Модернистские течения

Модернистские течения 1920-х гг. поставили перед собой задачу создать иную, чем в реализме, концепцию человека, иначе обозначает координаты его характера и иначе воспринимает действительность. Неправомерно видеть в нем лишь формальные приемы - нежизнеподобную поэтику, алогизм образов, "заумь" и т. п. За формой кроется и новое содержание: модернизм предлагает иные мотивации характера, воспринимает действительность как фантастическую и алогичную.

Отвергнув жесткую причинно-следственную обусловленность реалистической эстетики, литература модернизма отвергла и утверждавшуюся реализмом фатальную зависимость человека от социальной или исторической среды. Это была одна из попыток сохранить суверенитет человеческой личности, ее права на свободу от обстоятельств исторического времени, агрессивность которого в XX веке в отношении к частной жизни человека стала особенно очевидной. Эта потребность отстоять естественные права героя (и, следовательно, реального человека) заставляла художника-нереалиста обращаться к жанру антиутопии. Роман (бессмертное произведение) Евгения Замятина "Мы" (1921) - одна из самых знаменитых антиутопий XX века. Он показывает, что случится с обществом, если оно будет уничтожать в людях личностное, индивидуальное начало и превращать в абсолютно взаимозаменимые "нумера".

В проблематике литературы 20-х годов различимы две основные тенденции: с одной стороны, безоглядное приятие социальных преобразований, с другой - сомнение в их гуманизме и целесообразности. Одним из самых ярких "сомневающихся" писателей в 1920 годы был Борис Пильняк. В романе "Голый год" (1921-1923), ставшем в начале 20-х годов этапным для новой литературы, автор демонстративно отказался от реалистической поэтики, в результате чего сюжет его произведения утратил традиционную для реализма организующую роль. Перед читателем проходит серия таких разрозненных описаний действительности. Бесконечно чередующиеся и разрозненные картины действительности призваны передать еще не сложившееся бытие - взломанное революцией, но не устоявшееся, не обретшее внутренней логики, а потому хаотическое, абсурдное и случайное.

"Разломанность" и фрагментарность композиции "Голого года" обусловлена отсутствием в романе такой точки зрения на происходящее, которая могла бы соединить несоединимое для Пильняка: кожаные куртки большевиков (нарицательный образ для литературы 20-х годов) и разгул русской вольницы; Китай-город и деревенскую баню; вагон-теплушку и провинциальный купеческий дом. Только наличие такой композиционной точки зрения, в которой был бы выражен "идеологический центр" произведения, способно было бы объединить и объяснить явления, разбросанные Пильняком в эпическом пространстве его романа.

В романе декларируется отказ от реалистических принципов типизации, отказ от детерминизма. Обстоятельства не способны сформировать характер. Они предстают как не соединенные какой-либо логической связью, как разрозненные фрагменты действительности.

Поэтому мотивации характера Пильняк ищет не в сфере социальных и межличностных связей героя, но в самой его личности. Этим объясняется тяготение писателя к элементам натурализма. Отказ от апокалипсического масштаба видения мира (стандартного для 1920-х годов) стряхивает с человека культурные, нравственные и прочие ориентиры, обнажает "естественные начала", главным образом, пол. Это физиологические инстинкты в наиболее явном и неприкрытом виде: именно они практически не поддаются обузданию социальным положением человека, культурой, воспитанием. Такие инстинкты и мотивируют у Пильняка поведение и героя, и целых масс людей.

В "Голом годе" Борис Пильняк намечает хотя бы гипотетическую возможность синтеза расколотых революцией фрагментов действительности. Точкой зрения, дающей подобную перспективу, оказывается позиция большевиков. Их знаменитые "кожаные куртки" для Пильняка тоже были лишь абстрактным образом. Собирательность портрета, его нарочитый, принципиальный акцент на внешность, подчеркивание решимости как единственной доминанты характера не могли сделать точку зрения "кожаных курток" тем идеологическим центром, который скрепил бы повествование, синтезировал разрозненные картины действительности. Если бы их точка зрения стала доминирующей, то конфликт между ними и обывателями (частными жителями, мужиками и бабами) был бы освещен так же, как в "Неделе" Ю. Либединского. Отсутствие в романе Пильняка этого идеологического центра и становится той принципиальной гранью, которая отделяет эстетику соцреализма от модернизма.

Характерно, что преклонение и страх перед несгибаемой волей большевиков проявятся не только в "Голом годе", но и в "Повести непогашенной луны" (1927), сыгравшей роковую роль в жизни писателя. В основу ее сюжета положена реальная история умерщвления героя Гражданской войны Фрунзе на операционном столе: операция по удалению давно зажившей язвы желудка была сделана, если верить активно ходившим тогда слухам, по приказу Сталина. Современники легко узнали его в образе негорбящегося Человека, а в несчастном командарме Гаврилове нашли черты покойного Фрунзе. Власти предержащие так испугались появления этой повести, что тираж "Нового мира", где она была опубликована, был изъят, а Воронский, которому Пильняк посвятил свое произведение, публично отказался от посвящения.

Можно предположить, что в "Повести непогашенной луны" Пильняк предпринимает попытку выйти и за рамки модернистской эстетики. Подобным идеологическим центром в повести предстает образ негорбящегося Человека. Именно он, сидящий ночами в своем кабинете, противостоит живой и естественной жизни, "когда в кино, в театрах, варьете, в кабаках и пивных толпились тысячи людей, когда шалые автомобили жрали уличные лужи своими фонарями, выкраивая этими фонарями на тротуарах толпы причудливых в фонарном свете людей, - когда в театрах, спутав время, пространство и страны, небывалых греков, ассиров, русских и китайских рабочих, республиканцев Америки и СССР, актеры всякими способами заставляли зрителей неистовствовать и рукоплескать".

Этой картине, нарисованной яркими, наложенными друг на друга мазками, противостоит мир трезвых дел и расчета, мир негорбящегося Человека. Все в этом мире подчинено строгому контуру: "Вехами его речи были СССР, Америка, Англия, земной шар и СССР, английские стерлинги и русские пуды пшеницы, тяжелая индустрия и китайские рабочие руки. Человек говорил громко и твердо, и каждая его фраза была формулой".

Обратим внимание, что в двух приведенных цитатах Пильняк нарочито сталкивает импрессионистическую и "контурную" картины действительности, живую жизнь и твердый, трезвый расчет. Побеждает последняя. Стремясь внести в свой художественный некое организующее начало, способное собрать розненные картины бытия в нечто целостное, Пильняк почти фатально приходит к образу негорбящегося Человека. Этот герой, как бы возвысившись над художественным миром повести, накладывает на живую жизнь жесткий контур, как бы обездвиживая ее, лишая внутренней, пусть и хаотичной, свободы. Найдя организующий идеологический центр, Пильняк ужаснулся ему, не принял, оттолкнул от себя, оставшись в своих последующих вещах в рамках модернизма. Художественный мир Б. Пильняка при всей своей внешней аморфности, фрагментарности, случайности был отражением течения живой жизни, нарушенного трагическими историческими перипетиями русской действительности 10-20-х годов.

Пильняку было в принципе недоступно моделировать действительность, показывать ее не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть, - поэтому внедрение любого идеологического центра в композиционную структуру произведения было в принципе невозможно. Идея долженствования и нормативности, характерная для соцреализма, ориентация на некий идеал, который когда-нибудь осуществится, осмыслялась им в искусстве как ложная и противоречащая художественной правде.

Ложь Пильняк не переносил органически. "Беру газеты и книги, и первое, что в них поражает - ложь всюду" в труде, в общественной жизни, в семейных отношениях. Лгут все: и коммунисты, и буржуа, и рабочий, и даже враги революции, вся нация русская". Слова, сказанные одним из героев писателя, точно характеризуют позицию самого автора, который в рассказе "Расплеснутое время" (1924) так определил и свое место в искусстве, и место литературы в жизни общества: "Мне выпала горькая слава быть человеком, который идет на рожон. И еще горькая слава мне выпала - долг мой - быть русским писателем и быть честным с собой и с Россией".

Гротеск, гипербола, фантастика в литературе 20-х годов. Действительность начала 1920-х годов представлялась современникам настолько ирреальной, что появление в литературе этого периода фантастического гротеска вполне закономерно. Гротеск присутствует в творчестве реалиста Горького ("Рассказ о герое", "Карамора"), молодого Каверина ("Скандалист, или Вечера на Васильевском острове", рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова ("Восковая персона", "Подпоручик Киже"), А. Грина ("Канат", "Крысолов", "Серый автомобиль", другие рассказы), Булгакова ("Дьяволиада", "Собачье сердце", "Роковые яйца").

Фантастичность сюжетных ходов, ирреальность героя, гротескность образов, обусловленная единственной детерминантой характера, подчиняющей себе персонаж, являются важнейшими чертами гротескной поэтики. За гротескностью, фантастичностью, невероятными преувеличениями стоит стремление писателей в метафоричной, а потому зримой форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: общие проблемы этики, проблему соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства.

Именно эти проблемы ставит М. Булгаков в "Собачьем сердце", позволив профессору Преображенскому превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент, описанный в произведении, стал наиболее зримым выражением социальных проблем пореволюционной действительности, волновавших Булгакова. В повседневной обыденности он видел, как шаг за шагом победившим люмпен-пролетариатом уничтожались элементарные представления об уровне бытовой культуры. Он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении. Фантастический сюжетный ход - превращение собаки в человека под скальпелем хирурга - выявил практически биологическую сущность этих процессов.

Принципиальное различие между реалистической и модернистской мотивацией характера демонстрирует роман Юрия Олеши "Зависть" (1927).

Поведение одного из главных героев романа Андрея Бабичева мотивировано... любовью к колбасе. Эта любовь поэтизируется: он любит колбасу так, как можно любить прекрасное, женщину, природу, искусство. Новый советский функционер, он строит дешевую общественную кухню "Четвертак", где всего за 25 копеек можно будет прекрасно поесть. Другой героя Олеши - Володя Макаров, приемный сын Андрея Бабичева стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему видится человек будущего. "Я - человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь - зверье! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины... Я хочу быть машиной... Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине - вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас".

В гротескных образах Володи Макарова и Андрея Бабичева до апогея доведены требования отречения от своего "я", от сложного и многообразного мира человека.

Для доказательства несостоятельности весьма распространенных тогда представлений о человеке - винтике, или, как говорили теоретики "левого фронта", "отчетливо функционирующем человеке", Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое "Зависти" доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев - функцией дела. Кавалеров, творческая личность, поэт, проповедовавший в пивной и подобранный из жалости Бабичевым, воплощает в себе верх инфернальности; Иван Бабичев, антагонист своего брата Андрея, - пророк семейного счастья. Гротескные образы, характерные для экспрессионизма, подкреплены особыми принципами типизации, далекими от реалистических.

Реальная картина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фабульные связи, мотивировки событий получают некий ирреальный оттенок.