О возможностях использования музыки на уроках литературы

Музыка способна в очень большой степени углубить, усилить воздействие литературных произведений — сказанное относится как к инструментальной, так и к вокальной музыке. Так, “чистая” инструментальная музыка (не содержащая вокального компонента) может подчеркнуть, выявить те чувства и настроения, которые порой бывают лишь намечены в тексте. В отношении же вокальной музыки хорошо известно, что спетое слово в определённом смысле более эмоционально, чем слово сказанное (пусть даже литературное произведение иногда и можно прослушать в исполнении выдающихся актёров). Особый случай — романсы и песни на тексты лирических стихотворений, где музыка может вступать в довольно сложные, неоднозначные соотношения с поэзией. Приведём пример: в романсе А. Варламова «Белеет парус одинокий» полностью снят светло-мечтательный, пейзажно-колористический элемент, ощущаемый в первых двух стихах лермонтовского шедевра, подчёркнуто же драматичное, трагическое начало, усиливающееся к концу стихотворения (романс написан в характере бурного, активного полонеза). В этом плане особый интерес представляет сравнение романсов и песен разных композиторов, написанных на одни и те же стихи (так, например, на текст стихотворения Пушкина «Не пой, красавица, при мне» созданы даже четыре романса — М. Глинкой, М. Балакиревым, Н. А. Римским-Корсаковым и С. В. Рахманиновым, хотя самые известные и значительные из них — глинкинский и рахманиновский).

Говоря о конкретных способах “синтеза” слова и музыкального звука на уроке, можно выделить два основных. Обозначим их условно как музыка в литературе и литература в музыке.

Под Музыкой в литературе мы имеем в виду музыкальные произведения, которые упоминаются в сочинениях литературы, изучаемых в рамках школьной программы. Очевидно, что в таких случаях урок заметно обогатят ­аудиоиллюстрации: услышав те или иные музыкальные фрагменты и комментарии по их поводу, учащиеся могут глубже и полнее воспринять содержание литературных текстов. Приведём ряд примеров из русской литературы: каватина «Casta Diva» из оперы В. Беллини «Норма» (И. Гончаров. «»), романс А. Гурилёва «Матушка-голубушка» (драма А. Островского «Бесприданница»), II часть Сонаты № 2 для фортепиано Л. ван Бетховена (А. Куприн. «Гранатовый браслет»), Соната № 9 для скрипки и фортепиано («Крейцерова») Л. ван Бетховена (Л. Толстой. «Крейцерова соната»). Это также оперные и балетные сочинения разных композиторов в «Евгении Онегине» А. Пушкина, романах И. Тургенева, романах и повестях М. Булгакова и многое другое. Можно назвать также целый ряд стихотворений (и автобиографическую прозу) Б. Пастернака, в которых говорится о музыке (самых различных жанров) Р. Вагнера, Ф. Шопена, П. Чайковского, А. Скрябина.

Сделаем небольшой комментарий и поясним сказанное на примере повести М. А. Булгакова «Собачье сердце».

На протяжении повести профессор Филипп Филиппович Преображенский несколько раз напевает, во-первых, «К берегам священным Нила» (этими же словами оканчивается эпилог), а во-вторых, «От Севильи до Гренады». Эти строки, определённым образом характеризующие героя повести, заимствованы соответственно из оперы Дж. Верди «Аида» и романса П. И. Чайковского «Серенада Дон-Жуана» на слова А. К. Толстого. Опера «Аида» названа в третьей главе повести, когда профессор Преображенский, отпуская своего ассистента Борменталя, сам собирается в Большой театр. Поскольку времени, по словам профессора, начало девятого, то он может успеть лишь ко второму акту своей любимой оперы. Очевидно, что посещение оперы, да ещё в Большом театре — удел далеко не всех: для этого требовалось особое воспитание, и получать удовольствие от оперы может лишь человек, давно и хорошо знакомый с классической музыкой. Преображенский — явный завсегдатай Большого, способный оценить красоту голоса, предпочитающий одних певцов другим, замечающий достоинства и недостатки оркестрового сопровождения, сценического движения исполнителей, изящество и пластику балетного танца (любопытно, что в первой главе, ещё до появления Преображенского, упоминается романс Радамеса «Милая Аида» из первого акта оперы — его Шарик слышал в Сокольниках, “на кругу при луне”; «Аида» упомянута явно для того, чтобы подчеркнуть противопоставление страшной голодной зимы и прекрасных летних месяцев, когда можно бесплатно наесться “колбасных головок”). Роман (бессмертное произведение)с «Серенада Дон-Жуана» дополняет характеристику профессора, поскольку от вокальной лирики Чайковского (с её особой задушевностью, психологической глубиной, страстностью) была неотъемлема атмосфера жизни просвещённых москвичей-интеллигентов. Для сравнения: в пятой главе повести, где приведены записи из дневника доктора Борменталя, отражена совершенно иная сфера — музыкальные интересы Шарикова, который “насвистывает” частушку «Ой, яблочко» и произносит фразы типа: “Дай папиросочку, — у тебя брюки в полосочку”. Трактиры, дешёвые столовые, где варят щи из вонючей солонины, едят «Особенную краковскую» (моссельпромовский “запах руб­леной кобылы с чесноком и перцем”) — прежняя среда обитания Шарика: в ней нельзя услышать ничего, кроме пошлых уличных мотивчиков. Резкое различие музыкальных пристрастий героев повести выступает как важное выразительное средство, подчёркивающее контраст социальных слоёв в первые годы Советской власти.

Второй способ синтеза слова и звука — литература в музыке — не что иное, как переложение для музыки классических произведений литературы — и русской, и зарубежной. Это опера Н. Римского-Корсакова «Садко» (по мотивам былин Новгородского цикла), опера А. Бородина «Князь Игорь» и балет Б. Тищенко «Ярославна» («Слово о полку Игореве»), баллада Ф. Шуберта «Лесной царь» (одноимённая баллада И. Гёте в переводе В. Жуковского), «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Пиковая Дама» в соответствующих операх М. Глинки и П. Чайковского, опера М. Мусоргского «Борис Годунов» (на основе трагедии А. Пушкина), опера Р. Щедрина «Мёртвые души» (по поэме Н. Гоголя), оперы Н. Римского-Корсакова «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» (по мотивам повестей Н. Гоголя), его же опера «Снегурочка» (на основе одноимённой пьесы А. Островского, жанр которой обозначен как «Весенняя сказка»), опера С. Прокофьева «Война и мир» и балет Р. Щедрина «Анна Каренина» (по романам Л. Толстого), балет В. Гаврилина «Анюта» (по рассказу А. Чехова «Анна на шее»), балеты «Дама с собачкой» и «Чайка» Р. Щедрина (по соответствующим произведениям А. Чехова). Можно назвать также симфонию Г. Берлиоза, увертюру-фантазию П. Чайковского и балет С. Прокофьева по мотивам «Ромео и Джульетты» У. Шекспира, оперу Ж. Бизе «Кармен» по одноимённой новелле П. Мериме, оперу Ш. Гуно «Фауст» по мотивам трагедии И. Гёте. Оперы написаны по мотивам всех четырёх «Маленьких трагедий» А. Пушкина (это произведения А. Даргомыжского, Ц. Кюи, Н. Римского-Корсакова и С. Рахманинова). Наконец, русскими композиторами было создано бесчисленное количество романсов и песен на стихи А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, А. Фе­та, С. Есенина, М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Маяков­ского и многих других поэтов. Уже из перечисленных произведений ясно, насколько богатыми и разносторонними могут быть интегративные уроки музыки и литературы.

Разумеется, немалые трудности заключаются в том, чтобы найти фактологический материал, касающийся особенностей трактовки литературных произведений композиторами. На наш взгляд, это в чём-то сложнее, чем раскрытие смысла упоминаний музыкальных произведений в литературе. Не секрет, что композитор, сочиняя оперу или балет по мотивам литературного произведения, подвергает его большим или меньшим, но обычно весьма существенным изменениям, так что речь в подобных случаях идёт о совершенно различных произведениях. Взятые наугад примеры: в опере Глинки «Руслан и Людмила» полностью исчезает “игривость”, лёгкая фривольность юношеской поэмы Пушкина; в опере Чайковского «Евгений Онегин» акцент ставится на чувствах героев — на счастье и несчастьях, которые им приносит любовь (это Татьяна, Ленский и сам Онегин), энциклопедическая же широта романа отражена Чайковским в минимальной степени. Поскольку учителям-словесникам трудно разбираться в музыковедческой литературе, в последующих статьях мы предполагаем помочь им, кратко изложив и адаптировав для урока необходимые конкретные сведения.

Как вид искусства музыка во многом принципиально отличается от литературы. На особое место среди всех видов искусств музыку ставит её материал — неуловимый, эфемерный звук: колебания твёрдых тел, распространяющиеся в воздушной среде. Если живопись оперирует зрительными образами, прекрасно знакомыми с детства любому человеку, если литература использует слова-понятия, смысл которых воспринимается теми людьми, для которых данный язык является родным, то звук по сравнению со словом и зрительным образом может показаться вообще лишённым какого-либо смысла и содержания. И всё же это не так: сильнейшее воздействие музыкальных звуков на человека лишний раз доказывают древнегреческий миф о фракийском певце Орфее и древнерусская былина о новгородском гусляре Садко.

Смысл звука складывается, вероятно, из двух основных компонентов — природного (биологического) и “культурного”, формирующегося в процессе эволюции человека и общества. В биологическом плане звук воспринимается человеком примерно так же, как и другими высшими животными. Звук — сильнейший, эффективнейший сигнал, предупреждающий о возможной опасности; именно поэтому громкие и сильные звуки воспринимаются как пугающие, угрожающие, а тихие, приятные звуки (наподобие шуршания листвы, журчания воды, пения птиц и т. п.) — наоборот, успокаивают, улучшают настроение. Уже здесь мы можем наблюдать удивительное явление: минуя слово, обходясь без его помощи, звук мгновенно “заражает” человека сильной эмоцией. Такое воздействие звука называют сигнально-суггестивным (лат. суггeстия — внушение).

Многочисленные оттенки смысла звуки приобретают в процессе развития человеческого общества, причём у разных народов и в разные хронологические периоды эти оттенки бесконечно разные. В рамках небольшой статьи невозможно даже бегло очертить те факторы, под влиянием которых происходит формирование такого рода смысла. Приведём лишь некоторые примеры (нам при этом придётся использовать специальные музыкальные термины — надеемся, что их смысл учителя-словесники без труда смогут уточнить у своих коллег — учителей музыки). Интервал восходящей кварты в начале таких мелодий, как гимн Российской Федерации и «Интернационал», воспринимается как бодрый, активный, призывный — по той причине, что он часто употребляется в мелодиях, исполняемых на медных духовых инструментах. Интервал нисходящей малой секунды напоминает стон, плач — именно так он звучит в песне Юродивого из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» (на текст “Месяц едет, котёнок плачет”), а также в средних голосах музыкальной ткани знаменитого траурного марша Ф. Шопена (из его Второй фортепианной сонаты; этот марш часто звучит в переложении для духового оркестра). Ритм траурного марша без труда угадывается в мелодии первой части знаменитой «Лунной сонаты» Л. ван Бетховена (уточним, что мелодия эта вступает не сразу, не в самом начале первой части — она появляется лишь после того, как аккомпанемент и линия баса “задают тон”, настроение всей части). Тембр гобоя во множестве произведений русской музыки XIX века ассоциируется со звучанием пастушьего рожка. Пентатонический звукоряд в ряде сочинений как русских, так и европейских авторов (этот звукоряд получается на чёрных клавишах фортепиано) напоминает о дальневосточной (китайской, японской), а также о татарской или башкирской музыке.

Итак, резюмируем. Музыка трудна для понимания, и путь её познания (как, впрочем, и любого другого вида искусства) бесконечен. Однако в синтезе с другими видами искусств она способна образовывать неожиданные новые качества, которые порой настолько впечатляющи (и для учащихся, и для самого учителя!), что просто не могут быть игнорированы в учебном процессе: таким способом можно глубже и полнее воспринять окружающий мир, осознать своё место в нём.

Михаил Евгеньевич Пылаев,

Доцент кафедры МГД ПКИПКРО, кандидат искусствоведения, г. Пермь