Групповой портрет современника

PAGE 3

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ АРХАНГЕЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ

государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

Архангельской области

«АРХАНГЕЛЬСКИЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА»

Выпускная квалификационная работа на тему:

"Групповой портрет современника"

Архангельск

2015

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

"Портрет – один из жанров живописи, скульптуры и графики, посвященный изображению определенного, конкретного человека…" [6] – в кратком словаре терминов изобразительного искусства как необходимое требование к портрету выдвигается передача сходства в изображении определенного, конкретного человека. В искусстве портрета аккумулируется интерес к человеческой индивидуальности. В жанре портрета есть возможность рассказать о тех людях, чья внешность, образ жизни подвигли художника взяться за кисть, показались ему неординарными. Живые и трогательные явления жизни могут длиться мгновения и у художника есть возможность рассказать о них.

Выпускная квалификационная работа (ВКР) включает творческую композицию и теоретическую часть с исследованием по теме работы и описательным анализом ее композиции. Тема ВКР была определена как "Групповой портрет современника". Для изображения на групповом портрете выбраны участники самодеятельного фольклорного ансамбля "Мария" из пос. Шипицыно Архангельской области, выступление которого проходило во время межрегионального пленэра в 2013 году "Я рисую Север".

Актуальность выбранной темы состоит в том, что в настоящее время существует необходимость сохранения и возрождения духовности и традиционных культурных ценностей. В данной работе представлена современная самобытность человека вне зависимости от возраста, который не только находит в творчестве что-то важное для себя, но и несет знания о традициях людям.

Во время выступления артистов ансамбля поражают и радуют те энтузиазм и достоинство с которыми проходят выступления. Вызывает уважение подвижнический труд участников и руководства по пополнению репертуара: это и воспоминания участников коллектива, и фольклорные песни из собрания Сольвычегодского историко-художественного музея, и песни из репертуара Северного Русского народного хора и другие. Фольклорный ансамбль "Мария" возрождает песенные и праздничные традиции своего региона. Средний возраст участников коллектива – 58 лет.

Цель данной работы: создание художественного произведения являющегося групповым портретом современников.

Задачи:

исследование группового портрета, как жанра живописи в историческом аспекте;
выбор и обоснование темы композиции, а так же определение технологии и материала для выполнения поставленной задачи;
проведение сбора графического и живописного материала (выполнение эскизов, этюдов, набросков), его анализ и обобщение;
выполнение поиска композиционных решений, разработка эскизов;
подготовка предварительных вариантов картины в выбранном формате и написание творческой работы.

Методы применяемые в работе: при обработке текстовых и визуальных данных были использованы сбор информации, аналитический и синтетический методы. При написании текста отчета применялись такие методы как: классификация, обобщение материала, дедуктивный и индуктивные методы. При подготовке предварительного графического и живописного материала использовались экспериментальные методы, методы наблюдения, сравнения, корректировки, анализа и моделирование.

Структура работы состоит из двух частей: теоретической и практической. Практическая часть ВКР представляет собой групповой портрет с названием "Гостей привечаем", выполненный в технике масляной живописи. Размер картины 110х90 см.

Теоретическая часть состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и приложений.

В первой главе раскрываются вопросы развития портретного жанра и его вида – групповой портрет.

Во второй главе дается описание хода работы над практической частью, дается краткое описание технологических аспектов выполнения работы.

Третья глава представляет художественный анализ выполненного живописного полотна.

В заключении подводятся итоги исследования исторических тенденций группового портрета и формулируются общие выводы по теме ВКР.

В приложении помещен иллюстративный материал к главам: репродукции картин художников, авторские разработки по теме ВКР иллюстрирующие стадии работы над практической частью ВКР.

ГЛАВА I. ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ КАК ЖАНР ЖИВОПИСИ

1.1. Развитие портретного жанра.

"Портрет (франц. portrait, от устар. portraire - изображать), изображение (образ) какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в действительности" [11, с.136]. История развития портретного жанра, как и других, состоит из периодов расцвета и упадка. Впервые портрет появился в скульптуре в Древнем Египте. За этим следовали дальнейшее развитие и расцвет портрета в период античности. И если для скульптурного портрета Древней Греции характерна идеализация и следование определенным канонам, то в Древнем Риме уже появляется реалистичное изображение натуры с точной психологической характеристикой. В период Средневековья жанр портрета пережил упадок, затем новое развитие уже в станковой живописи и "взлет" в эпоху Возрождения, во время которой утверждались идеалы активно действующей личности. Определение человека центром земного бытия в структуре портрета отражается в том, что изображение вписывается не в условный фон, а в реальную среду. Портрет отражает не только внешнее сходство, но и личностные особенности портретируемого. Антропоцентризм Ренессанса ярко проступает в творчестве мастеров Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Тинторетто. В портретном искусстве Северного Возрождения человек выступает как часть мироздания, художники подробно прописывают не только особенности натуры, но и ее окружение.

В XVI веке в искусстве маньеризма портрет отражает драматическое восприятие времени. В композиции портрета усиленно подчеркивается духовное выражение, как в работах испанца Эль Греко. После расцвета жанра в XVII веке, в XVIII веке в портрете, как и в других жанрах живописи, появляются манерность и условность, достижения реалистичного портрета предаются забвению. В работах по заказам аристократов и буржуа появляются театральность и излишняя сентиментальность. Для Европы становится эталонным парадный портрет, идеализирующий и мифологизирующий изображенного на нем человека. Одновременно происходит и падение техники, появляются "кукольные лица". Отвечая вкусам аристократии, художники изображают декоративно-чувственные, внешне элегантные модели в стиле рококо.

К концу XVIII века, ближе к последней трети вновь начинает утверждаться реалистичный портрет, возрождение которого можно связать с гуманистическими идеалами эпохи Просвещения. Портрет конца XVIII – начала XIX вв. отражает социальные характеристики, становится психологичным. Художники стараются отразить внутренний мир и богатство эмоций моделей. В XIX веке портрет становится более строгим и холодным, с возникновением романтизма портретный жанр начинает отражать критическое отношение к модели.

Начиная с середины XIX века появляется портрет в стиле реализма. Возникает ряд портретных школ, множество стилистических направлений. Импрессионизм приводит к обновлению концепции портрета. Художники отказываются от максимального правдоподобия, они стремятся изобразить изменчивость облика человека в изменчивой среде, как Ренуар, Дега и другие. В то же время Сезанн стремился отразить устойчивые свойства модели.

В XX веке портрет, как и все фигуративное искусство, переживает упадок. В жанре находят отражение сложные тенденции развития искусства того периода. Художники подчеркнуто уходят от реального облика модели, сводят изображение к условной схеме. С появлением массовой фотографии портрет начинает решать чисто художественные задачи. Становится важным неповторимый взгляд художника на модель. В портретном творчестве западноевропейских мастеров XX века сталкиваются и сосуществуют различные, порой противоречивые тенденции. К середине XX века в жанре портрета очевиднее становится нарочитая деструктуризация и деформация облика человека. Интерес к портрету в целом падает вследствие повышения интереса к абстрактному и нефигуративному искусству.

1.2 Групповой портрет. Исторические и художественные особенности

В истории портрета есть совершенно незаурядное явление – групповой портрет. В классическом варианте групповой портрет – это именно портрет, а не портреты нескольких отдельных личностей на одном живописном поле. Например, "Автопортрет и портреты товарищей" В.М. Максимова (рис. 1) – это отдельные портреты на одном холсте.

В классическом групповом портрете, по мнению В.Н. Стасевича [13], кроме портретной характеристики каждого отдельного лица, должно присутствовать впечатление общности портретируемых – какое-то духовное единство. Это может быть выражено через действия, взгляды участников композиции – через вполне доступные реалистическому изображению и восприятию знаки обоюдного внимания. Старые мастера чаще всего так и поступали. Персонажи их групповых портретов и композиций заняты поклонением семейным святым, как у Ван Эйка или Веронезе, или беседой, как у Тициана. Изображенные на групповых портретах Хальса и Рембрандта объединены пирушкой, деловым заседанием или лекцией. Такие портреты приближаются к сюжетной композиции.

Но среди групповых портретов есть такие, что их существование мыслится лишь в жанре портрета. Это портреты, на которых изображены люди, которые специально позировали художнику. Они в композиции живут чуть-чуть отдельно, порознь, и в то же время объединены вместе замыслом художника. В.Н. Стасевич пишет, что это возможно потому, что художник каждому из действующих лиц уделил необходимую, строго отмеренную долю внимания. Старшины цеха суконщиков – синдики вроде бы и не позируют Рембрандту (рис. 2). Их внешний вид говорит о том, что они сошлись для обсуждения цеховых дел. На столе книга, как аллегория бюргерских достоинств и справедливого правления. Но в пределах картины нет события, какого-то увлекательного для зрителя действия… В картине лишь картина, где художник своим мастерством представляет миру и потомкам энергичных деловых людей. На полотне нет излишних житейских подробностей – художник предлагает на суд зрителя персонажей, их одежды и свое мастерство.

Часто художники и не скрывают, что изображенные люди позируют, определяя тем самым, что это и есть естественное состояние для группового портрета.

Первые значительные образцы парного и группового портрета в станковой живописи создаются в конце XVI начале XVII века. Один из известнейших – это "Портрет четы Арнольфини" Яна Ван Эйка (рис. 3), написанный художником в 1434 году.

Для Нидерландов это еще готическое время. И, пожалуй, в портрете наиболее ярко проявляется новаторство, прослеживается новое отношение к миру и человеку. Ян ван Эйк при создании своего полотна использовал тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, она позволяла достичь глубины и богатства цвета. Насыщенные цвета помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего, а так же показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал в работе так называемую технику мокрого по мокрому. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени – иллюзии трехмерного пространства на картине.

Лица на портрете "лишены жизни", это еще маски – обозначение человека. О людях рассказывает их окружение, подробности обстановки: собачка у ног хозяйки – символ верности, свеча над мужчиной – всевидящее око Христа – свидетеля брачного союза, расположение фигур предопределяет роли в супружестве – женщина около постели, в глубине комнаты, символизирует роль хранительницы очага, а положение мужчины около открытого окна – принадлежность внешнему миру…

Высшие достижения в жанре группового портрета в XVII веке были сделаны в Голландии наследниками мастеров Северного Возрождения. Один из наиболее ярких примеров предшественников голландских живописцев – это Ганс Гольбейн младший. В своей картине "Послы" (рис. 4) он умело использует атрибуты для характеристики моделей. Два богато одетых человека изображены перед высоким столом, загроможденным множеством предметов, намекающих на их религиозные, интеллектуальные и художественные интересы. Самым странным в картине кажется некий вытянутый по форме предмет, помещенный на переднем плане. Если смотреть на него слева, с близкого расстояния, видно, что это череп.

В начале XVII века в живописи Голландии и в портретном искусстве ощущается влияние караваджизма, не только в использовании приемов письма с использование эффектов светотени, но и в разработке тем и мотивов. Но в работах голландских мастеров больше жизнерадостности и оптимизма. Так, например, в работе "Концерт" Хенрика тер Брюггена мягкая и красивая живопись связана с тем, что вместо резкого эффекта ночного освещения мастер использует другие возможности распределения света (рис. 5).

Подлинным реформатором в искусстве портрета стал Франс Хальс. В творчестве Хальса встречаются три вида портрета: в групповой, заказной индивидуальный и бытовые жанровые картины с портретными чертами. И если раньше прерогатива быть изображенным на портрете принадлежала представителям правящего класса и выдающихся людей своего времени, то у Хальса объектами его творчества становятся представители всех слоев общества. В его портретах, в том числе и групповых "…изображение человека во всей его жизненной естественности и характерности. <…> В его произведениях высокопоставленные заказчики держат себя так же естественно и свободно, как и простые люди, не заботящиеся об изысканности манер" [3, с. 40].

Хальс вносит в портрет ярко выраженное эмоциональное начало. «Нейтральные» по эмоциональной характеристике образы у него редки, его герои улыбаются, смеются, жестикулируют, они живут, действуют (рис. 6).

Буржуазно-республиканский строй и кальвинистская реформа в Нидерландах определили демократизацию образов и тем живописи. Расцвет портрета как самостоятельного жанра живописи в Северных Нидерландах совпал с общим подъемом экономики и национального самосознания. Групповой портрет стал визуальным воплощением общественного статуса бюргера. Новая торгово-промышленная элита заказывала свои изображения для украшения не только частных домов, но и общественных зданий.

Групповой портрет Голландии XVI-XVII веков – это первый жанр живописи, который был чисто коммерческим и зависел только от оплаты заказчиков. По сложившейся традиции каждый портретируемый сам оплачивал художнику свое изображение, поэтому каждый участник группового заказа хотел быть представленным на видном месте. В групповом портрете торжествовал принцип чёткой субординации: не один персонаж не выдвигается за счет другого. В задачи живописца в таком случае входит найти оптимальное композиционное решение. До нашего времени сохранилось 125 групповых портретов выполненных голландскими живописцами в середине XVI и XVII веках [15]. Наиболее характерные типы композиций — портреты попечителей благотворительных учреждений (сиротских приютов, богаделен, госпиталей и работных домов), изображения членов стрелковых корпораций и торговых гильдий.

Члены правления профессиональных гильдий, например, гильдии бондарей на картине Гербранда ван ден Экхаута, созданной в 1673 году, изображены с различными атрибутами своей профессиональной деятельности (рис. 7). В частности, члены этой гильдии вели контроль за соответствием установленным нормам емкостей для пива, мыла и сельди.

Регентши и регенты богоугодных заведений осуществляли важную социальную функцию - заботу о слабых и неимущих горожанах. Ответственность, неукоснительное соблюдение обязанностей, бережливость в управлении хозяйством считались их главными добродетелями. Облаченные в строгие черные одежды попечители всегда предстают на портретах за служебными занятиями, как например, "Групповой портрет регентов и регентш Амстердамской богадельни" Класа Муйарта из собрания Амстердамского Государственного музея (рис. 8).

Среди заказчиков групповых портретов особое место принадлежало гражданской милиции, членами которой были горожане в возрасте от 18 до 60 лет, обеспечивавшие покой и безопасность своих граждан. Среди голландской элиты офицерская должность в стрелковой роте была неотъемлемой частью гражданских обязанностей, а для некоторых и началом общественной карьеры. Запечатленные на полотнах люди в доспехах со знаменами, на которых начертаны патриотические девизы, служили идеальным образцом единства нации, готовой на любые жертвы ради политической, религиозной и экономической свободы.

Начиная с середины XVI столетия изображения трех стрелковых корпораций: лучников, арбалетчиков и аркебузиров – становятся важной темой голландского группового портрета. Стрелки изображались перед выступлением в поход, как на картине Говерта Флинка " Групповой портрет стрелков роты капитана Йохана Хейдекопера и лейтенанта Франса ван Ваверена" (рис. 9), во время официального собрания, как на картине Франса Хальса "Встреча офицеров роты святого Адриана в Харлеме" (рис. 10) или за праздничным столом.

Франс Хальс виртуозно решает проблему группового портрета. Он с неподражаемой легкостью передает и оживленность многолюдного собрания, и яркость типов каждого из присутствующих. Живописное мастерство и композиционная находчивость в его групповых портретах соседствуют с необычайной остротой характеристик моделей. Хальс, как никто, улавливает облик этих людей, умеет схватить самое мимолетное, но вместе с тем и самое характерное в выражении лица, в позе, в жестикуляции. Впечатлению живости способствует и сама техника Хальса, необычайно свободная, декоративная и красочная. В некоторых работах намечаются импрессионистические приемы колористических решений.

Пережив свой золотой век в XVII столетии, групповой портрет никогда не переживал более такого подъема. Многие портреты XVII, XVIII вв. не выходили за границы чисто внешней импозантности, демонстрировали ложно идеализированный, часто "мифологизированный" образ заказчика. Как например в "Портрете семейства Салтыковых" Иоганна Фридриха Августа Тишбейна (рис. 11).

Во второй половине XVIII века Россия вышла на широкую международную арену. Это способствовало подъему русского искусства. Особенно велики были в ту пору достижения в области портрета как живописного, так и скульптурного. Но групповой портрет для русского искусства не был характерен, хотя различные русские художники в разное время писали групповые портреты, в том числе Д.Г. Левицкий (портреты воспитанниц Смольного института благородных девиц), К.П. Брюллов, А.Г. Венецианов.

С 1773 по 1776 год Левицкий по заказу императрицы Екатерины II написал серию портретов воспитанниц Смольного института для благородных девиц, основанного императрицей в 1764 году (рис. 12). В композиции произведений цикла художником использована несколько пониженная линия горизонта: то есть художник показывает своих моделей с той же точки, с какой зритель из партера смотрит на сцену. Этому же эффекту способствует то, что модели «поставлены» у переднего края холста направляя движение вдоль его плоскости. В портреты смолянок художник вносит сюжетное начало, показывает человека в действии, когда раскрываются черты его характера, а не просто запечатлевает модель, позирующую неподвижно.

В конце XIX – начале XX века частыми становятся двух-, трехфигурные композиции портретного характера, исполненные в рисунке и акварели. Известен "Групповой портрет славянских композиторов" работы И.Е. Репина. Над групповым портретом художников, входивших в петербургское объединение "Мир искусства", работал Б.М. Кустодиев (рис. 13).

Чаще других групповой портрет встречается у Л.О. Пастернака, очень интересные работы которого есть в экспозициях Русского музея ("Заседание преподавателей Московского училища живописи") (рис. 14), Курской картинной галереи ("Портрет Высоцкого и Цетлина") (рис. 15) и др.

Практически все многочисленные и многофигурные композиции Л.О. Пастернака портретны. Чаще они решены в характере бытового жанра, как например портрет семьи Л.Н. Толстого (рис. 16).

В работах Л.О. Пастернака, преимущественно выполненных пастелью, углем, итальянским карандашом отражается стремление к естественности, к непосредственному переживанию натуры. Легкая непринужденная манера исполнения, осознанная незаконченность, импровизационность которые присутствуют в рисунках художника, придают им поэтическую недосказанность, которая становится главным художественным приемом мастера в законченных работах.

Авангард "первой волны" начала XX века в СССР исчерпал себя к 1930-м гг. В портретном жанре для отражения образа современника вновь становится востребованным реализм. В советском искусстве как примеры группового портрета могут быть названы работы М.Нестерова "Портрет братьев П.Д. и А.Д. Кориных" (рис. 17), "Портрет старейших художников" работы А.М. Герасимова (рис. 18), "Портрет народных художников СССР М.В. Куприянова, Н.П. Крылова и Н.А. Соколова" – групповой портрет Кукрыниксов работы П.Д. Корина (рис. 19).

Жанр группового портрета нельзя назвать распространенным. В живописи советского периода, с необходимостью человека-типажа, чаще встречаются портретные композиции, где становится важным не сам человек, а идея, которую он олицетворяет. Обращаясь к портрету художники пытаются сочетать индивидуальные черты с чертами характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Такими, например, являются: "Рабфак идет" Б. Иогансона (рис. 20), "Герои первой пятилетки" А. Дейнеки, "Ремонтники" Т. Салахова (рис. 21).

Борис Иогансон в своей работе "Рабфак идет" раскрывает обобщенный образ молодых людей, рожденных советской эпохой, - жаждущих знаний и отчетливо представляющих себе, как надо напряженно и страстно работать, чтобы построить новый мир. Композиция картины – само движение, ритм, задаваемый диагональными направлениями. Характеристика нефтяников у Салахова в картине "Ремонтники" решена в ритме серебристо-черных красок. Отсюда суровая строгость образов.

Работы в жанре группового портрета есть у Д. Жилинского. Этот художник подчеркивает портретность своих многофигурных композиций. «Гимнасты СССР» Дмитрия Жилинского (рис. 22) – это картина-портрет, где все фигуры являются портретными изображениями советских гимнастов. Это картина-образ, образ команды людей сильных, волевых, что читается в их лицах, жестах. Усиливает впечатление от картины и манера письма художника. Д. Жилинский в совершенстве освоил технику живописи по левкасу, в которой работал уже с середины 1960-х годов. Колористический строй произведений Д. Жилинского основан на главных цветах, скомпонованных локальными пятнами.

ГЛАВА II. ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ ПОДГОТОВИТЕЛЬНОГО ЭТАПА

2.1 Технология масляной живописи

Первое свидетельство, указывающее на применение масляных красок, относится к Х веку. В средние века живопись на масле применялась в редких случаях: при росписи стен, в декоративных работах, не требующих тонкости исполнения, при лессировках в темперной живописи. Масло не соответствовало приемам живописи, которые использовались на протяжении многих веков и были выработаны применительно к водным краскам (темпера, фресковая живопись и др.). Только после открытия сделанного Ян Ван-Эйком в XV веке масляная живопись стала ведущей техникой.

Масляные краски предоставляют богатые возможности в решении живописной формы. Их отличают большой цветовой диапазон, пластичность, возможность применения различных техник и приемов. Они позволяют создавать разнообразную фактуру, которая высыхая, не деформируется.

В сравнении с акварелью и гуашью масляная живопись сложнее технически и технологически, требует использования разного инвентаря и материалов. Поэтому при работе маслом требуется знание технологии масляной живописи, а так же ряд практических знаний и умений.

Подрамник. Подрамник представляет собой четыре бруска, скрепленных между собой шиповыми соединениями, клеем или гвоздями. Наиболее целесообразным является подрамник, у которого бруски вяжутся простым шипом и раздвигаются при помощи клиньев. Внутренние стороны подрамника имеют скос для того, чтобы натянутый холст их не касался. Толщина брусков должна соответствовать размеру подрамника: чем больше подрамник, тем большую прочность должны иметь бруски, чтобы не прогибаться при натяжке холста. Для исключения диагональных перекосов и прогибов брусков подрамник должен иметь крестовину. Особенно необходимы крестовины для больших подрамников, размер которых по большей стороне 1 метр и более.

Для защиты дерева, из которого изготавливается подрамник от гниения и влаги применяется обработка олифой всех граней подрамника, кроме грани, примыкающей к картинной плоскости.

Основа под живопись. В качестве основы под масляную живопись используется холст или картон, реже – фанера или оргалит. Широкое применение в масляной живописи холст получил в конце XV – начале XVI в.

Холст как материал для живописи имеет ряд преимуществ: написанные на холсте картины более легкие, их можно снимать с подрамников, они проще в транспортировке. К недостаткам такой основы можно отнести слабую сопротивляемость механическим воздействиям, а так же то, что холст сильно реагирует на изменения температуры и влажности воздуха. Неровности холста создают на поверхности живописи дополнительную вибрацию света, фактура ткани может стать дополнительным выразительным средством композиции.

Холст для живописи используется, как правило, льняной. Хлопчатобумажные ткани уступают льняному холсту по прочности, их нельзя применять для картин написанных пастозно. Синтетические холсты сильно растягиваются, что влияет на сохранность красочного слоя.

Натяжка холста. При натяжке холста на подрамник можно использовать строительный степлер со скобами или небольшие гвозди. Существует несколько способов натяжки: от центра и от углов, но независимо от способа холст должен быть натянут без перекосов. Места крепления скоб на противоположных сторонах подрамника точно напротив. При слабой натяжке холст провиснет, а при излишней может деформироваться подрамник.

Проклейка холста. Проклейка холста необходима, чтобы предотвратить разрушение волокон холста со временем, которое возможно при проникновении в волокна масла, а так же для того, чтобы защитить красочные слои от воздействия кислорода воздуха. Проклейка должна удовлетворять двум условиям: она должна быть прочной и эластичной.

Клеи, которые применяются в живописи, делятся на две группы – растительные и животные. К первым относятся мука, крахмал, декстрин. Клеи, содержащие муку или мучной клейстер, в настоящее время не применяются из-за того, что они очень гигроскопичны, но широко применялись в XVI – XVII вв. в западноевропейской и русской живописи. К клеям животного происхождения относят желатин, рыбный, казеиновый, столярный и др.

При подготовке холста к выполнению ВКР применялся пищевой желатин. Для проклейки желатин заливается холодной водой для набухания, затем нагревается на водяной бане до полного растворения. Для проклейки используется остывший и начавший уже желироваться желатин. На поверхность холста он наносится флейцевой кистью и распределяется шпателем таким образом, чтобы закрыть отверстия холста. Проклейка проводится в 2-3 слоя, при этом каждый следующий слой наносится при полном высыхании предыдущего и более жидким раствором.

Грунтовка холста. Грунты применяемые в настоящее время для живописи можно разделить:

по составу – клеевые (тянущие), эмульсионные (среднетянущие), масляные (нетянущие);
по фактуре – крупнозернистые, среднезернистые, гладкие:
по цвету – белые и цветные.

Грунт в живописи является не только основой красочного слоя, свойства грунта могут влиять так же на "звучание красок". Использование художником того или иного грунта зависит от задач, которые ставятся при живописи. "Карл Брюллов использовал в основном гладкие масляные грунты золотистого цвета. Илья Репин любил не очень тянущие грунты белого цвета <…> Николай Фешин использовал клеевые грунты, сильнотянущие, что позволяло создавать активные фактуры и светлую живопись. Иногда художники использовали тон негрунтованного холста и писали по проклейке" [7, с. 10].

При подготовке холста к работе использовался акриловый грунт белого цвета имеющийся в продаже. При грунтовке, так же как и при проклейке наносятся 2-3 слоя грунта, при полном высыхании ранее нанесенного слоя.

Масляные краски продаются в наборах и по отдельности, в тубах разного объема. Художники, как правило, пользуются отдельными красками, так как каждый художник для воплощения своего замысла выбирает определенную палитру. Масляные краски, как и акварельные, имеют разную степень прозрачности. Масляные краски – это смесь пигмента и связующего вещества, от происхождения пигмента зависят свойства красок, которые влияют на качество живописи.

Существуют краски плотные, непрозрачные, отражающие свет – так называемые корпусные (кроющие) краски. Прозрачные и полупрозрачные краски называются лессировочными. Пастозные прописки смесями с применением белил дают цвета более холодные, плотные, «глухие» по сравнению с лессировками, живописью «на просвет», дающей цвета глубокие, насыщенные, теплые. Старые мастера сознательно использовали соптические свойства масляных красок и способы их нанесения.

Кисти. Кисть - самый распространенный и один из древнейших инструментов для живописи. Кисти разделяются по размеру, форме, виду волоса, идущего на изготовление волосяного пучка – от этого зависит их предназначение.

По форме кисти делятся на плоские и круглые, веерные, овальные и другие; с большим или меньшим выпуском волоса, а так же на остроконечные, тупоконечные. Плоские кисти более эластичны, дают возможность получать определенную форму мазка. Круглые кисти делают мазок более мягким, лишенным определенной формы. "Мягкость и жесткость" кисти зависит так же от состава ворса. Для живописи маслом нужны кисти жестче: из ворса колонка, щетины и синтетики; работа мягкими кистями уместна в случае применения лессировки.

Колонок. Колонковые кисти считаются универсальными для любой живописи. Натуральный ворс, послушная и в меру упругая кисть, гладкий мазок – идеальный инструмент для тех, кто пишет тонко, слой за слоем. Такая кисть незаменима при письме портретов в классической традиции. Основной недостаток таких кистей – это дороговизна. Но качество и долгое время службы в случае правильного ухода оправдывают затраты.

Щетина. Кисти из свиной щетины по своим свойствам довольно жесткие и идеально подходят для масляной живописи. Из щетины изготавливаются и малярные кисти, но для художественных целей щетину специально обрабатывают. Такой кистью можно писать пастозно и фактурно. Изнашивается такая кисть равномерно, дает неровный фактурный мазок и более пригодна для работы на большом формате (более 50-60 см.).

Синтетика. Кисти из синтетического ворса применяются при росписи тканей, дерева, стекла. В масляной живописи такая кисть применима как инструмент, дающий плавный гладкий мазок, для проработки деталей могут быть использованы кисти небольших размеров (№1, 2, 3, 4).

Остальные типы кистей (пони, коза, белка) обладают мягким ворсом, они, как и кисти из смешанного ворса в масляной живописи применяются значительно реже и могут использоваться художниками из личных предпочтений.

Мастихины. Мастихин – тонкий упругий стальной инструмент в форме лопаточки или ножа с деревянной или металлической ручкой. Изначально мастихины использовались как инструмент для растирания, разбавления и смешивания красок на палитре. С появлением новых техник письма, он стал использоваться для нанесения краски на холст, что обогащает живописное произведение новыми фактурными эффектами, по иному "звучит" и краска нанесенная мастихином. Различные формы рабочей поверхности мастихина позволяют решать различные задачи при работе масляными красками: короткое лезвие используется для нанесения угловых "ударов", длинное – для плавного нанесения краски на большие участки.

Краски. Масляные краски – это смесь цветового пигмента и связующего вещества. В масляных красках в качестве связующего вещества используется масло. Краски продаются в наборах и по отдельности, в тубах разного объема. Художники пользуются преимущественно отдельными красками, так как каждый художник имеет свою палитру – используемый в работе набор красок. Масляные краски, так же как и акварельные имеют разную степень прозрачности. Есть кроющие (корпусные) краски, есть прозрачные лессировочные, а есть краски, сочетающие в себе и кроющие и лессировочные свойства. В.А. Могилевцев в своей книге "Основы живописи" на начальных этапах живописи маслом советует использовать краски из натуральных пигментов. Они менее активные, чем краски на пигментах созданных химическим путем; смешивая их, легче избежать грязи.

Масла, лаки, разбавители. В технике масляной живописи чаще всего используется отбеленное льняное масло. Масло не рекомендуется применять в чистом виде, так как масляная краска в своем составе содержит достаточное количество масла.

Лаки, применяемые в масляной живописи, делятся по назначению на покрывные, ретушные, лессировочные, для разбавления красок. Покрывные лаки применяются для защиты красочного слоя картины, после окончательного ее высыхания, Ретушные лаки применяют в качестве промежуточного слоя, они восстанавливают первоначальную звучность красок и усиливают связь красочных слоев. Лессировочные лаки необходимы при лессировках. Лаки, применяемые для разбавления масляных красок, используются в чистом виде или в составе смесей, могут быть составной частью двойника или тройника.

В качестве разбавителей применяют скипидар, пинен (разбавитель №4), уайт-спирит (разбавитель №2). Разбавители применяются для ускорения высыхания масляных красок. Для письма масляными красками применяются так же смеси из масла, лака и разбавителя. Наиболее применяемый состав – это тройник с пропорциями: 3 части пинена, 1 часть лака даммарного, 1 часть льняного масла.

2.2 Выбор темы

Тема, выбранная для дипломной работы не случайна. Личность человека – это совмещение индивидуального и общего. Индивидуальное – это то, что присуще только этому человеку, характеризует его внешность, внутренний мир. Общее – это то, что роднит его с той или иной группой людей. Тема ВКР была определена как "Групповой портрет современника". Для изображения на групповом портрете был выбран момент выступления фольклорного ансамбля "Мария" из пос. Шипицыно Архангельской области. Идею данной работы можно рассматривать как "общность индивидуального". На портрете изображена группа людей, каждый - личность, со своей внешностью, со своей жизненной историей. Но в то же время это и ансамбль, выступление которого окрашено нотками энтузиазма, приветливости и достоинства. Женщины на картине все в похожих народных костюмах: пестрядинные сарафаны с фартуками украшенными тесьмой и оборкой, рубаха и борушка с платком поверх нее, но каждая индивидуальна не только по внешнему облику, но и по манере держаться, осанке, взгляду.

2.3 Сбор, анализ, обобщение и применение подготовительного материала.

Сбор материала начался еще в 2013 году во время летней пленэрной практики. Одно из ярких впечатлений – это фольклорный ансамбль "Мария". Участницы ансамбля были интересны сами по себе. Помимо возраста, а старшей участнице ансамбля Королевой Ираиде Николаевне за 80, радует глаз задор, оптимизм с которым эти женщины выходят к зрителю. Для работы над композицией были использованы зарисовки и наброски 2013 года, а так же сделаны поиск композиционного решения и новые прорисовки фигур в разных положениях, портретов. В результате анализа собранного материала наброски пейзажей, и интерьеров в окончательной работе решено было не использовать (первоначально портретная композиция задумывалась на пейзажном фоне или в интерьере деревенской избы).

2.4 Техники и приемы масляной живописи

Масляными красками можно писать густо, укрывисто, с активным использованием белил для высветления тонов, как гуашью. Можно писать и жидко, прозрачно, без белил, как акварелью. В масляной живописи используются такие технические приемы, как фиксированный мазок, растирка (пальцем или кистью для мягких переходов одного цвета в другой), сквозной мазок (проведение полусухой кистью по холсту, оставляющий красочный след на выпуклостях переплетения холста или красочного слоя), работа мастихином, процарапывание.

Техника А ля прима (от итал. a la prima — «в один присест») — разновидность техники масляной живописи, позволяющая быстро выполнить картину, за один сеанс. Техника укрепилась в живописи с появлением импрессионистов. При использовании такой техники художник заканчивает работу до полного высыхания красок, в то время как традиционный метод рисования предусматривает нанесение красок слой за слоем и ожидание, пока очередной слой высохнет. Преимуществом данной техники является то, что нивелируются многие проблемы, связанные с применением различных объёмов масел и смол между слоями, поскольку в картине присутствует лишь один слой.

Техника многослойной живописи начинается с предварительного рисунка в котором точно найдены композиционное размещение элементов изображения, их пропорции, конструктивное строение, расположение в пространстве. Рисунок под масляную живопись выполняют углем, разбавленной масляной краской, акварелью, темперой. После нанесения рисунка выполняется подмалевок – первоначальная жидкая пропись цветом без белил. Основная задача подмалевка – создать цветовой строй. При выполнении подмалевка определяются большие цветовые и тоновые отношения, должен быть выявлен композиционный центр, которому должны быть соподчинены остальные элементы изображения.

Пропись – наиболее длительный и трудоемкий этап работы. Она выполняется в несколько сеансов. В прописи передаются все цветовые и тоновые нюансы натуры. При выполнении очередного сеанса работы следует помнить, что живопись должна вестись по просохшему слою, иначе краска будет терять цвет и "жухнуть".

После проработки формы предметов и выявления их материальности необходимо обобщить написанную работу. При обобщении проверяется единство цветового строя и выявление композиционного центра. Проверяется и уточняется степень активности предметов в соответствии с их расстановкой по планам.

Лессировка является завершающим этапом в многослойной живописи. С ее помощью можно придать изображению целостность и глубину, выделить главное, усилить объем, достичь особого звучания красок. При лессировке работа выполняется жидко разведенными красками на лессировочном лаке. Краска наносится равномерно и без потеков.

Заключительный этап многослойной живописи – покрытие картинной поверхности лаком. Это помогает избавиться от небольших дефектов красочного слоя возникших при письме, а так же предохраняет краску от выветривания. Покрытие картины лаком производят лишь при полном высыхании красочных слоев, через 6-12 месяцев.

При работе над творческой частью ВКР, "Групповым портретом современника" использовалась техника многослойной живописи.

III. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ: ГРУППОВОЙ ПОРТРЕТ СОВРЕМЕННИКА

Творческая часть выпускной квалификационной работы студентки Архангельского колледжа культуры и искусства по специальности 54.02.05 представлена картиной "Гостей привечаем", выполненной в жанре группового портрета. На картине изображены участники самодеятельного фольклорного ансамбля "Мария" из пос. Шипицыно Котласского района Архангельской области. Картина формата 110х90см. выполнена в технике масляной живописи.

Композиция – важный момент художественной формы, который придает картине цельность, взаимно подчиняя элементы композиции друг другу и в то же время возможно полнее реализует замысел художника. Иными словами – это построение произведения, обусловленное его содержанием. Композиционное решение в изобразительном искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объёмов, света и тени, пятен цвета и тональных пятен.

Поиск композиционного решения при выполнении работы состоял в определении формата (горизонтальный или вертикальный), размещении в нем фигур, задания ритма фигурам, определении фона, цветовом решении пятен. Существуют два способа формирования композиции – это сосредоточение внимания на отдельном предмете, как доминанте или без выделения отдельного предмета (фигуры) – в такой композиции нет ни главного, ни второстепенного. В данной композиции, ввиду того, что она представляет собой групповой портрет и содержит несколько смысловых центров, использовался второй способ.

Фон в портретной живописи имеет эмоционально-смысловое значение. Его цвет, тон, яркость могут отразить пережитое человеком, передать настроение, отношение к портретируемому. В соответствии с этим подобраны оттенки колорита портрета. Композиция многофигурного портрета сложна, фигуры изображены во время выступления. Расположение фигур, их комбинация группами, направление взглядов, линий одежд создают сложную композиционную структуру. Для сохранения монолитности и целостности ансамбля фон на картине абстрактен. Перемежающиеся тепло-холодные сближенные по тону пятна фона имитируют традиционное лоскутное шитье.

Линия горизонта занижена, зритель словно снизу смотрит на стоящих женщин, подобный взгляд возможен в том случае, если зритель сидя наблюдает выступление. Пространство в картине решено условно, плановость наблюдается в расположении фигур, каждая из которых имеет свое "звучание". Артисты, как ноты на нотном стане каждый имеет свой характер, свой облик – каждый вносит свой вклад в звучание композиции.

Колорит изображения, в целом, холодный с добавлением оттенков теплой цветовой гаммы. Цветовое решение выполнено в тональном колорите с выраженным ритмом локальных цветовых пятен красного и белого оттенков. Изображение на картине выполнено мазком со сглаженной фактурой, но при этом является динамичным и сочным. Оформление в раму холодного охристо-серебристого оттенка выгодно подчеркивает игру теплых и холодных оттенков на картине.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Портрет, как жанр живописи аккумулирует в себе интерес к человеческой индивидуальности. В жанре портрета есть возможность рассказать о тех людях, чья внешность, образ жизни вызывают интерес. Изображенные на групповом портрете участники самодеятельного фольклорного ансамбля "Мария" способствуют сохранению и возрождению духовности, сохранению традиционных ценностей. В своем творчестве они находят не только собственный интерес, но и несут знания о традициях людям.

Для передачи идеи общности интересов, взаимодействия людей был выбран жанр группового портрета. Этот вид портретного жанра интересен тем, что на одном полотне запечатлены не только характеристики каждого отдельного человека, но через действия, взгляды участников есть возможность отразить ощущение общности портретируемых.

Творческая часть выпускной квалификационной работы выполнялась на основе собственных зарисовок, эскизов при этом путь поисков сопровождался изучением теоретического материала по истории возникновения портретного жанра и его особенностей в разное время.

В ходе работы были выполнены поставленные исследовательские задачи, сбор материала и композиционный поиск. Изучены и освоены технологические аспекты масляной живописи. Написана творческая работа в технике масляной живописи, Выполнен художественный анализ живописной работы.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Визер В. В. Живописная грамота. Основы портрета / В. В. Визер. [и др.] – СПб.: Питер, 2007 (СПб.: Печатный двор им. А. М. Горького). – 187 с.
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства / Б.Р.Виппер – 2-е изд., испр. и доп. – Москва: Изобразительное искусство, 1985. – 288 с.
Всеобщая история искусств: Искусство 17-18 веков. [Текст]: В 6 т. / Ред. коллегия: Б. В. Веймарн [и др.]; Акад. художеств СССР. Ин-т теории и истории изобразит. искусств – Т. 4 – М.: Искусство, 1963. – 1014 с.
Жанры изобразительного искусства. // В мире искусства. Словарь основных терминов по искусствоведению, эстетике и психологии искусств / Сост. Т. К. Каракаш, А. А. Мелик-Пашаев, Науч. ред. А. А. Мелик-Пашаев. – М.: Искусство в школе, 2001. – 384с.
Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: Учебник. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высшая школа, 2000. – 407 с.
Краткий словарь терминов изобразительного искусства / Акад. художеств СССР, Научно-исслед. ин-т теории и истории изобразит. искусств . – 4. изд., доп. и частично перераб. – М.: Советский художник, 1965 . – 191 с.
Могилевцев В.А. Основы живописи: Учеб. пособие / В. А. Могилевцев. – СПб.: 4арт, 2012. – 96 с.
Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства: Избранные работы / Г. А. Недошивин; [Предисл. А. А. Михайловой; Коммент. М. А. Бусева, О. В. Костиной]. – Москва: Советский художник, 1990 . – 301, 3 с.
Панченко И.А. Русский портрет середины XIX века: художник – модель – зритель. // Искусство и зритель: Сб. статей / Отв. ред. А.А. Дмитриева, А.С. Ярмош. – СПб.: 2013. – (Труды исторического факультета СПбГУ. Том 16). С – 186-207
Полевой В.М. Искусство ХХ века: 1901 – 1945 / В.М. Полевой. – М.: Искусство, 1991. – 303с. – (Малая история искусств)
Портрет // Популярная художественная энциклопедия в 2-х томах: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. / Гл. ред. В.М. Полевой. / том 2 – М.: Советская энциклопедия, 1986. – 464с. (С. – 136-139)
Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века. Монография. / Д.В. Сарабьянов – СПб: Галарт, 2001. – 304 с.
Стасевич В.Н. Искусство портрета. / Пособие для учителей. / В.Н. Стасевич. – М.: Просвещение, 1972. – 80с. илл.

Электронные ресурсы:

Борис Владимирович Иогансон // Масловка – художники, картины, биографии, фотографии. Живопись, рисунок, скульптура 20-го века [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.maslovka.org/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=113
Год Голландии в России. Голландский групповой портрет золотого века из собрания Амстердамского музея. // Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.arts-museum.ru/events/archive/2013/09/holland_group_portret/index.php
Оформление списка источников и литературы. // Учебно-научный информационный библиотечный центр (Научная библиотека) Российского университета Дружбы народов [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://lib.rudn.ru/file/Оформление%20списка%20литературы.pdf
Портал "Музеи России" [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.museum.ru/
Портрет старшин цеха суконщиков / Museum-Online [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.museum-online.ru/index.php/Harmenszoon_van_Rijn_Rembrandt/Preview/109
Gallerix: онлайн-галерея [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://gallerix.ru/

Приложение 1

Иллюстративный материал

Рис. 1 Максимов Василий. Автопортрет и портреты товарищей. 1864, х.,м. 45х53,5. Государственная Третьяковская галерея, Москва .

Рис. 2 Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет старшин цеха суконщиков. х.м., 1662. 191,5х279. Рейксмузеум, Амстердам.

Приложение 1

Продолжение

Рис. 3 Ян Ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434, дер.м., 81,8х59,7. Национальная галерея. Лондон.

Рис. 4 Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533, дубовая доска, м. 207х209, Британская национальная галерея, Лондон

Приложение 1

Продолжение

Рис. 5 Хенрик тер Брюгген. Концерт. 1626-1627, х.,м. 99х117. Британская национальная галерея, Лондон.

Рис. 6. Хальс Франц. Семья на природе. 1645-1648, х.,м. 202 x 285. Музей Тиссена-Борнемиса, Мадрид

Приложение 1

Продолжение

Рис. 7. Гербранд ван ден Экхаут. Групповой портрет членов правления гильдии бондарей и сборщиков винных налогов. 1673. Рейксмузеум, Амстердам.

Приложение 1

Продолжение

Рис. 8. Клас Муйарт. Групповой портрет регентов и регентш Амстердамской богадельни. 1640. Рейксмузеум, Амстердам.

Рис. 9. Флинк Говерт. Групповой портрет стрелков роты капитана Йохана Хейдекопера и лейтенанта Франса ван Ваверена. 1648. Рейксмузеум, Амстердам.

Приложение 1

Продолжение

Рис. 10 Франц Хальс. Встреча офицеров роты святого Адриана в Харлеме 1633, х., м. 207х337. Музей Хальса, Харлем

Рис. 11. Иоганн Фридрих Август Тишбейн. Портрет семейства Салтыковых. 1782, х.,м. 115х147. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Приложение 1

Продолжение

Рис. 12. Левицкий Д. Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской. 1773, х., м. Русский музей, Санкт-Петербург

Приложение 1

Продолжение

Рис. 13. Кустодиев Б. Эскиз группового портрета художников Мира искусства (неосуществленного). 1916-1920. Русский музей, Санкт-Петербург.

Рис. 14. Л. О. Пастернак. Заседание совета преподавателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. 1902. Пастель. Государственный Русский музей, Санкт Петербург.

Приложение 1

Продолжение

Рис. 15. Л. Пастернак. Портрет Цейтлина и Высоцкого. За чашкой кофе. 1913, х.,м. 156х178. Курская обл. картинная галерея.

Рис. 16 Л. О. Пастернак. Толстой в кругу семьи. 1902. Пастель на бумаге.

Приложение 1

Продолжение

Рис. 17. Нестеров М. Портрет братьев П. Д. и А. Д. Кориных. 1930 г. Москва, ГТГ

Приложение 1

Продолжение

Рис. 18 Герасимов А. М. Портрет старейших художников: Павлова И. Н., Бакшеева В. Н., Бялыницкого-Бирули В. К., Мешкова В. Н., 1944. Х., м. Москва, ГТГ