«Цветы зла» лирический дневник поэта

Бодлер называл себя «денди», подчеркивая таким образом собственную противоположность всему тривиальному и застывшему. "Буржуазия" (т. е. прозаичные люди) для него отождествлялась с противным сознанием Авеля, который благоденствует за жизнь, но становится "удобрением" после смерти. В поэзии "Авель и Каин", которую часто публикуют под заголовком "Восстание" (1848), в которой явным образом прослидковуеться "байронический" мотив несогласия из божественным свитоустроем, поэт противопоставляет сытых и тупоголовых Авелив голодным и одиноким Каинам, "бездомным на земле". Но именно Каины способные "восстать из праха" и изменить мир. Правда, ужас поэзии Бодлера заключается в том, что, призывая мир к восстанию, он, в отличие от Байрона, в целесообразность восстания не верит, считая мир безнадежно лживым и не достойным ожиданий. Так же, как и "Книга песен" Г. Гейне, "Цветы зла" является лирическим дневником поэта. Герой збиркироману - человек, который забрел в трущобе мистамонстра. Мучительный поиск истины отображен в первом разделе - "Сплин и Идеал", - который соотносится с традиционным для романских литератур культом Мадонны. Поиск правды в любви к женщине заканчивается полным крахом, поскольку ни одна из них никакой святости в себе не несет.

Обращаясь к образу мулатки Жанны Дюваль ("Черная Венера"), натурщицы Аполлонии Сабатье ("Белая Венера") и актрисы Мари Добрен ("Зеленоглазая Венера"), поэт видит во всех этих земных воплощениях Вечной Женственности прежде всего похотливое, хищное и жестокое начало. А за всеми ими стоят мучительные переживания по поводу краха веры в мать как символ святости. Отсюда походит мотив оскверненной Богородицы. Так святость сливается с недостатком, и следующий раздел - "Парижские картины" - погружает нас в атмосферу большого города, в котором потерялся веселый и пьяный "мертвец", что остро ощущает свою одинокость в нормальном миру. Разделы "Вино", "Цветы зла", "Мятеж"и, "Смерть" сливаются в единую панораму грехов и утраченных надежд, проклятий и гордого пренебрежения по отношению к тем, кто хотел бы извинить душу, которая забрела. Бодлер изображал мир с помощью символов, чрезвычайно рельефных изображений, которые воплощали конкретику и глобальные обобщения.

Личность поэта для него ассоциируется чаще всего с птицей, причем умирающей птицей. В стихах "Альбатрос" (1841) и "Лебедь" (1859) мы видим похожие образа. Огромные белые птицы - прекрасные в небе, но жалкие и беспомощные в мире людей, так как они не умеют твердо ходить по позорной земле. И раненый пьяными матросами альбатрос, и лебедь, который убежал из зверинца, но так и не нашел свободы, гибнут на глазах равнодушной толпы. Люди равнодушные к птицам, им не известная радость полета в небе, счастье слияния с безкинечнистю. Таким образом, поэт становится и святым мучеником, и обездоленным грешником одновременно: Поэт! Князю туч твоя подобная сила, Между молний ты свой в грозовой мгле; Но под неистовство оскорблений препятствуют крылья Тебе, изгнаннику, ступать по земле. Вообще, образа альбатроса и лебедя традиционные для романтической литературы.

Можно припомнить и "Сказ о старом мореплавателе" С. Кольриджа, и "Безобразный утенок" Г. Х. Андерсена. Но подходы к этим символическим образам у романтиков были разные. Если в Кольриджа убийце альбатроса дуворо наказано, а у Андерсена обездоленный птенец превращается в прекрасного победителя, то у пессимистического Бодлера гибель гордых птиц остается не только безнаказанной, но даже незамеченной. Непринятие материального мира отразились и в роботах Бодлера-Теоретика. В 1845-1846 гг. он периодически публиковал статье о залоге современного искусства (так называемые "Отчеты о Салонах"), а после смерти поэта в печати появилась книга "Романтическое искусство" (1868), высоко оцененная поколениям пресимволистов и символистов (П. Верлен, П. Валере, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинкта др.). "Романтическое искусство" состоит из отдельных эссе, посвященных творчества В. Гюго, Э. Делакруа, Е. По и других представителей романтизма.

Бодлер излагает свое понимание искусства, абсолютизуючи некоторые аспекты романтизма. Художник для него - лицо одержимое. Процесс творчества подобный гипнотическому трансу. Эти мысли совпадают с убеждениями немецких романтиков, но Бодлер делает акцент на мистической природе творчества. Поэт у него не всегда сам понимает написанное. Он подхватывает незаметные для других "знаки", данные сверху, и на интуитивном уровне общается из Универсумом языком символов.

Тот отказ Бодлера служить мерзкому миру не означает погружения в "чистое искусство". Он сотрудничал с "парнасцями" и разделял их эстетичную позицию, но сам создавал по своим законам. Естетизация безобразного у Бодлера объединяется с расположениями духа протеста, со стремлением показать весь ужас убожества и бесправие городских низов. В стихе в прозе "Игрушки бедняков" (1857) поэт описывает типичную, по его мнению, парижскую картинку: двое детей по разные стороны чугунной изгороди играют каждый своей игрушкой. Только в маленького буржуа игрушка дорогая и красивая, а у бедняка ее заменил мертвый щур. И поэт рисует не только социальные противоречия.

Двое детей по разные стороны изгороди неравные только извне. Богач не меньше обижен судьбой, чем бидняк. Оба видчайдушно завидуют друг другу. Бидняк с завистью смотрит на красивые игрушки, а богач виднеется вырваться за границы чугунной решетки своей "клетки".

Таким образом, маленькая поэма перерастает "социальность" и превращается в глубокое философское произведение о вечной неудовлетворенности каждого человека, который заложен в ней от рождения и не зависит от воспитания и внешних обстоятельств жизни.