Технология выполнения пейзажей в технике масляной живописи

Содержание

Введение…………………………………………………………………………..2

Глава 1. История развития техники масляной живописи……………...….3

1. История развития техники масляной живописи за рубежом…………………………………………………………………………5

История развития пейзажа, как жанра изобразительного искусства……….9

1. История развития техники масляной живописи в России c XVIII векa…………………………………………………………………………..13
   1. Современное состояние техники масляной живописи в Башкортостане……………………………………………………………...26

Глава 2. Технология выполнения пейзажей в технике масляной живописи.

2.1. Материалы и инструменты для масляной живописи………………...…29

2.2. Технология и приемы выполнения техники масляной живописи………38

2.3. Этапы выполнения …………………………………………………………46

2.4. Организация рабочего места. Требования техники безопасности.......….48

3. Заключение…………………………………………………………………...50

4. Зрительный ряд………………………………………………….………………….………….51

5. Список использованной литературы……………………………………..…………………………….…56

Введение.

Масляная живопись достаточно долговечна и при бережном отношении может храниться века. Художники, выполняющие картины маслом, могут добиться на холсте максимальной глубины тона, насыщенности цвета. Художественные приёмы, применяемые в живописи маслом очень богаты и разнообразны, современная живопись маслом даёт возможность написать оригинальные картины и сделать творчество художника почти бессмертным.

Тема дипломной работы: Выполнение пейзажей в технике «Масляная живопись».

Цель работы: изучить технологию выполнения пейзажей в технике «Масляная живопись».

Задачи: приобретение знаний об одном из самых древних видов изобразительного искусства, навыков письма и выбора правильных материалов. Узнать о том, какие краски использовались раньше и какие используются сейчас, какие существуют техники и с помощью чего получаются те или иные эффекты, и, что не мало важно – ознакомиться с техникой безопасности, создать станковую картину, используя выразительные средства масляной живописи; создать творческую работу, добиться адекватного данной теме пластического и колористического решения; показать красоту окружающего мира, рассмотреть пейзаж, как жанр в технике масляной живописи.

Без глубоких знаний , широкого кругозора он не способен объективно осмысливать явления окружающей жизни , идти в ногу со временем, создавать волнующие произведения, так что бы у людей захватывало дух. Нужно писать и рисовать то, что увлекает вас, пробуждает живой интерес и вызывает желание взяться за кисть или карандаш.

Глава 1. История развития техники масляной живописи.

Изобретение масляной живописи обычно приписывается братьям Ван-Эйкам. Основанием для этого служили рассказы Вазари и Ван Мандера, последний заимствовал в своей работе основные положения рассказа Вазари. Рукопись Теофила указывает на применение масляных красок в живописи уже в раннем средневековье. Распе открывший в Кембриджской библиотеке рукопись Гераклия, бросил в Вазари первый камень, а после того, как в Ватиканской библиотеке была найдена рукопись Ченнино Ченнине и стала "Hermeneia" Дионисия всем сделалось ясно, что весь рассказ об изобретении масляной живописи Ван-Эйками- сказка, навязанная последующим поколениям "болтуном об искусстве из «Ареццо».

В настоящем исследовании на основе исторического и естественного развития техники, не обсуждая достоверность рассказа Вазари, вызывающего много сомнений, автор хотел доказать, что братья Ван-Эйки имеют неоспоримые заслуги в деле развития масляной живописи.

В наше время никакая другая техника не окутана таким мраком, как техника Ван-Эйков, и восстановить ее является целью многих исследователей, работающих в области технологии живописи и химии красок. Источники не дают достаточно информации по этому вопросу. Из них мы узнаем только, что масло в качестве связующего вещества применялось и до Ван-Эйков; метод же химического анализа малоприменим, поскольку он сопряжен с порчей картины; кроме того, произведения одного художника часто сделаны по-разному. Химический анализ не вскрывает существа техники, т.е. последовательности работы

Например, картины ранних кельнской и голландской школ, быть может, выполнены более сложной техникой "эмульсией", по сравнению с описанной Теофилом, в которой чередовались три темперных красочных слоя на гумми с прослойками масла. Возможны опыты воспроизведения оригинала с повторением их технического метода, но такие копии оставляют открытым вопрос о прочности. Нельзя не заметить, что картины XIV и XV веков имеют совершенно другой характер красок. Он резко меняется в конце этого столетия, а необыкновенную чистоту и прозрачность старых картин в последующим веке заменяют более тяжелым и темным общим тоном.

Следующая ниже попытка объяснить технику Ван-Эйков исходит из иной, чем обычная точка зрения, а именно из исторического и естественного развития техники, которая, прежде всего, устанавливает следующее:

Источники указывают на непрерывное применение масел (особенно льняного) в течение столетий, и все соглашаются, что Ван-Эйками было внесено значительное нововведение, о чем бесспорно свидетельствуют как их произведения, так и их последователи. Естественно предполагать, что нововведение Ван-Эйков должно было состоять в чем-то ином и большом, чем всем известное смешение масел с красками.

Так как исторические данные подтверждают, что нововведения Ван-Эйков относились специально к масляной живописи, то в области этой техники очевидно, произошел такой поворот, который давал право говорить о новой системе.

Система живописи охватывает не только связующее вещество, но и весь метод работы: грунтовку, подмалевок, живопись и покрытие лаком.

1. История развития техники масляной живописи за рубежом

Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка - мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках - во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия.

Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от Ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита.

А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев.

Еще один перелом - историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века - живопись старых мастеров отделяется от новейшей.

Это радикальнейшее отличие - техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца- сначала рисунок, потом светотень, потом цвет.

Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательны" стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время.

Процесс писания картины может продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие.

Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именно слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет.

Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия - это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер - черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый ("Святой Иероним" Леонардо да Винчи). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя - дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника.

Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя - насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки ложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевка примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может быть сознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, у наиболее выдающихся мастеров колорита - Тициана, Рембрандта, Тьеполо. В общем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII-XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс.

Техника кладки красок неотделима, с одной стороны, от проблем фактуры (обработка поверхности картины), а с другой- от концепции колорита у того или другого художника в ту или иную эпоху в связи с тем или иным стилем.

История развития пейзажа, как жанра изобразительного искусства

Пейзаж является самостоятельным жанром изобразительного искусства, а также играет немаловажную роль в исторических и жанровых картинах. Пейзажная живопись имеет многовековую историю.

Уже в наскальной живописи эпохи неолита можно обнаружить некоторые элементы пейзажа: изображения деревьев, рек и озер, камней, и т.д. Пейзажные мотивы как детали настенных росписей были найдены в искусстве Древнего Востока и Крита.

Как самостоятельный жанр искусства пейзаж зародился в Китае в VI веке. Для картин средневекового Китая характерна поэтичная передача окружающей действительности. Известно, что традиции китайской пейзажной живописи значительно повлияли на развитие и становление искусства Японии.

На территории Европы возникновение пейзажа как отдельного жанра случилось гораздо позднее, чем на Дальнем Востоке. В эпоху Средневековья все искусство было подчинено церковной тематике, вследствие чего пейзаж служил исключительно средой обитания персонажей и не нес самостоятельной смысловой нагрузки.

Несомненно, еще в эпоху Возрождения, художники отображали окружающий мир внося кусочки природы в свои картины. Великий Леонардо да Винчи, написал поистине фантастический пейзаж в своей знаменитой картине Джоконда. Но, в 16 веке, пейзаж еще не занял своего почетного места как один из живописных жанров.

Наиболее близко подошел к этой теме нидерландский художник Питер Брейгель Старший. В его серии работ "Времена года" показана северная природа, во всей своей красоте. И Человек и Природа выступают в его творчестве на равных.

В 1566-1609 году в Нидерландах происходит буржуазная революция. Вновь появившийся социальный слой дает толчок к новому развитию культурной жизни страны и новым направлениям искусства. Картины мастеров отвечают вкусам нового сословия, они лишены помпезности, представляют человека и жизнь такой какая она есть, находя особое очарование в реалистичном изображении жизни. В этот период происходит небывалый расцвет голландской живописи и появляется новый жанр - пейзажный.

Голландия находится на побережье Северного моря, на равнине,

расположенной ниже уровня мирового океана. И если бы не система дамб, она погрузилась бы в морскую пучину. Суровая и трудная борьба со стихией научила голландцев ценить и любить свою маленькую и прекрасную страну. Голландские художники первыми стали писать картины, на которых была изображена их земля. Песчаные дюны на морском берегу, зеленеющие луга с пасущимися стадами, дороги, ветряные мельницы. Все это художники передавали с проникновенной нежностью, как бы создавая портрет родной природы. Голландские художники писали свои произведения на небольших полотнах, и позднее их стали называть "маленькие голландцы".

Если говорить о голландском пейзаже, то нельзя не вспомнить трагичную судьбу художника-пейзажиста Арта ван дер Нера. Мастер ночного пейзажа, тонкое восприятие которого и творческий талант донесли до наших дней трогательную красоту Голландии.  Он так же работал над задачей ночного освещения. Здесь важно отметить, что пейзаж, в те времена, писался в основном в мастерской. Художники не сразу вышли на природу и начали писать с натуры. Это произошло гораздо позднее, в 19 веке.

В 18 веке, в Венеции развивается новое направление пейзажного жанра-городской пейзаж. Его замечательными представителями являются такие художники как: Антонио Каналетто, Бернардо Беллотто.

В XVIII веке дальнейшее развитие пейзажная живопись получила и в искусстве Франции. Антуан Ватто, которого называли «живописцем галантных произведений», писал сцены мечтательного характера на фоне чудесных парков. Его пейзажные мотивы, выполненные при помощи очень тонкого и нежного колорита, несут большую эмоциональную нагрузку, и передают целую гамму разнообразнейших оттенков настроения («Паломничество на остров Киферу», 1717).

Одним из талантливейших живописцев искусства роккоко является Франсуа Буше. Его пейзажные мотивы полны чувственного очарования и создают впечатление нереальных волшебных грез («Пейзаж в окрестностях Бове»). Полотна другого французского художника и ученика Буше – Жана Огюста Фрагонара – весьма красочны и создают иллюзию пространства, словно пронизанного легчайшим светом и воздухом.

Новое отношение к природе возникло в искусстве во второй половине XVIII столетия. В пейзажной живописи эпохи Просвещения не осталось и намека на прежние идиллические условности рокайльного искусства. Живописцы стремились показать зрителю природу в ее естественном облике, но возводимую в эстетический идеал. Ряд живописцев, работавших в этот период, обращались к искусству античности, видя в ней некий прообраз внутренней свободы. В композиционных полотнах представителя данного стилевого направления Юбера Робера  происходит гармоничное сосуществование реального и вымышленного миров.Морские бури и порты Клода Жозефа Верне, которые были основаны на реальных натурных наблюдениях, знамениты своими необычайно яркими эффектами освещения. Живопись Верне оказала сильное влияние на представителей романтизма, появившегося в европейском и американском искусстве в первой половине XIX века. В Англии это были Джозеф Мэллорд Уильям Тернер и Джон Констебл, в Германии – Каспар Давид Фридрих.

Во второй половине века во Франции  среди молодых художников возникло стремление средствами живописи правдоподобно изображать скромные и неприукрашенные уголки родной природы. Так возникла живопись «барбизонской» школы, представителей которой привлекала возможность передать, как прекрасна жизнь природы (Теодор Руссо, Жюль Дюпре). Некоторые из близких к ним художников соединяли пейзажную живопись с изображением людей труда. В творчестве же других художников преобладало стремление поэтично поведать о красоте изменчивой природы в разные времена года и в течение одного дня. В конце XIX века пейзажисты Франции основное внимание направили на поиски таких звучных колористических решений, которые позволили бы убедительно передавать различные моменты солнечного освещения и богатство красок натуры. Однако увлечение поисками красочных решений все больше уводило живописцев в сторону от реального отображения окружающей действительности, от соблюдения требований рисунка.

1.2. История развития техники масляной живописи в России c XVIII векa.

В истории русской художественной культуры XVIII столетию принадлежит особое место. Именно в эту пору бурно и всесторонне развивались в России многие жанры изобразительного искусства, музыки, театра и литературы. Интенсивное развитие светского искусства способствовало возникновению многочисленных произведений, в которых отразилось новое, передовое мировоззрение, вдохновленное прогрессивными идеалами своего времени. 

Творчество выдающихся представителей русской литературы и искусства свидетельствует о высоком развитии культуры в XVIII столетии, о неисчерпаемом богатстве народных талантов, о том, что 

...может собственных Платонов

И быстрых разумом Невтонов

Российская земля рождать.

XVIII столетие было временем больших перемен в русской жизни. Крупнейшие реформы, предпринятые в Петровскую эпоху, в самом начале XVII I века, были подготовлены всем предыдущим ходом развития русской истории. Петр I, хорошо понимая задачи, стоящие перед государством, всеми средствами, доступными ему, царю-крепостнику, осуществлял свои прогрессивные преобразования. Реформа государственного управления, усиление светской власти, реформа в области просвещения очень плодотворно сказались на развитии искусства и литературы. 
И все же появление целого ряда выдающихся деятелей русской культуры в XVIII веке, формирование их талантов и творческая деятельность проходили в условиях жесточайшего феодально-крепостнического гнета, что не могло не сказаться на их личной судьбе и характере творчества.

Крепостное право являлось серьезным тормозом в развитии многих и многих одаренных русских людей. Возможность учиться и совершенствовать свое мастерство получали редкие счастливцы из огромной массы народных талантов. Положение крепостного художника, осознавшего силу своего дарования, но бывшего по сути дела рабом, который целиком зависел от своего помещика, было поистине трагическим. И при всем этом подавляющее большинство деятелей русской науки и искусства в XVIII веке было выходцами из народа, а подчас и просто крепостными.

Так, великий ученый М. Ломоносов был сыном холмогорского рыбака, поэт В. Тредиаковский— поповичем, живописец А. Антропов — сыном слесарного мастера, скульптор Ф. Шубин — сыном помора, композитор Е. Фомин — сыном солдата. 

XVIII век был ознаменован в России бурным ростом просвещения, развитием наук, издательского дела. На смену старой средневековой схоластике пришло иное отношение к действительности. Реальная, окружающая человека жизнь начинала все больше привлекать к себе общественное внимание. Тяга к наукам, к точным знаниям с наибольшей полнотой сказалась в деятельности великого Ломоносова. Еще в 1724 году была основана Академия наук. В 1755 году по инициативе Ломоносова был открыт Московский университет, сыгравший огромную роль в развитии отечественной науки. Не только в Москве и Петербурге, но и в ряде других городов возникли новые учебные заведения. 

Уже в первой половине XVIII столетия русское изобразительное искусство сделало огромные успехи. Во всех областях искусства — в живописи, скульптуре, архитектуре и графике — неуклонно росло профессиональное мастерство художников, создававших яркие и оригинальные произведения, в которых отчетливо проявлялись черты самобытности и национального своеобразия. 

С самого начала XVIII столетия в России создаются благоприятные условия для расцвета изобразительного искусства. 

Петр 1 придавал большое значение искусству, считал его развитие крайне необходимым для молодой России: «Без живописца и градировального мастера,— говорил он,— обойтиться невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут... имеют рисованы и градированы быть». И действительно, для печатания новых книг необходимы были «градировальные мастера», то есть мастера гравирования, для широкого строительства нужны были архитекторы, для росписи стен, потолков и создания портретов — живописцы.

Не случайно поэтому еще в Петровскую эпоху возникает проект создания Академии художеств, своей собственной национальной художественной школы. 

Однако при жизни Петра этот проект осуществлен не был, а ближайшие его преемники весьма мало заботились о развитии искусства, довольствуясь услугами заезжих иностранных мастеров. Все же в начале XVIII века была основана рисовальная школа при типографии в Петербурге, а затем и школа при «Канцелярии от строений». Оба учебных заведения сыграли важную роль в подготовке молодых художников. 

В XVIII веке в России работало много иностранных художников— французов, немцев, англичан, итальянцев. Кое-кого из них привлекала в Россию возможность быстро обогатиться, сделать легкую карьеру. Порой это были неудачники, не нашедшие себе применения на родине и отправившиеся на чужбину в погоне за успехом. Однако среди этих иностранцев были и первоклассные мастера. Проводя в России не один десяток лет, многие из них проникались глубоким уважением к культуре своей второй родины и творчески развивали ее художественные традиции. Они создавали произведения, навсегда оставшиеся в истории русского искусства. 
Широкие связи России с Европой, установившиеся в XVIII веке, имели и отрицательную сторону, выразившуюся в раболепном преклонении русского дворянства и придворных кругов перед всем иностранным, что приводило к некритическому подражанию западным образцам и пренебрежительному отношению к достижениям отечественной науки и искусства. Положение русских художников по сравнению с иностранными было крайне неблагоприятным и чрезвычайно необеспеченным. 

И все же русское искусство не теряло своего национального своеобразия. Художники стремились раскрывать характер русского человека, посвящали многие свои произведения истории родной страны; в лучших картинах и скульптурах этого времени чувствуется именно русский художник, его настойчивое стремление к передаче правды русской жизни. 

Богатейшую историю имеет русское изобразительное искусство. Во глубине далеких веков скрыты его истоки. До нас дошли бесчисленные памятники древности, которые убедительно свидетельствуют о непревзойденной искусстве старых русских мастеров. Фрески Киевской Руси, Новгорода, Пскова и Москвы, резьба по камню, дереву и кости, изумительные произведения прикладного искусства красноречиво повествуют о безмерной талантливости русского народа, о богатстве его искрометной фантазии. 

Мировой славой увенчали себя безвестные строители старинных русских палат и соборов, так же как и знаменитые иконописцы Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков и многие другие. Древнее русское искусство, несмотря на свою исторически обусловленную связь с церковью, неизменно питалось народным творчеством, которое и придавало ему характер яркого своеобразия и черты убедительной жизненной правды. Традиции этого искусства были восприняты лучшими мастерами последующего времени. 

Художники XVIII столетия, критически осваивая художественное наследие прошлого, отбрасывали многое из того, что представлялось им устаревшим и не отвечало новым требованиям. Их творчество, освобождаясь от религиозных пут, приобретало светский характер и все более обращалось к явлениям реальной жизни и к образу человека, своего современника. 

Средневековое схематическое изображение человека давно уже потеряло всякий смысл. Еще в XVII веке возник прообраз реалистического портрета, значительно отличающийся от старого, условного иконописания. Это была так называемая парсуна (название, происходящее от слова «персона») — почти реалистическое изображение человека, правда, еще плоскостное чрезмерно графическое, очень близкое к иконописи, однако у похожее на модель, передающее довольно верно внешность человека, его характерные черты.

Портретному искусству предстояло сделать еще одно решительное усилие, чтобы человек смог увидеть себя на полет в своем подлинном, полном жизни облике. 

XVIII столетие выдвинуло плеяду блестящих мастеров, создавших обширную портретную галерею своих современников. В первую очередь следует назвать Ивана Никитина и Андрея Матвеева, оставивших нам выразительные изображения людей своего времени. Портреты напольного гетмана, Петра I, Головкина и другие работы Никитина тонко передают духовный мир изображаемых лиц. Безупречно профессиональное мастерство художника.

Трагически закончилась жизнь замечательного художника. Уже после смерти Петра он, оказавшись замешанным в политические распри, был бит плетьми и сослан в Сибирь вместе со своим братом Романом, тоже живописцем, и, отбыв наказание, умер на обратном пути из ссылки. 

Реалистические начала в русской живописи получили свое дальнейшее развитие в творчестве таких выдающихся художников, как А. Антропов И. Вишняков и И. Аргунов. Можно ли, однако, сказать, что в их творчестве и следа не осталось от старой иконописной школы? 

Портретное искусство XVIII столетия склонно было несколько приукрашать образ человека, что отвечало господствовавшим в эту пору эстетическим представлениям. На некоторых портретах того времени лежит печать известной идеализации и нарочитой парадности. Показа модель «в лучшем свете» — вот что требовалось от художника, который, в силу своей крайней зависимости от заказчика, вынужден в какой-то мере приукрашивать облик портретируемых им лиц. И все же в творчестве всех крупных русских мастеров сквозит отчетливое стремление преодолеть эту условность, что порой многим из них блестяще удавалось. 
Наивысшие художественные достижения XVIII века отмечены чертами ярко выраженного реализма. Стремление русских художников к реалистически правдивому раскрытию образа человека отличало их искусство от искусства иностранцев, работавших в России (П. Ротари, Г. Гроот, Л. Токе и другие), в произведениях которых господствовали парадность, идеализация, внешняя красивость в ущерб жизненной правде человеческого образа. 

В портретах работы Вишнякова, Антропова и Аргунова это влечение русских живописцев к жизненной правде особенно заметно. Первостепенную роль в развитии искусства XVIII века сыграл Антропов, художник исключительного дарования. Высшим свидетельством его таланта и творческой неподкупности может служить портрет Петра III, в котором смело и убедительно запечатлены умственная ограниченность и физическое безобразие царя.

Русская передовая общественная мысль второй половины XVIII века нашла выражение в просветительской философии, для которой были характерны вера в силу человеческого разума и ненависть ко всяким проявлениям социального неравенства и церковного мракобесия.

Известную роль, в формировании русской просветительской идеологии сыграло и знакомство передовых людей России с сочинениями французских философов-материалистов XVIII века — Вольтера, Руссо, Дидро, д'Аламбера и других. 

Сама Екатерина II в первый период своего царствования заигрывала с французскими просветителями, вела переписку с Вольтером и Дидро, всячески стараясь выглядеть «просвещенной монархиней. Не случайно, что именно в ее царствование разразилась крестьянская война под руководством Емельяна Пугачева, потрясшая до основания все государство и смертельно напугавшая императрицу. 

К концу столетия, после буржуазной революции во Франции, Екатерина пошла в открытый поход против представителей русской прогрессивной общественной мысли. Но и передовые люди России не складывали оружия в борьбе за торжество новых общественных идей.

Постепенно, но настойчиво завоевывали себе и русские художники право на творчество, на свободное выражение своих художественных и общественных идеалов. Подвижничество, безграничная преданность искусству и высокая профессиональная честность, свойственные русским мастерам, способствовали и в тяжелых условиях абсолютизма успехам многих жанров художественного творчества. 

В XVIII столетии стала быстро развиваться архитектура.

Большую роль в истории русского изобразительного искусства сыграла созданная в 1757 году в Петербурге Академия художеств, ставшая вскоре центром художественной жизни страны. Академия художеств была не только школой, в которой получали образование сотни молодых художников, она объединяла вокруг себя лучших представителей изобразительного искусства — живописцев, скульпторов, архитекторов и графиков.

Академия давала своим питомцам основательные знания в области рисунка, живописи, лепки, анатомии, перспективы. Первые же выпуски Академии показали высокий уровень подготовки ее питомцев. Академия быстро превратилась в одно из лучших художественных учебных заведений Европы. 

Еще в начале XVIII столетия в русском искусстве возникает историческая живопись как самостоятельный жанр. Однако своего наивысшего развития она достигает во второй половине века в творчестве А.Лосенко, И. Акимова, П. Соколова и Г. Угрюмова. Эта группа художников была тесно связана с молодой Академией, которая всячески опекала историческую живопись, считая ее самым значительным и самым «благородным» из всех художественных жанров.

Выдающуюся роль в искусстве середины столетия сыграл великий Ломоносов, возродивший старинную технику мозаики и создавший огромную мозаичную историческую картину «Полтавская баталия». 

Историческая картина, воспевая прошлое русского народа, призвана была воспитывать у современников любовь и уважение к России, возбуждать в них стремление следовать героическому примеру предков.

Первым подлинно крупным мастером исторической живописи был в XVIII веке А. Лосенко, воспитанник Академии художеств, проживший недолгую жизнь, но успевший сделать многое для развития русского искусства. 
Большой принципиальный интерес представляет его картина «Владимир и Рогнеда» (1770). Эпизод далекого прошлого художник старался передать не в традиционной форме отвлеченных образов, а, напротив, искал жизненной правды. В этом смысле особенно показательны фигуры воинов на упомянутом полотне. Лосенко оставил ряд очень выразительных и правдивых подготовительных рисунков, изображающих русских мужиков, на основе этих рисунков и были написаны прекрасные по своей естественности образы воинов в картине «Владимир и Рогнеда». 
Идеей гражданственности проникнута другая крупная работа Лосенко — «Прощание Гектора с Андромахой». Патетика античного героя, уходящего на защиту своего родного города, перекликалась с патриотическими. идеями, волновавшими современников художника. Следует отметить блестящее дарование Лосенко как рисовальщика. Его рисунки, очень живые, виртуозно исполненные, не имеют себе равных в русском искусстве того времени.

Сюжетам из русской истории посвятил свое творчество крупнейший исторический живописец конца XVIII и начала XIX века Г. Угрюмов. В его произведениях запечатлены образы Александра Невского, Ивана Грозного, Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского. Несмотря на несколько условный характер созданных им образов, искусство Угрюмова отразил живой интерес к героям родной истории, столь характерный для передовых слоев современного ему русского общества. Одним из наиболее значительных произведений, прославившим имя Угрюмова, была картина «Испытание князем Владимиром силы русского богатыря Яна Усмаря перед поединком его с печенежским богатырем». В этой картине Угрюмов воспел силу русского юноши Яна Усмаря, который, победив в единоборстве печенежского богатыря, обратил в бегство полчища врага и спас родную страну от поработителей. 

В области портретной живописи русские художники второй половины XVIII века также сказали свое новое слово. Острота психологической характеристики, которой отмечены многие портреты этого времени, бросается в глаза — кисть лучших русских мастеров все более тяготеет к правдивой передаче образа человека. Знаменательно, что в эту пору создаются уже портреты не одной только знати и «сильных мира сего», но и ряда прогрессивных общественных деятелей. В этих портретах начисто отсутствуют элементы парадности и внешнего лоска; свое внимание художники обращают на передачу внутреннего содержания человека, на раскрытие силы его ума, благородства его помыслов и стремлений. 
Дальнейшее развитие русского портрета нашло свое выражение в творчестве Ф. Рокотова. 

Большую роль в развитии живописи XVIII века сыграло творчество Боровиковского. Несмотря на то, что художник официально не числился учеником Академии, он, без сомнения, пользовался советами ее преподавателей и прежде всего Левицкого. Природное дарование и железное упорство молодого художника привели вскоре к тому, что Боровиковский выдвинулся в число первых мастеров конца XVIII века. Он создал серию превосходных портретов своих современников, в том числе Г. Державина, В. Арсеньевой, М. Лопухиной, О. Филипповой и многих других. Постоянный интерес к душевным переживаниям человека, подчеркнутая лиричность и созерцательность, овеянные дымкой сентиментальности, столь характерной для эпохи, свойственны большинству произведений Боровиковского. Художник никогда не шел по пути внешней, поверхностной характеристики образа, постоянно стремясь к передаче тончайших душевных движений портретируемых лиц. 

Не следует, однако, забывать об ограниченности реалистических достижений в русском искусстве XVIII столетия по сравнению, например, с реализмом ХIХ века, в котором острота критического зрения и идейная направленность творчества художников, порожденные иными историческими условиями, привели к полному торжеству жизненной правды.

Но при всем этом и в произведениях мастеров XVIII столетия прогрессивные идеи выражаются порой безупречными реалистическими средствами. 

В XVIII веке некоторые художники проявляли живой интерес и к жизни крестьян. Конечно, в условиях феодально-крепостнической России сцены из крестьянской жизни не могли привлекать внимания заказчиков.

Исключительной выразительности в изображении крестьян добился художник Иван Ерменев. Все его работы, известные в настоящее время, подтверждают выдающееся дарование этого художника. 
Об Ерменеве известно, что по окончании Академии художеств он едет в Париж, где становится свидетелем взятия Бастилии. Затем, вернувшись на родину, он в большой серии акварелей запечатлевает образы русских крестьян. На одном листе изображен крестьянский обед, на другом — поющие на базаре слепцы, на третьем — нищие крестьяне. Острота и правдивость ерменевских работ поразительны. Не случайно эти произведения не принесли художнику успеха при жизни. Только сейчас становится ясно, что творчество Ерменева — чрезвычайно яркое явление в русском искусстве XVIII столетия. 

Велик был подвиг русских художников. В тяжелых условиях крепостничества, в пору бесправия и подчас кабальной зависимости от богатых заказчиков лучшие русские мастера не кривили своим искусством против правды жизни, и от их произведений до сих пор веет трепетным дыханием давно минувшей эпохи. Несмотря на требования официального стиля и господствовавшей моды, несмотря на то, что заказчики ждали от них льстивых: изображений, русские художники оставались верны своим высоким гуманистическим идеалам. Любовь к человеку, внимание к его богатому внутреннему миру, уважение к его нравственным достоинствам определяли самобытный характер русского искусства XVIII столетия, присущие ему черты народности и реализма. 

Творчество художников XVIII века — это целая эпоха в развитии национальных традиций русского искусства, в своих лучших произведениях всегда утверждавшего передовые гуманистические идеи и боровшегося за свободу человека от общественного и духовного рабства. 
До сих пор это искусство остается живым и полным интереса. Русских людей и сегодня не перестают привлекать замечательные образы, созданные художниками в далекие от нас времена. Мы преклоняемся перед их прекрасный мастерством и высоко чтим их вклад в сокровищницу русской национальной культуры.

XIX век это золотой век русского изобразительного искусства, породивший большое количество известных художников России оставившие своим потомкам богатое наследие, ценность которого просто неизмеримо.

Крупнейшее прогрессивное демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок (1870-1923) было создано русскими живописцами и скульпторами реалистического направления. Возникновение Товарищества в значительной степени было обусловлено кризисом салонного академического искусства, общим подъемом демократической культуры в 50—60-е годы XIX века и подготовлено деятельностью петербургской Артели художников-демократов во главе с Крамским, ставшим в 1870 году одним из членов-учредителей Товарищества, его вождем и идейным вдохновителем.

Уже в 50-60-е годы XIX века в противовес ложноклассическому искусству, которое насаждала императорская Академия художеств, происходит тесное сближение с жизнью демократического искусства. А с появлением передвижников новое искусство развивается в едином русле с передовой русской литературой, музыкой, театром, общественной мыслью, образуя мощный поток русской демократической культуры, одухотворенной передовыми социальными идеями своего времени.

Товарищество объединяло вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов второй половины XIX — начала XX века. Это Перов и Крамской, Мясоедов и В. Маковский, Савицкий и Максимов, Прянишников и Ге, Саврасов и Шишкин, Куинджи и Дубовской, В. Васнецов и Поленов, Костанди и Пимоненко, Гун и Неврев, Репин и Суриков, Серов и Левитан, Ярошенко и Нестеров, Касаткин и С. Иванов, Попов и Архипов, Позен многие другие.

В 70—80-е годы 19 века деятельность Товарищества достигла наивысшего расцвета. Ведущее место на передвижных выставках принадлежало картинам Репина, а также Сурикова, Крамского, Поленова, Нестерова, Мясоедова, Маковского, Перова. В своем творчестве они отразили самые существенные явления окружающей действительности во всей их сложности и противоречии. Передвижники оказали огромное влияние на все стороны художественной жизни России, на формирование национальных художественных школ.

1.3. Современное состояние техники масляной живописи в Башкортостане

Живопись Башкортостана может по праву претендовать на особое место в системе искусств: она намного раньше, чем другие виды профессионального художественного творчества, утвердила себя на российской и мировой арене и в своей эволюции особенно наглядно отразила своеобразие национального мировосприятия на разных исторических этапах. Творцами башкирской живописи стали несколько поколений художников, не только башкир по национальности. Одни родились и выросли в Башкортостане, другие нашли здесь вторую родину, полюбив чудесную природу края, приняв образ мыслей и чувств его народа.

В предреволюционные годы национальных профессиональных художников в крае практически не было. Мусульманская религия запрещала изображение живых существ. Художественное наследие башкирского народа составляло в основном яркое, многообразное и самобытное народное искусство: резьба по дереву, тиснение по коже, ювелирное мастерство, вышивка, аппликация, ковроделие и узорное ткачество.

Первые профессиональные художники в дореволюционном Башкортостане были по преимуществу русскими. М. Тимашевский, П.Глухов, Л.Лезенков, А.Лежнев, И.Мешалкин и другие живописцы занимались росписями церквей, копированием картин И.Шишкина, И.Репина, И.Айвазовского.

С Уфой были связаны детство и первые годы творчества выдающегося русского художника М.Нестерова. Здесь им были написаны картины «Пустынник» (1889), «Под благовест» (1895), «Зимой в скиту» (1904). В поисках идеала чистой, подвижнической жизни художник обратился к образу Сергия Радонежского, посвятив ему несколько больших работ: «Явление отроку Варфоломею» (1890), «Юность преподобного Сергия» (1892). «Преподобный Сергий Радонежский» (1897).

М.Нестеров был инициатором создания в Уфе художественного музея. В 1913 г. он передал в дар родному городу собранную им художественную коллекцию - более ста произведений русских мастеров и около тридцати своих картин. Созданию музея помешало начало первой мировой войны, открыт он был уже после революции.

Одним из наиболее влиятельных художников тех лет, во многом определившим дальнейшее развитие башкирского искусства, был А.Тюлькин - русский живописец, родившийся в Уфе, посвятивший родному городу всю свою жизнь и творчество. Главным содержанием его ранних работ («Башкирская улочка», 1916; «Собор», 1917; «Архиерейская слобода-1917) были пейзажи с вилами Уфы, ее тихими, нелюдными улицами, маленькими деревянными домишками, окраинными оврагами, густо поросшими лебедой.

Неповторимой свежестью и сочностью живописи и сейчас пленяют пейзажи А.Тюлькина с изображением окраин старой Уфы. На живых натурных наблюдениях построена согретая тонкой лирикой картина «Старая Уфа» (1920). В полотнах «Мелкий бес» (1925), «Домик на даче» (1919) основу изображения составляет метафора, создающая представление о бессмысленном однообразии дореволюционного провинциального быта.

С обращения к природе начал свою творческую деятельность А.Лежнев. В ранних пейзажах, как и А.Тюлькин, он обращался к будничным мотивам, но и по колориту, и по настроению его полотна были более темпераментны, внутренне напряженны, декоративны. Художника увлекали эффекты освещения, игра красок в природе, трепетность воздушной среды. Выразительный контраст освещения положен в основу композиции пейзажа «Синие тени» (1918): второй план, главный в картине, залит солнцем, пронизан прозрачным морозным воздухом; первый план погружен в тень. В красивой и броской манере написаны «Дубки» (1918), «Деревня Баряшево» (1918). «Березки» (1921).

Событийным явлением в искусстве республики 1970-1980-х годов стали акварельные произведения В.Н.Лесина, И.И.Фартукова, В.И.Суздальцева, З.Г.Гаянова. Рядом с ними в последние десятилетия встают более молодые авторы – Р.Р.Абдуллин, Т.А. Андреева, Л.З.Рахматуллина, Р.Р.Маглиев, И.Г. Валитов , Ю.С.Басареев, В.А. Мельников и тд.

Новую окраску получило башкирское искусство в 1980-1990-е годы.

С изменением политической ситуации в стране и обретением идеологической , творческой свободы художники все большее внимание обращают на духовно-нравственные проблемы в жизни общества, на поиски стилистики, созвучной времени, их искусство обретает философско-интеллектуальное начало. Новые темы и формы не заслонили главного – кровной связи художников с традициями башкирской школы, неповторимости её национального колорита.

Традиционно самобытна пейзажная живопись башкирских мастеров. Реалистическое направление находит развитие в размеренно-величественных произведениях Е.А. Винокурова, Вакиля Г. Шайхетдинова, в лирико-романтической живописи В.И. Суздальцева, Р.М.Абдуллина, А.А.Дворника, С.К. Дергуна, И.Х.Насибуллина, И.Г.Бикбулатова, Вагиза Г. Шайхетдинова, А.А.Петрикова, в холстах А.Ш. Кашаева, построенных на полутонах чувств, живописных отношений. Постмодернистские влияния – в полотнах М,Д. Кузнецова, С.А. Лебедева, В.Я. Бивняева с их форсированным звучанием цвета, накалом эмоций.

Глава 2. Технология выполнения пейзажа

2.1 . Материалы и инструменты.

Масляные краски. Одной из причин, объясняющих широкое распространение масляных красок, является пластичность, а также невероятное разнообразие их тонов и характеристик, что позволяет использовать их в различных техниках. Масляная краска высыхает не сразу, что дает возможность довольно длительное время вносить изменения в колористический и фактурный характер письма.

Масляные краски изготавливают путем перетирания (смешивания) тонкомолотых пигментов с высыхающими и частично высыхающими маслами, такими как льняное, ореховое, сафроловое, маковое и других.

Эти связующие придают краскам характерный маслянистый вид. Пигменты с масляным связующим обладают определенной глубиной и насыщенностью цвета. Кроме того, масло не только предохраняет частицы пигмента, но и служит адгезивным компонентом, удерживающим их на поверхности основы. Производители художественных материалов вносят в основной состав и другие компоненты, что дает в результате целую гамму устойчивых красок с относительно постоянным временем высыхания.

Заводские масляные краски продаются в тюбиках, и большинство производителей выпускают два вида красок: профессиональные и учебные. Профессиональные художественные краски отличаются более высоким качеством, так как в них содержатся лучшие пигменты и самое высокое долевое соотношение пигмента к маслу.

Мольберт (от нем. Malbrett: доска для рисования) — подставка, обычно деревянная, на которой художник помещает во время работы картину, рисунок и т. д. К вариантам мольберта относятся треножные мольберты, известные уже в античную эпоху, и мольберты, состоящие из вертикальных стоек, укрепленных на горизонтальном основании.

Этюдник - переносное приспособление для занятий живописью, небольшой ящик, часто на треноге, с принадлежностями для живописи и местом для этюда.

Палитра - для масляной живописи палитра обычно делается из дерева; для других видов живописной техники может быть сделана из жести, эмалированного металла, фарфора, фаянса. В переносном смысле «палитра» означает точный перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей работе, а также набор цветов, типичных для некоторой картины, для произведений определенного художника или художественной школы (синоним такого словоупотребления — «цветовая гамма»).

Кисти. Из инструментов, необходимых для масляной живописи самыми важными являются кисти. Существуют два вида кистей: жесткие щетинные, изготовляемые из свиной щетины, и мягкие из волоса колонка, белки или синтетические. Щетинные кисти обычно применяют для крупных полотен, корпусной живописи и более масштабных приемов. Они отлично подходят для нанесения больших сплошных или смешанных цветных участков.

Мягкие колонковые или искусственные кисти можно использовать для детальных работ масляной краской, разведенной до полужидкого состояния.

Мастихины и шпатели. Мастихин – неотъемлемый инструмент для перемещения краски на палитре и снятия ее с холста. Шпатель, наоборот, используют для нанесения красок , и поэтому у них совершенно другая форма лопатки (лезвия) и ручки.

Основа для масляной живописи – это поверхность, на которой пишут картину. Жесткие типы материалов – это более основательные и надежные основы для живописи. Преимущество картона или доски в том, что фактуру их поверхности можно изменить рельефной или гладкой грунтовкой. Деревянные доски, обтянутые льняной тканью, особенно долговечны. В наши дни выпускаются несколько видов жесткой основы, например фанера, твердый картон и картон из прессованных древесных волокон вместо традиционных досок из красного дерева, тополя или дуба. Для работ небольшого формата особенно хорошо подходит твердый картон. Традиционная основа – это льняной холст, волокна которого представляют собой длинные и прочные нити. Хлопковые волокна не столь прочны, но отдельные хлопчатобумажные холсты бывают достаточно плотными и отличного качества. При выборе холста из льна его плотность не имеет особого значения.

Разбавители - Разбавителями называют жидкие вещества, хорошо растворяющие смолы и масла (связующие вещества) и вводимые в красочную пасту для снижения вязкости. Так же используется для разбавления масляных красок льняное масло.

Грунт (в живописи) -- промежуточный слой, наносимый на основу (поверхность стены, доски, холста, картона) с целью обеспечить её прочную связь с красочным слоем, а также создать для живописи желаемые цветовой фон (белый, коричневый, серый) и фактуру (гладкую, зернистую и др.).

Грунт для холста. Грунтуют холст для того, чтобы масло не впитывалось в ткань, краски не жухли и не проникали через поры не обратную сторону картины. Грунт — это связующее звено между холстом и красками. Писать на не загрунтованном холсте нельзя. Грунтовый холст не должен расклеиваться, если провести с обратной стороны ногтем. Грунт должен быть ровным, белым, сохраняющим фактуру переплетений нитей, закрывающим все поры между ними.

Для масляной живописи существует 4 вида грунтов:

Клеевой, Эмульсионный, Полумасляный, Масляный.

Клеевой грунт состоит из одной части сухого клея, 4 части белил или мела и 15 частей воды, также добавляют несколько капель касторового масла, являющимся пластификатором. Для приготовления клея его предварительно надо замочить, а затем варить на водяной бане при температуре 65-70°. Белила или мел следует предварительно размочить в воде, это необходимо для предотвращения их комкования при введении их в клей. Наносить грунт надо теплым. Следует помнить, что замена цинковых белил мелом усиливает свойственную эмульсионному грунту способность впитывать масло из красочных пигментов, что значительно понижает прочность наносимых красок, при этом потеря красками связующего - масла делает живопись матовой.

Эмульсионный грунт для холста. Для современной станковой живописи используются главным образом холсты, покрытые эмульсионным грунтом, так как он является самым практичным. Грунт представляет собой клеемасляную эмульсию, в которой наполнителем служат цинковые белила. Пластификаторами грунта являются глицерин или касторовое масло. Антисептиком, предотвращающим образование плесени на грунте, служит пентохлорфенолят натрия. Его вводят в последнюю очередь. Для ускорения получения высокодисперсной клеемасляной эмульсий, применяют эмульгатор - ОП-7. Клей готовят так же, как и при клеевом грунте. Одновременно в небольшом количестве воды замачивают цинковые белила. В подготовленный клей, разбавленный теплой водой до нормы, вводят высокосортную льняную олифу (согласно рецептуре). При вливании олифы клеевую воду интенсивно размешивают. Олифу вливают небольшими порциями, так как, размешивая клей ручной мешалкой, довольно трудно получить качественную эмульсию, но при наличии эмульгатора ОП-7 можно получить эмульсию более высокого качества.

Состав эмульсионного грунта (м. ч.):

Клей сухой - 1

Масло льняное -1

Белила сухие или мел - 4

Фенол (антисептик) - 0,02

Вода - 15

Несколько капель пластификатора.

Состав фабричного грунта (в килограммах):

Желатин технический -1

Белила цинковые - 3,5

Мел - 2

Фенол (антисептик) - 0,02

Вода - 10

Масляный грунт представляет собой масленые белила. Ими покрывают проклеенный холст.

Грунты тонированные. Цвет грунта влияет на колористический эффект картины. Грунт тонированный имеет решающее значение для оптического смешения красок. Чтобы получить тонированный грунт, в него вводят соответствующий пигмент или же белый грунт тонируют масляной краской, разведенной пиненом. Прозрачные краски, положенные на цветной или тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и насыщенность тона. При применении лаков можно достичь некоторой прозрачности и кроющих красок, но с очень ограниченными цветовыми диапазонами.

В практике живописи художники обычно пользуются белым, светло-серым, красным, коричневым, темно-коричневым и другими цветными или тонированными грунтами. Белый грунт почти полностью отражает свет и увеличивает интенсивность красок. Темные грунты придают краскам глубину при нанесении пастозного слоя, например, белил.

Часто цветные и тонированные грунты в некоторых местах оставляют совсем незаписанными или слегка покрывают прозрачными или полупрозрачными красками. Рембрандт предпочитал грунт черный с сероватым оттенком; Рубенс - красно-коричневый и умбристый; Левицкий - нейтральный зеленый; Боровиковский пользовался нейтральным серым грунтом; Брюллов применял светло-коричневый; Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой; Репин писал на белых грунтах.

Для получения тонированного грунта в него вводится какой-либо из пигментов, например: окись хрома, охра светлая, охра красная и др.

Грунт для картона

Эмульсионный грунт для картона. Предварительно картон проклеивается с двух сторон техническим желатином или качественным столярным клеем. Проклейка картона производится 4-5 - процентным раствором теплого клея. Перед нанесением клея картон закрепляют гвоздиками на фанере или подрамнике. Клей наносят широким флейцем или сапожной щеткой ровным слоем (без следов флейца или щетки). Когда на одной стороне картона клей высохнет, проклеивают вторую сторону и после полного просыхания клея приступают к нанесению эмульсионного грунта.

Для того чтобы приготовить грунт необходимо предварительно в небольшом количестве воды замачить цинковые белила или мел и пигмент, если необходим тонированный грунт, с тем чтобы цинковые белила или мел (как и пигмент) пропитались водой и не комковались в приготовленной эмульсии.

Заранее приготовленный клей растворяют в общем, количестве воды, а затем очень небольшими порциями в этот раствор вливают олифу, тщательно перемешивая клеевую воду. В полученную эмульсию добавляют замоченные белила или мел, также тщательно размешивая жидкость. Приготовленный состав подогревают и перемешивают для равномерного смачивания белил или мела клеем и обволакивания маслом.

Эмульсионный грунт наносится на картон в 2-3 слоя каждый раз после полного просыхания предыдущего слоя. Картон просушивается в подвешенном виде, так как в вертикальном положении происходит более равномерное просыхание грунта. Для предотвращения пожухания красок рекомендуется грунтованный картон протирать тампоном, пропитанным смесью живописного масла и лака, взятых в соотношении 2:1, или уплотненным маслом № 1 или № 2.

Преимущество применения лака для живописи.

Применение в качестве связующего красок масляных лаков, состоящих из жирных растительных масел, смол и эфирных масел, имеет значительное преимущество по сравнению с сырыми растительными маслами и не имеет присущих ему недостатков:

Явление пожухания масляных красок, тертых на сырых маслах, при употреблении масляного лака как связующего красок почти не имеет места. Это объясняется тем, что масляный лак благодаря содержанию в нём значительного количества смол и вследствие присущей ему значительной вязкости и сравнительно быстрой высыхаемости не даёт грунту возможности впитывать в себя из краски значительное количество связующего вещества. Большая часть связующего вещества красок при нанесении их на грунт остается в красках, которые, отвердевая, сохраняют первоначальный тон и блеск;

Наряду с меньшей способностью к вжуханию масляно-лаковые краски имеют способность хорошо приставать к поверхности, на которую они наносятся, и прилипать друг к другу, так как эфирное масло, содержащееся в них, способно растворять, хотя бы и в незначительной степени, смолу нижележащего слоя и тем содействовать прикреплению одного слоя живописи к другому;

Краски значительно выигрывают в отношении прочности. Процесс высыхания смол, растворенных в эфирных маслах, протекает одновременно во всей толще их слоя, причем начинается с низа, тогда как высыхание жирных масел начинается с верха. Здесь образуется твердая пленка, препятствующая высыханию масла в глубине слоя, и потому оно долго здесь остается сырым; прибавка смол и эфирных масел к жирному маслу, поэтому содействует равномерному, сквозному, а, следовательно, и более полному высыханию масляного слоя и, таким образом, ускоряет этот процесс. Масляно-лаковые краски высыхают в одинаковый промежуток времени скорее и полнее, чем масляные, причем все краски почти одновременно, так как каждая из них содержит уменьшенное количество жирного масла; Смолы в большинстве случаев обладают большей прозрачностью, чем жирные высыхающие масла, кроме того, им присущ больший блеск, превышающий блеск засохшего масла, — вот почему масляно-лаковые краски обладают большей насыщенностью и красотой цвета, чем простые масляные краски, особенно если они содержат воск.

Для уменьшения блеска масляно-лаковых красок следует вводить в связующее вещество небольшое количество воска, который, убавляя до известной степени блеск красок, нисколько не уменьшает их прочности. С уменьшением блеска их, разумеется, уменьшится и цветовая насыщенность красок; затвердение смоляных растворов сопровождается иными физическими явлениями, нежели те, которые наблюдаются при высыхании жирных масел; по улетучивании эфирных масел смоляной слой незначительно уменьшается в объёме, по сравнению с масляным слоем, и этот объем затем остается без изменения; смолы мало проницаемы для водяных паров и газов, вот почему масляно-лаковые краски не чернеют так от сернистых газов, как чернеют обыкновенные масляные краски; то же можно сказать и по отношению сырости, губительно действующей на масляный слой, но совершенно не действующей на смоляной слой, состоящий из твердых смол.

Из всего выше сказанного нельзя не прийти к тому убеждению, что смолы превосходят во многих отношениях высыхающие масла в качестве связующего вещества красок, но сами по себе служить связующим веществом красок не могут, так как растворы смол в эфирных маслах высыхают слишком быстро, но, главное, потому, что смолы лишены той эластичности, которая свойственна жирным маслам. Таким образом, соединение смол с жирными высыхающими маслами есть лучшее разрешение вопроса о связующем веществе масляных красок.

2.2. Технология и приемы выполнения техники масляной живописи.

«Техника – только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи… он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади»

Роден.

При выполнении художественного произведения, живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом социалистического реализма, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.

Материалы, применяемые в масляной живописи, по составу и свойствам очень сложны и разнообразны, поэтому для наиболее эффективного и правильного его использования художник должен иметь известный комплекс знаний и следовать определенной системе в построении красочного слоя.

Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, это многослойная.

При многослойной системе весь процесс работы разделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности.

Тонирование грунта

Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок.

Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта, и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона.

Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски.

Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном.

Цветовые оттенки красок можно обогатить введением в них прозрачных наполнителей: стеарата алюминия, мела, бланфикса, каолина, глинозема, толченого стекла и т. п.

В практике художники обычно пользуются белым, светло-серым грунтом. Преимущество белого грунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам.

Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя свинцовых белил получаются сильные света.

Краски, смешанные с белилами, теряют выразительность и яркость тона.

У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками.

Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, Рубенс — красно-коричневый и умбристый, Матвеев — коричневый грунт, подмалевывая его гризайлью, Левицкий — нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой, Репин писал на белых грунтах, Суриков также пользовался белыми грунтами, выполняя рисунок в холодных тонах.

По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть и окрашивать своим тоном живопись.

Нанесение рисунка

Подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте.

Рисунок, переведенный на холст, рекомендуется зафиксировать 2—3% раствором клея (рыбьего или желатина) и начинать живопись после высыхания клея, т. е. через 3—5 часов.

Часто рекомендуют вести рисунок на холсте кистью. Если рисунок выполняется кистью, надо следить, чтобы слой краски был равномерно распределен на холсте, избегая затеков краски по контурам рисунка.

Подмалевок

Подмалевок в виде общего наброска представляет собой первый красочный слой в картине, который имеет целью установить рисунок, общий цвет и таким образом облегчить и создать подготовку для дальнейших прописок.

Подмалевок пишут тонкослойно, как в свету, так и в тенях быстросохнущими красками, разбавляя их лаками и растворителями, чтобы по сухому можно было продолжать работу через несколько суток.

В процессе работы над подмалевком рекомендуется употреблять хорошо сохнущие краски, свинцовые белила и т. п. или прибавлять связующее вещество, ускоряющее высыхание.

Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и служат основой или, как говорят, «ложем для живописи».

В качестве такого связующего следует применять небольшое количество кобальтового сиккатива, а для разбавления красок тройник следующего состава:

Мастичный или даммарный лак    200 г

Полимеризованное масло   20 г

Во избежание потемнения живописи и в дальнейшем сседания красочного слоя не разбавлять краски маслом с растворителями, учитывая, что в готовых красках имеется избыток масла.

Выполнение подмалевка по частям — тонкослойно с равномерным наложением красок — дает возможность красочному слою подмалевка быстро и достаточно полно просохнуть.

Дальнейшая прописка ведется без применения сиккатива, но с добавлением лаков. Перед началом работы холст целесообразно слегка промазать разбавителем-тройником, чтобы поверхность грунта была более подвижна и кисть шла легко.

Применение темперных красок при выполнении подмалевка также обеспечивает прочность живописи, но темперный слой следует покрыть слабым раствором животного клея и затем покровным, даммарным или мастичным лаками. Темперой подмалевок рекомендуется писать на эмульсионном не размывающемся грунте.

Масляная живопись, выполняемая на сильно впитывающем грунте, меняет колорит, краски мутнеют и теряют яркость и свежесть, поэтому необходимо пользоваться слабо тянущими грунтами.

В большинстве случаев подмалевок выполняется тонкослойно и с максимальной законченностью. Прежде чем вести прописку, подмалевок хорошо просушивается, и за сутки до прописки его следует покрыть лаком. Большая часть картин старинных мастеров имела холодные подмалевки.

Прописка

Нанесение красок по подмалевку ведется постепенно, наращивая слой на слой, усиливая и толщину, и тон локальных красок.

Прописка выполняется более корпусно в светах и тонкослойно в полутонах и тенях, а также ведя их в локальных тонах, имея в виду дальнейшие лессировки. Интенсивные тона выполняются полукорпусно в соответствующем тоне, с последующим лессированием прозрачными красками. Живопись при этом приобретает глубину и силу тона.

В начале живопись подготовлялась в «мертвых красках», т. е. в холодных и мало интенсивных, а затем прозрачными цветными лессировками ей придавались теплота и интенсивность тона.

Прописка велась по частям, нанося краски на определенное место тонким и ровным слоем заранее приготовленного тона.

Если в первых фазах работы внимание художника было направлено на рисунок и форму, то в прописке — на колорит и детализацию их.

Лессировка

Лессировки наносятся тонкими слоями преимущественно по хорошо просохшим краскам прозрачными, полупрозрачными или иногда тонко растертыми непрозрачными красками, но сильно разжиженными лаком.

Не изменяя деталей моделировки, подготовленной в подмалевке и прописке, лессировки, усиливая или погашая цвет красок, придают живописи особую красоту, которую почти невозможно достичь корпусными красками или смесями красок.

Для разжижения красок пользуются масляными лаками, приготовленными на хорошо сохнущем масле со смолами. Избыток масла, особенно в белых и светлых местах, часто желтеет, темнеют лессировки и нарушается общий колорит живописи.

Многослойный метод в живописи, основанный на принципе оптического смешения красок, представляет собой наиболее совершенный метод письма, выработанный лучшими мастерами изобразительного искусства и испытанный в многовековой практике.

Достоинство этого способа состоит в том, что он позволяет достигать большого разнообразия тонов и оттенков красок, предохраняет от вредного влияния красок друг на друга, что происходит при обычном способе смешения их, и облегчает технику работы по созданию высоко художественных произведений искусства, а также обеспечивает длительную сохранность картины.

Действие лессировок обусловливается тем, что нижележащая плотная краска отражает лучи, к которым присоединяются лучи прозрачной краски.

Лессировка, пропуская через себя свет, поглощает дополнительные цвета. Так, например, краплак поглощает зеленые лучи, берлинская лазурь — красно-желтые, на поверхность, таким образом, выходит часть цветных лучей, без примеси белого.

При прокладывании последовательно по темному подмалевку лессировки дополнительных цветов, например, сиены жженой и ультрамарина, получался глубокий темный тон.

Покрытие лаком

Лаковое покрытие защищает живопись от воздействия окружающей среды, влажности. Поэтому лаки со временем и портятся - вбирая в себя влагу белеют, белеют покрываясь сеточкой мелких трещинок, видных лишь в микроскоп, и так далее. Конечно, лаковое покрытие не спасет живопись при ударе об угол, но от мушиных следов точно на какое-то время защитит (в них, кстати, содержится кислота, разъедающая не только лак, но и краску).

Алла-прима

Алла-прима (от итал. alla prima — «в один присест») — разновидность техники масляной живописи (также используется и в акварели), позволяющая выполнить картину за один сеанс. Художник, использующий такую технику, заканчивает изображение до полного высыхания красок, в то время как традиционный метод рисования предусматривает нанесение красок слой за слоем и ожидание, пока очередной слой высохнет.

Преимуществом данной техники является то, что нивелируются многие проблемы, связанные с применением различных объёмов масел и смол между слоями, поскольку в картине присутствует лишь один слой. Техника укрепилась в живописи с появлением работ импрессионистов, но также применяется и более «традиционными» художниками для создания предварительных набросков будущих картин.

Пуантилизм

Одним из интереснейших направлений живописи является пуантилизм (от фр. pointiller — писать точками) или дивизионизм (от division — разделение). Это своеобразный художественный приём — рисовать раздельными мазками различной формы.

Автором  этого метода, считается французский живописец Жордж-Пьер Сёра (1859-1891).

Метод основан на свойстве зрения человека, при котором свет различного спектрального состава может вызывать ощущение одинакового цвета.  Например, смешение чистых основных цветов — красного, зеленого и синего, в определенном соотношении, дает белый цвет, смешивая их в разных пропорциях, можно воспроизвести любой воспринимаемый человеком цвет. Смешение этих трех цветов и пар дополнительных цветов (красного с зеленым, синего с оранжевым, желтого с фиолетовым), воспринимается ярче, чем механическая смесь пигментов. Поэтому, метод  характеризуется отказом от механического смешения красок ради оптического эффекта.

Такие картины воспринимаются зрителем с дальнего расстояния или в уменьшенном виде, при этом происходит ощущение переливов воздушной среды, вибрации воздуха.

2.3. Этапы выполнения дипломной работы «Пейзажи в технике масляной живописи»

• Выбор темы:

в своей дипломной работе я обратилась к одному из видов изобразительного искусства - живописи. Темой работы был выбран пейзаж. Уместно привести высказывание известного русского художника-пейзажиста И.И. Шишкина : « Картина должна быть полной иллюзией, а это невозможно достигнуть без всестороннего изучения избранных мотивов, к которым художник чувствует наибольшее влечение, которые остались в его воспоминаниях детства, т. е. пейзаж должен быть не только национальным, но и местным.» ( Абельдяева И. Г. Школа изобразительного искусства. Вып.5. - М.,1962).

Критерием в выборе темы работ послужило моё личное отношение к местному пейзажу. Желание передать в картине знакомый с детства вид дворика в одном из микрорайонов г. Уфа - Черниковке.

Для выполнения работы был проведен сбор подготовительного материала. Это зарисовки, наброски карандашом, живописные кратковременные и длительные этюды, выполненные с натуры .

Основные достоинства пейзажного этюда - передача определённого состояния освещённости природы, влияния воздушной среды и значительного пространства.

• Композиционно- колористическое решение:

Композиционная целостность живописного этюда зависит от взаимоотношения главного и второстепенного, от увязки всего изображения в единое произведение. При выделении композиционного центра художнику приходится сознательно обобщать детали, ослабить тон и силу цвета удаляющихся от композиционного центра предметов, подчинить главному все тоновые и цветовые отношения.

• Картон(подготовительный рисунок):

уточнив в этюдах и эскизах замысел, найдя линейную и цветовую композицию, нужно приступать к рисованию всей композиции на картоне или бумаге. Картон выполняется в натуральную величину карандашом, углём. В нём оттачиваются и доводятся до завершённости композиционное решение, характер формы и пропорции предметов, задачи воздушной и линейной перспективы, определяется плановость пейзажа, прорабатывается композиционный центр. После этого рисунок с картона (через кальку или методом припороха) переносится на холст.

• Живопись на холсте:

после композиционных поисков и выполнения картона можно приступить и к живописи на холсте, начав с подмалевка, уточняя тональные и цветовые отношения, прокладывая тени, прорабатывая детали. Далее идет обобщение и завершение работы.

• Оформление картины в раму:

Восприятие картины во многом зависит от ее обрамления.  Рама служит своеобразным посредником между цветовой гаммой картины и цветами оформления помещения, помогает гармонично «вписать» изображение в интерьер. Оформление в раму смотрится более солидно и придает изображению законченный вид.

Главное правило, которым нужно руководствоваться при выборе рамы заключается в том, что обрамление не должно перетягивать внимание зрителя, отвлекать от изображения. Все остальное зависит от самой картины – конечно, есть общие рекомендации, например, держаться в рамках единой цветовой гаммы и стиля.

2.4. Организация рабочего места и техника безопасности.

Рабочее место художника - это святая святых. Личное пространство, в котором идея проходит весь свой жизненный цикл - от зарождения в мыслях художника и до финального воплощения в виде произведения искусства. В идеале - это отдельная просторная и наполненная светом комната. Но редко какой художник, особенно начинающий, обладает необходимыми ресурсами для такой творческой роскоши. Поэтому актуальным является вопрос эффективной организации имеющегося пространства для творческого процесса.

Итак, что же необходимо, чтобы создать себе уголок художника прямо дома. Первое и наверное, наиболее важное - вам необходим уголок, который был бы хорошо освещён (дневной свет из окна в светлое время суток и искусственное освещение вечером). Свет не должен создавать бликов на картине и светить в глаза. Это избавит вас от возможных проблем со зрением, а также позволит хорошо видеть свою работу во всех деталях. По возможности нужно оборудовать этот уголок как можно более удобно для вас.

Помещение, в котором вы пишите, должно быть обязательно проветриваемо: либо с вытяжкой, либо оно должно быть с возможностью открывать форточку или окно.

Вы можете использовать любой стол (подойдёт даже кухонный), лишь бы он не шатался. Для наиболее комфортной работы, желательно использовать мольберт-тренога, который весьма функционален, компактен и удобен не только для работы в помещении, но и для выхода на пленер. Важно выбрать хороший стул, который бы хорошо держал вам спину и не был слишком жёстким. Желательно, конечно, рисовать стоя, чтобы в любой момент можно было отойти на пару шагов назад и посмотреть на картину, дабы выявить какие-либо недочеты. Позаботьтесь о том, чтобы освободить стол от всевозможных ненужных вещей, не относящихся к творчеству, на время рисования. На освободившемся пространстве можно свободно разместить свои принадлежности.

Перед тем, как приступить к живописи, необходимо подготовить ветошь, она понадобится для вытирания рук и кистей от разбавителя.

Так же необходимо собрать волосы, дабы они не лезли в глаза и случайно не испачкались в масляной краске. Для защиты одежды от случайных пятен, необходимо надеть фартук.

Бесспорно, важным является также организация пространства для хранения материалов и работ. Для инструментов хорошо подойдёт какой-нибудь ящик, пластиковый бокс, коробка (например, из под обуви). После окончания работы, все ёмкости с красками, разбавителями и прочими токсичными веществами должны быть закрыты, кисти вымыты.

Работы нужно складывать в отдельное место, например, в папки или кейсы, на стеллажи.

Для хранения пожароопасных материалов (лаки, разбавители) используем железный ящик. Так же необходимо оборудовать мастерскую огнетушителем.

3. Заключение

Главное выразительное средство живописи — цвет. Благодаря цветовой гамме, общему колориту и сочетанию тонов, зрителю передается энергетика картины, то настроение, которое хотел передать художник. Эмоциональный окрас любого произведения имеет огромное значение.

Тема моей дипломной работы: Выполнение пейзажей в технике «Масляная живопись». Эту тему я выбрала не случайно, так как из всех, изучаемых нами дисциплин, живопись маслом оказалась мне ближе всего.

Небольшая серия, состоящая из 2-х картин, на которых изображен городской пейзаж, сильно походящий на некоторые места в нашем городе. Сочетание природы, архитектуры, и ненавязчивого освещения, которое не отвлекает зрителя.

Я достигла своей цели при выполнении этих работ – изучила технологию написания пейзажей маслом. Мне понравилось работать масляными красками, их укрывистые свойства и то, как их можно смешивать, получая интересные оттенки.

Несомненно, во время работы возникали и трудности, например, сложно было написать часто переплетающиеся на заднем плане, ветки деревьев, создающие, скажем так «мусор», но мы с мастером придумали, как решить эту проблему, и я справилась с задачей. Так же тени от веток, падающие на дома по началу вызывали сомнения, которые рассеялись в ходе работы.

Мои пейзажи могут служить украшением интерьера какого-нибудь административного здания или стать частью чьей-нибудь коллекции.

Обретенные навыки письма, полагаю, пригодятся мне в выборе направления при поступлении в ВУЗ, а в дальнейшем при выборе работы.

4. Зрительный ряд

Масло льняное

Краски масляные

Разбавитель №4

Мастихины

Мольберт Тренога

Палитра

Кисти плоские (синтетика)

Грунт акриловый Холст грунтованный на картоне

Холст на подрамнике

Арт ван дер Нер «Лунная ночь на реке»

Антонио Каналетто. Мост Риальто

Поль Синьяк

Франсуа Буше «Пейзаж в окрестностях Бове»

5. Список использованной литературы.

Интернет ресурсы:

1. http://www.newalive.net/56-peyzazh-razvitie-zhanra.html#sthash.0R7If6DY.dpbs&gsc.tab=0

1. http://studioart.by/ctati/20-razvitie-pejzazha-kak-zhanra.html

1. https://www.google.ru/search

1. Алексич М.Н. , Нестерова Е.В. Школа изобразительного искусства. Вып.5- М. 1994.

5. Алпатов М. В. Композиция в живописи. М., 1940.

6. Базанова М.Д. Пленэр: Учебная летняя практика в художественном училище. М.: Изобразительное искусство, 1994.

7. Барщ А. О. Наброски и зарисовки. Учебно-методическое пособие для художественных училищ и училищ прикладного искусства. М.: Искусство, 1970.

8. Беда Г. В. Живопись. М.: Просвещение, 1986.

9. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М.: Академия художеств СССР, 1961.

10. Борейко В. Е.Художники дикой природы. .К.: Киевский эколого-культурный центр, 2005

11. Брокгауз Ф.А. Ефрон И.А Энциклопедический словарь. Т.18А. С.-Пб. 1896.

12. Визер В.В.живописная грамота. Основы пейзажа. СПб.: Питер, 2007.

13. Виннер А.В. Как работать над пейзажем масляными красками. М.: Профиздат, 1971.

14. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1965 .

15. Волков Н. Н. Восприятие картины. М., 1985.

16. Горкин А.П. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия: М.: Росмэн, 2007.

17. Зайцев А. С. Наука о цвете и живописи. М., 1986.

18. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. 3-е изд., перераб. и доп.-М.: Высш. шк., 2000.

19. Ильина Т.В.. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. шк , 2006.

20. Иогансон Б.В. О живописи. М., 1960.

21. Киплик Д.И. Техника живописи. М.: Сварог и К, 2002.

22. Лентовский А.М. Технология живописных материалов. Л.:Искусство. 1949.

23. Унковский А.А. Рисунки наброски: Учебно - методическое пособие для студентов - заочников художественно - графических факультетов педагогических институтов. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Просвещение, 1982.

24. Унковский А. А., Смирнов Г. Б. Пленэр. Практика по изобразительному искусству -М.: Просвещение, 1981 .

25. Школа изобразительного искусства. Выпуск 5. М., Изд-во Академии художеств СССР, 1962.

PAGE \* MERGEFORMAT - 50 -

Технология выполнения пейзажей в технике масляной живописи