Функции и адаптационный потенциал традиционной музыкальной культуры
Оглавление
Введение……………………………………………………………………3-7
Глава 1. Процессы глобализации и музыкальная культура………….….8
1.1. Противоречия культурной глобализации………………………….…8-18
1.2. Трансформация музыкальной культуры в глобализующемся мире…… ………………………………………………………………………………18-24
Глава 2. Функции и адаптационный потенциал традиционной музыкальной культуры……………………………………………………………………25
2.1. Теоретические основания исследования музыкально-культурной традиции……………………………………………………………………25-29
2.2. Специфика локальных музыкально-культурных традиций………..29-47
2.3. Трансляция традиционных музыкальных культур в России………47-54
Заключение…………………………………………………………………55-57
Литература…………………….………………………………………...…58-63
Введение.
Актуальность темы.
Современное состояние культуры характеризуется повсеместным распространением глобальных процессов. Со второй половины XX века СМИ и телевидение, а затем к началу XXI века и Интернет стали самыми популярными и общедоступными трансляторами информации, а музыка – одним из наиболее частых и понятных предметов трансляции. Она легко проникает в пространство любой культуры и способна быстро адаптироваться. А музыка массовой культуры особенно быстро, благодаря своим упрощенным формам и выразительным средствам. При этом сохраняются народные и профессиональные образцы музыкального творчества. Профессиональная или классическая музыка (европейского образца) всегда оставалась элитарной и прочно закрепленной в определенных узких кругах населения, как правило, образованного. Народная же музыка, бывшая всегда музыкой широких масс, в условиях глобализации уступила это место современной, универсальной, массовой музыке. Переход мирового сообщества к универсализации коммуникативных процессов приводит, с одной стороны, к отторжению народной музыкальной культуры в силу неприятия ее из-за разницы восприятия культур или «оглушенности» массовыми образцами, с другой стороны, наоборот, к возрождению народной (традиционной) музыкальной культуры вопреки веянию модной музыки.
Трансляция традиционной музыкальной культуры осуществляется в специализированных сферах общества. Либо образовательным путем – в разнообразных художественных детских, иногда школьных, профобразовательных музыкальных учебных заведениях; либо в просветительских целях, чтобы показать через музыкальную культуру традиции, менталитет того или иного народа, посредством небольших региональных или частных концертных программ, в рамках экскурсионных ознакомительных программ, через участие в тематических фестивальных программах; либо как форма культурно-досуговой деятельности – часть программы народных или национальных праздников.Следует отметить, что часто посредством музыки происходит взаимодействие разных культур. Люди узнают о жизни других народов через их традиционную музыку, проникают в быт и менталитет других сообществ через их традиционную музыку. Но часто этот взаимообмен трудноосуществим из-за разницы мировосприятия и невозможности постичь формы творчества инакомыслящего. Из вышесказанного можно заключить, что проблема данного исследования состоит в понимании путей трансляции и способов взаимодействия различных культур через музыкально культурную традицию. На данный момент функционирование традиционной музыкальной культуры в современном инокультурном обществе недостаточно исследованно. Поэтому вопрос об изучении традиционной музыкальной культуры в условиях глобализации является актуальным.
Объект исследования - феномен традиционной музыкальной культуры.
Предмет – особенности функционирования традиционной музыкальной культуры в условиях глобализации.
Цель работы – выявить функциональные особенности и адаптационный потенциал традиционной музыкальной культуры в условиях глобализации.
Задачи:
1. Проанализировать тенденции культурной глобализации в современной культуре.
2. Исследовать функции музыкальной культуры и ее трансформацию в современном мире.
3. Изучить особенности музыкально-культурной традиции.
4. Рассмотреть специфику локальных музыкально-культурных традиций.
5. Выявить способы функционирования музыкально-культурных традиций в условиях современного российского общества.
Таким образом, можно сформулировать следующую гипотезу:
Процесс глобализации характеризуется рядом противоречий: тотальная универсализация культурных форм, стирание уникального и специфического и усиление этнического ренессанса и внимания к традиционным культурам как реакция на эти процессы. Традиционная музыкальная культура в таких обстоятельствах является уникальным средством межкультурной коммуникации, не ограниченным свойствами вербальных языков и обеспечивающим диалог между позицией универсализации и сохранения уникальности локальных культур.
Методы: исторический, сравнительный анализ культур, семиотический, аксиологический, анализ музыкальных культурных текстов, анализ концертных выступлений традиционной музыки.
Методология: структурный функционализм и коммуникативная концепция культуры.
Степень разработанности темы:
Понятие глобализации и глокализации исследовали такие ученые, как Робертсон Р., Хабермас Ю., Бауман З.,Люббе Г.,Фукуяма Ф., Гидденс Э., Маркс К.,Малиновский А.С., Шендрик А.И., Бек У, Новикова И.В., Кузнецов Ф., Белл Д., Азроянц Э.А, Этуев А.Б., Розин В.М., Иноземцев В.Л.
Различными аспектами «мультикультурализма» в своих работах занимались многие зарубежные ученые: С. Бенхабиб, Ж.-Л. Амселль, К.О. Апель, Р. Бернстайн, М. Вьевьорка, Н. Глэйзер, Т. Гёран, Э. Гидденс, М. Дойчева, Р. Кастель, Э. Морен, Ч. Тейлор, Ю. Хабермас. В отечественной науке одним из первых исследований по проблеме «мультикультурализма» был А.И. Куропяткин, а так же работы А.А. Борисова, Т.П. Волкова, С.Н. Гаврова, В.В. Малахова, В.А. Мамоновой, С. Чукина, А.Я. Флиера.
Исследованием массовой культуры в различных ее аспектах занимались Хосе Ортега-и-Гассет, В. Беньямин, К. Ясперс, П.А. Сорокин, Ж. Бодрияр, М. Маклюэн, Г.С. Кнабе, А.В. Костина, А.Я. Флиер, Г.Г. Почепцов.
В ранних письменных источниках различных культур музыка рассматривалась как вид искусства, философски и эстетически осмысленный. Исследователи ХХ века, такие как, В.И. Сисаури,Т.Адорно, Асафьев Б.В., Назайкинский Е.В., Медушевский В.В., Холопов Ю.Н., Холопова В.Н. внесли серьезный вклад в развитие теоретического изучения истории музыки как вида художественного творчества. В ХХ веке повысился интерес к изучению музыки как общепсихологического, социологического явления, как компонента социально-политических, а также идеологических процессов. Появилось немало психологических и социологических исследований, посвященных разным аспектам функционирования музыкального искусства в обществе и восприятия музыки им (например, в работе Петера Михаэля Хамеля). Культурологический подход к музыке (а именно культурологические методы анализа, включая сравнительно-культурное рассмотрение материалов, дают возможность выработать обобщающие представления о музыкальной практике, ее семантических и аксиологических аспектах, характерных для нее принципах формообразования) разрабатывали Дж. Михайлов, М.И. Каратыгина, А.Б. Каяк, Е.М. Гороховик.
Музыкальную культуру исследовалиДж.К. Михайлов, Акопян Л.О., Медушевский В.В., Абдулла-заде Г., Велижева Н.К., Штеге Ф., Сохор А., Алкон Е.М., Минаев Е.А., Гороховик Е.М., Морозова Т.Е., Сайфуллина М.В., Чжен И.А. Так же выделяли культурологические аспекты в явлениях музыкального искусства музыковеды Л. Кириллина, П. Луцкер, И. Сусидко.
Структура данной работы.
Работа состоит из введения, первой главы (описывающей процессы глобализации и музыкальную культуру в условиях глобализации и массовой культуры), второй главы (исследующей музыкально-культурную традицию в теоретическом, историческом ключе и практическое существование в современном мире), заключения и списка литературы.
Глава 1. Процессы глобализации и музыкальная культура.
1.1. Противоречия глобализации.
Существование большого разнообразия культур, с их традициями, характером, образом жизни в современном мировом сообществе уже принимается как должное. Но актуальным стоит вопрос о взаимодействии этих культур между собой. Взаимодействие осуществляется не только посредством личного общения, но с развитием науки и техники в XXIвеке все чаще через средства массовых коммуникаций (СМИ, Интернет, телевидение). С помощью таких технологических средств, как размышляет современный ученый А.С. Малиновский, происходит скорее не взаимодействие, а взаимопроникновение, взаимовлияние, что весомо отражается на образе жизни людей. Это основной критерий для глоюдей..дств, как размышляет А.С.общения, но и через средства массовых коммуникаций бализации по отношению к сфере культуры.
Можно говорить о начале распространения глобальных (от слова global – земной шар, что подчеркивает планетарный характер явления) процессов с конца XIXвека, когда происходил бурный рост международной торговли. Впервые о термине заговорил в 1850-х Карл Маркс, обозначив в одном из писем Фридриху Энгельсу, что мировой рынок уже существует на самом деле. Затем на протяжении XXвека ведущую роль в процессе глобализации международная торговля уступила СМИ и глобальной сети Интернет.
Можно связать появление термина глобализации с английским ученым Р. Робертсоном, который в 1983 году использовал термин «глобальность» (globality) в названии своей статьи «Обсуждая глобальность», а затем в 1992 год изложил свою концепцию, по которой целостность мира обусловлена достижениями западной цивилизации. Он считал, что глобализация – это процесс всевозрастающего воздействия на социальную действительность отдельных стран различных факторов международного значения, таких как экономические и политические связи, а также информационный и культурный обмен1.
В современном понимании глобализация –это процесс всемирной экономической, политической и культурной интеграции и унификации; это процесс интеграции различных сфер человеческой жизнедеятельности, характеризующийся взаимозависимостью стран и народов в общем мировом пространстве, становлением общемирового финансово-экономического и информационного пространства, превращением знания в основной, базовый элемент общественного богатства.
В экономическом измерении глобализация представляет собой экспансию капитализма и превращение его в интегрированную мировую экономику. Это расширение мировых финансовых рынков. Капитал перемещается по миру, отвечая потребностям финансирования международной торговли, инвестиционным целям, а также посредством операций по обмену валюты. Финансовой глобализации в значительной степени способствовало развитие информационной технологии, сделавшей возможным функционирование глобальных рынков в режиме реального времени и электронный перевод денежных средств. Под глобализацией в политической сфере понимается рост международных организаций, включая Всемирный банк, Международный валютный фонд и Всемирную торговую организацию, которые регулируют процессы, происходящие в мировой экономике, и, таким образом, ограничивают свободу наций-государств. Европейский Союз также ограничивает национальный суверенитет стран-членов в экономической, социальной и политической сферах. Такие процессы приводят к упадку авторитета нации-государства, вопросам прав коренного населения, массовым миграциям и межрасовым и межэтническим конфликтам, напряженности между правами человека и гражданскими правами2.
Глобализация в сфере культуры характеризуется распространением одинаковых культурных образцов по всему миру, открытостью границ для культурного влияния и расширяющимся культурным общением. Как правило, это стихийное и никем не контролируемое заимствование культурных ценностей, оно имеет как позитивные, так и негативные аспекты. С одной стороны, глобализация позволяет народам больше общаться между собой и узнавать друг о друге. Общение и познание способствует сближению народов. С другой стороны, чрезмерно активное общение и заимствование опасно потерей культурной самобытности.Глобализация описывает ускорение интеграции наций в мировую систему в связи с развитием современных транспортных средств и экономических связей, благодаря воздействию на людей средств массовой информации. Она способствует расширению культурных контактов между народами и миграции людей.Сохранение культурного своеобразия в современном обществе стало оцениваться как высшее достижение цивилизации. Поэтомувсе чаще возникает вопрос: как сохраняется культурное наследие нации и доступно ли оно всем этническим и социальным группам? Культурная политика занимается разрешением этого вопроса3.Потеря культурного разнообразия — очевидность, и ее, без сомнения, следует рассматривать как свидетельство, которое сегодня переживают как национальные культуры, так и мировая культура в целом. Однако очевидно и то, что глобализация способствует формированию представления о взаимосвязанном мире, где существование различных народов и культур является возможным только тогда, когда они в качестве базовой установки принимают принцип культурного плюрализма. Глобализация явно увеличивает плотность «информационного потока», дает шанс различным культурам вырваться за пределы своей этнической или национальной ограниченности, обрести динамику собственного развития4.
По отношению к вышесказанному можно применить еще один термин – глокализация(от global–всемирный и local–местный, локальный). В этом понятии объединяется принцип широко распространяющегося общего, универсального и противоречащий ему принцип акцентирования на частном, местном. Тем не менее, локальное является частью глобального. А.С. Малиновский делает вывод по этому поводу, что современное культурное пространство – это пространство глокализационных процессов, пространство глокальной культуры. Таким образом, глокальная культура – это пространство мировой культуры, в котором осуществляется взаимодействие и взаимопроникновение локальных культур, как культурно-исторических образований, обладающих собственной ментальностью и способных к сохранению своей идентичности в условиях глобализации5.
Термин идентичность ввел американский психолог Эрик Эриксон в XXвеке. Он утверждал, что идентичность является фундаментом любой личности и показателем ее психосоциального благополучия и включает в себя следующие моменты:
- внутреннее тождество субъекта при восприятии окружающего мира, ощущении времени и пространства, иными словами, это ощущение и осознание себя как уникальной автономной индивидуальности;
- тождество личных и социально принятых мировоззренческих установок — личностная идентичность и душевное благополучие;
- чувство включенности Я человека в какую-либо общность — групповая идентичность.
Каждый индивид является одновременно членом нескольких социальных и культурных общностей, и в зависимости от типа групповой принадлежности выделяют различные виды идентичности — профессиональную, гражданскую, этническую, политическую, религиозную и культурную. Таким образом, культурная идентичность –это принадлежность индивида к какой-либо культуре или культурной группе, формирующая ценностное отношение человека к самому себе, другим людям, обществу и миру в целом.
Можно сказать, что сущность культурной идентичности заключается в осознанном принятии индивидом соответствующих культурных норм и образцов поведения, ценностей и языка, в понимании своего Я с позиций тех культурных характеристик, которые приняты в данном обществе, в самоотождествлении себя с культурными образцами именно этого общества6.
Культурная идентичность предполагает формирование у индивида устойчивых качеств, благодаря которым те или иные культурные явления или люди вызывают у него симпатию или антипатию, в зависимости от чего он выбирает соответствующий тип, манеру и форму общения.
Однако только через осознание «чужого», «другого» происходит формирование представлений о «своем». Если такое противопоставление отсутствует, у человека нет необходимости осознавать себя и формировать собственную идентичность. Это относится ко всем формам личной идентичности, но особенно четко проявляется в формировании культурной (этнической) идентичности.
Рост международного общения приводит, с одной стороны, к популяризации отдельных видов национальных культур в мире; с другой стороны, популярные международные культурные явления могут вытеснить национальные или превратить их в интернациональные. Такой процесс может привести к вытеснению национальных культурных норм и многие расценивают это как утрату национальных культурных ценностей, поэтому борются за возрождение национальной культуры, а это является важнейшим элементом глокальной культуры.
Говоря о положении традиционной культуры в условиях глобализации, следует рассмотреть ее отношения с массовой и элитарной культурами.
Массовая, элитарная и традиционная культура находятся в функционально равноправном положении, взаимодействуя друг с другом. Традиционная культура является механизмом сохранения социокультурной информации (она воплотила объективное общественное содержание культурно-исторического процесса), элитарная – механизмом производства новых значений и смыслов культуры (ее формирование связано с появлением ранних цивилизаций, управление которыми требовало специфических навыков, специализированных знаний, и рождения новых способов их трансляции), массовая – механизмом стабилизации социальных структур (ее появление связано с формированием индустриальных отношений). Однако ориентация традиционной культуры, преимущественно, на воспроизводство и консервацию (хотя и не исключает творческого момента), а элитарной – на инновативность и развитие приводит к рассогласованию этих типов культуры, которое по мере их развития не только не сглаживается, но возрастает. В условиях же массовой культуры, служащей определенным адаптационным фактором и медиатором, элитарная и традиционная культуры находят точки соприкосновения7.
Основываясь на исследованиях видного российского культуролога А.В. Костиной, традиционной культуре присуще воспроизводство коллективной (а не индивидуальной, как в элитарной культуре) личности как субъекта исторического процесса и творца материальной и духовной культуры. В обществах или образованиях традиционного типа (этнических, например) до сих пор характерно отождествление себя с социальной группой, все представители которой объединены общностью культурных связей и механизмов жизнедеятельности. Также в пространстве традиционной культуры все феномены выступают как аутентичные, несмотря на «массовость» их воспроизведения и отсутствие индивидуального авторства и первоисточника. Эта черта тотального распространения артефактов и ценностей культуры роднит традиционную культуру с массовой. Но для массовой культуры, как продукта индустриального и глобализующегося мира характерны процессы урбанизации, массовизации, маргинализации, усиление процессов миграции и нарушение таких способов трансляции культуры, как традиция, разрушение классовых монолитов, и как следствие - повышение социальной мобильности, где наследственные привилегии уступают место равенству возможностей.В теории, равные возможности есть и между традиционным и элитарным типом культуры, но массовая культура задает иным типам культуры в условиях постиндустриального общества определенный тип регуляции, который проявляется в том, что любой продукт творческой деятельности включается в активную культурную циркуляцию только через аппарат массовой культуры, так как любой артефакт в потребительском обществе становится ценностью, если он является продуктом массового потребления.
Более жесткую характеристику массовому обществу дает философ и исследователь культуры первой половины XXвека Хосе Ортега-и-Гассет. По его мнению, общество состоит из творческого меньшинства (элиты) и масс (набор лиц, не отличающихся ничем особенным). В своей работе «Восстание масс» Ортега-и-Гассет говорит, что банальность и посредственность – это характеристика массового человека, а также свободный рост житейских желаний и потребностей и отсутствие благодарности. Он выражает свое опасение за судьбу культуры, которой грозит, по его словам, «тирания большинства»8.
В условиях массовой культуры происходит стандартизация продуктов ее творчества. По мнению некоторых исследователей, например Теодор Адорно, причина кроется в излишней коммерциализации культуры. Все в обществе становится товаром, предметом товарно-денежных отношений. Вводится термин «культуриндустрия» - стандартизированное и серийное производство, в жертву которому приносится истинное искусство. И такое состояние общества, как считает Адорно - результат Просвещения, в котором на первый план вышли наука и рационализм.
Другой известный философ (историк, эстетик, критик и писатель) Вальтер Беньямин в своей работе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости»9 рассказывает, что изначально искусство было уникальным, так как служило ритуалу, религии, затем в эпоху Возрождения появляется независимое светское искусство, которое, тем не менее, было способно творить. Но в новейшую эпоху фотографии и кинематографа искусство становится бесконечно воспроизводимым, тем самым доступным для большого количества людей, что ведет массовизации культуры. То есть, массовая культура – это бесконечная череда, сменяющих друг друга и похожих друг на друга артефактов (интерпретативное воплощение какой-либо культурной формы в конкретном материальном продукте, поведенческом акте, художественном произведении, информационном сообщении или оценочном суждении) культуры, не способная на создание уникального артефакта.
Еще одним важным элементом глобализациии и глокализации в частности является мультикультурализм.
Термин «мультикультурализм» появился в Канаде в 60-х гг. ХХ века для обозначения состояния этнокультурного, расового, религиозного разнообразия населения страны. Официально он был признан в 1971 г., явившись своеобразным актом признания государственными институтами бесплодности ассимиляционной политики, направленной на гомогенизацию культурно многосоставного населения страны. Модель мультикультурализма предполагает легитимацию различных форм культурной инаковости, которая лаконично выражена в формуле «интеграция без ассимиляции». Это подразумевает, что в границах одного государства сосуществуют различные этнокультурные, конфессиональные и т.д. образования, имеющие право на публичную репрезентацию и сохранение своих особенных черт, образа жизни, продиктованного культурной спецификой. Но тем не менее, мультикультурализм – это также способ контроля и регуляции мультикультурной мозаики посредством социальных механизмов. Известный современный философ, профессор политологии СейлаБенхабиб обозначила ситуацию культурного плюрализма термином радикальный, или мозаичный мультикультурализм, понимая под последним наличие в пределах одного политического образования четко дифференцированных общностей, сохраняющих свою идентичность и границы, подобно элементам, составляющим мозаику. Мозаичный мультикультурализм предполагает определенный набор механизмов, обеспечивающих его долгосрочное функционирование: эгалитарная взаимность, добровольное самопричисление, свобода выхода и ассоциации. По мнению С. Бенхабиб, вышеперечисленные социальные регуляторы обеспечивают жизнеспособность данной модели культуры в ее реальном измерении с учетом того обстоятельства, что сами культуры и субкультуры, образующие мозаичное поле, не являются застывшими, статичными образованиями, но содержат программу роста и изменений10. Также Бенхабиб дала негативную характеристику массовой культуре, которая по ее мнению отличается «поверхностностью, однородностью, механической воспроизводимостью, нестойкостью и неоригинальностью; [она...] никого не воспитывает и не изменяет, она не формирует душу, не выражает духа или коллективного гения народа»11.
Как модель культуры мультикультурализм предполагает, прежде всего, снятие центрического вектора развития, деиерархизацию и легитимацию форм культурной инаковости. Однако, полифония этнических, национальных культур, субкультур обнаруживает многообразие форм проявления, бытования культуры, которые, тем не менее, не являются равноценными, равнозначными. Их уравнение, сведение к общему знаменателю обозначает применение одной классификационной сетки для форм культуры, имеющих различную природу происхождения, различные способы функционирования, различную организацию.
В целом глобализация культуры позволяет осознавать единство мира и его культуры и одновременно ощущать специфику отдельных культурных миров. Поэтому подходить к изучению глобализации культуры можно двояко: как к естественному процессу нивелировки различий и создания единого универсального культурного пространства, или как к противоречивому процессу, несущему угрозу культурной экспансии и разрушения всему особенного, самобытного.
1.2. Трансформация музыкальной культуры в глобализующемся мире.
Музыкальная культура, как целостный феномен, складывается из множества явлений, и поэтому представляет собой «сложную иерархичную систему отношений», в которую, как заметил советский музыковед и музыкальный социолог, доктор искусствоведения А.Сохор, входят «знаки, тексты, условия коммуникации, философско-эстетические и этические нормы, определяющие ценность музыки, все виды музыкальной деятельности, субъекты и объекты музыкальной деятельности (слушатели, исполнители, композиторы, произведения), а также учреждения и социальные институты, обеспечивающие и обслуживающие функционирование музыкальной культуры»12. То есть музыкальная культура не сводится только к звукоизвлечению, за музыкой определенного региона или народа стоит уникальная локальная культура.
Е.М. Гороховик, современный искусствовед идоцент Белорусской государственной академии музыки, утверждает, что все в музыкальном искусстве от термина до специфики музыкального языка имеет свои культурные основания, поэтому основанием изучения музыки является культура, ее породившая, в совокупности питающих ее всех культурных смыслов.
Музыкальная культура носит принципиально системный характер. Е.М. Гороховик определяет систему музыкальной культуры как сложноустроенный организм, разомкнутый и готовый к адаптации и аккультурации разных инноваций.
Дживани К. Михайлов, видный советский композитор, учёный, педагог, автор уникальной методологической системы изучения музыкальных культур мира, создатель одноимённого научно-учебного направления в Московской консерватории, обозначает музыкальную культуру как определенный социокультурный слой музыки, характеризующийся совокупностью её типов, видов и стилей, спецификой музыкального текста, которая обусловлена принадлежностью к определённой социальной группе и выполняемыми функциями.
Поэтому мы рассматриваем музыкальную культуру как часть комплекса мировой культуры, как многоуровневую систему, включающую в себя весь корпус музыкальных знаний и артефактов, исполнительское мастерство и его знаково-символическую репрезентацию, а так же ценностно-культурный контекст ее (музыкальную культуру) окружающий.
Так же мы выделяем ряд функций музыки, как части искусства:
- функцию эстетического наслаждения без практической цели (действует на подсознание);
- функцию интеллектуально-философской игры (доступна профессиональным музыкантам, деятелям искусства, философам);
- функцию фоново-лечебную (рекреациооную);
- прикладную функцию, когда музыка несамодостаточна, служит вспомогательным средством для других видов искусства (театра, кино, хореографии, литературе).
Музыкальная культура как сложная иерархическая система складывается из множества типов и видов музыки, классифицирующихся по различным признакам (историко-стилевым, региональным, жанровым, социокультурным); она охватывает различные эпохи, национальные традиции, опирается на эстетические нормы и ценности, принятые в той или иной культуре. В разных культурах развитие системы происходит с различной скоростью, что свидетельствует о неравномерности и нелинейности музыкально-исторического процесса, в котором большую роль играет диалектика взаимодействия традиций и новаций13.
В современном музыкознании сложилась устойчивая классификация региональных типов музыкальных культур (западноевропейская культура, русская музыкальная культура, культура стран Востока, афро-американская культура, американская культура, внеевропейские типы музыкальных культур). Широко разработана и подробная историко-культурная классификация музыки разных эпох, начиная с древности вплоть до новоевропейской культуры и музыкальной культуры XX столетия. Современная массовая музыкальная культура богата жанрами и стилями воспроизведения, благодаря использованию новейших технологических средств.
Высокое классическое (академическое) искусство музыки, возникшее в новоевропейской музыкальной культуре, сохраняет свои позиции в XX-XXIвеках в узких элитных кругах, как и традиционная (этническая) музыка. При этом профессиональная традиция (школа) имеет ряд родовых признаков, основным из которых является опора на письменную культуру или «принцип нотации». Нотная запись (текст) музыкального произведения выступает как одно из условий сохранения его «инвариантной структуры» (авторского аутентичного текста). Музыковед Е.Назайкинский, к примеру, считает, что нотный текст (а в XX столетии — звукозапись) является необходимым условием автономной жизни музыкального произведения в культуре. Широкое распространение получает искусство композиторства. К весьма важным родовым признакам композиторства относится также ориентация на индивидуальные виды творчества — композиторскую и исполнительскую деятельность, которые иногда могут совмещаться в одной творческой личности (примеры тому многочисленны — В.- А.Моцарт, И.- С.Бах, Н.Паганини, С.Рахманинов и т.д.).
Современноесостояние мирового сообщества как общепланетарной модели существования, в условиях глобализации коммуникативных процессов и противоречивости их результатов обусловливают многозначность, многоуровневость, плюрализм, динамизм межкультурного музыкального пространства.
В современных условиях глобальные тенденции и мощная технологическая база трансляции музыки усиливают межцивилизационные связи, делают их более многообразными, противоречивыми. При этом в качестве мировых лидеров обмена выступают американская и некоторые западноевропейские культуры, предлагающие музыкальную продукцию, усредненную по форме, внутренней семантике, жанровой определенности – универсальную. Активное усиление межнациональных связей в музыке (Восток — Запад, например), диалог различных музыкальных систем прошлого и настоящего, взаимодействие и ассимиляция различных культур, течений, стилей и жанров (в частности, синтез академической музыки с фольклором, джазом, роком и т.д.) – все это характеристики массовой музыки.
На основе вышеизложенного анализа музыкальной культуры, можно выделить следующие ее функции:
- творческая (куда входят процессы созидания и духовного роста);
- символическая (т.к. музыкальная культура вся состоит из символов и репрезентирует их);
- аксиологическая (способствует формированию определенных ценностных установок);
- коммуникативная (т.к. является средством межличностного и межкультурного общения и взаимообмена);
- интегративная (способствует установлению социально-культурных связей);
- социально-адаптационная (являясь частью социокультурного пространства, служит транслятором социокультурного опыта и помогает адаптироваться к определенной культурной среде).
Исходя из этого, можно заключить, что музыкальная культура активно функционирует в любом социокультурном пространстве, а мы рассмотрим ее функционирование в рамках традиционной культуры и в рамках современного мультикультурного общества.
Таким образом, на основе вышеизложенного материала можно отметить несколько важных положений. Глобализация в сфере культуры – это процесс всеобщей интеграции и унификации культурных форм. Она характеризуется распространением одинаковых культурных образцов и стихийным заимствованием культурных норм и ценностей, что может привести к потери самобытной культуры. А процесс глокализации, как часть глобализации, описывает положение локальных культур в мировом межкультурном пространстве. Массовая, элитарная и традиционная культуры являются составными частями современного модернизированного общества. При этом традиционная культура выполняет функции коллективного творчества, распространения и консервации культурных ценностей и артефактов, сохраняя их уникальную природу; элитарная культура выполняет в основном инновативные функции; а массовая культура выполняет функции трансляции и распределения культурных образцов, созданных в рамках массовой, традиционной или элитарной культуре. Массовая культура носит характеристики глобализации, стандартизации, посредственности,коммерциализации.
Во второй части главы мы рассмотрели музыкальную культуру, как систему, включающую в себя весь корпус музыкальных знаний и артефактов, исполнительское мастерство и его знаково-символическую репрезентацию, а также социально-культурный контекст ее окружающий. Музыкальная культура обладает рядом функций: творческой (созидательной), символической, аксиологической, социально-адаптационной и наиболее важными для нашего исследования интегративной и коммуникативной. В современном модернизированном обществе благодаря многочисленным технологическим средствам трансляции музыкальная культура может являться средством межкультурной коммуникации и способствовать диалогу культур.
Глава 2. Функции и адаптационный потенциал традиционной музыкальной культуры.
2.1. Теоретические основания исследования музыкально-культурной традиции.
Музыкальная культура формирует в обществе информационно-семантическое музыкальное пространство, в рамках которого развивается этнонациональная модель, присущая данному народу и заключающая в себе музыкально-звуковой код, характеризующий его мировосприятие. Этнонациональная модель такой культуры связана с манерой интонирования, разновидностью ладовой и ритмической организации, с уровнем интервального мышления и т.п.
Музыкальная культура любой социальной общности – явление довольно сложное; музыкальная же культура развитого классового общества представляет собой многоуровневую систему, отличающуюся разветвлённой структурой, разнообразием механизмов функционирования и целым комплексом составляющих. В качестве одной из составляющих назовем музыкально-культурную традицию, которая и сама является многосоставной.
Понятие музыкально-культурной традиции (МКТ) подчеркивает комплексный характер этого феномена, его связанность, как с миром музыки, так и со сферой культуры в целом.
Опираясь на определение культуры Маркаряна «Культурная традиция – это выраженный в социально организованных стереотипах групповой опыт, который путем пространственно-временной трансмиссии аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах», Дживани Михайлов вывел определение музыкально-культурной традиции (МКТ), как специфического социокультурного комплекса, включающего определенное музыкальное явление вместе со всей совокупностью средств его жизнеобеспечения14.
Анализ форм и специфики функционирования любой МКТ показывает, что их жизнестойкость определяется, прежде всего, диалектическим характером её развития: код МКТ одновременно содержит как механизмы, оберегающие традицию от чрезмерных внешних воздействий, так и те, которые, напротив, дают возможность получить необходимый объем информации и «со стороны»; параллельно с этим одни механизмы способствуют стабилизации, устойчивости традиции, другие в то же время обеспечивают предпосылки к ее постоянному обновлению.
Говоря о составе МКТ, мы ограничимся лишь самыми основными, жизненно необходимыми компонентами, которые включают:
1) фонд музыкальных текстов (или свод клише-стереотипов, посредством которых эти тексты могут быть построены), а также средства его сохранения;
2) правила, служащие общим руководством для построения музыкального текста и кодекс критериев оценки этих текстов;
3) музыкантов-специалистов (включая их отбор, музыкальную подготовку и содержание);
4) специфические формы акта звуковой реализации и организации аудитории;
5) материальное обеспечение процесса музицирования (прежде всего создание искусственной акустической среды, изготовление музыкальных инструментов)
В самом бытовании МКТ разнообразно проявляются адаптивный и регулятивный аспекты её функционирования: традиция – это и своеобразный культурный знак (связанный нередко с идеологическим, даже официальным значением); это и закодированный определенным образом духовный опыт; это и своеобразный депозитарий жанров и видов музыки; это и сфера проявления основных форм психоэмоциональной и художественной экспрессии этноса, социальной группы; это и модель типа коммуникации внутри звукореализационного акта (как одного из важнейших способов социализации в условиях традиционного общества).
Общий характер функционирования МКТ ограничивается тремя основными векторами, по которым она развивается. Это распространение традиции в пространстве (расширение или сужение территориальной зоны бытования), её движение во времени (историческая эволюция МКТ) и циркуляция по вертикали: от высших слоёв общества до низших и, наоборот, что сопровождается соответствующими изменениями, происходящими внутри неё.
Эволюция МКТ во времени — это постоянный процесс ее обновления, касающийся всех её сторон и параметров: отмирание, «усыхание» каких-то частей традиции, становящихся анахронизмом, в целом оздоровляет её. В то же время в организме МКТ могут произойти необратимые изменения, ведущие к исчезновению данной традиции как таковой. МКТ умирает:
1) если разрушается её социальная база;
2) если теряет значение её этико-духовная основа;
3) если перестает полноценно функционировать обслуживающий её слой музыкантов-специалистов;
4) если исчерпывается экспрессивная энергетика жанра, стиля;
5) если разрушается структура аудитории.
В наше время, когда культурная политика во многих странах сделалась прерогативой государственных учреждений, система институтов, занимающихся проблемами музыкальных культур, стала сочетать в себе официальные и общественные организации. В защите системы МКТ, в стремлении сохранить их от негативных внешних влияний, помочь и выжить в нелёгких современных условиях и продолжать развиваться видят свою задачу многие из подобных организаций. При этом деятельность таких институтов, национальных по своей принадлежности, ведётся на уровне широких и многообразных контактов в области музыкальной культуры15.
Жизненность любой МКТ подтверждается действием всех узлов её механизма, или, лучше сказать, полноценным функционированием всей её органической системы. МКТ нуждается в постоянной, регулярной репрезентации. Действие факторной формы поддержания традиции является особо существенным: ведь, как известно, в традиционном обществе ритуалы и обряды проводятся чаще всего не столько для того, чтобы общаться с потусторонними силами, сколько для сплочения, консолидации рода, племени, общины. Одним из наиболее действенных способов такой консолидации, наряду с танцем и театральными спектаклями, является и музыка.
То, что нам подчас представляется ломкой культурных традиций, на самом деле часто оказывается только лишь стремлением ускорить процесс обновления, что удается довольно редко, учитывая действие стабилизирующих сил традиции. В то же самое время традиция никак не является чем-то, относящимся ко вчерашнему дню: она приходит из прошлого, обновляясь, становится частью современности и направлена в будущее.
Основные же сложности для большинства МКТ обусловлены действием мощных систем массовых коммуникаций и музыкально-коммерческой индустрии, являющихся основными рычагами проведения империалистическими державами неоколониалистской политики в сфере культуры. Перед этими системами, не только занимающими эфирное время, наводняющими мир тиражированными продуктами поп-музыки, втягивающими в свою орбиту наиболее талантливых музыкантов, но и перемалывающими в их жерновах сам музыкальный материал различных традиций, используя его в качестве вторичного сырья и деформируя, МКТзачастую оказывается бессильной.
2.2. Специфика локальных музыкально-культурных традиций.
В данной работе мы рассматриваем музыкальные традиции наиболее характерных регионов Дальнего и Ближнего Востока и Азии. Так как корпус МКТ, как описывалось выше, слишком обширен, мы для данного исследования берем на изучение только несколько пунктов. Это специфика самих музыкальных текстов, их формирование по определенным канонам и на основе традиций того общества, в соответствии с менталитетом того общества, в котором они зародились.
Каждая локальная культура вырастает на базе национального менталитета. Менталитет – способ мировосприятия, тип устройства сознания определенного народа, который выражается в жизненных установках, ценностях, образцах творчества, эмоциональных состояниях. И в музыкальных культурах Востока также отражено мировоззрение различных народов16.
Важно отметить, что традиционная музыка Востока включает музыку устной традиции (различные формы фольклорного творчества) и устно-письменной традиции (придворное искусство профессиональных музыкантов). Но по факту между устной фольклорной и устно-письменной профессиональной формами музыкальной культуры нет четкого разделения, так как традиция устной передачи занимает значительное место везде. Рассмотрим сначала музыкально-культурную традицию Китая.
Китай – одна из древнейших цивилизаций мира. Именно в Китае раньше всех образовалось централизованное государство. Поэтому его можно считать зачинателем формирования дальневосточной культурной общности (в которую также входят Корея и Япония). Не малое влияние оказало воздействие религиозно-философских идей даосизма и конфуцианства.
Звук – основа мироздания. Звук по конфуцианским, а также даосским представлениям – это нечто всеобъемлющее, пронизывающее все сущее, и он предназначен выполнять высокую миссию поддержания гармонии на небе и на земле. Звукоподражание по китайским традициям является актом творения. В древнем Китае музыкальное творчество было универсальным обрядовым языком, музыка поддерживала порядок в космосе и государстве.
Конфуций считал, что музыка – это зеркало природы, в ней заключены два начала – Ян-неба (светлое, активное, мужское) и Инь-земли (темное. Пассивное, женское), поэтому музыка должна быть естественной, как гармония Неба и Земли. Музыка – это средство гармоничного управления обществом и государством. Поэтому она должны вдохновлять общество на высокие идеи, но также она может и развращать его нравы. Следовательно, цель музыки – приводить в гармонию противоположные и взаимопроникающие космические начала Инь и Ян и пробуждать добрые, нравственные силы общества. Конфуций говорил: «Ум образовывается чтением од, характер воспитывается правилами поведения, окончательное же образование дает музыка»17. Китайской нации присущ коллективизм. Изначально вера в силу предков и приоритет родового устройства общества. То есть главным является семья и шире род, а уже в идеале государство. Поэтому все процессы воспитания и совершенствования человека были направлены на благо и процветание государства. А музыка воспитывала лучшие качества – человеколюбие, милосердие, смирение. Таким образом, в конфуцианстве музыка обладает общественно-социальной, воспитательной и идейно-политической функциями.
А идеология даосизма утверждала космологическое значение музыки и ее влияние на природу, и необходимым качеством музыки считал простоту и естественность, которые есть критерий прекрасного в жизни и искусстве. Такая музыка воспевала, как и китайская живопись, спокойствие и красоту природы. Музицирование символически акту гармонизации хаотического изначального пространства.
На протяжении веков складывалась теоретическо-музыкальная система люй-люй. По легенде, придворный музыкант Лин Лунь по приказу мифического императора Хуан-Ди изготовил двенадцать бамбуковых флейт, из которых шесть соответствовали по тону голосам фениксов-самцов, а другие шесть – голосам фениксов-самок. Люй – мера, эталон высоты музыкального звука (в настоящее время соответствует европейскому ля первой октавы). Также люй – это двенадцатиступенчатый хроматический звукоряд, получаемый из исходного тона при помощи метода «саньфэньсуньи», каждый звук которого носит название «люй».
Характерной для китайской звуковой системы является пентатоника, в основе которой пять звуков разной высоты в диапазоне одной октавы. Система пяти нот «У-шен» состоит из нот гун (соответствует европейскому ре), тан (ми), цзю-э (фа-диез), чжи (ля) и юй (си). Считается, что эти ноты органично подражают звукам природы. Вся система «люй-люй» обладает богатым символизмом. Например, ноте гун соответствуют стихия земли, желтый цвет, мифическое животное дракон, центр и планета Сатурн. Также в китайской традиционной музыке важнейшими элементами являются ритм и мелодия. Китайская музыка может иметь четкую метроритмическую организацию быть или же свободной в метроритмическом отношении.
В Китае существует два основных мелодических стиля - Бэйцюй (северные мелодии) и Наньцюй (южные мелодии). Для северных мелодий характерно резкое, суровое, более твердое звучание. Мелодический рисунок основан на семиступенчатом звукоряде, более лаконичном. Для южных мелодий характерно мягкое, лирическое звучание. Мелодический рисунок основан на пентатонике, он тяготеет к мелодическому разнообразию и плавному голосоведению, там нет резких скачков.
Считается, что восточная музыка монодийна. Но исследования показывают, что монодийной музыке не чужды элементы многоголосья. Например, в народных китайских песнях (хоровые, инструментальные пьесы, классические местные оперы и др.) встречаются такие элементы многоголосья, как антифоны, бурдоны, гетерофонии, имитации. Ф. Арзаманов (исследователь проблем многоголосья в китайской народной музыке) утверждает, что простейшая основа народного многоголосья – гетерофонноедвухголосье.
Так как музыка в древнем Китае обладала мироустроительной функцией, то высоко ценилась при дворе, и правитель был обязан уметь играть на нескольких музыкальных инструментах. А Конфуций считал, что музыка способна воспитывать в человеке личность. Поэтому музыка объявлялась одним из искусств, которыми должен владеть «благородный муж» (азы игры на музыкальных инструментах и композиции). Следовательно, государством осуществлялся контроль за музыкальной деятельностью, было создано Музыкальное ведомство, которое занималось сбором фольклора, созданием ритуально-церемониальной музыкальной практики и определением музыкальных норм и канонов.
И уже в Ханскую эпоху (206 г. до н.э. – 220 г. н.э.) была создана первая научно обоснованная классификация музыки. Музыкальная палата Юэфу составила следующую классификацию музыки:
- классическая (правильная, прекрасная) – прототип будущей яюэ;
- народная (суюэ).
Эта классификация была образцом на протяжении столетий. А в эпоху она Тан (618-907 гг. н.э., 960-1279 гг.) приобрела следующий вид:
- классическая (яюэ) – ритуальная в память Конфуция, богов и предков, придворная музыка, парадно-военная и инструментальная (особенно на семиструнном цине);
- народная (суюэ) – песенно-поэтическая и песенно-танцевальная музыка, поэтические тексты которой сохранялись в мемуарах и хрониках, а мелодии со временем изменялись;
- иноземная (хуюэ).
Также с XIIIвека начинает формироваться театральная музыка.
Традиционная музыка востока, в частности, китайская, преимущественно – музыка устной традиции. Но в древнем Китае существовали разные способы записи музыки, они фиксировали профессиональную (придворную) музыку, но не фольклорную. Поэтому традиционная музыка Китая состоит с одной стороны из профессиональной музыки устно-письменной традиции (классическая музыка), с другой стороны – из непрофессиональной музыки устной традиции (фольклор).
В период древнего Китая уже сформировались характерные мелодические напевы, основанные на поступательном движении с небольшими скачками на терциюи кварту и сформировались присущие китайской музыке одноголосие с элементами гетерофонии, а также ритмика (в двухдольных метрах преобладают повторяющиеся ритмы). Характерными для китайской музыки являются высокие звуки и фальцетная, горловая манера пения. Формируются главные приметы светской и придворной музыки – синтез слова, пения и танца18.
Следует заметить, что традиция отбора и переработки уже существующих материалов характерна для всего Востока. Не создавалось ничего абсолютно нового, но отбиралось лучшее и улучшалось. Так, музыканты зачастую создавали музыку под имеющиеся стихотворные тексты, а поэты сочиняли стихи под имеющиеся мелодии. Поэтому развитию народной музыки Китая способствовало активное (с эпохи Тан) проникновение элементов музыки соседних стран (Индии, Средней Азии, Восточной Европы).
Классическая музыка яюэ и теоретические размышления китайских философов о музыке стали основой для японской теории музыки и придворного стиля гагаку.
Такие черты китайского менталитета как замкнутость (на своем обществе), коллективизм, религиозный фатализм, духовная близость природе и умение видеть в малом гармоничное целое, нашли яркое отражение в музыкальной традиционной культуре этого региона, а также проявились сходным образом в японском менталитете.
Звуковой материал японской музыки существенно отличается от европейского. Когда на сямисэне (инструмент типа лютневых с длинным грифом) или на кото (инструмент типа цитры, аналог китайского цинь) медиатор извлекает звуки, то сначала слышны шумовые, а потом уже различимые по высоте и тембру звуки. Мураики – особый прием звукоизвлечения в игре на флейте сякухати, где трудно отличить шумовое начало от музыкального тона. То есть звукомир японской музыки включает шумовые звуки (со-он) в себя вместе с музыкальными (рак-он). В определенных условиях при игре на кото звуки могут восприниматься как завышенные или заниженные, «фальшивые» ноты. А в некоторых жанрах японской музыки, например, в театре Но или сёмо существуют немыслимые с точки зрения здравого смысла западных музыкантов постепенное завышение отдельного тона и целого музыкального потока, что способно создавать атмосферу таинственности и величавости. В вокальной музыке часто используется горловое и фальцетное пение. В соответствии с этим звуки японской музыки подразделяются на дзисэй (естественный звук) и исэй (искусный звук). Инструментальная музыка часто подражает приемам вокальной19.
Звукоряды японской музыки основываются на китайской музыкально-теоретической системе люй-люй. Японские названия двенадцати звуков этой системы: итикоцу, тангин, хёдзё, сёзецу, симому, содзё, фусё, осики, ранкэй, бансики, синсэн, камиму. А придворная музыка гагаку ведет свою родословную от китайской музыки и основана на китайской теории лада и семиступенном звукоряде. Во всех остальных жанрах японской музыки широко распространена пентатоника.
Японская музыка в основном монодийна, она основывается на трихордах, пентатониках и семиступенных звукорядах. Мелодика как правило мягкая и спокойная, с поступательным движением и опорой на основной тон (за исключением музыки гагаку и Но). А бесполутоновые мелодические построения встречаются в крестьянских народных песнях и музыке театра Но. В вокальной музыке различаются мелизматическое пение (когда на один слог распевается несколько звуков – «катаримоно») и силлабическое (когда один слог приходится на один звук – «утаймоно»).
ТанидзикиДзюнъитиро (писатель XX века) говорил: «В противоположность европейцам, стремящимся уничтожить грязь везде, где ее обнаруживают, мы всячески бережем ее и делаем прекрасной», поэтому в классической музыке гагаку допускается нарушение чистого унисона и эта «некоторая шероховатость» унисона придает звучанию особую прелесть, что согласуется с положениями японской эстетики20.
Отличительной чертой японской музыки (музыки всего дальнего востока) является специфика развертывания музыкального текста. В музыке запада комбинация звуков развертывается линеарно, в музыке востока это необязательно – звуки имеют связь друг с другом как бы на расстоянии. То есть в музыке востока мелодический «тематизм» рассредоточен во времени.
Основой ритмической организации музыки выступают акцентность и безакцентность (времяизмерительность), они могут быть регулярными и нерегулярными. Поэтому метроритмический рисунок может иметь ясную или свободную организацию. Например, свободная метроритмическая организация встречается в старинных народных песнях, в жанре сёмо, в музыке для сякухати из разряда хонкёку. В некоторых музыкальных жанрах фрагменты со свободным развертыванием мелодической линии без ясной метроритмической структуры соседствуют с фрагментами, имеющими четкую метроритмическую структуру – например, в музыке театра Но.
Однако в большинстве своем японская музыка имеет четкую организацию метроритмического строения. Двухдольный и четырехдольный размер имеют общие корни с китайской музыкой. Почти все произведения для сямисэна звучат в двухдольном метре, музыка гагаку – в четырехдольном метре, а музыка для кото – в двух- или четырехдольном метре. Также бывают смешанные метры и размеры. Трехдольность в японской музыке очень редка. Также для японской музыки не характерно резкое сопоставление сильных и слабых долей, как это принято в западной музыке. В японской музыке все доли более-менее одинаково значимы, что объясняется особенностью японской речи, в которой нет акцентируемого слова. В темповом отношении для японской музыки является естественным постепенное убыстрение от начала к концу.
В настоящее время в Японии мирно сосуществуют японская традиционная музыка (хогаку) и европейская музыка (ёгаку). По функциональному назначению японскую музыку можно классифицировать следующим образом:
- музыка синто,
- музыка буддизма (сёмо)
- придворная (церемониальная) музыка:
- гагаку (канген, бугаку),
- гагаку (сайбара, роей)
- музыка театра Но,
- музыка театра дзёрури,
- музыка театра кабуки
- нетеатральная (инструментальная) музыка:
- музыка для кото,
- музыка для сямисэна,
- музыка для сякухати21.
Культура Японии тесно связана с синтоизмом (синто – «путь богов»), исконной религией, в основе которой лежит обожествление природы и культ предков. Философия и эстетика синтоизма являются основополагающими для формирования культуры и искусства Японии. Дух синто выражается в ясности формы и содержания, в любви к естеству и свежести природы. Древние японцы поклонялись природе из чувства восторга, а не страха. Поклонение скалам, ручьям, деревьям, луне или буре – составная часть утонченной чувствительности к красоте природы, что отражалось и в музыке. Природа для японцев – это сокровищница прекрасного, поэтому задача человека – гармонично сосуществовать с ней.
В связи с формированием синтоизма получают распространение обрядовые песни и танцы, которые сопровождали религиозные действа, а позже и песенно-поэтический фольклор22.
Природа часто ведет себя непредсказуемо на Японских островах (землетрясения, сезоны дождей и пр.), что выработало у японцев чувство смирения и покорности, которые также проявились и в общественной жизни. Самурайская (воинская) этика воспитывала понятие долга, чести и благородства. Все это привело к «проповедованию» японцами простого образа жизни, но не лишенного определенного изящества и обращения внимания к мелочам. Такой минимализм присущ и музыкальной культуре японцев. Музыка проста, сдержанна, но богата тонко переливающимися намеками.
Второй характерной для культуры Японии религией является буддизм, который также повлиял на музыкальную традицию страны. Появился жанр буддийских песен сёмо. Но непосредственным выражением философии, эстетики и практики буддизма стала музыка, исполняемая на флейте сякухати. Игра на сякухати способствовала достижения состояния фу-ни (единства) – отрешиться от восприятия мира посредством органов чувств. Сякухати стала средством, помогающим монахам при медитации. Появлялись даже странствующие монахи-комусо. Игру на сякухати сравнивали со звуковой атмосферой чайной церемонии (которая также сакрализировалась), - шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды, - это создает ощущение гармонии, тишины, чистоты, почтения.
Несколько другой по характеру выражения является музыкально-культурная традиция Индии. Это связано с географическим положением страны в регионе субтропической Южной Азии и менталитетом, яркие черты которого – религиозная фатальность, обращенность к группе и к семье, а самоограничение органично сочетается с чувственностью и эмоциональностью.
По сравнению с европейской, индийская музыка монотонна, ее длительные композиции зачастую состоят всего из нескольких тонов, а настроение может передавать всего лишь одна нота, один звук. С древних времен определенные последовательности звуков соответствовали определенным живописным темам, за которые отвечали подходящие раги. Поэтому индийская традиционная музыка так проникновенна, так как ее монотонность полна красочности и нюансов. Каждая рага приурочена ко времени года, празднику, часу дня или ночи, либо соотносится с определенными богами и настроениями души. Например, традиция сезонного или суточного соответствия раг возникла в древней Индии как отражение магических, обрядовых и культовых представлений о звукотворчестве как главном способе воздействия на природу и человека. Исходя из этого, гармония природного и человеческого начал стала неотъемлемой частью индийской культуры в целом23.
Сама рага(санскр. - краска, тон, цвет; возглас) является основополагающей концепциейюжноазиатскогозвукомузыкального мышления, это совокупность принципов и правил развёртывания звукомузыкальной ткани. Уже в Древней Индии сложилось особое отношение к звуку как к универсальной материи, способной гармонизировать элементы Вселенной, что ведет к осознанию бесконечной пространственной и темпоральной многомерности звукового субстрата (нада), наполняющего собой Вселенную и порождающего вибрации, которые находят своё конечное выражение в реальном звучании. (Гороховик) Принцип гармонизации на высшем, космическом уровне роднит данную музыкальную систему с китайской и японской. Но индийской культуре свойственно множественное восприятие мира и такое же детализированное претворение картины мира в художественных формах. В музыкальном искусстве это привело к насыщению вокального звука тембровыми красками многочисленных инструментов и выработкуинтегрального вокально-инструментального типа звучания, которое стремится охватить как можно более широкий спектр явлений и смыслов Вселенной. Поэтому рага – это не только мелодический тип, звукоряд или лад в европейском понимании, но, как утверждает музыколог Е.М. Гороховик, целостно-системная, звуковая модель всей индийской культуры. Отношение к звуку как к материи, которая отражает вибрации пространства – основа музыкальной культуры Индии.
Рага строится по принципу последовательного развертывания композиции, путем «наращивания» друг на друга звуковых «этажей»: сначала обыгрывается основной тон, затем устанавливаются его соподчинения с другими звуками шкалы, т.е. в силу вступают элементы ладо-звукорядного развития, и т.д. Видее раскручивания раговой модели по спирали заключён смысл рагового типа мышления.
Раговый тип мышления включает в себя различные звукокомплексы – расы, которые воздействуют на человека в соответствие со своим значением и являются связующим звеном между человеком и природой. Существует 9 исходных рас, охватывающих всю гамму человеческих чувств (романтическое или эротическое состояние духовной любви; смех; чувство печали и одиночества; ярость и гнев; героизм и возвышенность; ужас и страх; неприятие; удовлетворение и радость с трепетом; мир, покой и расслабленность)24.
Другой характерной чертой традиционного музыкального искусства Индии является господство вокального типа экспрессии как наиболее естественного для данной культурной системы способа коммуникации с Универсумом (Гороховик). Человеческий голос и распевное чтение священных текстов служат основой как индийской, так и мусульманской музыки. Поэтому пение, а также игра на музыкальных инструментах и танец вошли в триаду высоких искусств Индии и зачастую неразрывно связаны в исполнении.
Традиционно и исторически индийская классическая музыка делится на Северную и Южную, имея ряд отличий. Музыка Северной Индии вследствие мусульманского завоевания края переплелась с арабскими и персидскими элементами. А Южноиндийская музыка сохранила самобытность, выраженной в форме религиозных песен, как правило. Здесь строго заданные и сочиненные заранее пьесы и игра на традиционном инструменте вине (тип лютневых). Североиндийская музыка же более импровизационна благодаря приобретенному светскому характеру. При исламских дворах считалось, что с помощью музыки можно пробудить сверхъестественную силу. Мусульмане же завезли в Индию ставший популярным ситар25.
Схожее настроение и происхождение имеет иранская музыкально-культурная традиция. Мировосприятие иранцев отличает большая религиозность, покорность богу проявляется во всех проявлениях жизни. И музыка имеет не божественное происхождение, но всего лишь служит выражению религиозных (мусульманских) идей. Как правило, такая музыкальная культура состоит из религиозных песнопений и минимального аккомпанирования музыкальными инструментами. А вот светская музыка более богата и разнообразна.
Иранская классическая музыка камерна, а ее истоки исходят из дворов древних правителей, когда смешались элементы музыки коренного населения и пришлые мусульманские элементы. Поэтому так много общего можно услышать в иранской и индийской (североиндийской) музыке. Иранская классическая музыка представлена семью циклическими ладо-мелодическими композициями, называемыми дастгахами — Шур, Хумайун, Сегах, Чахаргах, Махур, Раст-Панджгах, Нава; и пятью малыми циклами, называемыми авазами — Абу Ата, Байат-е Торк, Дашти, Афшари, Байат-е Исфахан. Это вокально-инструментальное исполнение ансамблем (гурухнавази) и инструменталистом соло (такнавази), которое строится на принципе взаимодействия нормативности и экспромта.
Главным основание иранской музыкальной традиции является понятие дастгах, аналогичное индийской раге. Для музыканта дастгах – это прежде всего положение руки на грифе струнного инструмента, а это продиктовано смыслом (состоянием духа, настроением), владеющим музыкантом в данный момент. То есть, это готовность извлечь конкретные последовательности звуков на конкретных высотах. Также дастгах – это система, принцип организации звукового потока в иранской музыке, включающая определённые звукоряды, систему отношений между тонами, и наборы мелодий, отобранных для выражения разных состояний, тип музыкальной композиции-концерта.
Другой важной особенность иранской музыкальной традиции является аваз - искусство классического пения, тесно связанное со смыслом, ритмом и поэтическим текстом. Как правило, распеваются стихи персидских поэтов-классиков. Также аваз выступает в качестве ладовых структур и развивается в звуковом поле того или иного дастгаха, внося в него некоторую специфическую эмоционально-психологическую окраску. Во время выступления певец создаёт аваз, а музыканты-инструменталисты отвечают на него, усиливая заданную певцом тему26.
Веками складывались эталонные мелодические модели, называемые гуше, и собирались вместе с дастгахами в своды-радифы. Умелое использование вышеперечисленных музыкальных норм в сочетание с интуитивной импровизацией, отличает виртуозного музыканта.
Другой характер – кочевой - носит культура Монголии. Благодаря своей кочевой сущности культура монгольских племен была богата вливаниями из других культур. Традиционная монгольская культура пронизана ощущением первозданности, естественности бытия, гармоничного единения с окружающим мирозданием. Одной из отличительных особенностей данной музыкальной культуры является ее многослойный состав, состоящий из веками складываемых и сохраявшихсязвукомузыкальных практиках. Традиционная музыкальная культура монголов в звуковой форме отражает: охотничью и скотоводческую деятельность; семейно-бытовую и социальную жизнь; культуру войны и дороги; традиционные культы и шаманские практики; эпические сказания; включает религиозную музыку (традиции шаманизма и ламаизма), придворную музыку и церемониальные традиции, городскую музыку.
Ощущением магического контакта с природой пронизаны образцы звукового творчества традиционной охотничьей и скотоводческой практике, а именно разнообразные зовы, кличи, напевы, используемые человеком в общении с окружающим миром природы. Бытовая жизнь женщин-хозяйки также находит отражение в поэтических текстах монгольской музыкальной традиции, так как пение сопровождало практически любой вид деятельности (например, при ухаживании за самками, когда их нужно успокоить во время доения или же уговорить признать отвергаемое потомство).
У монголов развивалась традиция горлового пения (хоомий). Эффект многоголосия, достигаемый исполнителем хоомий, основан на умелом использовании физической природы звука, его обертоновой структуры.
Также как в Индии или Китае у монголов было представление о сверхъестественном происхождении и магической силе звука. Например, одной из традиций монголов является мелодический свист исгэрэх, ноне в любой ситуации можно употреблять этоискусство, так как является способом общения с владыкой ветров, с которым нужно общаться на широких степных просторах, а не в юрте. Существовали и магические напевы-обереги гийнгоо. Возвышенное и торжественное пение характерно для обрядовых действий в честь памяти предков. А самым сакральным музыкальным инструментом у монголов является смычковый морин-хуур. Но еще до морин-хуура первым сакральным инструментом был бубен, который служил шаману проводником в мир духов, своеобразным конем. Ритмичные удары в бубен создавали необходимый темпоритм обряда, нагнетали эмоциональное и физическое напряжение. Из обрядовой и шаманской практики пришли такие типы высказывания, как ероол (благопожелание) или магтаал (восхваление, панегиричская ода).
Фигура коня, такая важная для кочевников, образовала свой культ и отразилась в музыкальной культуре также, привнося элемент движения. Как правило, это песенно-поэтические тексты бытового, военного, культового характера или с тематикой пути. Например, в героическом эпосе «Гэсер». Часто конем называли музыкальный инструмент, как морин-хуур, тем самым делая его еще более сакральным.
Также для Монголии огромное значение имели и китайские, и индийские, и тибетские, и иранские и другие культурные влияния. Во время расцвета кочевой аристократии появляются элитная аудитория и музыканты-специалисты. Поэтому музыка становится элитарной. Во многом образцом была именно китайская культура.
Жемчужиной монгольскоймузыкальной культуры является уртын-дуу (от «уртын» - развитый, длинный, протяженный, и «дуу» - голос, зов, звук, напев) – развернутая вокальная композиция, характерная черта которого – напряженный, расщепленный на множество сегментов звук, переливающийся из одной высотной зоны в другую. Этот звук создавался на просторах степи и символизировал свободный полет27.
Таким образом, можно заметить, что вся традиционная музыкальная культура Монголии имела прикладной (отражала и воспевала быт) или сакральный характер. А элемент движения, присущий кочевому образу жизни, позволял монгольской традиционной музыкальной культуре вбирать в себя элементы различных завоеванных культур и гармонично развиваться, а также способствовать развитию других культур, например, таких как индийская.
Рассмотрев традиционные музыкальные культуры данных восточных регионов, можно прийти к заключению, что главные идеи и ценности (представления о космическом, божественном происхождении звука, религиозно-мифологические понятия об отношениях человека с высшими силами посредством музыки, тонкая связь человека с природой, которую выражает музыка, представления о музыке как об идеале, гармонизирующем элементе, использование музыки для регуляции социальных отношений или для самосовершенствования человека), в рамках которых и развиваются данные музыкальные традиции, имеют надэтнический характер. Это показывает, что музыка является культурным текстом, формирующим культурное пространство.
Также можно отметить, что традиционная музыкальная культура носит синкретичный характер, так как осуществляет в себе неразрывный синтез верований, эстетических и этических норм и ценностей, бытового образа жизни, коллективного сознания и поведения.
Общим же для музыкальных культур Востока является глубоко философское настроение и спокойное сосредоточенное движение, социально-адаптивная способность музыки, сакральность звука, развертывание его в пространстве и времени, и отрицание принципа контрастности, что не отменяет многоплановости и разнообразности музыкальных систем. Такая музыка формировалась в кругах придворной знати, образованных людей своего времени, поэтому классическая музыка (устно-письменной традиции) – это музыка для ума, для философствований. Это музыкально-культурная традиция элиты.
2.3. Трансляция традиционной музыкальной культуры в России.
Глобализация амбивалентный процесс: с одной стороны универсализация, интернационализм и распространение однотипной массовой культуры, с другой стороны «этнический ренессанс», который возник как социокультурный феномен еще во второй половине XXвека. И возник как необходимость противостояния глобальным процессам.
Этнический ренессанс – это переосмысление этнической идентификации и обращение в ее поисках к предполагаемым истокам народной (традиционной) культуры, которую необходимо возродить28.
В XXIвеке процессы этнокультурного возрождения продолжают быть актуальными. А традиционная музыка, будучи невербальным средством межкультурной коммуникации, выступает транслятором традиционной музыкальной культуры.
Мы рассмотрели в предыдущем параграфе особенности музыкально культурных традиций некоторых восточных регионов. Следовательно, можно приступить к рассмотрению их функционирования в условиях современного мультикультурного общества, на примере российского.
По вопросам взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада существуют разные точки зрения, основные из них:
- охранительная тенденция (то есть намеренная изоляция одной культуры от другой для сохранения собственно уникальных форм);
- пропаганда «культурной агрессии» (то есть активное подавление одной культуры другой, роль агрессора, как правило, играет западная культура);
- провозглашение мирного сосуществования и творческого взаимодействия национальных музыкальных культур (в форме взаимовлияния и обогащения)29.
В России исторически придерживались третьего пути.
Взаимодействие культур – это живой, активный процесс обмена духовными ценностям. Он может существовать в нескольких формах:
- в форме восприятия инонациональной музыки и использование ее материала без особой трансформации;
- другая форма – это более детальное изучение другой культуры и переработка согласно нормам, традициям и потребностям культуры, в которую переносится, при сохранении собственной основы. В результате либо утрачиваются национальные черты, либо выявляются и углубляются черты исходной культуры;
- в форме воссоздания инокультурных образов новыми средствами, соответствующими окружающему пространству (времени, обществу)30.
Сейчас по отношению к традиционным формам культуры (и музыкальным в частности) происходит процесс сокращения действий универсальных функций (таких как формирование целостной картины мира, нормативно-ценностное регулирование жизни общества, индивида), при этом усиливается значение декоративно-эстетической функции и функции охраны культурного наследия.
Поэтому часто приезжие музыканты-носители иной культуры стремятся продемонстрировать яркую развлекательную программу, основанную на традиционных элементах. А все из-за того, что сегодня существенно изменился носитель музыкальной традиции и способ передачи традиции (система обучения). В итоге, произошло сужение функционального спектра исконно народного синкретического культурного текста до декоративно-эстетических задач с коммерческим аспектом.
Поэтому трансляция традиционной музыкальной культуры должна осуществляется осознанно и направлена на пробуждение мыслей.
В рамках Московской Государственной Консерватории имени П.И. Чайковского действует Центр «Музыкальные культуры мира», в деятельность которого входит изучение музыкальных культур практических со всего мира, их анализ как социокультурного явления и развитие исследуемых культур в современном обществе. На практике это реализуется как приглашение музыкантов, исполняющих традиционную или классическую (то есть элитную устно-письменной традиции) музыку выступить в Москве. Для этого организуются фестивали Вселенная звука, Душа Японии, Потомки Арктиды, Собираем друзей, которые всесторонне освещаются. Участиками являются музыканты и музыкальные коллективы из Японии, Китая, Кореи, Индии, Колумбии, Турции, Ирана, Киргизии, Армении, Азербайджана, с Мальты и Тайвани, из Испании, Норвегии и др31.
В рамках таких фестивалей помимо концертов осуществляется организация лекций по музыкально-культурным традициям регионов, уроки, обучающие игре на определенных традиционных инструментах, международные научные встречи и круглые столы, которые собирают исследователей в различных направлениях изучения традиционных культур. А так же в процессе создаются аудио и видео материалы, которые демонстрируют традиционную музыкальную культуру на практике.
Исходя из выше изложенного, можно сделать вывод, что транслирование традиционных музыкальных культур в современном российском обществе обладает рядом позитивных функций:
- просветительская и обучающая, знакомящие широкие массы с традиционными формами культуры и позволяя соприкоснуться с ними вживую, из чего вытекает еще одна функция –
- рекреационная, способствуя приятному проведению досуга;
- консервирующая, сохраняющая в задокументированном виде в формате фото, видео, аудио опыт музыкальной культурной традиции. Такая возможность является неоспоримым плюсом современного массового общества;
- коммуникативная, способствующая диалогу культур в процессе их взаимодействия и возможной интеграции.
Как правило, музыканты привозят наиболее высокую музыкальную культурную традицию, которая, будучи исторически элитарной, может быть непонятна неподготовленному слушателю. Для облегчения понимания перед концертом производится краткий экскурс с объяснением некоторых понятий и значений. Музыка восточных регионов интуитивна. И для ее постижения недостаточно только теоретических знаний о культуре, необходим настрой слушать и воспринимать; верно и обратное, что чуткого восприятия может быть недостаточно, полезны будут знания о культурной традиции и менталитете народа.
Чрезвычайно рафинированной и непонятной сначала выступает японская музыкально-культурная традиция. Но становится понятней в процессе комплексного изучения (или ознакомления) других близких искусств – воздушной живописи, коротких утонченных трехстиший, чайной церемонии или мимолетного искусства икебана. Эстетические принципы японцев, базируются на четырех принципах: саби (печать времени, прелесть несовершенного, налет старины), воплощающий связь искусства с природой, ваби (прелесть обыденного, отсутствие вычурного, простота, утилитарная красота), воплощающая связь искусства с обыденной жизнью, и объединяющее первые два сибуй (первородное несовершенство в сочетании с трезвой сдержанностью), югэн (мастерство намека, прелесть недосказанности, красота, лежащая в глубине вещей)32. Эти понятия сквозят творения искусства. Поэтому и японская музыкальная традиция сдержанна, проста и только намекает на нечто сокрытое в ней, на глубокую красоту, которую можно постичь, внимая и созерцая в условиях покоя.
Импровизация в рамках традиционной музыкальной культуры может выступать как адаптация культурной традиции к меняющимся условиям существования/обитания. Мы сейчас говорим не об импровизации, которой индийский или иранский музыкант пользуются как способом выбора нужного текста или звука в рамках уже существующих музыкальных норм.Импровизацию, изменяющую форму музыкальной традиции используют для облегчения восприятия незнакомого культурного текста. Это может быть аранжировка музыкального сопровождения традиционным текстам песен, которая делает звучание менее экзотичным (являющееся таким благодаря традиционным музыкальным инструментам) и более разнообразным по звучанию с элементами европейских мелодий. Так делает, например, музыкальная группа из Бурятии «Намгар» - музыканты поют протяжные степные песни кочевников Монголии и Бурятии с использованием традиционных инструментов (струнная ятага, бурятская чанза и хомус) и добавляют звучание гитары, саксофона, синтезатора и ударных. При этом каждое выступление сопровождается пояснительными рассказами к древним текстам песен о жизни и идеалах монгольского или бурятского народа.
Во второй главе мы рассмотрели понятие музыкально-культурной традиции (МКТ), как музыкального явления неразрывно связанного с социально-культурной средой своего бытования. Музыкально-культурная традиция обладает собственными механизмами регуляции: в нужный момент традиция консервируется и сохраняется в неизменном виде, в другой ситуации обеспечивается обновление традиции путем внутренних изменений или же влияния извне. Для изучения нами были взяты несколько с одной стороны похожих, с другой – отличающихся восточно-культурных регионов, музыкальную культуру которых мы анализировали на основе традиционных представлений, ценностей и национального менталитета. Поэтому можно сделать вывод, что особенности мировосприятия нашли свое отражение в музыкальной культуре. Это особые взаимоотношения восточных культур с окружающей природой, ценности прекрасного, как гармонизирующего начала, представления о сакральном происхождении многих вещей, в том числе и звука, нормы морали и идеалы самосовершенствования посредством музыки, элементы социального устройства общества. Отдельно можно сказать об особенностях каждой исследуемой нами музыкально-культурной традиции. Китайская музыкально-культурная традиция характеризуется сдержанностью и одновременно расслабленностью воспроизводимых форм музицирования, она отражает представления китайцев о естественной красоте природы и строго регулированной жизни общества и человека в нем. Но музыка как в китайской, так и в японской традиции способствовала гармонизации мира сакрального и мирского и самого человека. Японская музыкально-культурная традиция изысканна и ритуализированна в формах выражения, но ярко выраженное эстетическое начало отражает естественные законы природы. Японская музыкально-культурная традиция минималистична и сдержанна как характер самих японцев. Индийская музыкально-культурная традиция более эмоциональная и красочная, отражает чувство религиозного трепета и вместе с тем наслаждения жизнью индийского народа. Иранская музыкально-культурная традиция несет отпечаток исламской культуры, если говорить о религиозной музыкальной составляющей, а светская музыкально-культурная традиция ярка, эмоциональна и разнообразная по формам выражения. Монгольскую музыкально-культурную традицию отличает дух кочевничества. Здесь больше элементов движения и свободы, выраженный в песенных образах, ярко проявляется бытовой момент жизни общества.
Также всовременномглобализирующемся мире происходят процессы возрождения традиций локальных культур, так называемый этнический ренессанс. А традиционная музыкальная культура в таких условиях может выступать как охранитель исконных традиций и как их транслятор в межкультурном пространстве. Ведь она обладает рядом функций, главные из которых консервирующая и коммуникативная, приводящая к культурной интеграции.
Заключение.
В современном мире уже не представляется необычным сосуществование различных культур, каждая из которых обладает своими ценностями, особенностями, жизненным укладом и формами самовыражения. Но общество XXIвека характеризуется всепроникающим распространением процессов глобализации. Она сделала возможным выход различных локальных культур на международную арену. Однако тут же актуальным стал вопрос о сохранении самобытности традиционных культур в условиях стремительно меняющего мира с его тенденциями к унификации культурных форм.
В данном исследовании мы рассматривали положение традиционной музыкальной культуры (как части целой культуры) в условиях современного общества, на примере российского. Для этого мы сначала изучили процессы протекания глобализации в сфере культуры. Культурная глобализация – это процесс интеграции и унификации культурных форм, явлений. Яркой чертой культурной глобализации является массовая культура, специфика которой заключается в упрощение культурных форм и всеобщем тиражировании коммерчески выгодных объектов культуры. Опасность для традиционной культуры кроется в возможности растворения в массовых структурах. Но, как выяснилось, традиционная культура, и традиционная музыкальная культура, содержат в себе механизмы саморегуляции, направление на гибкое взаимодействие с окружающим пространством. Поэтому музыкально-культурные традиции, транслируя свой опыт в иных культурных условиях, либо сохраняют свою изначальную форму, либо видоизменяются в соответствии с новыми требованиями для лучшей интеграции в общество. Музыкально-культурная традиция – это целый социокультурный комплекс. Она состоит из самого музыкального явления, транслируемой музыкальной формы и факторов ее жизнеобеспечения (культурный контекст, правила построения музыкальной формы, источники создания музыкального материала, музыканты и музыкальные инструменты).А трансляция музыкально-культурных традиций в современном модернизированном обществе обладает рядом позитивных функций: просветительской, рекреационной, консервирующей и главной – коммуникативной, приводящей к интегративным межкультурным процессам.
Исходя из проведенных исследований, можно сделать вывод, что этнический ренессанс, то есть возрождение локальных культурных традиций – процесс вполне закономерный. Это реакция на переполненное пустыми структурами и отсутствием смысла массовое общество.
И в потоке возрожденческих тенденций локальных культур их музыкально-культурные традиции играют важную роль. Невербальный язык музыкального общения один из наиболее доступных для восприятия. В рамках традиционной музыкальной культуры формируется пространство для межкультурного диалога, так как функционально музыкальная культура способствует не только сохранению идентичности культур общества, но и интеграции различных культур. Каждая национальная музыкально-культурная традиция при встрече с иной культурной традицией нуждается в соответствующей подготовке слушателей, а полностью раскрыться может при частом и внимательном общении.
Но диалог культур никогда не происходит абсолютно успешно. Разница менталитета, образа жизни, ценностных установок, эстетических предпочтений может привести к разногласиям. Традиционная музыкальная культура тесно связана и строится на специфических особенностях определенной локальной культуры. Поэтому важно учитывать эти особенности, изучать их при взаимодействии. Как правило, исследуемые нами примеры восточный музыкально-культурных традиций весьма отличны от русской и российской традиции, менталитета. Их форма выражения может быть простой, за которой скрывается нечто более глубокое, как в китайской и японской музыкально культурной традиции, или же быть настолько многоплановой и объемно-эмоциональной, как индийская и иранская, что обескураживает неподготовленного слушателя. Но все это образцы высокой музыкально культурной традиции, вырабатываемой веками, проверенной временем. И поэтому для современного динамически развивающегося общества полезно периодическое возвращение в среду неторопливой и глубокой философской музыкальной традиции.
Таким образом, традиционная музыкальная культура является средством межкультурной коммуникации, обеспечивающим диалог между позицией универсализации и сохранения уникальности локальных культур.
Литература:
1. Адорно Т., Избранное: социология музыки. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2008 – 448с.
2. Бенхабиб С., Притязания культуры. Равенство и разнообразие в глобальную эру. – М.: Логос, 2003 – 350с.
3. Беньямин В., Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – М.: Культурный центр имени Гете; Медиум, 1996 – 240с.
4. Васильев Л.С., Культы, религии и традиции в Китае. – М.: Восточная литература РАН, 2001 – 488с.
5. Вопросы теории и эстетики музыки, №13 – Ленинградское отделение: Издательство «Музыка», 1974 – 238с.
6. Гороховик Е.М., Звук как культурообразующий фактор: опыт южноазиатской цивилизации. // www.worldmusiccenter.ru
7. Гороховик Е.М., Музыкальная культура как предмет исследования. // www.worldmusiccenter.ru
8. Гороховик Е.М., Рага-универсальный принцип мышления в музыкальной культуре Индии. // www.worldmusiccenter.ru
9. Гриненко Г.В., Хрестоматия по истории мировой культуры: Учебное пособие. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.: Высшее образование, 2005 - 940 с.
10. Ерасов Б.С., Социальная культурология: Учебник для студентов высших учебных заведений. — Издание третье, доп. и перераб. - М.: Аспект Пресс, 2000 – 591с.
11. Иноземцев В.Л., С.Бенхабиб. Притязания культуры. Равенство и разнообразие в глобальную эру. – Мониторинг общественного мнения, №4(76), октябрь-декабрь 2005, С. 131-145.
12. Искусство Востока: Вып.3. Сравнительное изучение традиций, Отв. Ред. Т. Е. Морозова. – М.: Издательство ЛКИ, 2008 – 352с.
13. Каган М.С., Эстетика как философская наука. – Спб.: ТОО ТК Петрополис, 1997 – 544с.
14. Каратыгина М.И., "Musicalmulticulturalism" и современные возможности взаимопознания культур через звук и музыку, Статья опубликована в издании: Множественность научных концепций в музыкознании. Сб. ст. к 60-летию Е.М. Левашева. – М., 2009, С. 106-126.
15. Каратыгина М.И., PAX SONORIS как предмет современного музыкознания, PAX SONORIS: история и современность (памяти М.А. Этингера). Вып. III, Астрахань, 2008, С. 38-44.
16. Каратыгина М.И., Музыкальные традиции монголов в системе региональной цивилизации Центральной Азии, PAX SONORIS: история и современность, вып.II (IV) - Астрахань, 2009, С.60-72.
17. Каяк А.Б., Взаимодействие музыкальных культур: принципы, механизмы, результаты. // http://www.dissercat.com
18. Костина А.В., Соотношение и взаимодействие традиционной, элитарной и массовой культур в социальном пространстве современности. // http://www.famous-scientists.ru/list/3139
19. Костина А.В., Национально-культурная идентичность в ситуации диалога культур. //http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2011/6/Kostina_National-and-Cultural-Identity/
20. Костина А.В., Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 3-е, перераб. и доп. М.: УРСС, 2008 – 352с.
21. Клюева Н.Ю., Маршалл Маклюэн о культуре и коммуникации. // http://mediascope.ru/node/917
22. Культура Востока: Вып.2. Особенности регионального развития: Индия, Непал, Тибет, Отв. Ред. Т.Е. Морозова. – М.: КРАСАНД, 2009 – 288с.
23. Лебон Г., Психология народов и масс. М.: Макет, 1995 – 124с.
24. Мамонова В.А., Мультикультурализм: разнообразие и множество - Журнальный клуб «Интелрос «Credo New»№2, 2007. // www.intelros.ru
25. Малиновский А.С., Культурная глобализация (глокализация). Локальное и транснациональное. – Вестник Томского Государственного Педагогического Университета, Выпуск № 1(129), 2013. // www.cyberleninka.ru
26. Малиновский Б., Избранное: динамика культуры. – М.: РОССПЭН, 2004 – 959с.
27. Малиновский Б., Магия, науку и религия. – М.: Рефл-бук, 1998 – 304с.
28. Малиновский Б., Научная теория культуры. – М.: ОГИ, 2005 – 184с.
29. Массовая культура и массовое искусство: "за" и "против". – М.: Гуманитарий, 2003 – 511с.
30. Михайлов Дж. К., Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки: структура музыкальной культуры и её социокультурная обусловленность, PAX SONORIS. Вып. IV-V. Гос. фольклорный центр "Астраханская песня". Астрахань, 2010-2011, С. 12-15.
31. Михайлов Дж. К., К проблеме теории музыкально-культурной традиции. // www.worldmusiccenter.ru
32. Найдорф М.И., Функциональный анализ Б. Малиновского в курсе теории культуры. // www.marknaydorftexts.ru
33. Некрасова М.А., Народное искусство как часть культуры. – М.: Изобразительное искусство, 1983 – 346с.
34. Новосёлова А., О традиции цитры цинь в структуре музыкальной культуры современного Китая, Музыковедение, 2011 №10, С. 26-30.
35. Новосёлова А., Явление вэньжэнь в музыкальной культуре традиционного Китая, Искусствознание: теория, история, практика/научно-практич.журнал, 2011 (№1), Челябинск, 2011, С. 177-180.
36. Нуршарг Х, Традиция аваза в иранской классической музыке. // www.worldmusiccenter.ru
37. Овчинников В.В., Сакура и дуб. Человек и дракон. – М.: АСТ, Астрель, 2011 – 767с.
38. Окладникова Е.А., Зобнина А.О., Этнический ренессанс: теории и современная российская практика. - Электронная библиотека Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН. //http://www.kunstkamera.ru
39. Ортега-и-Гассет Х., Восстание масс. // http://lib.ru
40. Ортега-и-Гассет Х., Дегуманизация искусства. // http://lib.ru
41. Основы культурологии: Учебное пособие / Отв. ред. Быховская И.М. – М.: Едиториал УРСС, 2005 – 496с.
42. Парсонс Т., Понятие общества: компоненты и их взаимоотношения // Американская социологическая мысль. М. 1996 — С. 494—526.
43. Проблема человека в традиционных китайских учениях / Отв. ред. Губина Н.П. – М.: Издательство НАУКА, 1983 – 262с.
44. Руднев В., Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2009 – 544с.
45. Сайфуллина М.В., Отражение восточной ментальности в мировой музыкальной культуре / Вестник Томского государственного педагогического университета, 2004. №2. // www.cyberleninka.ru
46. Свод этнографических понятий и терминов / Ред. Бромлей Ю.В. – М.: Наука, 1986 – 887с.
47. Соболева М., К концепции философии языка Юргена Хабермаса. //http://www.ruthenia.ru/logos/number/2002_02/07.htm
48. Сисаури В.И., Церемониальная музыка Китая и Японии. – Спб.: Филологический факультет СПбГУ; Издательство СПбГУ, 2008 – 292с.
49. У Ген-Ир, История музыки Восточной Азии. (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. – Спб.: «Издательство Планета музыки»; Издательство «Лань», 2011 – 544с.
50. Хамель П.М., Через мзыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку. - М.: Издательский дом «Классика XXI», 2007 – 248с.
51. Флиер А.Я., Полетаева М.А., Тезаурус основных понятий культурологии. Учебное пособие. - М.: 2008 – 346c.
52. Шендрик А.И., Глобализация в системе культурологических координат// Знание. Понимание. Умение. 2005, №1 // www.cyberleninka.ru
53. Штеге Ф., Музыка. Магия. Мистика. – М.: Райхль: Амрита, 2012 – 288с.
54. Чжен И.А., Профессиональная музыкальная культура стран Дальнего Востока в контексте межкультурных взаимодействий. //http://www.dissercat.com
55. Этуев А.Б.,Культурная идентичность в контексте глобализации// Вестник Адыгейского государственного университета. Серия1: Регионоведение: философия, история, социология, юриспруденция, политология, культурология. 2009. №1 // www.cyberleninka.ru
56. Юнг К.Г., О психологии восточных религий и философий. М.: МЕДИУМ, 1994. //http://www.nhat-nam.ru/test/yung/index.htm
1Малиновский А.С. Культурная глобализация (глокализация). Локальное и транснациональное/ Вестник Томского государственного педагогического университета. 2013. № 1 (129) //http://ceberleninka.ru
2Социологический словарь. М.: Экономика. Н. Аберкромби, С. Хилл, Б.С. Тернер. 2004. // http://dic.academic.ru
3Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. 3-е изд. М.: Академический Проект, 2002. C. 144-146.
4Шендрик А.И. Глобализация в системе культурологических координат/ Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1// http://ceberleninka.ru
5Малиновский А.С. Культурная глобализация (глокализация). Локальное и транснациональное/ Вестник Томского государственного педагогического университета. 2013. № 1 (129)// http://ceberleninka.ru
6Этуев А.Б. Культурная идентичность в контексте глобализации/ Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 1: Регионоведение: философия, история, социология, юриспруденция, политология, культурология. 2009. №1 //http://ceberleninka.ru
7Костина А.В. Соотношение и взаимодействие традиционной, элитарной и массовой культур в социальном пространстве современности. //http://www.famous-scientists.ru
8Основы культурологи: Учебное пособие/ Отв.ред. Быховская И.М. М.: Едиториал УРСС, 2005. С. 296-297.
9Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его техническойвоспроизводимости. М.: Культурный центр имени Гёте, Медиум, 1996.
10Мамонова В.А. Мультикультурализм: разнообразие и множество. Журнальный клуб «Интелрос » CredoNew ». 2007. №2 //http://www.intelros.ru
11Бенхабиб С. Притязания культуры. Равенство и разнообразие в глобальную эру. М.: Логос, 2003. С. 33.
12Сохор А. О массовой музыке. //Вопросы теории и эстетики музыки, №13. Ленинградское отделение: Издательство «Музыка», 1974. С. 14.
13МихайловДж.К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции. //www.worldmusiccenter.ru
14МихайловДж.К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции. // www.worldmusiccenter.ru
15КаратыгинаМ.И. Music multiculturalism. //www.worldmusiccenter.ru
16Сайфуллина М.В. Отражение восточной ментальности в мировой музыкальной культуре. /Вестник Томского государственного педагогического университета, 2004. №2. // www.cyberleninka.ru
17У Гер-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. СПб.: Издательство Планета музыки, Издательство Лань, 2011.C. 31.
18У Гер-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. СПб.: Издательство Планета музыки, Издательство Лань, 2011. С. 21-72,185-201.
19У Гер-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. СПб.: Издательство Планета музыки, Издательство Лань, 2011. С 142-163.
20У Гер-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. СПб.: Издательство Планета музыки, Издательство Лань, 2011. С. 149.
21У Гер-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. СПб.: Издательство Планета музыки, Издательство Лань, 2011. С. 244-245.
22У Гер-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония): Учебное пособие. СПб.: Издательство Планета музыки, Издательство Лань, 2011. С. 142-168, 228-244.
23Хамель П.М. Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку. М.: Издательский дом Классика XXIвека, 2007. С. 54-57.
24Гороховик Е.М. Рага – универсальный принцип мышления в музыкальной культуре Индии. //www.worldmusiccenter.ru
25Хамель П.М. Через музыку к себе. Как мы познаем и воспринимаем музыку. М.: Издательский дом Классика XXIвека, 2007. С. 54-57.
26Нуршаг Х. Традиция аваза в иранской классической музыке. // www.worldmusiccenter.ru
27Каратыгина М.И. Музыкальные традиции монголов в системе региональной цивилизации Центральной Азии. // www.worldmusiccenter.ru
28Окладникова Е.А., Зобнина А.О. Этнический ренессанс: теории и современная российская практика. // www.kunstkamera.ru
29Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке. /Вопросы теории и эстетики музыки, №13. Ленинградское отделение: Издательство «Музыка», 1974. C. 106.
30Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке. /Вопросы теории и эстетики музыки, №13. Ленинградское отделение: Издательство «Музыка», 1974. С. 107-108.
31 //www,worldmusiccenter.ru
32Овчинников В. Сакура и дуб. Человек и дракон. М.: АСТ, Астрель, 2011. С. 45-49.
Функции и адаптационный потенциал традиционной музыкальной культуры