Современное театральное действие как генезис социального института

Реферат

Введение

И в самом деле, зачем обществу нужен театр? Как вид искусства, буквально воплощающий зеркало надежд и стремлений, проблем и болевых точек социума, как социальный институт, не только отражающий жизнь общества и составляющих его личностей, но и прямо на неё воздействующий, как средство познания себя в мире и мира в себе? Ведь возможности театра не ограничиваются созданием более-менее качественной иллюзии, искусственной, условной реальности, ориентированной, впрочем, на «правдоподобие», ограниченной пространством сцены, подчинённой суровым законам жанра и существующей по принципу “make-believe” – «понарошку», в силу притворства участников театрального действа по обе стороны рампы.

В известном смысле противоположностью такого аспекта театра, как построение воображаемой суб-реальности, является его включённость в систему социального взаимодействия, где реализуются особые типы отношений – между «актёрами», «актёрами» и «зрителями» и, более широко, между обществом-заказчиком и «режиссёром» и индивидом-реципиентом. Мостиком к восприятию органичного существования театра в «посюсторонней» реальности является знаменитая метафора “Totus mundus histrionem agit”, стирающая границу между действием и лицедейством, реальным и условным, иллюзией и истиной. Все – актёры, у каждого в репертуаре весьма ограниченный набор ролей, соответствующий ступеньке в социальной иерархии. Не случайно в английском языке – а именно английский Ренессанс был наиболее поглощён идеей глобальной сцены, на которой разыгрываются комедии и трагедии человеческих жизней – глагол “to act” обозначает и «действовать, поступать, вести себя», и «играть в театре, исполнять роль».

В качестве объекта рефлексии и исследования во многих отраслях научного знания театр предстаёт как сложная социокультурная практика, выполняющая в разные периоды истории человечества функции эстетические (как вид искусства, способ развлечения и увеселения) и социальные, регулятивные (как средство воздействия общества на индивида). Именно в этом втором своём качестве театр стал «исторической предпосылкой психотерапевтической деятельности», которая «превращает выработанные в ходе истории средства управления поведением людьми в орудия ауторегуляции их поведения, т.е. подчиняет эти средства цели развития у каждого человека способности свободы воли» 1.

Надо сказать, что и драматурги отмечали «психотерапевтический» потенциал театра, возможность использовать лицедейство как способ примирения с действительностью или её активного преобразования для гармонизации своего жизненного мира. В частности, в комедии У. Шекспира «Укрощение строптивой» Катарина, разыгрывая роль покорной жены, осознаёт объективную необходимость следования такой норме поведения, и её внутреннее согласие принять на себя эту роль становится результатом свободного выбора. Как и гуманист Петруччио, психотерапия не разрешает внутренние конфликты личности, не избавляет от психологических и социальных проблем – «неорганических» противоречий жизни человека, а «формирует способность разрешать конфликты в отношениях с окружающими, преодолевать трудности, изменять условия и обстоятельства своей жизни»2.

1. Становление театра как института социальной гигиены

1.1. Рождение театра из ритуалов доклассической Греции

Хотя механизм воздействия искусства на личность был впервые выражен в понятийной форме Аристотелем, положившим категорию катарсиса в основание теории драмы, практики ритуального очищения существовали, очевидно, и до 4 в. до н.э. Э. Доддс в своём труде «Греки и иррациональное» упоминает о подобных практиках, направленных на очищение от наследственного чувства вины и разрешение подавленных желаний, освобождение от «нечистых» эмоций в социально приемлемой форме (магическо-религиозный катарсис жертвоприношений, «козлов отпущения», корибантских ритуалов), причём облегчение достигается посредством экстатического «выхода из себя» в ниспосланном богами ритуальном неистовстве3.

Одним из примеров экстатического ритуального очищения являются орейбасии – проводившиеся раз в 2-3 года и длящиеся несколько дней ритуальные оргиастические танцы менад на вершинах гор (Киферон, Парнас и др.) во время зимнего солнцестояния и зачастую, в довольно рискованных условиях – снежные бураны, нехватка кислорода на большой высоте и др. Этот странный ритуал, описываемый в «Вакханках» и практикуемый женскими союзами в Дельфах вплоть до времен Плутарха, отправлялся, конечно же, повсеместно: в Милете жрица Диониса (сам Дионис есть орейос, орейманес, орескиос, оурефойтес) еще в конце эллинистической эпохи уводила женщин в горы; в Эритрее название Мимантобатес само говорит об орейбасиях на горе Мимов4.

Цель этой «истерии, поставленной на службу религии»5, состояла в том, чтобы, вызывая безумие в «гомеопатических» дозах это безумие излечить, дать ему сравнительно безвредный и безопасный выход, трансформировать спонтанные массовые вспышки истерии в организованное ритуальное действо в рамках Дионисийского культа. В образе Диониса закрепилась эта амбивалентность руки карающей и спасающей, приносящей безумие и освобождающей от него в катартическом ритуале. Доддс отмечает, что сопротивление Дионису означает подавление в своей природе глубинных инстинктов; наказание же — это внезапное полное снятие внутренних препятствий, когда инстинкты прорываются и всякая цивилизованность исчезает6. То же самое происходит в ходе ритуала, где иррациональные импульсы выходят наружу, гасят самих себя и снимают психическое напряжение.

Вячеслав Иванов прослеживает трансформацию театра в социокультурную практику следующим образом: как и Ницше, он усматривает корни театра в хоровом дифирамбе (где каждый является деятельным участником таинства ритуала). Постепенно формируется дионисическое искусство хоровой драмы, что сопровождается отделением от общины, объединявшей жертвоприносителей в порыве религиозного экстаза, хора и жертвы – протагониста трагедии, страдающего и обречённого на гибель (подобно самому страдающему богу Дионису): «Хор, давно отделившийся от общины, отобщается и от героя: он — уже только сопровождающий элемент центрального события, воспроизводящего перипетии героической участи, пока не становится окончательно ненужным и даже стеснительным. Так вырастает «театр» (), т. е. «зрелище» (spectacle, Schauspiel), — только зрелище»7, а трагический герой перестаёт быть ипостасью божества.

Итак, исходная форма театра, ритуал, существует исключительно в целях регуляции жизни общины – как социально приемлемый способ избавления от деструктивных эмоций. Чтобы выявить терапевтический потенциал театрального действа, имеющего принципиально иную структуру, необходимо обратиться к трансформации явления катарсиса.

1.2. Differentia specifica театра как социального института

Следствием воздействия театра на личность является катарсис, который традиционно определяется как эмоциональная разрядка в результате разрешения внутреннего противоречия. Если свести воедино все концепции катарсиса, существующие на сегодняшний день, получившийся массив знания о психологическом воздействии искусства на личность можно сравнить со зданием, фундамент для которого заложил в своих трактатах «Поэтика» и «Политика» Аристотель, стены начали возводить создатели катартической терапии Фрейд и Брейер, основоположник культурно-исторического метода в психологии Л.С. Выготский, теоретики и практики «соборного», массового театрального действа Вячеслав Иванов и Николай Евреинов, затем дело было подхвачено в этике, эстетике, психологии, философии, педагогике, религиоведении, театроведении с таким энтузиазмом, что конца строительству не видно.

Е.Г. Рабинович и Н.В. Гладких отмечают, что классификации трактовок и классификаций катарсиса уже заслуживают отдельного изучения и систематического описания8. Теоретическая рефлексия по поводу терапевтического, эстетического, когнитивного, морально-дидактического и других аспектах классических 10 слов из «Поэтики»9 дополняется эмпирическими исследованиями психосоматических следствий катарсиса (катарсис в условиях фрустрации/агрессии10; «тихая абреакция» гнева11 и др.).

Возвращаясь к рождению театра из катартического ритуала, отметим, Вячеслав Иванов признаёт для ритуального действа лишь религиозный аспект катарсиса, определяя его как «завершительное освобождение от пафоса, … необходимое «очистительное» условие восстановления правильных отношений между участниками патетического священнодействия и вышними богами12. Став покровителем театра, Дионис сохранил свою функцию дарителя радости перестать быть собой, причём дистанция между Я и не-Я по-прежнему формально закреплялась в маске, ставшей теперь материальным воплощением художественного образа. Однако катарсис действия превратился в катарсис созерцания: театр как институт социальной гигиены не требует непосредственного участия для очищения от нежелательных эмоций, которое теперь опосредовано социокультурной практикой.

В «Поэтике» Аристотеля, закрепляющей возможность освободиться от дисгармонизирующих аффектов за пассивно наблюдающим зрителем и совершенно не предполагавшей оную для действующего лица – актёра, представлена классическая концепция трагического катарсиса, давшая начало многочисленным интерпретациям – в рационально-эмоциональном (как осознание собственных подавляемых деструктивных эмоций), эстетическом (осуществление такого осознания через организованное по специфическим законам подражания художественное произведение), «медицинском» (как метафора освобождения организма от «нечистых» эмоций) и других аспектах: “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством страдания и страха очищение (katharsis) подобных страстей”13.

Таким образом, параллельно терапевтическому катарсису (активному, деятельному вытеснению деструктивных эмоций страха, гнева и т.д. через преображение – отождествление себя с чем-то иным) теперь утверждается катарсис эстетический (очищение через сопереживание, узнавание «своего» в представленном в символической форме «ином»). Л.С. Выготский в диалектическом синтезе соединяет две эти концепции, предпринимая психофизиологическое исследование эстетической реакции, и приходит к выводу, зафиксированному в «Психологии искусства» следующим образом: «...действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное. ...Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано, вынесено вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества»14.

Согласно этой концепции, наиболее полно, на наш взгляд, отражающей механизм воздействия искусства на личность, катарсис соединяет в себе действие и восприятие действия, переживания и сопереживания, личностные, индивидуальные аспекты и социальные. Ещё в античную эпоху театр состоялся как социальный институт, differentia specifica которого является катартическое воздействие на личность: выступая своеобразным посредником между «обществом» и «личностью», театр способствует гармонизации жизненного мира человека, позволяя ему освободиться от нежелательных эмоций социально приемлемым способом.

1.3. «Реформаторские» теории театрального действа

или «возвращение к истокам»

Обязательно ли для катартического очищения нужна сцена? Театроведы Серебряного века ратуют за разрушение рампы и возвращение зрителя в круг вершителей таинства действа, отсутствие преграды между миром лицедействующих и миром воспринимающих лицедейство.

Вячеслав Иванов выражает эту позицию в своей концепции соборного синтетического театра, где словесное искусство и музыка (в виде оркестровой симфонии, хорового пения и танца) способствуют разнузданию стихии драматического действия. И действительно, как мы могли убедиться, при исполнении дионисийского культа каждый был активной деятельной стороной (соучаствовал, творил ритуальное действо) и пассивной (испытывающей на себе воздействие ритуала и освобождающейся от деструктивных эмоций): «Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть «театром» в смысле только «зрелища»… Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий»15. Почему должна? Является ли самоцелью театр общины, соборного действа? Как и древнегреческий театр, выступавший в функции ещё одной агоры, служил для проигрывания драмы политической (например, комедии Аристофана), так и соборный театр Иванова служит высшей цели – способствовать творческому самоопределению народа, реализации его политических прав и свобод, оплотом демократии.

Театротерапия Николая Евреинова также предполагает упразднение зрителя во имя присущего каждому инстинкта театральности как творческого преображения при исполнении другой роли. По его мнению, аристотелевский катарсис не является подлинным преображением личности, поскольку зритель лишь присутствует при театральном действе, сохраняя дистанцию между собой и драматическим героем, наблюдает, как благотворная трансформация происходит в актёре, а сам её испытать не может. В работе «Театр для себя» Н. Евреинов обосновывает свой тезис о нечестности театра – он не может объективно отражать реальность, хотя последняя строится по законам театральности: все действия человека («театрального животного»), исключая те, что направлены на удовлетворение самых примитивных потребностей, являются по существу театральной деятельностью, а искусство «театра для себя» нужно понимать как «упорядочение, и именно в смысле искусства, того общераспространенного (в силу инстинкта театральности, присущего каж-дому) явления, которое известно отчасти под названием «дарового представления», или под такими выражениями, как «ломать комедию», «Петрушку валять», «сделать сцену» и пр., отчасти же под видом тех часто встречающихся искусственно-«жизненных» положений, при которых кто-либо ставит себя в условия зрителя, а других в условия лицедеев, или наоборот, или в условия того и другого»16. Чтобы производить катартический эффект, театру необходимо вовлекать зрителя и показывать ему жизнь такой, какая она есть, не бояться воспроизводить сцены жестокости, выходить за рамки морали, закона. В евреиновском театре-эшафоте, преступлении, эксцессе homo ludens закатывается раблезианским смехом, с детской жестокостью сокрушает всё вокруг. Этот кровавый карнавал притягивает своим неистовством и одержимостью, но безумия в нём больше, чем терапии.

Недалеко от него отстоит «крюотический» театр Артонена Арто, также нацеленный на возвращение к истокам театрального действа, поиск его магической составляющей, помощь душе, погрязшей в экзистенциальном кризисе, найти свою реальность разбудить в себе всё скрытое, фактически театр, перефразируя Фрейда, становится королевской дорогой в бессознательное. Чтобы вступить на эту дорогу, необходимо «быть не философами или реформаторами, но людьми, которые хотят откликнуться дрожью, вызвать дрожь, заставить вздрогнуть массу. И если мы не верим в театр как в развлечение, отвлекающее средство, свинство, глупость, мы, однако, верим в возможность некоторого исчерпывающего ответа в приподнятой над миром плоскости, куда театр увлекает за собой и жизнь, и мысль»17.

Впрочем, все эти три теории – соборный театр Вячеслава Иванова, «театрократия» Николая Евреинова и «театр жестокости» Артонена Арто – объединяет то, что эти творения эпохи символизма, рефлексии над формой привычных социальных институтов и утопических проектов по их преобразованию, не были реализованы на практике, живут лишь в умах их критиков и последователей. Этим теориям без практики противостоит «великий театр» послереволюционной России, пора грандиозных устремлений, масштабных экспериментов и массовых действ, расцвета самодеятельности с одной стороны и появления театральных систем Мейерхольда, Вахтангова, Станиславского с другой стороны. В своём исследовании «Театр и власть» Жидков заявляет, что «Советский театр первых послеоктябрьских лет — это большая новаторская лаборатория, в которой получили практическое развитие большинство идей, впоследствии оплодотворивших сценическое искусство XX века»18.

Театр в данном случае воспринимался как средство политическое (агитационное, пропагандистское), воспитательное (в плане этическом и эстетическом) и терапевтическое (в свете коренного преобразования общества необходимо было проигрывать новые жизненные ситуации, научиться справляться с новыми проблемами, найти ответы на злободневные вопросы) и реформаторское (замена христианских реалий социалистическими аналогами - вместо крестного хода демонстрация, вместо крестин – октябрины и др., создание нового канона празднования и плацдарм для его проверки на жизнеспособность). Инсценируется ли суд над врагами молодой республики или приветствие новорожденного гражданина, театр становится средой отрепетирования новых социальных ролей и ролевых отношений, в которых возникла потребность в обществе. Правда, Ф. Степун считает не менее правомерной причиной погоню за химерами, страстное желание реализовать даже самые утопические проекты, воплотить несбыточные иллюзии в эйфории постреволюционного общества19.

Помимо стихийной самодеятельности, которая приобрела в 1920-е невиданное развитие, присутствовали и организованные театральные действа столь же невиданных масштабов, порождение романтики революции. Как мы помним, одним из упрёков Айхенвальда (а также Ж.-Ж. Руссо) современному театру была ограниченность его аудитории. Этот недостаток преодолевался в массовых действах, которые неоднократно проводились в начале 20х годов в дни советских праздников, как сообщает исследователь ритуальных форм в советской культуре В.В. Глебкин, а зрительско-актёрская аудитория в них достигала нескольких десятков тысяч человек20. Эстетически и организационно сложной формой массового действа стали специальные представления, как, например, «Мистерия Освобожденного Труда», разыгранная на первомайском празднике 1920 года на портале петроградской Фондовой биржи. К этим массовым театральным формам проявили внимание серьезные деятели профессионального театра. Так, пишет В.В. Глебкин, режиссером мистерии «Гимн Освобожденному Труду» был Ю. Анненков, представление «К мировой Коммуне» сочиняли и ставили Н. Петров, С. Радлов, В. Соловьев и А. Пиотровский. Руководил постановкой К. Марджанов21. И это была технологически весьма непростая работа. Нужно было управлять многими тысячами участников, расположенных на больших пространствах, и это без современных средств связи.

Однако монументальность, эпическая мощь и жизнеутверждающий посыл массовых действ (их композиция неизменно проходила по схеме «смерть – возрождение»), соответствие социалистическим и коммунистическим идеалам не помогли им выдержать проверку временем – к концу 1920х массовые действа сошли на нет - в силу угасшего пыла власть предержащих, чрезмерно далёких от жизни воззрений теоретиков театра, трудностей организации постановок или каких-то других факторов. Почему театр в таком его виде оказался неспособным выполнять свою социальную функцию продвижения идеологии в массы, этот вопрос, пожалуй, достоин отдельного междисциплинарного исследования.

Не менее интересна традиция трактовки театрального действа, восходящая к классической немецкой философии в лице Гегеля и поэтики в лице Лессинга. Так Гегель уточняет аристотелевскую концепцию катарсиса, заменяя очищение, освобождение от страха и страдания примирением с реальностью в результате разрешения конфликта этических воззрений, выраженных в речи и делах отдельных героев (противоречие может проистекать из разницы между универсальными нормами морали и семейными естественными отношениями – Антигона Софокла – или непреднамеренных действий личности – Эдип-царь)22. А примирять было с чем - разобщённость и внутренние противоречия, терзающие Германию, «помойную яму Европы», весьма беспокоили мыслящих личностей 18-19го века, пытавшихся найти способы решения этих проблем в античности. В атмосфере отчаянного стремления к политическому и социальному единению, становлению гражданского общества, эффективных форм государственности несомненной привлекательностью обладал древнегреческий театр как политическое мероприятие, продукт общественного творчества и постановки и эстетической оценки. К тому же трагедия казалась идеальным способом представления плачевного внутреннего положения и международного статуса Германии – а также мер по исправлению этого положения – Ясперс, однако, предостерегает против ухода в пафосное эстетское восприятие действительности23.

Лессинг, напротив, следует аристотелевской традиции, в своих взглядах на театр как на возможность повысить уровень нравственного и интеллектуального развития аудитории. Сострадание и страх возбуждаются в результате сопереживания героям, чьи проблемы близки зрителям24. Шиллер мыслит более масштабно и, переходя от тягот жизни среднестатистического немецкого бюргера к проблеме национального единства, формулирует диагностическо-терапевтическую функцию театра: благотворное воздействие театра на дух народа неоценимо – он ведь не только способствует достижению внутренней гармонии, но и сам факт существования национального театра свидетельствует о наличии нации25.

Ницше приходит к выводу о том, что катарсис в древнегреческой трагедии рождается из взаимодействия двух начал – аполлонического (способствовавшего скреплению уз в обществе, указывавшего личности на её место в социальной иерархии, воплощавшего волю к самоутверждению личности посредством символического самовыражения) и дионисийского (отражавшего полное исчезновение субъективного, единение с общиной и природой). Трагедия, таким образом, становится универсальным средством разрядки напряжения политических устремлений граждан: «Народ, сражавшийся с персами на полях битв, был народом трагических Мистерий; и, с другой стороны, народу, который вёл эти войны, необходима трагедия, как целительный напиток»26.

Идею театра как способа избавления от страстей, препятствующих отправлению обязанностей гражданина древнегреческого полиса продолжает Ханна Арендт: политическая функция поэта состоит в вызывании у зрителей катарсиса – очищения от всех эмоций, которые могут помешать им действовать – обучая их принимать вещи такими, какие они есть, так как лицедейство есть подражание действию27. Полис, спонсируя театральные представления, делает театр одним из способов реализации политических свобод граждан, а трагедия становится средством утверждения этих свобод, поэтическим манифестом, закрепляющим устои общественной жизни полиса. Даже слово persona, первоначально означавшее маску, которую актёры непременно надевали для театрального представления, приобрело значение совокупности прав и обязанностей, соответствующих роли, которую гражданин играет в обществе.

Подводя итоги, следует отметить, что зачастую в периоды острых социальных противоречий, сопровождающихся усилением гражданского самосознания, наблюдается бурное увлечение театром как политическим инструментом, средством поиска выхода из кризиса. Особенно это характерно для XXв., когда в теоретическом осмыслении целесообразности театра прослеживается движение «назад к предкам», к ритуальной структуре действа, в то время, как на практике стали задействовать новые возможности театра: облекать в эту форму масштабные социальные эксперименты, направленные на утверждение идеалов строящегося социалистического общества, и использовать театр как среду для самоопределения, поиска новых ориентиров и привыкания к новой системе ценностей, т.е. театр утверждается в качестве практики «заботы о себе» как для личности, так и для общества в целом.

2. Театр как практика «заботы о себе»

2.1. М. Фуко и «культура себя»

Поставив целью своего научного творчества «написание истории различных способов, посредством которых люди вырабатывают знание о себе в своей культуре»28, М. Фуко сетует на то, что акцент на принципе самопознания обратился отходом на второй план основы искусства существования – выработанных ещё в античности практик «заботы о себе». Немало тому способствовал комплекс «технологий себя», созданный в рамках христианской традиции и представляющий собой диалектическую противоположность античному принципу установления особого отношения к собственной личности, обретения жизненной опоры в самом себе, интереса к своему внутреннему миру.

Впрочем, по словам величайшего из гуманистов М. Фуко, культура себя не была предана забвению, в любом обществе, каким бы оно ни было, присутствуют социокультурные практики, «посредством которых индивиды, сами или благодаря другим людям, воздействуют на собственные тела, души, мысли, поведение и способ существования с целью преобразования себя и достижения состояния совершенства или счастья либо обретения мудрости или бессмертия и т. д.»29.

В работе «История сексуальности – III» М. Фуко предпринимает первый напрямую связанный с проектом генеалогии субъекта анализ генезиса, форм, личностных и социальных функций и конкретных техник «заботы о себе» в античности, позднее возвращается к этой теме в ряде семинаров и публичных лекций с целью проследить их развитие также и в эпоху христианства. Мы обратимся к этим текстам, чтобы уяснить, как складывается и что представляет собой система «технологий себя» и определить, как вписывается в эту систему театр.

В.Л. Лехциер выделяет 2 фазы становления «технологий себя»30. Первая фаза, «платоновская», приходится на эпоху афинской демократии, что отражается в политизированном содержании концепции «технологии себя»: Сократ в диалоге Платона «Алкивиад I» доказывает, что умение «заботиться о себе» является непременным условием участия в общественной жизни полиса и арете, ибо как может управлять другими тот, кто не способен владеть собой? Таким образом, на этом этапе предпочтительнее говорить о «заботе о себе для других», поскольку именно в отношениях Я – Другие раскрывается telos самосовершенствования и самопознания, которые и составляют технологическую основу «заботы о себе».

Однако истинного расцвета «культура себя», которую М.Фуко определяет как культуру, в которой «усилены и переоценены внутренние связи с самим собой и повышена значимость отношения к себе»31 достигает в пору всплеска римско-эллинистического "индивидуализма", когда больше внимания стало уделяться «"частным" аспектам существования, личному поведению и вниманию к самому себе». Переход к «эллинистической» фазе становления «технологий себя», когда «забота о себе» становится, согласно М.Фуко, не частью политического воспитания, а универсальным принципом, происходит в контексте ослабления политических и социальных рамок, в которых прежде протекала жизнь индивидуумов, а прекращение общественной деятельности, «возвращение к себе» становится одним из условий осуществления принципа «заботы о себе»32.

Деполитизация «культуры себя» и усиление индивидуализма вовсе не предполагают отрешение от мира и уход в себя. Напротив, с точки зрения М.Фуко, «забота о себе» как образ жизни «конституировала социальную практику, предоставив основание для межличностных связей, обменов и коммуникаций, а порой и для институтов»33. Теоретическая разработка и практическое применение «технологий себя», иными словами, философский праксис античности, получили наибольшее развитие в трёх основных школах эпохи эллинизма (эпикурейство, скептицизм, стоицизм), где неотъемлемой составляющей обучения заботе о собственной душе считалось общение с наставником, друзьями, советчиками, да и проблема отношений с учителем стала важнейшей темой философской рефлексии в силу того значения, которое придавалось обмену опытом работы над собой и системе взаимных обязательств между учеником и духовным наставником. Следовательно, в этой фазе «культура себя» исходит из принципа «заботы о себе с другими».

На этом этапе мы закончим анализ генезиса «технологий себя», так как уже возможно выявить те их характеристики, которые необходимы нам для дальнейшей работы. Итак, к концу эллинистической фазы «технологии себя» сложились как институционализированная общественная практика, отправляемая повсеместно с целью научиться жить в ладу с миром и собой, силами собственного разума быть «лекарем своей души»34 и укрепить свободу воли, дабы в любых жизненных обстоятельствах сохранять способность властвовать над собой, и включающая комплекс конкретных техник заботы о душе и теле (занятия философией, процедуры испытания себя, самоанализа и т.д.). В таком виде techne tou biaou (искусство существования») тесно связана с процессом самопознания, приобретает откровенно медицинский оттенок и становится «святым Граалем», доступным, впрочем, каждому. Ведь, по словам Эпикура, «никогда не рано и никогда не поздно начать заботиться о своей душе»35 – и следовать этому правилу на протяжении всей своей жизни.

2.2. Терапевтическое воздействие театра на личность

Каким же образом театр может научить справляться с проблемами, выходить из жизненных кризисов, даже излечивать безумие – то есть напрямую осуществлять функцию «врачевания души»? В «Истории безумия в классическую эпоху» Мишель Фуко, рассуждая о появившихся к 19 веку «немедицинских» методах лечения душевных болезней, исходящих из попытки установить диалог с безумием и, найдя способ заговорить на его языке, изгнать неразумие, выделяет в качестве одного из таких методов «театральное воплощение безумия»36. Терапевтическое воздействие здесь заключается в том, что создаётся иллюзия, в которой находят своё материальное воплощение «плоды больного воображения» пациента, причём так, чтобы, не вступая в противоречие с его бредом, его продолжить, вызвать к жизни новые образы и придать ему логическую и временную завершённость, то есть излечить больное воображение в воображаемом же мире при помощи воображения здорового и неискушённого.

Насколько эффективным было такое эффектное столкновение бессмыслия с его собственным отсутствием смысла, мы можем судить только по отчётам врачей того времени. Отметим, что в таком терапевтическом театре личность является соучастником, а не творцом драматической реальности, а комическое очищение достигается помимо воли личности, но изгнание неразумия ещё не означает усиление разумного начала, под которым мы понимаем способность устраивать свою жизнь в режиме свободы выбора и самоопределения.

Неотъемлемыми составляющими навыка ауторегуляции поведения, а, следовательно, и непременными компонентами процесса формирования этого навыка Я. Морено, создатель психодрамы, считал спонтанность и креативность. Под креативностью здесь следует понимать способность «найти адекватный способ действия в новой ситуации (практической и теоретической)», или новый способ действия в ситуации известной, стереотипной, в то время как спонтанность предполагает активную творческую деятельность личности, «способность к нестандартному, адекватному ситуации, самостоятельному действию»37. Наилучшим полигоном для воспитания спонтанной и творческой личности Морено счёл сцену театра. Ведь представая и представляя себя в новом качестве в игре, пробуя себя в разных ролях, человек получает возможность творческого самовыражения, познавая, таким образом, как свой собственный внутренний мир, так и окружающую действительность, овладевая новыми формами поведения, отрабатывая новые способы построения взаимоотношений.

Впрочем, театр в его традиционном понимании – прямоугольная сцена, лишь одной стороной открытая зрителю, искусственная система актёрских приёмов, жёсткие рамки сценария, редко предполагавшего импровизацию («культурные консервы», выражаясь словами Морено) – никак не подходил для «возрождения личностного в человеке»38. Причём «личность актера и его творческая спонтанность первыми взывали к переменам»39: необходимо расстаться с произволом драматурга и диктатом сценария, позволить человеку самому творить на сцене пьесы из событий своей жизни так, словно они происходят «здесь и сейчас», заново проживать их и пересматривать, переделывать, становясь демиургом в собственном жизненном мире.

Оставаясь верным изначальному деятельностному аспекту термина “drama” (от древнегреческого “dromenon” – то, что воспроизводится), Морено вводит в психодраматический театр принцип «Не рассказывай – покажи», оживляющий не только любые ситуации из прошлого, настоящего или будущего, но и сны, галлюцинации – все реальности имеют здесь равное право на существование. Именно в процессе активного действия, «изгнания демонов из их укрытий»40 высвобождается творческий потенциал, способности к спонтанности, заложенные в любой личности, а внутренние, интрапсихические конфликты переходят в интерпсихическую плоскость, сферу межличностного взаимодействия, где и находят своё разрешение. В качестве реквизита для таких «постановок» сойдут любые предметы обстановки. Осталось лишь разместить в центре комнаты круглую трехъярусную сцену, доступ к которой открыт со всех сторон, а двигаться можно в любом направлении. Однако всё это – необходимые, но недостаточные условия для рождения спонтанной творческой личности.

Ключевым фактором и главным инструментом «терапевтических» изменений является «взаимодействие индивида с другими людьми (auxilliary egos) c их спонтанными ответными реакциями»41, особые межличностные отношения, обозначенные Морено как «теле». В таких привычных для обыденного сознания словах, как телевизор, телефон, телепатия, компонент «теле-» означает установление связи, контакта с удалённым объектом, преодоление пространственной и временной дистанции. В психодраме теле-отношения основаны на внутренней близости, взаимопонимании, и взаимном осознании другого как уникальной личности, «обоюдном проникновении в сущность другого»42, а потому обеспечивают основу для истинного общения, делают возможной Встречу, объединяющую Я и Ты.

Встреча одновременно является индикатором здоровых реалистичных отношений между активными и равноправными субъектами общения и способствует развитию креативности, так как взаимное принятие роли другого создаёт условия для гибкого взаимодействия, которое может быть и позитивным – «житием в любви», и негативным – основанным на осознании взаимной несовместимости и соперничестве, но в любом случае исходит из адекватного ситуации восприятия партнёра по общению. Кроме того, согласно ролевой теории Морено, «любая психодрама показывает, что «роль» представляет собой межчеловеческий опыт и что для ее актуализации требуется, как правило, не менее двух человек»43. Чтобы реализовалась роль отца, необходимы дети, а существование хищника невозможно без жертвы, осознающей себя в качестве таковой.

Таким образом, теле оформляет терапевтические отношения между «актёрами» психодрамы, создаёт безопасную, дружественную, творческую атмосферу для воспроизведения болезненных переживаний на психодраматической сцене и является непременным компонентом техник, помогающих с этими переживаниями справиться. Возникает лишь вопрос, не является ли пространство психодраматического театра той самой иллюзорной, соблазнительно пластичной суб-реальностью, искусственным оазисом, не избавляющим от необходимости вновь сталкиваться с грубой и зачастую жестокой действительностью. Что ж, психодрама, как и любой другой вид психотерапии, «не заменяет жизнь и не конкурирует с нею»44, она есть только «приглашение к Встрече», приняв которое, впрочем, «человек обретает способность реагировать на жизненные ситуации более адекватно»45. Перед ним не раскрываются все двери, зато в его распоряжении теперь новая связка ключей и навык в подборе нужного.

2.3. Катарсис в психодраматическом театре

Во всех случаях, которые мы рассмотрели – катартический ритуал, театральное действо в античной Греции, массовое действие, театротерапия, крюотический театр – катарсис актёров и зрителей вместе или по отдельности является целью театрального действа. В психодраме же катарсис, означающий восстановление внутреннего равновесия, исцеление, освобождение, гармонизацию личности, разводится на вторичный катарсис со-участвующих зрителей и первичный катарсис «актёров» и является не самоцелью, но показателем развития личности, свидетельством благотворных изменений, происходящих в ходе терапии46. В монографии «Психодрама» Морено отмечает, что катарсис порождает расширение жизненного мира личности и осознание возможности дальнейшего роста, а эмоциональная разрядка является лишь его внешним проявлением47.

Психодрама, наука, исследующая истину в театральном действе, рассматривает катарсис в 4 модальностях (соматический – очищение тела вследствие, например, оргазма; душевный в трёх его формах – катарсис пациента-автора психодрамы, творящего действие, катарсис актёра, который это действие проигрывает и проживает, и катарсис сопереживающих зрителей; индивидуальный катарсис и групповой).

Блатнер в статье «Динамика катарсиса» также выделяет 4 уровня катартического воздействия:

катарсис абреакции (осознание скрытых, вытесненных эмоций и идей, травматических переживаний),
катарсис интеграции (наведение порядка в ролевом репертуаре личности, исключение нежелательных ролей, защитных механизмов и др, устранение внутреннего дисбаланса),
катарсис включённости (осознание своей принадлежности к какой-то социальной группе, реализация потребности в любви, понимании, общении),
космический катарсис (осознание своей сопричастности вселенной в результате религиозного экстаза, научного открытия, философского прозрения, пограничной ситуации48.

Всё это ступеньки личностного роста, осознания и увеличения своего ролевого потенциала психодраматическими средствами. Однако катарсис вполне может иметь место вне психодраматического театра (успешная сдача экзамена, рождение ребёнка, признание в любви) – по сути, каждое приращение роли сопровождается катартическим переживанием.

Театр же представляет собой уникальное социокультурное средство, позволяющее представить неврозогенную ситуацию реалистично, но за пределами привычных жизненных реалий, испытать личный и межличностный катарсис за счёт проигрывания и проговаривания ситуации любому количеству её участников и подготовить их к спонтанному ролевому поведению вне психодраматической сцены в подобных жизненных ситуациях в будущем49. В качестве практики «заботы о себе» театр выступает как один из методов познания и гармонизации внутреннего мира личности посредством установления особого типа отношений с соучастниками театрального действа и, таким образом, не только обращает человека к себе, но и способствует его самореализации в обществе как индивидуума, обладающего свободой выбора и несущего ответственность за свой выбор.

Заключение

Итак, ещё в своей исходной форме – ритуальных действах, повсеместно отправляемых в колыбели европейской цивилизации, древней Греции – театр (в его широком понимании, как массовое, коллективное действие) выполнял функцию интеграции общины, позднее обусловившую его важную роль в политической жизни полиса как института социальной гигиены. Социально-интегрирующая функция театра получает особое преломление в ходе его институционализации, сопровождаемой чётким разделением участников театрального действа на лиц действующих и наблюдающих. Именно в этот период театр получает философскую разработку в трудах Аристотеля в телеологическом и каузальном аспектах (исходя из цели театрального действа – катартического воздействия на зрителя драмы и причины возможности такого воздействия, заключённой в самой структуре трагедии). Феномен катарсиса, заявленного Аристотелем как очищение души зрителя драмы от нездоровых страстей, говорит об интериоризации социальной функции театра, его трансформацию в практику «заботы о себе». Дальнейшие изыскания в области форм и функций театрального действа и механизма катартического воздействия театра на личность, особенно работы Вяч. Иванова, Н. Евреинова, Я. Морено, по сути, представляют собой анализ театра именно в этом качестве.

Литература

Ромек Е.А. Психотерапия: рождение науки и профессии. – Ростов-на-Дону: ООО «Мини Тайп», 2005. С. 342.

Доддс Э.Р. Греки и иррациональное / Пер. с англ., коммент. и указатель С. В. Пахомова; Послесл. Ф. X. Кессиди. — СПб.: Алетейя, 2000. С. 100-117.

Иванов Вяч.И. Предчувствия и предвестия // Собрание сочинений в 4 томах. Том 2. [Электронный ресурс] // РВБ: Вяч. Иванов. Критические издания. - 2010 г. – Режим доступа: http://www.rvb.ru/ivanov/1_critical/1_brussels/vol2/01text/01papers/2_005.htm

Гладких Н.В. Катарсис смеха и плача. Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (Филология). – Томск: Изд. ТГПУ, 1999. – Вып. 6 (15). – С. 88-92. (Интернет-ресурс - http://www.gladkeeh.boom.ru/). Рабинович Е. Г. «Безвредная радость»: О трагическом катарсисе у Аристотеля // Mathesis. Из истории античной науки и философии. М., 1991, с. 103-113.

Выготский Л. С. Психология искусства /Предисл. А. Н. Леонтьева; Коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова; Общ. ред. В. В. Иванова. — 3-е изд. — М.: Искусство, 1986. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. IV. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975. – 776 с. Флоренская Т.А. Проблема психологии катарсиса как преобразования личности // Психологические механизмы регуляции социального поведения. – М., 1979. – С. 151-174. Nichols, M.P., & Zax, M. Catharsis in psychotherapy. New York: Gardner Press, 1977. Blatner A. The Dynamics of Catharsis // Journal of Group Psychotherapy, Psychodrama and Sociometry. Volume 37, № 4, 1985. Scheff T.J. Catharsis and other heresies: a theory of emotion // Journal of Social, Evolutionary, and Cultural Psychology www.jsecjournal.com - 2007, 1 (3): 98-113.

Хекхаузен Х. Агрессия // Мотивация и деятельность. - М., 1986, т. 1, с. 365-405.

Hawkins, P. J. Catharsis in psychotherapy // Counselling Psychology Review. Volume 10, №2, 1995. p. 11-17.

Иванов Вяч.И. Дионис и прадионисийство / Вячеслав Иванов. – Баку: 2-я Гос. тип., 1923. С. 197.

Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М.,. 1984. С. 651.

Выготский Л. С. Психология искусства /Предисл. А. Н. Леонтьева; Коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова; Общ. ред. В. В. Иванова. — 3-е изд. — М.: Искусство, 1986. С. 314.

Евреинов Н. Театр для себя. 4. III (Практическая). Хельсинки, 1917. С. 20.

Арто Антонен. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. - СПб.: Симпозиум, 2000.

Жидков В.С. Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости». – М.: Алетейа, 2003. С. 301.

Pirro, Robert C. Hannah Arendt and the politics of tragedy / Robert C. Pirro. - DeKalb: Northern Illinois University Press, c2001. P. 41.

Jaspers K. Tragedy is not enough. Boston: Beacon Press, 1953. P. 87-88.

Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия, М. - Л., 1936.

Pirro, Robert C. Hannah Arendt and the politics of tragedy / Robert C. Pirro. - DeKalb: Northern Illinois University Press, c2001. P. 41.

Ницше Ф. Рождение трагедии или эллинство и пессимизм // Фридрих Ницше. Сочинения в 2-х томах. Том 1. - М.: "Мысль", 1990. С. 66.

Pirro, Robert C. Hannah Arendt and the politics of tragedy / Robert C. Pirro. - DeKalb: Northern Illinois University Press, c2001. Перевод наш.

1 Ромек Е.А. Психотерапия: рождение науки и профессии. – Ростов-на-Дону: ООО «Мини Тайп», 2005. С. 342.

2 Указ. соч. С. 304.

3 Доддс Э.Р. Греки и иррациональное / Пер. с англ., коммент. и указатель С. В. Пахомова; Послесл. Ф. X. Кессиди. — СПб.: Алетейя, 2000. С. 100-117.

4 Указ. соч. С. 388-389.

5 Указ. соч. С. 392

6 Там же.

7 Иванов Вяч.И. Предчувствия и предвестия // Собрание сочинений в 4 томах. Том 2. [Электронный ресурс] // РВБ: Вяч. Иванов. Критические издания. - 2010 г. – Режим доступа: http://www.rvb.ru/ivanov/1_critical/1_brussels/vol2/01text/01papers/2_005.htm

8 Гладких Н.В. Катарсис смеха и плача. Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (Филология). – Томск: Изд. ТГПУ, 1999. – Вып. 6 (15). – С. 88-92. (Интернет-ресурс - http://www.gladkeeh.boom.ru/). Рабинович Е. Г. «Безвредная радость»: О трагическом катарсисе у Аристотеля // Mathesis. Из истории античной науки и философии. М., 1991, с. 103-113.

9 Выготский Л. С. Психология искусства /Предисл. А. Н. Леонтьева; Коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова; Общ. ред. В. В. Иванова. — 3-е изд. — М.: Искусство, 1986. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. IV. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975. – 776 с. Флоренская Т.А. Проблема психологии катарсиса как преобразования личности // Психологические механизмы регуляции социального поведения. – М., 1979. – С. 151-174. Nichols, M.P., & Zax, M. Catharsis in psychotherapy. New York: Gardner Press, 1977. Blatner A. The Dynamics of Catharsis // Journal of Group Psychotherapy, Psychodrama and Sociometry. Volume 37, № 4, 1985. Scheff T.J. Catharsis and other heresies: a theory of emotion // Journal of Social, Evolutionary, and Cultural Psychology www.jsecjournal.com - 2007, 1 (3): 98-113.

10 Хекхаузен Х. Агрессия // Мотивация и деятельность. - М., 1986, т. 1, с. 365-405.

11 Hawkins, P. J. Catharsis in psychotherapy // Counselling Psychology Review. Volume 10, №2, 1995. p. 11-17.

12 Иванов Вяч.И. Дионис и прадионисийство / Вячеслав Иванов. – Баку: 2-я Гос. тип., 1923. С. 197.

13 Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М.,. 1984. С. 651.

14 Выготский Л. С. Психология искусства /Предисл. А. Н. Леонтьева; Коммент. Л. С. Выготского, В. В. Иванова; Общ. ред. В. В. Иванова. — 3-е изд. — М.: Искусство, 1986. С. 314.

15 Иванов Вяч.И. Предчувствия и предвестия // Собрание сочинений в 4 томах. Том 2. [Электронный ресурс] // РВБ: Вяч. Иванов. Критические издания. - 2010 г. – Режим доступа: http://www.rvb.ru/ivanov/1_critical/1_brussels/vol2/01text/01papers/2_005.htm

16 Евреинов Н. Театр для себя. 4. III (Практическая). Хельсинки, 1917. С. 20.

17 Арто Антонен. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. - СПб.: Симпозиум, 2000.

18 Жидков В.С. Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости». – М.: Алетейа, 2003. С. 301.

19 Указ. соч. С. 336.

20 Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре—М.: «Янус-К», 1998.

21 Указ. соч.

22 Pirro, Robert C. Hannah Arendt and the politics of tragedy / Robert C. Pirro. - DeKalb: Northern Illinois University Press, c2001. P. 41.

23 Jaspers K. Tragedy is not enough. Boston: Beacon Press, 1953. P. 87-88.

24 Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия, М. - Л., 1936.

25 Pirro, Robert C. Hannah Arendt and the politics of tragedy / Robert C. Pirro. - DeKalb: Northern Illinois University Press, c2001. P. 41.

26 Ницше Ф. Рождение трагедии или эллинство и пессимизм // Фридрих Ницше. Сочинения в 2-х томах. Том 1. - М.: "Мысль", 1990. С. 66.

27 Pirro, Robert C. Hannah Arendt and the politics of tragedy / Robert C. Pirro. - DeKalb: Northern Illinois University Press, c2001. Перевод наш.

28 Фуко М. Технологии себя // Логос №2 (65), 2008. С. 99.

29 Указ. соч. С. 100.

30 Лехциер В.Л. Забота о себе и проблема философского образования // Идея университета и топос мысли. Материалы конференции 3-5 октября, 2005 г. – Самара: Самарский государственный университет, 2005. – С.51-65 (Интернет-ресурс - http://hpsy.ru/public/x4111.htm).

31 Фуко М. История сексуальности-III: Забота о себе/Пер, с фр. Т. Н. Титовой и О. И. Хомы под общ. ред. А. Б. Мокроусова.- Киев: Дух и литера; Грунт; М.: Рефл-бук, 1998. С. 52.

32 Фуко М. Указ. соч. С. 49.

33 Фуко М. Указ. соч. С. 53.

34 Фуко М. Технологии себя // Логос №2 (65), 2008. С. 109.

35 Цит. по Фуко М. Технологии себя // Логос №2 (65), 2008. С. 102.

36 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. - СПб., 1997. С. 330-333.

37 Цит. по Ромек Е.А. Творчество. Репродукция. Спонтанность. (Проблема способностей в учении Я. Л. Морено) // Актуальные проблемы психодрамы и социометрии, Ростов-на-Дону, 2001, с. 66-72 (Интернет-ресурс - http://elena.romek.ru/romek_4.htm.

38 Морено, Дж. Театр спонтанности [Электронный ресурс] // Психодрама в России. – 2001. - Режим доступа http://www.psychodrama.ru/spontan01.htm.

39 Морено Дж. Указ. соч.

40 Цит. по Лейтц Г. Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Я.Л. Морено. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. — 352 с. (Интернет-ресурс - http://psf.grsu.by/library/04/004)

41 Ромек Е.А. Творчество. Репродукция. Спонтанность. (Проблема способностей в учении Я. Л. Морено) // Актуальные проблемы психодрамы и социометрии, Ростов-на-Дону, 2001, с. 66-72 (Интернет-ресурс - http://elena.romek.ru/romek_4.htm).

42 Лейтц Г. Указ. соч.

43 Цит. по Лейтц Г. Указ. соч.

44 Ромек Е.А. Психотерапия: рождение науки и профессии. – Ростов-на-Дону: ООО «Мини Тайп», 2005. С. 315.

45 Цит. по Ромек Е.А. Указ. соч. С. 315.

46 Blatner A. The Dynamics of Catharsis // Journal of Group Psychotherapy, Psychodrama and Sociometry. Volume 37, № 4, 1985. P. 157.

47 Moreno J.L. Psychodrama. Beacon House Inc., Beacon, N.Y., 1964. P. 16.

48 Blatner A. The cited paper. Pp. 160-164.

49 Moreno, J. L. Mental catharsis and the psychodrama // Sociometry, 3 (1), 1940. Pp. 19-20.

Современное театральное действие как генезис социального института