Чехов и… несколько полезных перекличек

Говоря с учениками о литературе, я стараюсь использовать любую возможность для того, чтобы заметить переклички, возникающие между разными авторами, произведениями, эпохами. Эти переклички всегда очень “освежают” урок, помогают нам ощутить пространство культуры как единое поле, пронизанное многообразными связями. Есть в моём учительском арсенале некоторые ходы, “работающие” на чеховском материале.

1. При чтении рассказа «Толстый и тонкий» не забудьте о рассуждении про толстых и тонких в первой главе поэмы Н. В. Гоголя «Мёртвые души» (“Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие...”). Можно подумать вместе с ребятами о том, в чём смысл этого деления людей на два разряда, почему внешние данные становятся отображением целого комплекса характерных черт человеческого типа, почему разговор о них выдержан в сатирическом ключе. А заодно и повспоминать, кто из героев мировой литературы был “тонок”, а кто “толст” — и важно ли это для их понимания.

2. Рассказ «Смерть чиновника» позволит поставить тему “маленького человека”. В 5–7-м классах делать это ещё рановато, а вот в 10–11-м в самый раз: тогда уже прочитаны Пушкин («Станционный смотритель»), Гоголь («Шинель»), Достоевский («Бедные люди», «Преступление и наказание»). Чиновник Червяков принадлежит к типу героев, с которым мы встречались в этих произведениях. Все перечисленные нами авторы старались возбудить в читателе сострадание к униженному и забитому чиновнику. Почему же Чехов смеётся над ним? Можно ли сказать, что это проявление бессердечности? Сопоставляя эти произведения, поразмышляйте над словами современного исследователя: “Такой поворот традиционной темы, возможно, нужен Чехову потому, что он увидел в унижении «маленького человека» весьма страшную сторону: человек сам признаёт себя «маленьким», сам, добровольно пресмыкается и страшно переживает, если его подозревают в нежелании унижаться. «Маленькость» — не только и не столько продукт социальных отношений (так трактовала проблему литература XIX века), сколько ставшее уже неотъемлемой частью психики внутреннее самоощущение, некое закрепившееся за человеком душевное уродство. Против него, против желания быть «маленьким» и борется Чехов — и смехом в том числе”.

3. Интересная перекличка возникает между рас­сказом Чехова «Ионыч» и повестью Гоголя «Портрет». Перед нами две картины постепенного перерождения человека. В этом перерождении совпадают многие этапы (сравните, например, момент спора внутренних голосов в Чарткове — после чудесного получения денег и в Старцеве — перед признанием Котику). Есть в произведениях и такой любопытный мотив. Чартков пишет в объявлении, что его собственные картины достойны кисти “Вандиков и Тицианов”. Светская дама, заказывающая Чарткову портрет своей дочери, тоже говорит о Тициане. Она сравнивает его с неким “мсьё Нолем” — и, естественно, ставит Тициана ниже. Мсьё Ноль уже рисовал портрет её дочери, теперь это предстоит Чарткову. Жаль, что Чартков не сумел понять предупреждения: мнящий себя выше истинно великого постепенно превращается в... ноль. Но ведь и Старцева ждёт символическая потеря имени!

В качестве отдельного задания можно предложить текстуально проследить сходство описаний Ионыча и позднего Чарткова, с тем, чтобы почув­ствовать общность двух произведений.

Стоит при этом поговорить о важном отличии между повестью Гоголя и рассказом Чехова. Оно является частным воплощением отличия искусства двадцатого века, к которому по духу принадлежит Чехов, от искусства века девятнадцатого. Природа чеховского конфликта такова, что его герою не противостоит никакая определённая, конкретная, зримая сила. В его изменении виновата... жизнь — открытие и исследование этой безличностной, как бы аморфной категории принадлежит именно Чехову. Ничего экстраординарного в жизни Старцева не происходит, никакой дьявольщины нет и в помине, никто ни в чём формально не виноват. Писателя двадцатого века интересует уже само течение жизни, внутри которого растворены и заложены все причины происходящих с героем изменений.

4. Одной из самых ярких является перекличка между рассказом Чехова «Дама с собачкой» и бунинским «Солнечным ударом». Во многом сходны сюжетные узлы: между героем и героиней возникает “курортный роман” с обязательным любовным свиданием. Чувства, которые испытывают герои, сильны и неожиданно вмешиваются в их привычную жизнь. Но у Бунина, в отличие от Чехова, дан только яркий миг любви, вспышка (не случайно так много упоминаний о нестерпимой жаре). Герои не имеют имен, они даны вне своих социальных ролей (кажется, что поручиком герой сделан только для того, чтобы… жарче нагрелась кокарда на фуражке и пуговицы на кителе) — важно только, что они не могут быть вместе. Перед нами — два человека, застигнутые “солнечным ударом” любви.

У Чехова мы знаем не только имена, но и множество деталей быта, окружающего героев: знаем, что именно Гуров любит есть, как проводит день, какие имеет привычки. Знаем, как выглядит его жена и где учится его дочь. Знаем, что напротив дома Анны Сергеевны серый забор, а муж носит в петлице университетский значок на манер лакейского значка. Всё это — лишь малая часть тех подробностей, той “тины мелочей”, в которую погружены чеховские герои. Но главное, что в повествование подключено Время — безжалостное, бессобытийное, длящееся. Любовь, пришедшая к героям Чехова, позволяет им вырваться из этого тягучего потока, приподняться над бытом, затягивающим их неумолимо.

На сравнении этих двух рассказов можно выпукло показать различие двух писателей-современников.

5. Читая чеховского «Студента», можно наметить сквозную для ХХ века евангельскую тему. В целом ряде произведений (в «Иуде Искариоте» Л. Андреева, «Мастере и Маргарите» М. Булгакова, «Факультете ненужных вещей» Ю. Домбровского) Мы встретим один и тот же евангельский сюжет, связанный с последними днями земной жизни Христа. Только поворачиваться он будет разными гранями. Чехова интересует способность человека чувствовать себя включённым в великую “цепь событий”, связывающих прошлое и настоящее, ощущать “правду и красоту, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника” и продолжающиеся “непрерывно до сего дня”. Для этого он сосредоточивается на истории отречения Петра. Л. Андреев в своём рассказе увидит события “изнутри” предателя Иуды: происходящее превратится в осуществление чудовищного и величественного эксперимента над людьми, недостойными своего Спасителя. Булгакова заинтересует психология другого участника канонического сюжета: “судьи неправедного” — Понтия Пилата, мученика совести (в качестве противовеса можно прочитать с ребятами рассказ В. Шаламова «Прокуратор Иудеи», герой которого приказывает себе забыть совершённое им). Ю. Домбровский сам пройдёт путь невинно осуждённого и увидит этот сюжет его глазами: герои романа «Факультет ненужных вещей» будут обсуждать на примере евангельских событий проблему лжесвидетельства. Можно будет подключить к разговору и образ Богоматери (у Ахматовой, Галича). Главное, чтобы при этом мы всё время держали в поле зрения ту эпоху, когда в очередной раз вспыхивает интерес к евангельскому сюжету, и пытались понять, что хотела эта эпоха через этот сюжет в самой себе разглядеть.

6. Говоря о драматургии Чехова, мы естественным образом впишем её в традицию и сопоставим его пьесы с драмами А. Н. Островского (как со своего рода театральным каноном) и М. Горького (уже как с произведениями современника, на которых тоже росла слава МХТ). На фоне Остров­ского пьесы Чехова выглядят как “несценичные”: в них нет острого конфликта, ярких событий, напряжённой интриги. На сцене в буквальном смысле ничего не происходит, герои живут своей повседневной жизнью, как будто совсем не замечая, что за ними наблюдают из зрительного зала. Драматург воспроизводит медленное, бессобытийное течение жизни: “...В жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви <...> больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости...”

Чеховскую пьесу скрепляет изнутри не интрига, а настроение. Чехов вообще отказывается от внешней интриги, от борьбы персонажей, их противопоставленности друг другу. В драмах Островского мы наблюдаем разделение персонажей по какому-либо признаку: гонители и их жертвы, богатые и безденежные. У Чехова эти различия не играют роли. Например, Лопахин, которому в результате достаётся вишнёвый сад, будет постоянно предлагать свою помощь для спасения имения Раневской. Лопахин не является антагонистом Раневской; также мы не найдём героев-антагонистов в «Трёх сёстрах». Если Тихон у Остров­ского может прямо обвинить Кабаниху в смерти Катерины, то в пьесах Чехова обвинять некого. Герои скорее похожи: своим неумением жить, растерянностью перед лицом постоянно уходящего куда-то времени.

Горький вроде бы вернет интригу (даже отчасти детективную) в пьесу «На дне», но не она будет составлять главный интерес драмы. Он сосредоточится на столкновении взглядов, острых спорах о смысле жизни и истине, лжи и правде, сострадании и вере в человека. В этом смысле пьесы Чехова и Горького обнаружат своё типологическое сходство. Интересно также сравнить роль ремарок в пьесах этих двух авторов: в “новой драме” их значение резко повышается.

Ну и наконец, не стоит забывать о зарубежной драматургии рубежа веков. Любопытные переклички мы найдём у Чехова с Ибсеном, Метерлинком, Стриндбергом (особенно советую обратить внимание на небольшую символическую пьесу Метерлинка «Слепые», которую можно прочитать в классе прямо на уроке).