніших елементів антитетичного барокового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності — реальна і містифікована — співіснують і в кальдеронівській п’єсі «Дама-невидимка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в бароко як мистецький твір. Звідси — поширені барокові метафори: «світ-книга» і «світ-театр».

Поетика бароко

Поетика літературного бароко поєднує в собі різнорідні, протилежні елементи й форми. Бароко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жахливе з кумедним. Примхливо синтезуються в ньому християнські та язичницькі елементи. Так, Богородиця йменується Діаною, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, в богословських трактатах з’являються амури й купідони тощо. Таке поєднання «непоєднанного» і стає однією з найхарактерніших барокових рис. Поетика бароко органічно «сплавляє» символіку з побутовим натуралізмом, аскетику — з гедонізмом, сакральне — із жартівливим. Для митців бароко немає абсолютно нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можливо поєднати. Головне, аби таке примхливе сполучення вражало й було дотепним. А щоб виявляти свою дотепність, вважає іспанський теоретик бароко Емануело Тезауро, необхідно якраз поєднувати смішне і сумне, трагічне і комічне, бо «не існує явища ані настільки серйозного, ані настільки сумного, ані настільки піднесеного, щоб воно не могло обернутися на жарт і за формою, і за змістом»[17;c.27].

Рис.2. Ключові постаті в літературі барокко

Дотепність, парадоксальність, контрастність сполучення найбільше цінувалися теоретиками та практиками бароко. Проблемам дотепності були присвячені цілі трактати, які закладали фундамент нової поетики. Серед них «Дотепність, або Мистецтво вишуканого розуму» (1648 р.) іспанського філософа Б. Ґрасіана та «Підзорна труба Аристотеля» (1655 р.) вищезгаданого Е. Тезауро. Дотепність вважалася також основою художнього пізнання дійсності. Так, Бальтасар Ґрасіан вбачає в дотепності «можливість проникати в суть найвіддаленіших предметів і явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино»[16;c.570].

Парадоксальне поєднання «непоєднанного» покликане вражати й дивувати. Один з найвизначніших ліриків бароко — італієць Дж. Маріно зазначав, що метою поета є «дивовижне та вражаюче», а хто не здатен здивувати, мусить іти до стайні. Маріно став винахідником характерної барокової поетичної форми — так званих «кончетто». Це були словосполучення з неочікуваними мовленнєвими зворотами, парадоксальними епітетами, оксюморонами. В поезії Маріно натрапляємо й на «радісний біль», і на «багатого жебрака», і на «німого промовця». Зірки в Маріно — «жаринки вічного кохання» та «смолоскипи поховання». Подібні до кончетто форми спостерігаються й у видатного іспанського барокового поета Ґонґори-і-Арґоте. Серед образів його поетичних творів — «блаженна мука» та «найсолодша отрута», а людське життя зображується як «скажений звір», що переслідує свою тінь. До речі, власних кончеттистів мало й українське бароко (Л. Баранович, І. Величковський).

Однією з типових рис літератури бароко є його інакомовність. Е. Тезауро заявляв: «Щоб проявити дотепність, слід позначити поняття не просто й прямо, а інакомовно, користуючись силою вимислу, тобто новим і неочікуваним способом». Інакомовність спричинена й такими рисами барокової поетики, як символізм, алегоризм, емблематизм. Отже, ускладненість стає ще однією характерною рисою літератури бароко. За барочною естетичною концепцією, твори мають бути важчими для сприйняття. Як наголошував Б. Ґрасіан, «чим важче пізнається істина, тим приємніше її осягнути». До того ж, від твору вимагалася можливість різних його тлумачень. Літературні твори бароко ускладнені багатьма позалітературними засобами[15;c.81].

Висновки до 1 розділу

Бароко (італ. barroco — дивний, химерний) напрям у мистецтві XVII—XVIII ст. Він зародився всередині XVI ст. в Італії та Іспанії, згодом поширився на європейські країни.

Побутує думка, що першим щодо літератури термін "бароко" використав Ф. Ніцше, який писав про барочний стиль грецького дифірамба і красномовства. У 1888 році швейцарський вчений Генріх Вельфлін опублікував книгу "Ренесанс і бароко".

Навколишній світ у мистецтві бароко постає у складності, багатогранності виявів, безмежності і мінливості. Він реальний і водночас загадковий. У ньому поряд з реальними людьми діють міфічні істоти. Цей світ — поєднання суперечливих начал, арена боротьби добра і зла, світла і темряви, життя і смерті, Бога і диявола. Митці бароко змальовують життя у найбільш напружених моментах. їх герої беруть активну участь у вирішенні конфліктів, вони складні, багатогранні, пристрасні, емоційні і суперечливі. У них бореться дух і плоть, "високе" і "низьке", жага насолоди і аскетизм. Психологія героїв літератури бароко сповнена контрастів, у одній особі співіснують християнська покірність і відвертий сатанізм.

Практична частина

1.Життя та особливості творчості Кальдероне

Педро Кальдерон де ла Барка, іспанський драматург, народився 17 січня 1600 року и Мадриді. Він належав до давнього, але збіднілого дворянського роду. Навчався в коледжі й у Саламанкському університеті.

Від початку 1620-х років став відомим у Мадриді як автор п'єс для театрів, а з 1625 р. повністю віддався літературній діяльності.

У 1637 році його прийняли до лицарського ордену Сантьяго. У 1638 та 1640 роках Кальдерон брав участь у воєнних діях, що їх вела Іспанія. Після смерті своєї коханої та неповнолітнього сина в 1651 році став священиком і отримав почесну посаду придворного капелана при королівському дворі, продовжуючи при цьому писати п'єси.

Глибокий знавець філософії, права, історії та теології, Педро Кальдері ш де ла Барка останні роки життя жив усамітнено. У1680 році він склав перелік своїх творів, який включав 111 комедій і 70 ауто (одноактних П'єс із прологом та інтермедією, що завершувалися танцями й музи-і що). На цей час відомі 120 комедій, 78 ауто та 200 п'єс малих жанрів[14;c.6].

Помер драматург 25 травня 1681 року.

Педро Кальдерон де ла Барка як драматург представляє школу Лопе це Вега. Але, на відміну від свого попередника, Кальдерон призначав свої п'єси для постановки не так у невеликих театрах на міських вулиці! х, як у придворному театрі, де можна було використовувати складну техніку й пишні декорації, різноманітні світлові ефекти й музичний супровід. Пізні п'єси Кальдерона більше нагадують оперу, ніж драматичну виставу.

Основна тема творчості Кальдерона — суперечність між людською Юлею та провидінням, з одного боку, свободи особистості та вимог суспільства, з іншого. Людина у Кальдерона вільна й залежна водночас.

Жанрова приналежність творів Кальдерона різноманітна: серед них є «комедії інтриги», «драми честі», народно-героїчні, релігійні драми, драми на міфологічні й історичні сюжети.

Найвідоміша п'єса Кальдерона «Життя — це сон» (1635?) включає є елементи релігійно-філософської драми, драми честі й навіть комедії інтриги (характерний мотив: жінка, переодягнена чоловіком, переслідує невірного коханця). У ній Кальдерон намагається знайти відповіді на питання: що таке людина і як вільно вона може вирішувати свою долю, яким має бути «досконалий правитель», завдяки якому в світі, де діють різноспрямовані сили, все-таки підтримується мир і злагода? Головний герой драми, принц Сехизмундо, за наказом свого батька, з дитинства був ув'язнений у вежі, спорудженій у глухому й недоступному для людей місці. Батько, король-звіздар Басиліо, повірив у пророцтво зірок, за яким його новонароджений син повинен був стати тираном. Коли Сехизмундо виріс, батько, вирішивши перевірити правдивість пророцтва, наказав приспати сина й перенести його до палацу, наділивши його на якийсь час королівською владою. Але до ролі правителя Сехизмундо не був готовим. Здобувши довгождану свободу, він почав поводитись, підкоряючись винятково своїм інстинктивним бажанням, знищуючи все, що стоїть на заваді їх здійсненню. Тоді слуги Басиліо знову приспали його й перенесли назад у вежу. Він не в змозі був зрозуміти, де проходить межа між його реальним існуванням і сном. Усвідомивши на власному досвіді істинність думки про те, що «життя — це сон», Сехизмундо духовно перероджується і стає готовим до того, щоб гідно зіграти роль короля, яку йому наяву, а не уві сні пропонують повсталі піддані Басиліо. Зійшовши на престол на хвилі народного гніву, Сехизмундо жорстоко придушив повстання, стримав власні бажання, відмовився з державних міркувань від одруження з коханою дівчиною й помирився з батьком. Так у світі відновлюється порядок, якого найбільше бажали сучасники Кальдерона.

Переродження героя полягає в тому, що він розуміє необхідність відмовитися від спокус земного життя задля життя вічного. В останньому своєму монолозі він говорить[13;c.84]:

Отже, я переконався

В тому, що все щастя людське,

Зрештою, як сон, минає,

І я хочу скористатися

Щастям тим, що час дарує...

(Перекл. М. Литвинець)

У драмі «Життя — це сон» втілилися художні особливості барокового мистецтва: підкреслена контрастність, яка втілюється передусім у протиставленні (палац — вежа; людина — звір; свобода — неволя тощо); пишна, навіть надмірна метафоричність, яку бачимо, наприклад, у монолозі

Росаури на початку твору:

О гіппогрифе ярий,

Який примчався вітрові до пари,

Куди на горе наше,

Безлуска рибо і безкрилий пташе,

Мій коню, в шалі тому

По лабіринту плутанім, крутому

Цих скель стрімких і голих

Летиш крізь зарості, немов на сполох?

(Перекл. М. Литвинець)

У цій драмі авторові вдалося виразити з надзвичайною глибиною не лише свої переконання, а й світогляд усієї епохи, яку він представляв. У ній утверджується характерна для доби бароко думка про минущість земного життя.

Слава Лопе де Веги промайнула незабаром після його смерті. Припинилося видання його творів, постановка його п'єс, ім'я його все рідше звучало з народних вуст. Суворий період феодально-католицької реакції настав в Іспанії. Життєрадісний талант поета був вже більше не потрібен. Кумиром Іспанії став Кальдерон — похмурий та понурий поет[12;c.51].

Кальдерон, безумовно, — талант значно меншої яскравості, ніж Лопе де Вега. Йому далеко до тієї високої реалістичної майстерності, якої досяг його попередник, однак він змусив зазвучати такі струни у своїй поетичній лірі, які на той час більше за все хвилювали його сучасників.

Кальдерон, щойно з'явившись на мистецькій арені, відразу почав оспівувати філософію песимізму. Немає нічого вічного на землі. Життя — миттєве, роки — всього лише мить, від колиски до могили — тільки один крок. Що ж залишається людині? Страждати і коритися. Творчість Кальдерона ставили поряд із творчістю Шекспіра, а це вже про щось та й говорить.

Дон Педро Кальдерон де ля Барка народився у Мадриді 17 січня 1600 року у родині незаможного дворянина, змушеного через бідність працювати у Раді (міністерстві) з фінансів. Початкову освіту Кальдерон отримав у єзуїтській колегії у Мадриді. Після її закінчення продовжив освіту в університетах Алькала і Саламанки, де вивчав богослов'я, схоластику, філософію і право. Але схоластичні вправи не викликали, вочевидь, особливого захоплення у темпераментного молодого іспанця і, закинувши навчання, близько 1619 року він повернувся до Мадрида з тим, щоб знайти справжнє своє покликання, яким, починаючи з цього часу на все життя, стане для нього театр, сцена.

Юнак не жартома захопився поширеними на той час літературними змаганнями, у яких брали участь знані і шановані майстри сцени, які користувалися неабиякою популярністю як серед простих, так і вельможних іспанців. А невдовзі і сам Кальдерон уже дебютував у одному із таких змагань — і доволі успішно. У 1622 році він брав участь у змаганні поетів на честь свята святого Ісідора. Його помітив і відзначив своєю похвалою сам Лопе де Вега. Можливо, саме ця обставина стала початком блискучої театральної кар'єри Кальдерона і спонукала його до серйозних занять сценічним мистецтвом. Через рік з'явиться його перша п'єса "Кохання, честь і влада". З 1625 року Кальдерон уже входить до числа головних постачальників п'єс для придворного театру та для церковних вистав. Здавалося б, тепер справи Кальлерона мали піти блискуче, і так воно, очевидно, і було б, якби не запальний характер поета, який у сполученні із природною неврівноваженістю південного темпераменту утворював просто-таки вибухонебезпечну суміш. Шпагою уславлений драматург володів анітрохи не гірше, ніж пером, а привід відчути себе ображеним знаходив із неймовірною легкістю, тому кривавим сутичкам і дуелям, у яких брав участь Кальдерон та його брати, не було кінця. Інколи справа набувала надто серйозного характеру. Братам доводилося навіть продати батьківське місце у міністерстві фінансів з тим, щоб покрити рахунки в суді після чергової дуелі одного з них. Під час іншої сутички, у якій було важко поранено брата Кальлерона, поет, переслідуючи кривдників, разом із друзями увірвався до одного з католицьких монастирів, порушивши таким чином, право церковної недоторканності, що могло мати вельми серйозні наслідки, — і мало б, якби не високопоставлені покровителі драматурга[11;c.25].

Незважаючи на різко неприйнятне ставлення до Кальлерона з боку єзуїтів, у Іспанії все ж було чимало освічених і впливових осіб, які розуміли справжню ціну його таланту. Суспільні позиції Кальлерона ще більше зміцнились у 30-роках XVII століття. У 1635 році помирає "патріарх" іспанської драматургії Лопе де Вега, і того ж року Кальдерон отримує звання придворного драматурга, формально і по суті (з огляду на рівень і популярність його п'єс), посідаючи роль першої персони в іспанському театрі. Цей неофіційний статус Кальлерона невдовзі підтверджує і сам король Іспанії Філіпп IV, який на знак своєї високої уваги подарував драматургу звання лицаря і орден Сант-Яго.

Протягом 1640—1642 років Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції, а також у придушенні повстання в Каталонії. Є відомості, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену у ході цих кампаній.

З 1651 року, паралельно до театральної, Кальдерон робить і церковну кар'єру. Він приймає сан священика, а ще через деякий час отримує посаду почесного капелана (духівника) короля Філіппа IV.

Цілком вдалу зовні біографію Кальдерона аж ніяк не можна назвати ані безхмарною, ані легкою. На роки розквіту його таланту припадають особливо агресивні спроби єзуїтів звести рахунки з іспанською сценою. Тричі впродовж життя Кальдерона церковники намагалися добитися повної заборони театру. Частково їхні спроби мали успіх. Незважаючи на свої особисті симпатії до драматургії Кальдерона, король Філіпп IV все ж змушений був рахуватися з вимогами церковної верхівки. У 40-х роках, зокрема з 1644 до 1649 року, в Іспанії були закриті всі театри, більш ніж на 25 років було призупинено видання творів Кальдерона. Подібні гоніння та цькування драматург пережив ще двічі, у 1665 і у 1672 роках. В останні десятиліття свого життя він змушений був писати переважно для релігійної сцени, на якій ставилися вистави під час різних церковних свят. Навіть смерть Кальдерона (помер 25 травня 1681 року), єзуїти сприйняли як сигнал для початку нової атаки на іспанський театр.

Драматургічний спадок драматурга значний за обсягом і нараховує близько 120 світських п'єс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно комічного характеру, що виконувалися між окремими діями драми).

Світські п'єси, які складають основну частину драматургічного спадку, відповідно до характеру їхньої проблематики, поділяють на три типи:

1. Комедія (була дуже популярною серед митців бароко). В центрі комедій Кальдерона, як правило, тема кохання, за сюжетним типом більшість з них належить до так званих "комедій інтриг" (тобто п'єс, сюжет яких будується на швидкій і несподіваній зміні ситуацій, на неприродному комічному збігові обставин, стрімкому розвиткові дії тощо). До найбільш вдалих комедій Кальдерона належать п'єси "З коханням не жартуй" (1627), "Дама — невидимка" (1629), "Сам собі охорона" (1635), "Не завжди довіряй гіршому" (1650) та ін.[10;c.15]

2. "Драми честі" - - це поширені в іспанській драматургії XVI—XVII століття п'єси, у яких порушуються проблеми неписаного кодексу дворянської честі, її порушення та помсти кривдникам за образу. Сюди належать п'єси: "Живописець власного безчестя" (1648), "За таємну образу - таємна помста" (1635). "Лікар своєї честі" (1633—1635), "Саламейський алькальд" (1642—1644) та ін.

3. Морально-філософські, релігійні драми (у цих драмах знайшли свій яскравий вираз і далеко неоднозначну інтерпретацію основні ідейні постулати та релігійно-філософські проблеми епохи контрреформації та бароко). У цих драмах відбилися сумніви, духовні пошуки та пристрасні почуття, що хвилювали Кальлерона та його сучасників. До цього типу належать п'єси Кальдерона "Стійкий принц" (1628), "Поклоніння хресту" (1630—1632), "Чудодійний маг" (1637), "Чистилище святого Патрика" (1643) та ін. Найзнаменитіша з них і водночас найвизначніша п'єса європейського бароко — морально-філософська драма "Життя — це сон".

П'єса "Життя це сон" написана Кальдероном у період між 1632—1635 роками. На сцені вона вперше поставлена у Мадриді у 1635 році, а через рік, у 1636 році, була опублікована у книжковому варіанті[10;c.16].

2.Короткий зміст «Життя є сон»

«Життя — це сон» (ісп. La vida es sueo) — п'єса іспанського драматурга Педро Кальдерона де ла Барки, написана в 1632—1635 рр. На сцені була вперше поставлена в Мадриді в 1635 році.

У середині XX ст. Микола Лукаш переклав українською монолог Сехисмундо з першої хорнади п'єси. На честь 400-ліття з дня народження іспанського драматурга (2000) Михайло Литвинець здійснив повний переклад твору.

Події п'єси розвиваються доволі швидко і напружено, в атмосфері певної загадковості; політичні, державницькі конфлікти поєднуються з колізіями, що виникають на ґрунті любовних стосунків та родинних непорозумінь. П'єса ділиться на три частини — дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському театрі, хорнади, що буквально означає «данний етап» (цикл)[21;c.55].

Фабульний зміст п'єси досить простий. У відповідності до астрологічних пророцтв, Сехізмундо, який народився у сім'ї польського короля Базиліо, повинен в майбутньому стати страшним і зловісним тираном. Його свавільні і необдумані вчинки мають привести до загибелі польської держави і смерті батька-короля.

Поразмыслив, я понял ясно.

Что будет принц Сехизмундо

Заносчивым человеком,

Несправедливым владыкой

И нечестивым монархом,

Под властью коего станет

Королевство добычей раздоров.

Школой измены чёрной.

Академией всех пороков.

А он, влекомый безумьем.

Сжигаемый гневом и страстью,

И на меня поднимет

Руку, и пасть заставит

Короля к стопам его сына

(О чём о стыдом говорю я!)

и станут мои седины

ковром под его шагами.

Щоб якось запобігти цій страшній біді, король наказав збудувати у віддаленій від людей місцевості вежу, до якої він і помістив свого сина і де той зростав, перебуваючи на правах справжнісінького в'язня.

Коли ж Сехізмундо досяг юнацького віку, батько вирішив пересвідчитись у тому, чи правду віщували йому зорі.

Себя тепер царём увидев,

И вновь потом — в тюрьме,

Он может решить,

что это был лишь сон,

И если так он будет думать,

Не ошибётся он, Клотальдо,

Затем, что в этом мире каждый.

Живя, лишь спит и видит сон.

За наказом короля Сехізмундо дали снодійного, після чого переодягли його у вбрання принца і перенесли до королівського палацу. Після пробудження Сехізмундо— вже у ролі принца-спадкоємця. який має керувати батьківським королівством, — починає вести себе надзвичайно безвідповідально і просто нестерпно. За півдня, проведених у палаці, він встиг пересваритися мало не з усіма, хто траплявся на його шляху. Він виявив неповагу до жінки, одного з придворних викинув з вікна і дійшов до того, що почав погрожувати навіть власному батькові.

Меня ты, — будучи царём,

— К себе не допускал бездушно.

Ты для меня закрыл свой дом,

И воспитал меня, как зверя,

И как чудовище терзал,

И умертвить меня старался.

И что ж мне в том, что ты сказал?...

Я человеком быть хочу.

А ты стоишь мне на дороге.

Переконавшись, таким чином, у справедливості пророцтва, король наказує таким же способом повернути Сехізмундо до його в'язниці і після того, як він знову прокинеться, переконати його, що все, пережите ним, відбувалося не насправді, а уві сні.

Усі наступні роки свого життя Сехізмундо приречений бути у в'язниці.

О, я несчастный!

Горе мне!

0, небо, я узнать хотел бы,

За что ты мучаешь меня?

Какое зло тебе я сделал?

Впервые свет увидев дня?

Но раз родился, понимаю,

В чём преступление моё:

Твой гнев моим грехом оправдан,

Грех величайший — бытиё.

Тягчайшее из преступлений— родиться в мире...

Проте несподівано події набувають зовсім іншого спрямування. Дізнавшись про те, що у короля Базіліо є законний син, але королівську корону має успадкувати не він, а запрошений Базіліо із чужоземної Московії принц Астольфо, народ підіймається проти свого короля зі зброєю в руках. Звільненому з його темниці Сехізмундо пропонують очолити це повстання. Спочатку вій вагається, але потім погоджується і стає на чолі військ повстанців[15;c.45].

У боротьбі проти короля Сехізмундо перемагає, але на цей раз свій гнів обертає на милість і прощає не тільки батька, а й своїх безпосередніх тюремників і московського принца Астольфо, який намагався посісти його місце на батьківському троні. Таким чином, Сехізмундо повністю підпорядковує свої розбурхані пристрасті вимогам розуму та державної волі і з тирана перетворюється на ідеального правителя.

У подієвому розвитку змісту п'єси ми не знайдемо якихось несподіваних і стрімких сюжетних зламів, гострих перипетій чи складного розгалуження дії. Фабула п'єси, її подієвий ланцюжок розгортається спокійно і рівно, хоча, з іншого боку, дія п'єси не розслаблена і сконцентрована таким чином, щоб читач чи глядач не втрачав інтересу до її змісту. Логічно врівноважена і композиція п'єси, яка поділяється на три частини-дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському театрі, хорнади, що буквально означає "денний етап".

Композиція п'єси внутрішньою логікою свого розвитку приведена у відповідність із трьома якісно відмінними, послідовними "етапами" духовної еволюції головного героя. У 1-й хорнаді образ Сехізмундо розкривається в атмосфері пристрасних і гнівних думок та почуттів, пов'язаних з його вимушеним ув'язненням. У 2-й хорнаді, дія якої пов'язана з "експериментом" Базіліо і перенесенням принца до королівського палацу, Сехізмундо постає в образі людини, яка повністю віддається на волю своїм розбурханим пристрастям і необдуманим та свавільним рішенням. У 3-й хорнаді, знову ув'язнений і знову повернутий до вежі, Сехізмундо змальований у процесі внутрішнього боріння і перемоги над власними душевними сумнівами і коливаннями.

Ще з часів Софокла (згадаймо хоча б його трилогію про безталанного Едіпа та його дітей) фінали драматичних творів, у яких люди є маріонетками, прив'язаними до мотузок, що тримає у своїх руках невблаганна зла доля, завше закінчувалися безвихіддю. Кальдерон знаходить інше продовження: здавалося б, непримиримі вороги, Сехізмундо і Базіліо, порозумілися. Треба зрозуміти голос Кальдерона-християнина: хіба може бути інакше, якщо люди почують Божий голос? Хіба не настане примирення ворогів, якщо вони зрозуміють, що однаково винні перед Богом? Хіба не огорне їхні душі й не зігріє почуття всепрощення, якщо вони зрозуміють, що життя, в якому вони ворогують, заздрять, ненавидять, принижують, страждають, сумують, є сон, а справжнє вічне життя попереду, і яким воно буде, вирішувати Богові?

Так сдержим же свирепость

И честолюбье укротим,

И обуздаем наше буйство,

Ведь мы, быть может, только спим.

Да, только спим, пока мы в мире

Столь необычном., что для нас -

Жить — значит спать, быть в этой жизни -

Жить сновиденьем каждый час.

Мне самый опыт возвещает:

Мы здесь до пробужденья спим.

Спит царь и видит сны о царстве,

И грезит вымыслом своим.

Повелевает, управляет

Среди своей дремучей мглы,

Заимообразно получает,

Как ветер, лживые хвалы.

И смерть их всё развеет пылью.

Кто ж хочет видеть этот сон,

Когда от грёзы о величье

Он будет смертью пробуждён?

И спит богач, и в сне тревожном

Богатство грезится ему.

И спит бедняк, и шлёт укоры.

Во сне уделу своему.

И спит, обласканный успехом,

И обделённый — видит сон.

И грезит тот, кто оскорбляет,

И грезит тот, кто оскорблён.

И каждый видит сон о жизни.

И о своём текущем дне.

Хотя никто не понимает,

Что существует он во сне.

Сам мотив життя як сну — один з вузлових мотивів барочної естетики. П'єса "Життя — це сон" у багатьох відношеннях, що торкаються як проблематики, так і поетики твору, — є взірцевою драмою барокового мистецтва.

Театралізована християнська проповідь— саме так можна охарактеризувати драму Педро Кальдерона "Життя — це сон" — мала навернути на шлях істини, шлях смирноти, благочестя, любові до ближнього, терпіння, доброчинності "блудних овець", які нехтували заповідями Божими. Чи досягла вона мети? Можливо. Або, принаймні, частково. З упевненістю можна сказати, що Кальдеронові зерна песимізму проростали в серцях його сучасників і змушували замислюватися над вічними проблемами, котрих часто не помічали або не хотіли помічати невиправні оптимісти. Здається, саме цього песимізму бракувало деяким митцям бароко, й "аутос" Кальдерона були необхідною противагою на терезах життя[15;c.46].

Сехисмундо часто порівнюють із Гамлетом. У Шекспіра й Кальдерона виведені герої-мислителі, дія в обох добутках переважно будується на русі думки. Обоє принца зіштовхуються з ворожою долею, з «трагічним станом миру», по термінології Гегеля, обоє болісно не приемлют несвободу. Але Гамлета більше зсего терзає зло, що панує в навколишньої жшни, С. же доходить висновку, що найстрашніше – зло, що живе в нас самих. Майбутній владар країни, як і будь-яка людина, повинен насамперед навчитися панувати над собою. Лютий бунтар проти неволі, переборюючи в собі егоїстичне свавілля, усвідомить, що воля невіддільна від строгих зобов’язань і що вирішальний крок до справедливості – здатність самому бути справедливим і великодушним сдругими.

Про становлення нового Сехисмундо глядач довідається завдяки прекрасним, відкриваючим його щиросердечні рухи поетичним монологам. У фіналі герой з’являється на чолі заколотного війська; король Басилио в розпачі падає до ніг сина. Але принц дбайливо піднімає батька й сам стає перед ним на коліна, здобуваючи головну перемогу над собою, над своєю мстивістю й гординею[8;c.22]

3. Драма «Життя є сон» як твір бароко.

Юнак не жартома захопився поширеними на той час літературними змаганнями, у яких брали участь знані і шановані майстри сцени, які користувалися неабиякою популярністю як серед простих, так і вельможних іспанців. А невдовзі і сам Кальдерон уже дебютував у одному із таких змагань — і доволі успішно. У 1622 році він брав участь у змаганні поетів на честь свята святого Ісідора. Його помітив і відзначив своєю похвалою сам Лопе де Вега. Можливо, саме ця обставина стала початком блискучої театральної кар'єри Кальдерона і спонукала його до серйозних занять сценічним мистецтвом. Через рік з'явиться його перша п'єса «Кохання, честь і влада». З 1625 року Кальдерон уже входить до числа головних постачальників п'єс для придворного театру та ауто (одноактних драм релігійно-дидактичного характеру) для церковних вистав. Здавалося б, тепер справи Кальдерона мали піти блискуче, і так воно, очевидно, і було б, якби не запальний характер поета, який у сполученні із природною неврівноваженістю південного темпераменту утворював просто-таки вибухонебезпечну суміш. Шпагою уславлений драматург володів анітрохи не гірше, ніж пером, а привід відчути себе ображеним знаходив із неймовірною легкістю, тому кривавим сутичкам і дуелям, у яких брав участь Кальдерон та його брати, не було кінця. Інколи справа набувала надто серйозного характеру. Братам доводилося навіть продати батьківське місце у міністерстві фінансів з тим, щоб покрити рахунки в суді після чергової дуелі одного з них. Під час іншої сутички, у якій було важко поранено брата Кальдерона, поет, переслідуючи кривдників, разом із друзями увірвався до одного з католицьких монастирів, порушивши таким чином, право церковної недоторканності, що могло мати вельми серйозні наслідки, — і мало б, якби не високопоставлені покровителі драматурга[6;c.2].

Незважаючи на різко неприйнятне ставлення до Кальдерона з боку єзуїтів, у Іспанії все ж було чимало освічених і впливових осіб, які розуміли справжню ціну його таланту. Суспільні позиції Кальдерона ще більше зміцнились у 30-роках XVII століття. У 1635 році помирає «патріарх» іспанської драматургії Лопе де Вега, і того ж року Кальдерон отримує звання придворного драматурга, формально і по суті (з огляду на рівень і популярність його п'єс), посідаючи роль першої персони в іспанському театрі. Цей неофіційний статус Кальдерона невдовзі підтверджує і сам король Іспанії Філіпп IV, який на знак своєї високої уваги подарував драматургу звання лицаря і орден Сант-Яго.

Протягом 1640 — 1642 років Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції, а також у придушенні повстання в Каталонії. Є відомості, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену у ході цих кампаній.

Композиція п'єси внутрішньою логікою свого розвитку приведена у відповідність із трьома якісно відмінними, послідовними «етапами» духовної еволюції головного героя. У 1-й хорнаді образ Сехізмундо розкривається в атмосфері пристрасних і гнівних думок та почуттів, пов'язаних з його вимушеним ув'язненням. У 2-й хорнаді, дія якої пов'язана з «експериментом» Базіліо і перенесенням принца до королівського палацу, Сехізмундо постає в образі людини, яка повністю віддається на волю своїм розбурханим пристрастям і необдуманим та свавільним рішенням. У 3-й хорнаді, знову ув'язнений і знову повернутий до вежі, Сехізмундо змальований у процесі внутрішнього боріння і перемоги над власними душевними сумнівами і коливаннями.

Театралізована християнська проповідь — саме так можна охарактеризувати драму Педро Кальдерона «Життя — це сон» — мала навернути на шлях істини, шлях смирноти, благочестя, любові до ближнього, терпіння, доброчинності «блудних овець», які нехтували заповідями Божими. Чи досягла вона мети? Можливо. Або, принаймні, частково. З упевненістю можна сказати, що Кальдеронові зерна песимізму проростали в серцях його сучасників і змушували замислюватися над вічними проблемами, котрих часто не помічали або не хотіли помічати невиправні оп-тимісти. Здається, саме цього песимізму бракувало деяким митцям бароко, й «ау-тос» Кальдерона були необхідною противагою на терезах життя.

Кальдерон не розглядає долю героя як безглуздо визначену, він схильний убачати строгу закономірну обумовленість у логіці буття людини вже не в реально-побутовому світі, а в системі макрокосму. Письменник відкидає ідею абсолютної залежності особистості від контексту буття. Теза про людину — драматична в п’єсі Кальдерона. Ідея позаособистісної зумовленості буття людини у Кальдерона тяжіє до морально-філософської позиції знаменитого ренесансного мислителя Л. Б. Альберті, що замислювався над всесиллям фортуни й шукав їй протидії у внутрішньому світі особистості[4;c.28].

Логічна струнка архітектоніка драми заснована на зіставленні двох контрастних, принципово несхожих варіантах життєвої позиції Сехисмундо (відповідно — в другому й третьому актах). їхнє співвідношення програмне, автор явно віддає перевагу продуманим діям Сехисмундо, який пізнав «істину життя» й відкидає іпостась «принца нерозумного». Літературознавці часто зазначають, що автор засуджує бунт, емоційний протест як справедливу відплату за беззаконня й засіб впливати на дійсність. За Кальдероном, який бачив головне завдання твору в тому, щоб художньо втілити програму становлення зразкового монарха, ефект Сехисмундо руйнівний: він згубно впливає на долі підданих (Росаури, вихователя) і близьких (батька). Епізод випробування принца владою дозволяє зрозуміти глибину моральної відповідальності, яку автор покладає на владну особу. Постановка проблеми державності в п’єсі сполучає монархізм (наприклад, епізод покарання солдата) з войовничим демократизмом. Такими є епізоди народного повстання, введення яких вказує на те, що держава не має споконвічної недоторканності божественного інституту й має потребу в удосконаленні; переваги державного діяча полягають, на думку Кальдерона, в смиренності індивідуалістичних афектів і пристрастей, відмові від згубного для навколишніх деспотизму[3;c.25].

У Кальдерона подвоєння основної драматичної ситуації значиме: у бароковому світосприйманні драматурга найвищою цінністю є іпостась людини державної", яка одержала моральну перемогу над собою. «Життя — це сон» припускає здатність людини осмислити свої особисті вимоги в контексті світового й державного буття й визнати їх «мізерність», навіть стосовно любові до Росаури. У контексті твору Кальдерона доцільно говорити про особливості барокового оптимізму, оскільки в драматурга проблема індивідуума — державної особи —; включає екзистенціальну й космічну проекції: принц виконує свої державні справи ціною свідомої відмови від якихось аспектів свого індивідуального розвитку.

Самовідданість героя Кальдерона в епізоді вибору нареченої або ситуації пізнання сенсу життя, відступу перед рішучим протестом межує із чимось неприродним, але виявляє переваги Сехисмундо. Письменник, навіть визнаючи абсолютну невідворотність долі, мужньо виступає проти сліпого проживання обставин. Усвідомлюючи безплідність і, можливо, безглуздість протесту героя (демонстрація неможливості протистояти силам долі в сцені бунту принца), Кальдерон проповідує не покірність долі, а внутрішній опір. Це начебто парадоксальне рішення несе глибокий гуманістичний зміст, сповнений у розумінні людської природи драматичної величі[2;c.16].

Уявлення про владаря-філософа як носія мудрості й, отже, носія вищої моральної свідомості Кальдерон міг успадкувати від Відродження. Переосмислюючи ренесансний погляд про те, що правитель-філософ виражає волю небес, Кальдерон ставить релігійно-філософський догмат «життя — це сон» на службу державному діячеві. Багатозначність ця свідчить, що дане положення втілює не стільки релігійну благодать, яка заперечує життя як «божевілля й помилку», скільки атрибут морально-філософського бачення світу, хоча б уже тому, що. не змушує принца замкнутися в релігійному спогляданні, а виступає як вихідний пункт реальних активних зусиль особистості. Життєва філософія принца є елементом самоформування особистості. Освоюючи морально-філософські («життя — це сон») аспекти повсякденності, трагічно-оптимістична драма Кальдерона виявляє ідейно-естетичну близькість у відчутті закономірної обумовленості долі людини контекстом її буття, у проповіді активності особистості всупереч драматичній логіці життєвих обставин, у пронизаному бароковим гуманізмом трактуванні природи особистості, що сполучає з визнанням величі людини відомий скепсис щодо можливостей повноцінного розвитку її природи. Однак представлений жанр Кальдерона уникає прямої викривальності або безпосередніх соціально-політичних оцінок сучасності в зображенні становлення ідеального державного діяча, автор вловлює й запам’ятовує проблеми особистості й суспільства, наприклад, у протиріччі індивідуального розвитку й вимог суспільного організму з його наслідками, що розчаровують. Особлива актуальність драми Кальдерона обумовлена тим, що, перебуваючи в центрі теолого-філософських суперечок свого часу і втілюючи ідею позаособистісної обумовленості долі людини в системі макрокосму, драматург замислюється над кардинальними принципами, що керують суспільною поведінкою людини, і не обмежується при цьому релігійними нормами, доктриною покірності й смиренності, а закликає до внутрішнього опору обставинам навіть у ситуації фатальної приреченості. Кальдерон — письменник, що представляє в цілому різні пласти бароко — низького демократичною й релігійного світського, з властивою іспанському бароко напруженістю й максималізмом моральних вимог до духовного світу сучасника («Життя — це сон»)[1;c.32].

Висновки до 2 розділу

Висновки

За Кальдероном, якщо вже людина живе для того, щоб страждати, то мусить робити це гідно. Тому його називають «поетом честі». Світ жахливий, світ ворожий людині. Вона нікчемна, страждає, стогне. Ані жалощів, ані допомоги, ані співчуття не знайде людина на цьому світі. Вона у тому, що людина народилася недосконалою і живе на землі егоїстично заради примарної насолоди. Усі прагнуть здобути особисте щастя, поспішають, борються, шукають, а таке життя — безумство, помилка. Найкраща мить у житті, мить радощів, щастя — це лише мінлива бульбашка в калюжі, жорстока самоомана.

Творчість Кальдерона — не лише значний етапу розвитку мистецтва бароко. Іспанський драматург набув широкої популярності й впевнено посів місце серед класиків європейської літератури. Перевірено часом твердження про вплив Кальдерона на інші періоди в історіїлітератури. Ми вже відзначали його внесокурозви-ток поезії російських символістів. Потрібно також сказати, що постановки його п’єс здійснював Гете. Через кілька уроків, вивчаючи творчість цього німецького митця, ми говоритимемо про помітний вплив «чарівного мага» Кальдерона на задум «Фауста». Серед європейських поетів, що перебували під впливом Кальдерона, слід назвати Персі Біш Шеллі, Юліуша Словацького, Вільгельма Кюхельбекера.

У наші дні виявленням незгасаючого інтересу до драматурга XVII століття є не лише те, що постановки його творів можна побачити на сценах різних театрів світу (у Києві твір Кальдерона на театральній сцені поставив режисер Сергій Приходько), а й бажання сучасних поетів по-новому переосмислити літературні надбання минулого.

Список літератури

1. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы 17-18 вв. Учебник для студентов пединститутов.- 2-е издание, дораб. [Текст] / С.Д. Артамонов // М.: Просвещение, 1988. – С. 22-34.

2. Бароко: портрет доби [Текст] // Зарубіжна література. – 2009. – №26. – С. 4-16.

3. Безрядина Е.В. ХVII век: от барокко к классицизму [Текст] / Е.В. Безрядина // Искусство в школе. – 2007. – №2. – С. 25-32.

4. Берестовська Культурологія: Навчань. посібник. - Сімферополь, 2003.- 320с.

5. Биков І.Ю. Шедеври архітектурного бароко [Текст] / І.Ю. Биков // Українська література в загальноосвітній школі. – 2003. – №6. – С. 51-52.

6. Девдюк // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2005. – №8. – С.2-4.

7. Девдюк І.В. Бароко і класицизм: спільне та відмінне [Текст] / З літератури європейського бароко [Текст] // Зарубіжна література. – 2009. – №27. – С. 5-18.

8. Закович М.М.. Культурологія: зарубіжна та українська. Навчальний посібник. К.: Знання, 2007.- 240с.

9. Кальдерон П. Життя – це сон [Текст] // Тема. – 2000.– № 1.– С. 44-60.

10. Кононенко Б.І. Основи культурології: Курс лекцій. - М-код.,2002.- 412с.

11. Культурологія: Навчальний посібник /Під ред. А.А. Радугіна. - М., 2008.

12. Лаптев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля): учебное пособие для студентов вузов. [Текст] / В.И. Лаптев.– М.: Искусство, 1996.– 576 с.

13. Макаров А.І. Світло українського бароко. [Текст] / А.І. Макаров. – К.: Мистецтво, 1994.- с. 273.

14. Мележик В.Н. Бароко як культурний стиль [Текст] / В.Н. Мележик // Зарубіжна література. – 2004. – №43. – С. 1-6.

15. Наєнко М. Бароко - як особлива любов... [Текст] / М. Наєнко // Слово і час. – 2004. – №10. – С. 81-82.

16. Назарець В. М. Література бароко. Зарубіжна література, №7-8., 2010.- 280с.

17. Ніколенко О.М. Літературні епохи, напрями, течії / О.М. Ніколенко, В. І. Мацапура // Тема. – 2004. – №1. – С. 2-28.

18. Ніколенко О.М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література ХVІІ – ХVІІІ століть: Посібник для вчителя [Текст] / О.М. Ніколенко – Х.: Веста, 2003. – С. 7-65.

19. Новак М.Н. Українське бароко [Текст] / М.Н. Новак // Сучасність. – 2006. – № 10. – С. 111-119.

20. Петрова М.М. Теорія культури: Конспект лекцій. - З.-П., 2000.- 320с.

21. Педро Кальдерон де ла Барка. Життя – це сон .: Переклад с іспанської Михайла Литвинця. [Текст] / Педро Кальдерон.- К., Веста, 2004. – 232 с.

22. Самохвалова В.І. Культурологія: Короткий курс лекцій. - М-код.,2002.- 310с.

23. Столковська Т.О. Бароко: краса перлини неправильної форми. Бачення світу та людини ХVII століття [Текст] / Т.О. Столковська // Зарубіжна література в школі. – 2007. – №18. – С. 18-23.

24. Скворцова. Теорія і історія культури: Підручник. - М., 1999.- 290с.

Українська та зарубіжна культура [Текст] / за ред.. М.Н. Заковича. – К.: 2000, – 632 с.

25. Українське бароко [Текст] // Хроніка 2000. – 2005. – № 63-64. – С. 531-536.

25. Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби реалізму). [Текст] / Д. Чижевський. – Тернопіль: Феміна, 1994. – С. 338.

26. Шалагінов Б.Б. Естетика і поетика літератури бароко [Текст] / Б. Б. Шалагінов // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2003. – №12. – С. 20-24.

27. Шалагінов Б.Б. Творчість письменників бароко [Текст] / Б. Б. Шалагінов // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2004. – №1. – С. 12-16.

28. Шкаруба Л.М. Художественное мышление барокко [Текст] / Л. М. Шкаруба // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2005. – №8. – С. 4-10.

Драма П.Кальдероне Життя це сон як твір бароко