ТЕОРІЯ АРХІТЕКТУРИ

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Національний авіаційний університет

Л. М. БАРМАШИНА, В. І. ВАСИЛЬЧЕНКО,

О. М. ПЕТРУШЕВСЬКИЙ

ТЕОРІЯ АРХІТЕКТУРИ

Навчальний посібник

Видавництво Національного авіаційного університету «НАУ-друк»

Київ 2010

УДК 72.01(075.8)

ББК Н1я7

Б 254

Рецензенти:

О. І. Седак – канд. архітектури, проф., НАОМА.

С. Г. Буравченко – канд. архітектури, доцент, заступник директора УкрНДІцивільсільбуд.

О. А. Трошкіна – канд. архітектури, доцент кафедри архітектури Національного авіаційного університету.

Затверджено методично-редакційною радою Національного авіаційного університету –

Л. М. Бармашина, В. І. Васильченко , О.М. Петрушевський

( протокол № 4/10 від 25.05.2010 р.)

Бармашина Л. М.

Б 254 Теорія архітектури: Навч. посібн. – Вид-во Нац. авіац. ун-ту, «НАУ- друк» 2010, - 172 с.

Викладено основні теоретичні аспекти архітектурної композиції. Розглянуто наступні групи питань: конструктивні системи несучих та інших конструкцій, зокрема стійково-балкова, склепінна, консольна та інші тектонічні системи, а також особливості тектоніки різних просторових конструкцій; теорія кольору в архітектурній композиції, просторові та психологічні властивості кольорів, колірна композиція, кольорове вирішення міської забудови, композиційні властивості архітектурного простору.

Для студентів напряму 1201 «Архітектура».

УДК 72.01(075.8)

ББК Н1я7

Бармашина Л. М. , Васильченко В. І.,

Петрушевський О. М., 2010

Зміст

	Вступ……..………………………………………………………	4
1.	Конструктивні системи несучих та огороджуючих конструкцій……………………….	5
1.1.	Стійково-балкова та каркасна тектонічні системи …………….	8
1.2.	Склепінчаста тектонічна система………………………………	18
1.3.	Консольні тектонічні системи. Конструктивні системи із V-подібними опорами……………………………………………	27
1.4.	Просторові несучі конструкції………………………………….	36
1.5.	Тектоніка просторових решітчастих конструкцій…………….	40
1.6.	Тектоніка складчастих конструкцій…………………………….	51
1.7.	Тектоніка оболонкових просторових конструкцій……………	54
1.8.	Тектоніка висячих просторових конструкцій…………………	62
1.9.	Тектоніка поєднання різних конструктивно-просторових систем в архітектурній композиції...............................................	70
2.	Теорія кольору в архітектурній композиції...	76
2.1.	Природа кольору. Систематизація кольорів. Психологічні властивості кольору…..………………………………………….	76
2.2.	Гармонія кольору. «Теплі» й «холодні» кольори……………..	89
2.3.	Просторові властивості кольору……………………………….	94
2.4.	Вплив кольору залежно від структури поверхні й характеру матеріалу…………………………………………………………	100
2.5.	Об`єднання різних елементів просторого середовища за допомогою кольору……………………………………………..	106
2.6.	Колірне вирішення міської забудови……….………………….	107
2.7.	Колірна композиція……………………………………………..	108
3.	Властивості архітектурного простору………	114
3.1.	Зовнішній вигляд споруд……………………………………….	114
3.2.	Архітектурний ансамбль………………………………………….	119
3.3.	Інтер’єр та визначення його просторовості …………………..	126
3.4.	Виявлення просторовості композиції………………………….	138
3.5.	Вхід до будівлі чи споруди…..………………………………….	146
3.6.	Конфігурація проходів і проїздів……………………………….	149
3.7.	Взаємовідношення міграційних трас із просторовими об'ємами…………………………………………………………….	152
3.8.	Форми міграційних просторів……………………………………..	153
3.9.	Технічний та візуальний масштаб………………………………..	161
	Список літератури…………………………………………………	171

ВСТУП

Архітектура – це галузь діяльності людини, спрямована на формування штучного матеріального середовища, в якому відбуваються всі життєві процеси суспільства та його окремих членів – праця, побут, культура, спілкування, відпочинок тощо. Як матеріальне виробництво архітектура спирається на науку та будівельну техніку, як матеріальне середовище – віддзеркалює соціальні умови суспільства, як мистецтво – здатна справляти глибокий емоційний вплив.

Архітектурне проектування будівель, споруд та їх комплексів здійснюють відповідно до функціональних вимог, фізичних законів та законів краси. Зміст творів архітектури має соціально-функціональну, емоційну та художню складові, які втілюються в матеріально-просторових формах.

Мета курсу «Теорія архітектури» – забезпечення студентів теоретичними знаннями щодо тектонічних засад об`ємно-просторової композиції, її категорій та засобів для подальшого використання цих знань у проектуванні малих архітектурних форм, інтер`єрів, будівель, споруд та містобудівних утворень. Дисципліна «Теорія архітектури» має самостійне значення і є базовою для вивчення дисциплін «Архітектурна композиція» та «Архітектурне проектування».

У результаті вивчення дисципліни студент повинен знати:

– способи виконання графічних вправ на створення різних видів композицій із використанням засобів, властивостей, принципів і прийомів композиційно-художнього моделювання архітектурної форми та урахуванням тектоніки матеріалів і конструкцій;

– принципи побудови фронтальної, об’ємної і просторової композиції з урахуванням тектоніки матеріалів і конструкцій, а також досягнення цілісності, композиційної єдності та естетичної виразності запропонованого рішення;

– можливості використання засобів формоутворення та моделювання архітектурних об’ємів із урахуванням тектоніки різних матеріалів і конструктивних систем;

Навчально-методичний посібник відповідає робочій навчальній програмі дисципліни. Цей посібник слід розглядати як розгорнутий план дисципліни.

1. КОНСТРУКТИВНІ СИСТЕМИ НЕСУЧИХ

ТА ОГОРОДЖУЮЧИХ КОНСТРУКЦІЙ

Метою формоутворення в архітектурі є створення цілісної гармонійної об’ємно-просторової структури, що має відповідати різноманітним потребам суспільства. Найбільш істотними факторами формоутворення є функціональні, тектонічні й естетичні. Формування об’ємно-просторового середовища завжди має задовольняти певну суспільну потребу, тобто виконувати певну функцію.

Призначення будівлі та пов’язана із ним функціональна організація об’ємно-просторової структури певною мірою визначає художній образ споруди. Зміст у архітектурі міститься у єдності естетичних і утилітарних цінностей. Отже, функціональна організація об’ємів і простору є одним із засобів відображення змісту в архітектурі.

Втіленню функціональної організації об’ємно-просторової структури в матеріальну форму допомагає використання різних будівельних матеріалів і конструкцій. Подібно до функціональної організації конструктивна структура взаємопов’язана зі змістом архітектурного твору, оскільки вона теж бере участь у розкритті творчого задуму.

Отже, організована відповідно до змісту конструктивна структура набуває художньої вартості, стає архітектурною формою. Форма архітектурного твору є синтезом художнього задуму та конструктивної ідеї.

Архітектурна форма – це матеріальне втілення ідейно-художнього задуму, що відображає властивості будівельних матеріалів і характер конструкцій. У різні періоди часу конструктивна структура будівель і споруд виражалася по-різному: наприклад, у Стародавній Греції стійково-балкова кам’яна ордерна система була зразком єдності конструктивної та архітектурної форм; в епохи бароко та рококо конструктивна основа та властивості будівельного матеріалу приховувалися або навіть фальшувалися.

Початок розвитку сучасної техніки наприкінці ХІХ ст. призвів до зникнення стильових ознак пізнього класицизму та виявлення форм, народжених новою будівельною технікою. Чиказька архітектурна школа випередила час на півсторіччя та ввела в практику каркасну систему будівництва, яка запанувала в архітектурі ХХ ст. До нашого часу протягом декількох десятиріч прогресивні конструкції були заховані під завісою формалістичної різностильової бутафорії. Лише в 20-х роках ХХ ст. з’явилося уявлення про формоутворюючі принципи конструкції в архітектурі. Протягом наступних десятиріч традиційні архітектурні поняття зазнали повної зміни та затвердилися сучасні уявлення про техніку та архітектуру.

Пластична побудова форми будівлі відповідно до її конструктивної сутності називається тектонікою (від гр. «будівельне мистецтво»). Тектоніка образно розкриває єдність конструкції та об’ємно-просторової структури. Очевидним є зв’язок поняття тектоніки із парними антитезами, що розкривають сутність творчого методу архітектора: «технічне – художнє» та «конструктивна система – естетична форма». Тектоніка архітектурної споруди обумовлена розміщенням і спів-підпорядкуванням її частин, що витікає із загальної структури будівлі.

Тектонічні форми – результат творчого процесу формоутво-рення. При цьому кожній конструктивній системі притаманні певні тектонічні форми та прийоми побудови. Можна виділити різні види тектонічних систем: стінові, стійково-балкові, каркасні, склепінні та інші конструкції.

У межах цих систем тектонічні форми можуть мати різні характеристики, зазвичай зовсім несхожі, залежно від матеріалу або технології будівництва. Так, тектоніка сучасних каркасних споруд, виконаних із залізобетону чи металу, характеризується формоутворенням, відмінним від традиційних форм фахверкових споруд із каркасом з дерев’яних брусів; кам’яні чи цегляні склепіння мають інше тектонічне вираження, ніж сучасні тонкостінні оболонки чи склепіння з армоцементних елементів. Конструкція залежить від рівня техніки, характеру та властивостей будівельних матеріалів.

Оскільки тектоніка – це художнє вираження роботи конст-рукцій і матеріалу, вона відіграє в архітектурній композиції значну роль і є одним із головних засобів композиції в сучасному зодчестві. Загальними принципами створення тектонічної форми в архітектурі є:

– виявлення специфіки конструктивного рішення в об`ємно-просторовій структурі будівлі;

– з`ясування принципової схеми розподілу та характеру напруження в конструкції;

– підкреслення архітектурними засобами опор та інших основних конструктивних елементів;

– прагнення до відповідності архітектурної форми характеру епюри моментів;

– суворе художнє розчленування працюючих та захисних елементів будівлі, несучих опор та перекриттів тощо;

– з’ясування ритмічного ряду, пов’язаного з системою опорних елементів;

– використання художніх можливостей фактури та кольору для вираження конструктивних пріоритетів.

У процесі формування архітектурної споруди важливу роль відіграють конструктивні та будівельні прийоми, які значною мірою визначають його тектонічну форму, впливають на об’ємно-просторове й планувальне рішення.

У свою чергу конструкція залежить від рівня техніки, характеру й властивостей матеріалу. Це свідчить про необхідність вивчення тектоніки будівельних матеріалів.

Конструкція будівлі є сукупністю конструктивних частин (елементів), що забезпечують її міцність і стійкість та складають її основу. Розміри архітектурних об’ємів, можливість влаштування внутрішніх опор, навантаження на перекриття, наявність будівельних матеріалів – головні фактори щодо вибору певного конструктивного рішення.

Вираження архітектурної ідеї та форми штучної оболонки (як межі об’єму та простору), що відповідає певним функціям, відбувається у відповідних будівельних конструкціях і матеріалах. Дуже важливим є виявлення архітектурними засобами основних опірних елементів і художнього розподілу несучих (тих, що сприймають навантаження) та огороджуючих (тих, що обмежують об’єм) частин будівлі.

Існують такі види навантаження конструкції: постійне (сумарна вага самої конструкції та ненесучих елементів) і тимчасове (дія вітру, вага людей меблів, обладнання тощо).

Наслідком дії навантаження на матеріал конструкції є її розтягнення або стискання. Робота різних матеріалів – це опір тим чи іншим видам навантажень. При цьому камінь, цегла, бетон добре працюють на стискання, а метал, дерево – як на розтяг, так і на стискання. Складовими елементами структури архітектурної споруди, які залежно від матеріалу, з якого вони виготовлені, так чи інакше сприймають навантаження, є фундамент, стіни, перекриття, покриття, перегородки тощо.

Залежно від матеріалу архітектурні конструкції відрізняються технічними параметрами. Художнє трактування цих конструкцій відтворює специфіку їхнього матеріалу.

1. Стійково-балкова та каркасна тектонічні системи

Стійково-балкова архітектурно-конструктивна система – це система стійок або вертикальних опор і балок, що на них опираються. Ця система виникла в стародавні часи та існує дотепер. Найперші споруди створювалися за цією схемою. Багаточисельні доісторичні споруди, що збереглися на теренах Європи та Азії, так звані дольмени, складаються з двох чи більше вертикально поставлених каменів і кам’яних глиб чи плит, що відіграють роль балки.

З часом ця примітивна конструкція досягла значної досконалості, розвинувшись у струнку архітектурну систему, на основі якої було створено багато архітектурних споруд і будівель. Необроблені кам’яні глиби як підпори перетворилися в стовпи чи колони, які набули чіткої тектонічної форми, підкресленої пластичною та орнаментальною обробкою. Безформна плита перекриття перетворилася в кам’яну балку геометричної форми.

Стійково-балкові конструкції з давніх часів виконувалися і з дерева. При цьому такі дерев’яні конструкції з їхніми більш стрункими, легкими пропорціями в свою чергу могли впливати на формування кам’яних конструкцій, розвиток яких, як правило, йшов шляхом усе більшого полегшення балки та стрункості несучої підпори.

В архітектурі давнього світу колонні системи знайшли широке розповсюдження. Історія архітектури Давнього Єгипту та інших давніх цивілізацій дає багато прикладів споруд, де основою є колони, перекриті балками.

Їх форма часто носила риси копіювання та натуралізму: наприклад, масивні гранітні колони в єгипетській архітектурі, які були стилізацією купи стеблів папірусу або квітки лотоса. Подібні форми не відображують сутності конструктивного змісту стійково-балкових систем, і з погляду на образне рішення така стилізація позбавлена логіки. Безперечно, походження цих форм значною мірою визначалося більш давніми конструкціями з дерева, очерету та подібного матеріалу, традиційна форма яких потім втілилася у спорудах з каменю (рис. 1.1).

Рис. 1.1. Різні типи протодоричних колон Єгипту

Стійково-балкова система, зберігаючи свою конструктивну суть і логіку, зазнавала пластичних еволюцій протягом століть, що позначилось як на зміні технології виготовлення частин будівель і споруд, так і на прагненні будівельників використати композиційні засоби разом із особливостями матеріалу для отримання художньо-ідеологічного ефекту.

Так, у Давньому Єгипті храмова архітектура створювалась спеціально для підтримки культу божества, що персоніфікувалося фараоном, і саме тому основним композиційним засобом було специфічне використання масштабу, а саме несорозмірність будівлі і людини, «надлюдський» масштаб тощо.

Принцип символічної декоративності, що застосовувався зодчими Єгипту в рішенні пластики колон (рельєфи, форма капітелей) використовувався й при обробці стін і інших поверхонь (рис. 1.2).

Свого часу відбулася трансформація стійково-балкової системи в колонні ордери, які по суті є системою вертикальних і горизонтальних конструкцій, підпорядкованою певним законо-мірностям формування, побудови пропорцій, розташування й чергування окремих елементів (рис. 1.3, 1.4).

Ордерна архітектура характерна для Античної Греції та Стародавнього Риму. Слід зазначити, що грецький ордер – це найбільш вдале та досконале втілення тектоніки стійково-балкової системи, в той час, як римському ордеру притаманна більша декоративність.

В епоху Древнього Риму були створені чудові зразки бездоганних у тектонічному відношенні споруд – мости (акведуки й віадуки), у яких єдність матеріалу (каменю), форми, конструкції й оточення досягнуте повною мірою.

Тектонічні еволюції стійково-балкової системи в давньорим-ські часи були досить різноманітні й включали великий діапазон форм – від вишукано-тектонічних атріумних житлових будинків до сугубо декоративних зображень ордера на стіні.

Закономірна система ордерних форм, із чіткою градацією несучих (стійки) і ненесучих (балки, плити) елементів, пов’язаних загальним тектонічним принципом, зі строгими кількісними відношеннями між частинами та цілим, є чудовим прикладом реалістичної архітектури, що має певне методологічне значення і зараз.

Кам’яні стовпи та балки зберігали стійкість за рахунок ваги та сили тяжіння самої конструкції. Грецькі храми не руйнувалися від ураганного вітру, оскільки маса кам’яних блоків була більшою від перекидаючого моменту. Однак, відносно невеликі поштовхи під час землетрусу призводили до зміщення елементів, часто руйнували конструкції. Зв’язок між стійками і балками був не міцним і не жорстким, тому кам’яна конструкція добре опиралася силам стиснення і погано – силам розтягу. На розтяг слабко працював і сам камінь. Тому кам’яна балка на двох опорах перекриває значно менший проліт, ніж дерев’яна.

Фізичні властивості матеріалу визначають його конструктивні можливості. Ще здавна будівельники виробили певні числові відношення для елементів стійково-балкової конструкції. Ці технічно виправдані співвідношення довжини, ширини та висоти стійки чи балки в античному світі знайшли своє відображення в системі пропорцій, в яких втілилися технічні та естетичні вимоги до конструкції.

Повернення до ідей античності в європейській культурі Відродження, природно, призвело до широкого використання ордерної системи, але вже на якісно іншому рівні. Характерне

для людей Ренесансу прагнення до уточнення, перерахування, повторного огляду всього сущого, а також до ясності, чіткості, ідеальних форм втілилося у процесі створення цілого ряду канонічних (усереднених, ідеалізованих) ордерних систем. Дотримуючись правил трактату Вітрувія, у структурі ордера намагалися знайти секрети закономірностей майстерності, рецепти «вічної краси». Відомі ордерні системи великих італійців Віньоли, Палладіо, Альберті тощо. А що ж відбувалося з тектонікою? Зодчі Відродження, реалізуючи на практиці власні погляди (що, до речі, не завжди означало застосування винайдених ними канонів), виробили образно-метафоричний підхід до ордерної системи, що отримав повний розвиток у період бароко.

Звертання до ордера як до тектонічної системи, використовуваної як художньо-пластична мова в архітектурі, було характерне для періоду класицизму, коли й набуло особливого значення і змісту. Роль ордера, однак, уже була іншою: по-перше, він продовжував залишатися здебільшого накладною декорацією на фасадах будинків, по-друге – виражав зовсім інші ідеї.

Універсальність ордерної системи як засобу художньої виразності служить людині з моменту виникнення ордера й дотепер, і тільки корінні зміни будівельного виробництва, перехід від ручної праці до практично повної індустріалізації позбавив ордер його значення тектонічного й художнього символу. У подальшому розвитку відбулась трансформація в аркову та склепінчасту системи з несучими стінами.

Стійкова-балкова тектонічна система є праобразом каркасної тектонічної системи. Будь-яка споруда має якомога краще протидіяти зовнішнім силам, які діють на неї в усіх напрямках. У давньому світі це завдання вирішували або зведенням жорсткої суцільної конструкції – стіни, що обмежувала простір з усіх боків, або спорудженням жорсткого остова, вкритого якимось більш легкими матеріалами. Головні навантаження від зовнішніх сил як своєрідний скелет будівлі сприймав остов.

Подібна конструкція називається каркасною від «carcassa» – остов. Головною відмінною рисою каркасних конструкцій є розділення функцій на несучі та захисні. Каркас зазвичай складається з вертикальних (стійок чи опор) і горизонтальних (ригелів чи балок) елементів, жорстко з’єднаних між собою в різних площинах. У порівнянні з монолітною стіновою конструкцією на виготовлення каркасу витрачається менше матеріалу, з огляду на це він більш легкий та екомічний, оскільки площа перерізів каркасу складає відносно невеликий відсоток від площі перерізу стіни. Каркасні конструкції широко застосовувались у середньовічних містах Західної Європи. Основою народного житла часто був дерев’яний каркас із розкосами для жорсткості – фахверк, який заповнювався глиною або цеглою. Народні майстри вміло виявляли тектонічні особливості каркасу і зазвичай не закривали фахверк із зовнішнього боку. Чіткий малюнок дерев’яної несучої основи та художньо підкреслений характер заповнення реалістично розкривали об’ємно-просторову структуру будівлі та її конструктивну сутність (рис. 1.5).

У дерев’яних каркасах було порівняно легко поєднувати елементи каркасу та забезпечувати йому просторову жорсткість. Для цього в різних площинах використовувалися різні розкоси. Значно важче було створити просторові зв’язки в кам’яному каркасі.

Майстри готики розробили кам’яний остов за допомогою ребер склепіння – нервюр, нахилених арок – аркбутанів і спеціальних опорних стовпів – контрфорсів. У результаті вага перекриттів і горизонтальні умови розпору передавалися на систему зв’язаних між собою конструктивних просторових елементів, що вивільняють від навантажень значні ділянки стіни. Вони, в свою чергу, виконували захисну функцію.

Із розповсюдженням металу та залізобетону каркас набув широкого застосування, особливо в багатоповерхових будівлях. До характерних рис каркасних конструкцій належить зменшення розмірів перетину несучих елементів до мінімуму (згідно зі статичними розрахунками) та чітке функціональне розмежування несучих і ненесучих елементів.

Головні тектонічні та виробничі вимоги до каркасних систем – цевиявлення на фасаді опор і місць кріплення огороджуючих навісних панелей, тобто кроку каркасу (рис. 1.6).

Застосовуються різні варіанти кріплення навісних панелей: безпосередньо до колон і ригелів; тільки до колон; до консольно виступаючих перекриттів, тощо. Відповідно до цього існують різні можливості формоутворення та різний ступінь виявлення малюнка каркасу на фасаді.

Таким чином тектоніка каркасної системи передбачає відображення каркасу на фасаді за допомогою віконних переплетів і розрізки панелей. На рис. 1.7 і 1.8 показано різні варіанти рішення фасадів каркасних будівель.

Каркасна архітектурно-тектонічна система найбільш розповсюджена в сучасній архітектурі. Вона самостійно служить конструктивною основою багатьох сучасних будівельних споруд і є складовою частиною комплексних конструкцій, які найчастіше використовуються архітекторами.

1.2. Склепінчаста тектонічна система

1. Стійково-балкова та каркасна тектонічні системи

За часів Стародавнього Риму аркові та склепінчасті конструкції отримують не тільки технічну, але й тектонічну розробку. В інженерних спорудах тектоніка аркових систем виявляється у ритмічному сполученні різних аркових ярусів. У цивільних будинках тектоніка доповнюється системою профілювання імпостів і архівольтів – ідентичним профільним завершенням опорних пілонів і обрамленням арок (рис. 1.9-1.10).

Подальшим розвитком аркової тектоніки стало застосування склепінь. За часів Стародавнього Риму це були здебільшого циліндричні та півциркульні склепіння. Склепінчасті конструкції набули поширення зі стародавніх часів і вже тоді вони були взірцем будівельного мистецтва: Пантеон у Римі, храм Св. Софії у Константинополі та багато інших архітектурних пам’яток (рис. 1.11, 1.12).

а

б

Найзначнішою за розмірами склепінчастою| спорудою|спорудженням| античного світу є|з'являється,являється| Пантеон (від гр|. Pentheion — місце, присвячене всім богам). Це храм в ім’я всіх богів, що втілював|уособлював| ідею єднання численних|багаточисельних| народів імперії. Головна частина|частка| Пантеону є грецьким круглим храмом, завершеним склепінням діаметром 43,4 м, через отвори якого світло проникає у внутрішню частину|частку| храму, що вражає|приголомшує| величчю і простотою обробки (рис. 1.13).

Розповсюдженим прийомом обробки склепінь, що також пов’язаний із їхньою тектонікою, є кесонування. У кам’яному циліндричному чи коробковому склепінні кесони отримують шляхом створення каркасу з арок, що йдуть по кривій впоперек склепіння, які в свою чергу перетинають горизонтальні ребра, розміщені вздовж склепіння.

У середні віки аркові та склепінчасті конструкції набувають нових форм у зв'язку з винаходом стрілчастих арок і поєднанням склепінь з арками — нервюрами, які підсилювали склепіння (див. рис. 1.13). Найбільшого поширення такі конструкції набули у тектоніці так званої готичної архітектури.

Якщо арки та аркади є елементами тектоніки прямокутної у плані споруди, то для приміщень, що мають у плані форму кола або правильного багатокутника, як перекриття та головний тектонічний елемент використовують склепіння чи куполи.

Крім простого застосування склепінь в наш час є приклади зведення більш складних конструкцій, в яких поєднуються циркульність куполів з прямокутною формою плану (рис. 1.14).

Рис. 1.14. Готичні арки-нервюри:

1 — діагональні; 2 — щокові; 3 — склепіння

Склепінчасті тектонічні системи передбачають можливості перекриття великих прольотів. Основні види цегляних кам’яних і бетонних склепінь — циліндричні (прості, замкнені, з розпалубками), хрестові, зімкнені, дзеркальні, купольні, вітрильні (рис. 1.15).

Циліндричне склепіння — це напівциліндр, дві довгі сторони якого опираються на стіни або інші суцільні поздовжні опори, наприклад, на балки, які підтримуються стійками, або аркадами. Різновидами циліндричного склепіння є напівциркульні, елептичні, трьох- чи багатоцентрові склепіння, так звані коробкові, що розрізняються тільки утворюючою кривою. Стіни, на які опирається склепіння, називаються опірними, а перпендикулярні їм стіни по торцях склепіння — щоковими.

Якщо частину циліндричного склепіння розсікти взаємно перпендикулярними діагональними по відношенню до вісі склепіння вертикальними склепіннями, то утворяться чотири частини: дві з них, розташовані вздовж склепіння, називаються розпалубками, дві інші, що йдуть поперек склепіння — лотками (рис. 1.16).

Зімкнене склепіння протилежне до хрестового. Воно складається з чотирьох лотків, які, змикаючись по діагоналі, утворюють вхідні кути.

Дзеркальне склепіння можна уявити як зімкнуте, верхня частина якого зрізана горизонтальною площиною, утворюючою так зване дзеркало. Криволінійні частини склепіння, що обрамляють дзеркало, називаються падугами. Купольне склепіння чи купол утворюється обертанням кривої (напівкола, напівеліпсу, параболи тощо) навколо — вертикальної вісі. Таким чином, у плані або в горизонтальному перерізі купол дає коло, а в будь-якому іншому — криву лінію. Куполом можна перекривати не тільки круглі у плані приміщення, де він опирається на стіни по всьому периметру, але й квадратні та багатокутові. Вітрильне склепіння можна розглядати як похідне від купольного. Геометрична побудова вітрильного склепіння відбувається шляхом відрізання від купольної поверхні бічних частин площинами призми, повздожня вісь якої суміщена з віссю купола. Верхня частина такого склепіння, розміщена вище так званих вітрил, являє собою кульовий сегмент і називається скуфією (див. рис. 1.16). Здебільшого таким склепінням перекривали квадратне в плані приміщення. Свою назву воно отримало завдяки схожості із закріпленим у чотирьох кутах надутим вітром вітрилом.

На рис. 1.17 показана побудова деяких видів склепінь.

На рис. 1.18 показано деякі сучасні варіанти втілення склепін-частої тектонічної системи.

1. Консольні тектонічні системи.

Конструктивні системи з V-подібними опорами

Оскільки консоль — це балка, в якої тільки один кінець жорстко з’єднаний із опорою, то консольні конструкції можуть бути складовими елементами таких тектонічних систем, як каркасні, системи із V-подібними опорами та інші.

Найбільш розповсюджений тип консольних конструкцій —окремо розміщені опори з консолями (навіси, козирки тощо). Тектоніку роботи консольної конструкції відображають жорстко защемлені стійки чи опори із консолями, розширені донизу. Натомість їх звуження донизу вказує на шарнірне (рухоме) закріплення та передбачає влаштування додаткового кріплення —відтяжки (козирки над входами до будівель) чи підкосу (конструкції трибун). Дві шарнірно закріплені консольні стійки, з’єднані шарніром, утворюють трьохшарнірну раму. Умовами забезпечення просторової стійкості консольних споруд є застосування додаткових конструктивних елементів (покриттів, балок, плит, конструкцій місць для глядачів на трибунах спортивних та видовищних будівель тощо).

Будь-який опірний будівельний елемент, що має конічну V-подібну форму, називається V-подібною опорою. Історія розвитку пов’язана із контрфорсом — опірним елементом, що розширюється донизу — як конструкцією, яка виражає статичну рівновагу (рис. 1.19).

З початку ХХ ст. знайшла широке розповсюдження сучасна V-подібна форма опори, звуженої донизу, що на перший погляд суперечить законам статики, а насправді є новою інженерно виправданою тектонічною формою.

У багатьох видатних творіннях сучасної архітектури на першому поверсі застосована рамна конструкція із явно вираженими опорами V-подібної форми (рис. 1.20).

Дуже цікавим прикладом V-подібних опор є проект церкви архітектора Кастильйоні (рис. 1.21). Головним елементом, який огороджуює простір і підтримуює покриття, є виразна трьохшарнірна арка.

У цьому прикладі арка перекриває простір і візуально ділить його на нижню зону, де мають знаходитись люди, та верхню — високу, легку, освітлену. Верхнє склепіння конструкції опирається на відповідні виступи трьохшарнірних арок, створюючи зусилля зсуву. Сприйняття цих зусиль без допомоги внутрішніх затяжок і спрямування їх обхідним шляхом через жорсткі опори арки до фундаменту надає даному рішенню принадності та сили.

Блискуче поєднання тектоніки та естетики притаманно мостам інженера Роберта Майара. Ці споруди вважаються в Швейцарії одночасно найбільш красивими прикладами сучасного інженерного мистецтва та зразками дуже вдалих конструктивних форм (рис. 1.22).

Рис. 1.22. Трьохшарнірні аркові мости інж. Майара

Головними тектонічними особливостями мостів Майара є використання трьохшарнірної арки як основної несучої конструкції та V-подібних опор як складових елементів. У результаті правильного поєднання функціональних вимог, законів статики та конструктивних можливостей матеріалу автор створив дуже гармонійні та красиві споруди. Мости Майара свідчать про те, що тектонічна форма в більшості випадків створюється як наслідок знань закономірних взаємозв’язків.

У багатьох видатних творіннях сучасної архітектури на першому поверсі застосована рамна конструкція із явно вираженими опорами V-подібної форми. Приклади —багатоповерхова будівля ЮНЕСКО в Парижі архітектора Нерві (могутня V-подібна форма опор підкреслює спеціальну функцію першого поверху), житловий будинок у Марселі арх. Ле Корбюз’є (великі навантаження передаються через жорсткі опори). Обидва приклади свідчать, як у багатоповерхових спорудах сила вітру визначає форму рами першого поверху. Нахил стійок рами визначається точками зосередження навантаження від розміщених вище поверхів (рис. 1.23). Цікавими прикладами застосування V-подібних опор є висотні житлові будинки в Нанті та Берліні, автором яких є також знаменитий Ле Корбюз’є. V-подібні опори першого поверху (плоскі стійки) попарно зміщені відносно один одного: чергуються пари стійок із нахилом всередину та назовні, симетрія витримана вздовж кожної поперечної вісі, які одночасно є вісями поперечних несучих стін житлових поверхів. Бічний тиск вітру сприймається спільно всіма опорними елементами як просторово жорсткою естакадою. Прийнята конструктивна схема характеризується трикутними зв’язками, що мають бічну жорсткість, і є достатньо простою та стійкою (рис. 1.24). Ще одним різновидом вилоподібної опори є V-подібна стійка, що роздвоюється десь на рівні половини своєї висоти (рис. 1.25). Опора складається з верхньої вилоподібної частини та нижньої цільної стійки. На відміну від інших вилоподібних опор верхні кінці опор цієї будівлі не з’єднані між собою горизонтальним ригелем. Суміжні нахилені верхні частини опор стикаються один з одним та утворюють трикутні з’єднання, а пружний край складчастого покриття забезпечує міцний горизонтальний зв’язок уздовж стіни.

Принципово таку ж форму мають V-подібні опори палацу спорту в Римі, збудованого за проектом Нерві (рис. 1.25). На відміну від будівлі електростанції тут усі вітки опор звужуються до кінців. Це свідчить про шарнірні зв’язки на кінцях і жорстке поєднання стійок і зубців у центрі V-подібної «зірки». V-подібні опори по периметру будівлі спираються на анкерне кільце, укладене під землею. На тонкі верхні кінці стійок опирається пласке склепіння. Хвилястість його кромки протидіє провисанню між точками опори.

На рис. 1.26 показано цікавий варіант використання V-подібних опор як складових елементів рамних опірних конструкцій нещодавно зведеної будівлі спортивно-оздоровчого центру у Словаччині.

1. Просторові несучі конструкції

При проектуванні і зведенні будівель із|із| зальними приміщеннями|помешканнями| виникає комплекс складних архітектурних і інженерних завдань|задач|. Для створення|створіння| комфортних умов у залі, забезпечення вимог технології, акустики, ізоляції його від інших приміщень|помешкань| і навколишнього середовища визначального значення набуває конструкція покриття залу. Знання математичних законів формоутворення дозволило створювати|чинити| складні геометричні побудови|шикування| покриттів (парабол, гіпербол тощо) з використанням принципу довільного плану.

У сучасній архітектурі формоутворення архітектурних об’єктів є|з'являється,являється| результатом розвитку двох тенденцій: вільного планування, що забезпечує каркасна конструктивна система, і довільного планування, яке вимагає конструктивної системи, що дозволяє організувати весь об’єм|обсяг| будівлі, а не тільки|лише| планувальну структуру.

Зал — це основне композиційне ядро більшості громадських будівель. Конфігурація плану, що найбільш часто зустрічається, — прямокутник, круг|коло|, квадрат, еліпсовидні| і підковоподібні плани, рідше трапецієвидні. При виборі конструкцій покриття залу вирішальне|ухвальне| значення має необхідність пов’язати зал із зовнішнім світом за допомогою відкритих|відчинених| засклених поверхонь або навпаки повністю ізолювати його. Простір, звільнений|визволений| від опор, перекритий великопрольотною конструкцією, додає|наділяє,надає| будівлі емоційної|емоціональну| і пластичної виразності.

Великопрольотні конструкції покриттів з’явилися|появилися| ще в стародавні|древні| часи. Це були кам’яні куполи і склепіння|склепіння,зводи|, дерев’яні крокви|стропила|. Так, наприклад, кам’яне склепінчасте| покриття Пантеону в Римі (1125) мало діаметр близько 44 м, купол мечеті Айя-Софія в Стамбулі (537) — 32 м, купол Флорентійського собору (1436) — 42 м, купол Верховної Ради|поради| в Кремлі (1787) — 22,5 м. Будівельна техніка того часу не дозволяла будувати в камені легкі споруди, т|спорудження|, т,, ому великопрольотні кам’яні споруди|спорудження| відрізнялися великою масивністю, а самі споруди|спорудження| зводилися|підносилися| протягом багатьох десятиліть.

Дерев’яні будівельні конструкції були дешевшими і простішими в зведенні|піднесенні|, ніж кам’яні, що давало можливість|спроможність| перекривати також великі прольоти. Прикладом|зразком| можуть служити дерев’яні конструкції покриття будівлі колишнього Манежу в Москві (1812), прольотом 30 м.

Розвиток чорної металургії в XVIII–XIX ст|. надав будівельникам|будівникам| матеріали міцніші, ніж камінь та дерево, — чавун і сталь. У другій половині XIX ст. великопрольотні металеві конструкції набувають|отримують| широкого застосування|вживання|.

Наприкінці|у кінці,наприкінці| XVIII ст. з’явився|появився| новий матеріал для великопрольотних будівель — залізобетон. Вдосконалення залізобетонних конструкцій у XX ст. призвело до появи тонкостінних просторових конструкцій: оболонок, складок, куполів тощо. З’явилася|появилася| теорія розрахунку і конструювання тонкостінних покриттів, в якій взяли участь і вітчизняні вчені. У другій половині XX ст. широко застосовуються висячі покриття, а також пневматичні й стрижневі|стержневі| системи.

Застосування|вживання| великопрольотних конструкцій дає можливість|спроможність| максимально використовувати міцнісні якості матеріалу і одержати|отримати| за рахунок цього легкі й економічні покриття.

Зменшення маси конструкцій і споруд|споруджень| є|з'являється,являється| однією з основних тенденцій в будівництві. Зменшення маси означає зменшення об'єму|обсягу| матеріалу, його здобичі|видобутку|, переробки, транспортування і монтажу. Тому цілком|сповна| природним є інтерес, який виникає у|в,біля| будівельників|будівників| і архітекторів до нових форм конструкцій, що дає особливо великий ефект у покриттях.

Так, маса залізобетонного ребристого покриття при порівняно невеликих прольотах складає 400–500 кг/м площі, що підлягає перекриттю|майдани|; маса залізобетонних оболонок при прольотах 40–50 м складає близько 300 кг/м; маса полегшених покриттів по металевих конструкціях при тих же прольотах знижується до 50–100 кг/м; маса пневматичних конструкцій всього лише 2–5 кг/м. Великопрольотні конструкції покриттів можна поділити за їх статичною роботою на дві основні групи систем великопрольотних покриттів:

– площинні (балки, ферми, рами, арки);

– просторові (оболонки, складки, висячі системи, перехресно-стрижневі|стержневі| або решітчасті системи тощо).

Балкові, рамні і аркові площинні системи великопрольотних покриттів проектуються звичайно без урахування спільної роботи всіх несучих елементів, оскільки|тому що| окремі плоскі диски з`єднуються один з|із| одним порівняно слабкими|слабими| зв'язками, не здатними|здібними| істотно|суттєво| розподілити навантаження. Ця обставина природно призводить|призводить,наводить| до збільшення маси конструкцій.

За матеріалом, вживаним для виготовлення великопролітних конструкцій, їх розділяють на дерев’яні, металеві і залізобетонні.

Дерев’яні конструкції. Деревина має високі|добрі| несучі властивості (розрахунковий опір сосни на стиснення|стискування| і вигин|згин| 130–150 кг/м) і малу об’ємну масу (для повітряно-сухої сосни 500 кг/м). Існує думка, що дерев’яні конструкції недовговічні. ДійсноЄ при поганій якості робіт|догляді| дерев’яні конструкції можуть дуже швидко вийти з ладу|строю,буд| через пошкодження деревини різними грибками і комахами. Основним правилом для збереження|зберігання| дерев’яних конструкцій є|з'являється,являється| створення|створіння| умов для їх вентиляції або провітрювання. Важливо|поважно| також забезпечити сушку деревини перед її застосуванням|вживанням| в будівництві. У даний час|нині| деревообробна промисловість може забезпечити ефективну сушку сучасними методами, зокрема струмами|токами| високої частоти тощо.

Поліпшення|покращання| біологічної стійкості деревини легко досягається за допомогою давно розроблених і освоєних методів просочення її різними ефективно діючими антисептиками.

Ще частіше виникають заперечення проти|супроти| використання деревини з міркувань пожежної безпеки. Проте|однак| дотримання елементарних правил протипожежної безпеки і нагляду за спорудами|спорудженнями|, а також використання відповідних речовин|, що підвищують вогнестійкість деревини, дозволяє вирішувати цю проблему. Як приклад|зразок| довговічності дерев’яних конструкцій можна привести згадуваний вже Манеж в Москві, якому більше 180 років, шпиль в Адміралтействі в Санкт-Петербурзі заввишки близько 72 м, побудований|споруджений| в 1738 р., сторожову башту|вежу| в Якутську, зведену|піднесену| близько 300 років тому, багато дерев’яних церков у Володимирі, Суздалі, Кижах та інших містах і селах Північної Росії, що налічують|нараховувати| декілька сторіч|століття|.

Металеві конструкції, головним чином сталеві, застосовуються широко. Їхні переваги: висока міцність, відносно невелика маса. Недоліком|нестачею| сталевих конструкцій є|з'являється,являється| схильність до корозії і низька пожежна стійкість (втрата несучої здатності|здібності| при високих температурах). Для боротьби з|із| корозією сталевих конструкцій існує багато засобів|коштів|: забарвлення|фарбування|, покриття полімерними плівками тощо. В цілях пожежної безпеки важливі сталеві конструкції можна забетонувати| або здійснити набризк| на поверхню сталевих конструкцій теплостійких бетонних сумішей.

Залізобетонні конструкції не схильні до гниття, ржавння, володіють високою пожежною стійкістю, але|та| вони важкі|тяжкі|. Тому при виборі матеріалу для великопрольотних конструкцій необхідно віддавати перевагу тому матеріалу, який в конкретних умовах будівництва найкращим чином відповідає поставленому завданню|задачі|.

Будь-яка будівельна конструкція — матеріальна, має три виміри, а значить є просторовою. При цьому всі розглянуті раніше конструктивні системи (стійково-балкова, кам’яна склепінна, каркасна, із V-подібними опорами), працюють як площинні. Це означає, що при інженерних розрахунках на різні види навантажень ці просторові системи розкладаються на окремі площинні елементи — стійки, балки, стропила, камені, колони, ферти, ригелі тощо. На відміну від цих систем, особливостями так званих просторових несучих конструкцій є одночасна сумісна робота всіх елементів і просторова жорсткість як вирішальний фактор формоутворення. Головний принцип роботи складних просторових систем — розподілення міцного матеріалу, що сприймає навантаження, за лініями головних напружень. Природні конструктивні форми (гриб, яйце, лист, раковина тощо) зазвичай мають просторову побудову. Серед предметів побуту (посуд, ложка, колесо, електрична лампочка, човен тощо) здавна існують прототипи просторових несучих конструкцій. Натомість єдиним історичним праобразом таких систем у будівництві можна вважати тонкостінні глиняні склепіння Стародавнього Сходу. Для всіх просторових систем характерна одночасна спільна робота просторових елементів у різних площинах.

Основні види просторових конструкцій у сучасному будівництві:

1. Просторові решітчасті конструкції, які складаються з великої кількості окремих стрижнів, що піддаються дії повздовжніх зусиль, тобто розтягу та стисканню. Стрижні просторово розкріплюють один одного.

2. Складчасті конструкції, несуча здатність яких поясню-ється наявністю складок із плоских плит. Ці плити сприймають у своїй площині зусилля розтягу, стискання й зсуву, а в поперечному напрямку — згинаючий момент.

3. Оболонки — несучі конструкції з просторово викривлених поверхонь, матеріал яких в ідеальному випадку піддається дії нормальних зусиль і зусиль зсуву, але не зусиль згину.

4. Висячі покриття, що складаються з тросів (вантів), тросових сіток, тканини чи тонких листів. Вони працюють тільки на розтяг. Необхідні підтримуючі будівельні елементи, що мають сприймати зусилля стискання чи згину, є складовою частиною загальної конструктивної схеми.

1.5. Тектоніка просторових решітчастих конструкцій

Особливістю просторових решітчастих конструкцій є те, що вони складаються з великої кількості окремих стрижнів, що утворюють жорсткі системи, при цьому стрижні зазнають тільки повздовжніх зусиль стискання та розтягу. Окремі стрижні поєднуються один з одним під різними кутами за допомогою спеціальних з’єднувальних елементів і в результаті утворюють просторові решітки-структури як прямолінійної, так і криволінійної форми. Такі конструкції мають велику просторову жорсткість і дозволяють перекривати дуже великі прольоти — 100-200 м.

Важливою властивістю просторових стрижневих структур є здатність пристосовуватись до різних навантажень шляхом перерозподілу зусиль на суміжні зони. Їх перевагою слід також вважати можливість здійснення збірно-розбірних рішень. Тектоніка формоутворення полягає у повній відкритості глядачу або виявленні структури художніми засобами (рис. 1.27, 1.28).

У Німеччині свого часу було створено стрижневі споруди зі сталевих елементів, які використовувалися як каркас, що підтримував опалубку залізобетонних склепінь-оболонок. Архітектор Нерві скористався аналогічною системою, застосувавши для цього залізобетонні збірні деталі, які були частиною готового склепіння (рис. 1.29).

Всесвітньо відомими є розробки американського інженера Фулера щодо зведення склепінь просторової конструкції із застосуванням збірних елементів. Він вважав, що такі системи мають достатню несучу здатність щодо перекриття великих приміщень без опор при невеликій власній вазі конструкції. За проектами Фулера відповідають до його конструктивних ідей в усьому світі збудована велика кількість таких склепінь (рис. 1.30)

Слід зазначити, що розробка конструкцій, подібних до фулерських, виокремилася в цілий напрямок зі створення так званих сітчастих оболонок.

У середині XIX ст.|віку| з’явилася можливість використо-|спроможність| вувати в будівництві сталь і чавун. Саме тоді стали активно застосовуватися величезні куполи і склепіння|склепіння,зводи| на основі металевого каркаса. Використання|вживання| металу дозволило не тільки|не лише| зменшити|знизити| масу покриття, але й дало можливість|спроможність| робити|чинити| ці конструкції світлопрозорими, оскільки|тому що| заповнення каркасів можна було робити|чинити| скляним. Успішний і активний розвиток цих конструкцій, одночасно з підвищенням якості і об’ємів|обсягів| виробництва металу в кінці XIX ст. створили необхідну основу для виникнення цілого спектру нових металевих конструкцій. З|із| металу стало будувати не тільки|не лише| вигідно, але і модно.

Саме в цей момент, в період самого розпалу «першої металевої революції» і виникли перші сітчасті оболонки, а також несучі конструкції на їх основі. З|із| достатньою часткою|долею| достовірності можна стверджувати, що винахідником цього виду конструкцій став знаменитий російський інженер В. Р. Шухов (павільйони Всеросійської промислової і художньої виставки в Нижньому Новгороді, 1896). Саме він був першим автором ідей використання спільної статичної роботи системи з|із| металевих стрижнів|стержнів|, що перехрещуються в двох напрямах|направленнях|. При такій конструкції покриття працює як єдине ціле, причому всі стрижні|стержні| несуть приблизно однакове навантаження, що дає змогу виготовляти їх із однаковим перетином.

Вважають, що ідея використання сітчастих конструкцій у В. Р. Шухова народилася завдяки казусу, аналогічному тому, який дозволив Ньютону відкрити|відчинити| закон всесвітнього тяжіння. В ролі яблука виступило звичайне|звичне| квіткове кашпо|, сплетене з|із| лозин|прутів|. Його міцність виявилася достатньою, щоб витримати масу дорослої людини, що встала на нього однією ногою.

В. Р. Шухов винайшов і побудував|спорудив| не тільки|не лише| сітчасті оболонки-перекриття, але і сітчасті гіперболоїдні башти|вежі|-оболонки. Перша в світі гіперболоїдна конструкція-оболонка, якій уже більше 110 років, існує й дотепер (рис. 1.31).

Сітчасті оболонки стали одним із головних засобів маніфестації нових підходів у формоутворенні. З одного боку, їх вигляд|вид| є вкрай|надто| «техногенним»|, що дозволяє без збитку|шкоди| для загальної|спільної| композиційної ідеї імплантувати їх у найекстремальніші Hi-Tech-споруди. З|із| іншого — за допомогою сітчастих оболонок можна створити максимально біоморфний| об'єм|обсяг|. Це відповідає ще одному дуже|надто| популярному за останні 20 років напрямку в архітектурі — прагненню створити «екологічні» за формоутво-ренням споруди.

Не дивлячись на|незважаючи на| зовнішню ажурність і легкість сітчастих оболонок, їх виготовлення дотепер|до цих пір| залишається вкрай|надто| дорогою і трудомісткою справою|річчю|. Саме складність технології будівництва стримує широке застосування|вживання| цих конструкцій. Головна проблема будь-яких сітчастих оболонок — вузли з'єднання|сполучення,сполуки| стрижнів|стержнів|, що перехрещуються.

У найпростішому варіанті, коли збирають оболонку невеликих розмірів, ці стрижні|стержні| просто зварюють між собою газовим або електричним зварюванням. Але|та| при збільшенні габаритів і, перш за все|передусім|, прольотів оболонок, перетин несучих елементів стає більшим. У результаті виникає необхідність розробки спеціальних вузлів з'єднання|сполучення,сполуки|.

Як правило, виготовлення цих вузлів вимагає заводської точності, що, природно, робить це виробництво значно дорожчим. У момент збирання|зборки,збирання| оболонки також необхідна філігранна точність монтажу.

Зараз ученими ведуться роботи по зниженню собівартості зведення|піднесення| сітчастих оболонок. І хто знає, можливо через 10–20 років ці конструкції стануть настільки звичними і дешевими, що з|із| них збиратимуть криті овочеві ринки і автостоянки в новобудовах.

Сітчасті оболонки стали одним з головних творчих засобів|коштів| архітектури Hi-Tech|, що претендує на домінування в XXI ст|віці|. Hi-Tech |— це не стільки стиль, скільки стандарт високих технологій. Основи Hi-Tech можна знайти у сміливих конструкціях Ейфеля| і Шухова, які свого часу використали максимум можливостей|спроможностей| технології.

Норман Фостер, Річард Роджерс, Сантьяго Калатрава, Френк О. Гері та багато інших майстрів західного Hi-Tech і декон-структивізму| в своїх шедеврах часто використовують конструкції з|із| криволінійними контурами. Один із способів створення|створіння| таких архітектурних форм — використання покриттів на основі сітчастих оболонок.

Лорд Норман Фостер є|з'являється,являється| автором прекрасних конструкцій сітчастих оболонок: світлопрозорого| перекриття «Великого двору Королеви Єлизавети» в Британському музеї (у 1999 році під час завершення цієї оболонки Фостер одержав|отримав| титул Лорда), нового перекриття Рейхстагу в Берліні, сітчастої оболонки авангардної будівлі Sage Gateshead у Лондоні і багатьох інших (рис.1. 32, 1. 33).

Видатний архітектор сучасності Заха Хадід (Zaha Hadid) теж успішно працює в стилях Hi-Tech і деконструктивізму, зокрема використовуючи сітчасті оболонки. Будівля на площі|майдан| Szervita в Будапешті має вигляд контрастної не стільки|не лише| стосовно до|ставленню| вже сформованого архітектурного середовища|середі|, скільки стосовно до наявного формоутворення.

«Крапля|краплина| ртуті» Захи Хадід у центрі Будапешта створює не тільки|не лише| візуальний або стильовий, але|та| в першу чергу|передусім,насамперед| смисловий контраст, що визначає структурні опозиції сучасної культури. Формується новий смисловий центр всієї міської матриці, що корінним чином перетворює знаковий простір (рис. 1.34).

Рис. 1.33. Будівля Sage Gateshead. Арх. Н. Фостер

Дуже цікавими прикладами застосування сітчастих оболонок є роботи, подані на рис. 1. 35 і 1. 36.

1.6. Тектоніка складчастих конструкцій

Поняття «складчаста конструкція» є новим, в історії будівельного мистецтва таких конструкцій немає. У природі також майже не існує подібних форм, окрім листя деяких дерев.

Складчасті конструкції — це тонкостінні будівельні конструкції типу оболонок, що складаються з плоских елементів (пластинок|платівок|), поєднаних|з'єднаних| між собою під певними двогранними кутами|рогами,кутками|. Здебільшого складчасті конструкції складаються з|із| прямокутних призматичних пластин.|платівок| Найбільшого поширення в практиці сучасного будівництва набули складчасті конструкції з|із| монолітного і збірного залізобетону (зокрема, заздалегідь напружені та армоцементні| конструкції) для покриттів промислових і громадських будівель.

Складка працює в повздовжньому напрямку як просторова балка, в поперечному – як плита, що спирається на стики складок (рис. 1.37). Чим крутіший уклін площин складки, тим більшою є несуча здатність конструкції. Складчасті просторові конструкції мають великі можливості щодо формоутворення: їм можна надавати різноманітних форм, можна перекривати приміщення будь-якої форми, вони можуть утворювати рамні конструкції.

Основна перевага складчастих конструкції перед іншими просторовими конструкціями, зокрема оболонками (наприклад, циліндровими) — порівняльна простота їх виготовлення. Статичні розрахунки складчастих конструкцій виконуються приблизно — на основі безмоментної| теорії, точніше — за моментною| теорією П. Л. Пастернака та В. З. Власова, а також за граничною рівновагою.

Переваги складчастих конструкцій легко перевірити на паперових моделях. Так, простий аркуш паперу для письма практично не витримує навантаження, але досить додати йому форму «гармошки», як він витримує значну вагу. На «гармошці» можна простежити й причини втрати конструкцією несучої здатності. Вона наступає тоді, коли під дією надмірного вантажу складки починають розпрямлятися. Для посилення складчастої конструкції застосовують затягування або тверді діафрагми, які перешкоджають розпрямленню складок.

Складчастим конструкціям можна надавати всіляких форм. За допомогою складок можна перекривати прямокутні, трапецієподібні, сектороподібні та інші форми приміщень.

Складки можуть утворювати й складні за профілем конструкції, що дозволяють формувати об’єми, що наближаються в перетині до прямокутника, трапеції, багатогранника тощо (рис. 1.37).

Використання складчастих конструкцій відкриває перед сучасними зодчими широкі можливості щодо створення нових архітектурних форм. Однак їхнє застосування повинне бути технічно обґрунтоване. Складчасті конструкції раціональні при великих прольотах, а їх своєрідна виразна форма повинна використовуватися для архітектурно-просторової організації композиції, бути органічною частиною художнього образу будинку.

Тектоніка складчастих конструкцій виявляється насамперед при використанні їхніх геометричних властивостей у формоутворенні простору, а також при художньому підкресленні основних елементів конструкції: діафрагм твердості, опорних вузлів тощо.

Складчасті конструкції дозволяють формувати|отримати| виразні види покриттів. Вони звичайно складаються з плоских плит, створюючих грані складок, які можуть мати різні типи перетинів: трикутні, призматичні, трапецієподібні. Грані складок можуть бути утворені не тільки|не лише| плоскими плитами, але й іншими типами оболонок, наприклад гіперболічними параболоїдами, коноїдами. Складки можуть збиратися із|із| окремих елементів, бути монолітними або збірно-монолітними. Вони можуть опиратися|обпиратися| на стіни або балки каркаса, утворювати склепінчасті| покриття, козирки. Складчастими конструкціями можна перекрити середні і великі прольоти від 18 до 60 м.

Прикладом вдалого втілення складчастих конструкцій у реальній будівельній практиці можна вважати спорудження нового цирку в Москві.

Будівля цирку є|з'являється,являється| яскравим прикладом|зразком| художнього функціоналізму. Застосована класична схема цирку — шатро|шатро,намет|. План — коло, центральною ланкою якого є|з'являється,являється| сам манеж із|із| глядацькими місцями. Навколо|навкруг,довкола| залу — вестибюль. У будівлю ведуть два входи. За рахунок цього глядачам простіше пройти|минути,спливти| з площі|майдану| всередину будівлі і більш рівномірно розміститися в холі цирку. З|із| холу відвідувачі|візитери| відразу пройдуть|минуть,спливуть| в свою частину|частку| залу для глядачів. Простий план народжує чітку, зручну функцію. Артистичні, репетиційні зали, приміщення|помешкання| для тварин та інша допоміжна площа|майдан| об’єднана|з'єднана| в широкий стилобат, на який поставлено скляний циліндр будівлі цирку.

Товщина складчастого купола|із| у перетині складала 3 метри. За рахунок використання скління купол набуває|придбаває| невагомості. Дзеркальне покриття стіни залу цирку в глибині фойє відображає|відбиває| небесне склепіння|склепіння,звід|. Глядач може опинитися в будь-якому місці перед будівлею цирку і величезний купол для нього буде всього лише легким шатром|наметом| над кришталевим палацом цирку. Дитина|дитя|, як головний відвідувач|візитер| цирку, не залишить цей факт без уваги.

З одного боку — жорсткий функціоналізм, з|із| іншого — м’якість, легкість просторів і об’ємів (рис. 1.38)|обсягів|.

1.7. Тектоніка оболонкових просторових конструкцій

Криволінійні оболонки найрізноманітніших форм і параметрів широко розповсюджені в сучасній архітектурі. Це — циліндрові і просторові склепіння|склепіння,зводи| і куполи, гіперболічні параболоїди і різні поверхні обертання. Їх пластична витонченість у поєднанні|сполученні,сполуці| |із| значною міцністю залізобетону свідчить про величезні можливості|спроможності| в області формоутворення.

Просторові оболонки поєднують|поєднують,з'єднують| в собі властивості несучих і захисних конструкцій в органічному з’єднанні|сполученні,сполуці|. Їх форма забезпечує і художню виразність, і найменшу витрату конструкційного матеріалу. Іншими словами, досягається найбільша об’ємно-просторова виразність при найменших витратах|затратах| матеріалу на одиницю простору, що перекривається.

Криволінійні просторові покриття дозволяють вільно, незалежно від розміщення опор, формувати|чинити| внутрішнє планування споруд|споруджень|. Це реальний шлях|колія,дорога| до створення|створіння| специфічного просторового середовища|середи| із|із| заданими умовами.

Економічна вигода від застосування|вживання| криволінійних тонких просторових поверхонь оцінюється зниженням на 20-50% витрат сталі і бетону і на 10-15% — вартості будівництва, причому економічність підвищується при збільшенні прольотів. Порівняно з плоскими конструкціями в об’єктах із|із| прольотами більше 50 м сумарна економія перевищує 50%.

Просторові конструкції із|із| залізобетону можуть бути суцільними або складатися з|із| окремих криволінійних елементів. Використання елементів, що дають найбільшу кількість просторових поєднань, забезпечує вищий художній і технічний ефект. Перевага конструкцій-оболонок — це можливість їх роботи на стискання, розтяг або зсув без впливу зусиль згину. Головні характеристики: криволінійність форми, міцність матеріалу та мала (4-6 см) товщина. Принцип роботи — дія навантажень по дотичній до її кривизни, тобто перпендикулярно до площі перерізу. Недолік — неспроможність сприйняття великих зосереджених навантажень. Основні види оболонок: циліндричні, конічні, подвійної кривизни.

На відміну від склепіння, яке працює в одному напрямку, тобто передає навантаження на повздовжні стіни, циліндрична оболонка працює подібно до складки в двох напрямках. Група циліндричних оболонок утворює хвилеподібне покриття. Прийомами виявлення тектонічної виразності конструкції можуть бути винесення оболонки у вигляді козирка, підкреслення ребер жорсткості, діафрагм, опор тощо. Перетин двох або більше циліндричних оболонок під кутами 45°, 60°, 90°, 120° створює нові можливості формоутворення. Грані перетину оболонок виконують функції ребер жорсткості (рис. 1.39).

.

Конічні оболонки, як і циліндричні, мають прямолінійну утворюючу Оболонки подвійної кривизни утворюються вигином циліндричної оболонки. Оскільки такі оболонки мають додаткову жорсткість у напрямку, перпендикулярному прольоту, вони не потребують діафрагм жорсткості, але потребують влаштування міцних опор або затяжок. Оболонки подвійної кривизни можуть утворюватися також обертанням криволінійної утворюючої (півкола, гіперболи, параболи тощо) (рис. 1.40).

Гіперболічні параболоїди та сідлоподібні поверхні — найбільш розповсюджені серед оболонок подвійної кривизни. Їх переваги — можливість розчленування на ділянки, обмежені прямим лініями (відповідно, можливість промислового виробництва типових елементів), велика просторова жорсткість і виразність, раціональний розподіл зусиль. У комбінованих покриттях із плоских ділянок гіперболоїдів зусилля концентруються в бортових елементах і місцях стиків. Оболонки мають необмежені можливості щодо формоутворення. Їх тектоніка полягає у відповідності архітектурної форми об’ємно-просторовому та конструктивному рішенню (рис. 1.41).

Таким чином, освоєння конструкційних властивостей залізобетону стимулювало появу і розвиток якісно нових архітектурних утворень. Багато з них прийняли такі розміри, що оцінка їхніх художніх якостей складається не відразу, але|та| в тимчасовій послідовності. Спочатку здалека, потім з ближчої відстані і, нарешті|урешті|, в безпосередньому наближенні і в момент сприйняття внутрішнього простору|.

Формоутворювальне значення просторових конструкцій із|із| залізобетону виходить за межі|кордони| окремих об'ємів|обсягів|. Вони певним чином підпорядковують|підкоряють| собі навколишній|довколишній| простір. Прикладом може служити видатна будівля оперного театру в Сіднеї, розміщеного на самому березі океану (рис. 1.42).

Цікаво, що архітектор Йорн Уотсон спроектував для перекриття зальних приміщень театру гіперболоїдні оболонки. Але через недостатню технічну некомпетентність авторського колективу під час зведення будівлі виникли певні труднощі, в результаті чого театр будували більше 10 років. Компанія Arup, що зводила|підносила| театр, замінила запропоновані спочатку| Уотсоном надскладні гіперболоїдні оболонки на спрощені сферичні і завдяки цьому унікальна споруда|спорудження| все-таки була побудована. |споруджена|

Під час підготовки Китаю до літніх олімпійських ігор у 2008 році було збудовано багато яскравих архітектурних об’єктів. Так у березні цього року було введено в експлуатацію|складені| два об'єкти, що прийняли перших відвідувачів. Перший — це Національний стадіон, що отримав назву «Пташине кубло»|гніздо| ( Bird’s Nest), другий — Пекінський Національний Водний стадіон — «Водний Куб» (Water cube)|візитерів|. Обидва об’єкти відрізняються незвичайним|незвичним| і складним конструктивним рішенням, зокрема застосуванням оболонок із сталевим каркасом і інших просторових конструкцій|розв'язанням,вирішенням,розв'язуванням|.

«Пташине кубло»|гніздо| має розміри в плані 330 х 220 метрів, висота складає 69.2 м. Загальна|спільна| площа|майдан| 258 000 м. Місткість — 80 тис. чоловік. Для зведення конструкцій було витрачено 45 тис. тон сталі (рис. 1.43, 1.44).

1.8. Тектоніка висячих просторових конструкцій

Вантові| висячі покриття. Склад і послідовність виконання процесів монтажу вантових| покриттів залежить від їх конструктивної схеми. Провідним і найбільш складним процесом є|з'являється,являється| монтаж вантової| мережі|сіті|.

Конструкція висячого покриття з|із| системою ортогональних вантів, що є різновидом залізобетонної оболонки, складається з монолітного залізобетонного опорного контура, закріпленої на опорному контурі вантової| мережі|сіті|, яка заздалегідь напружується, і збірних залізобетонних плит, укладених по вантовій| мережі|сіті|. Після|потім| проектного натягнення вантової мережі|сіті| і замонолічування| швів між плитами і вантами оболонка працює як єдина монолітна конструкція.

Вантова| мережа|сіть| складається з систем повздовжніх і поперечних вантів. Їх розташовують за головними напрямами|направленнях| поверхні оболонки під прямим кутом один до одного. Ванти в опорному контурі закріплюють за допомогою анкерів, що складаються з гільзи і клинів, які утримують|обтискаються| кінці кожного канату (рис. 1.45).

Вантові| висячі металеві конструкції складаються з несучих прольотних елементів у вигляді сталевих вант і залізобетонних опорних частин, що сприймають їх реакції (розпір)|часток|. У деяких конструктивних формах застосовуються також елементи, що передають розпір, а саме відтяжки і розпірки.

Ванти — несучі елементи стрижневого|стержневого| типу (троси, канати, гнучкі стрижні|стержні|, пучки високоміцного дроту, стрічки тощо), що працюють в основному на розтягування. Вантові| висячі металеві конструкції застосовуються у висячих мостах, покриттях будівель і споруд|споруджень|, трубопровідних переходах, підвісних канатних дорогах, повітряних лініях електропередачі, кранах кабелю тощо.

Їх перевагою|чеснотою,достоїнством| є|з'являється,являється| те, що робота пролітного елемента на розтягування дозволяє максимально використовувати розрахун-ковий опір високоміцних сталей|, перекриваючи великі прольоти при відносно невисокій витраті матеріалів, а недоліком —|нестачею| підвищена деформативность| і кінематична піддатливість.

Стабілізація конструкції досягається:

– попередньою напругою|напруженням| вантів, здійснюваною домкратами, електротермічним методом тощо;

– застосуванням|вживанням| конструктивних форм підвищеної жорсткості (заздалегідь напружених двохпоясних систем, вантових| ферм тощо);

– використанням гнучких прольотних елементів, що мають разом з|поряд з,поряд із| осьовою також і вигинисту жорсткість;

– попередньою напругою|напруженням| опорного контуру.

Вантові| висячі металеві конструкції є|з'являються,являються| системами розпорів. Розпір висячого елементу може передаватися безпосередньо до фундаментів (розімкнений опорний контур) або сприйматися на рівні покриття опорними конструкціями (замкнутий опорний контур). Вантові| висячі металеві конструкції можна розділити на дві групи: площинні і просторові, кожна з яких включає наступні|слідуючі| конструктивні форми:

Площинні:

– однопоясні, що складаються з паралельно розташованих|схильних| вантів (вантових| ферм), верхні кінці яких закріплені до оголовків| вертикальних пілонів|, звідки розпір за допомогою похилих відтяжок, передається на фундаменти. Застосовуються у висячих мостах і у висячих прольотах площинних каркасів будівель;

– вантово-балкові системи, що складаються з вантів, до яких по довжині підвішені балки жорсткості. У цю систему включаються також бічні|бокові| розпірки, що передають горизонтальну складову розпору на балку жорсткості; при цьому вертикальна складова передається на фундаменти вертикальними відтяжками. До вантово-балкових відносяться системи, що складаються з консольних балок (ферм), підвішених на вантах до анкерних елементів. Вантово-балкові висячі металеві конструкції застосовуються в площинних прольотних каркасах будівель і споруд|споруджень|, висячих мостах, а останній тип — в покриттях ангарів літаків;

– двохпоясні, заздалегідь напружені системи складаються з несучих і стабілізуючих вант, в яких стабілізуючий опуклий|випуклий| вант може розташовуватися в трьох варіантах — над несучим увігнутим|угнутим|; під увігнутим|угнутим| несучим; перетинатися з|із| ним.

Перехідною від площинної просторовою конструктивною формою є|з'являються,являються| однопоясні вантові| висячі металеві конструкції на круглому або овальному плані, що складаються з радіальної системи вантів, закріплених кінцями в зовнішньому стисло-зігнутому і внутрішніх розтягнуто-зігнутих опорних кільцях з|із| утворенням увігнутої|угнутої| або шатрової форми покриттів будівель і споруд|споруджень|.

При доданні|застосуванні| асиметричного вертикального навантаження і круговому плані покриття обидва опорні кільця працюють безмоментно| (внутрішнє кільце тільки|лише| розтягнуто, а зовнішнє тільки|лише| стисло), що найекономічніше за витратами матеріалу. Ванти, що входять в радіальну сітку, можуть бути однопоясними або двохпоясними і розташовуватися відповідно до трьох розглянутих|розгледіти| вище варіантів.

Геометрична форма радіальної вантової| системи залежить від рівня розташування внутрішнього опорного кільця:

– увігнута|угнута| (чашоподібна форма) — при розміщенні внутрішнього опорного кільця нижче за рівень зовнішнього;

– шатрова (подвійної кривизни) — при розміщенні внутрішнього кільця на центральній опорі вище за зовнішнє і провисаючих (увігнутих|угнутих|) вантів;

– конічна — в тому ж випадку, але|та| при натягнутих вантах.

Просторові вантові| висячі металеві конструкції. Є гнучкі мережі|сіті|, утворені перетином вантів, кінці яких закріплені в опорному контурі. Залежно від схеми, вони діляться на:

– ортогональні;

– радіально-кільцеві;

– косокутні.

Ортогональна вантова| мережа|сіть| складається з вантів, що перетинаються під прямим кутом, для отримання|надання| необхідної жорсткості їй звичайно додається|наділяється,надається| попередня напруга|напруження|. Вона застосовується при круговому, овальному, прямокутному, квадратному планах.

Найбільш ефективною є гіперболічна парабола, ортогональна сітка якої складається з несучих увігнутих|угнутих| і напружуючих опуклих|випуклих| вантів (тих і інших, обкреслених по квадратній параболі) і розташованих|схильних| на однакових відстанях один від одного. При застосуванні|вживанні| заздалегідь напружених ортогональних сіток на круговому плані створюється розтягнута поверхня позитивної гаусової| кривизни. При рівномірно розподіленому навантаженні зовнішнє опорне кільце працює безмоментно.

Як приклад, можна навести принципову схему основного несучого каркасу і радіально-вантового| покриття будівлі Палацу спорту «Ювілейний» в Санкт-Петербурзі (рис. 1.46).

У прямокутному (квадратному) контурі для досягнення його безвигинності| використовуються криволінійні троси-підбори, які сприймають розпір ортогональної вантової мережі|сіті| і передають його в кути|роги,кутки| контурної рами.

Радіально-кільцева вантова| мережа|сіть| складається з радіальних (закріплених по кінцях у внутрішньому і зовнішньому кільцях) вантів і працюючих спільно з|із| ними кільцевих елементів; їх конструктивна форма аналогічна радіальним вантовим| системам. Косокутна мережа|сіть| утворюється перетином вантів під кутами|рогами,кутками|, що відрізняються від прямого. Розрахунковою схемою одиничного|поодинокого| гнучкого ванта є|з'являється,являється| працююча на розтягування гнучка нитка, під якою мається на увазі стрижень|стержень| із|із| критично малою жорсткістю.

Таким чином, під гнучким мається на увазі вант, вигинистою жорсткістю якого (як і вигинаючими моментами) можна нехтувати. |крихта,малість| Для розрахунку таких вантів застосовується теорія гнучких ниток. Слід враховувати, що при створенні|створінні| в гнучких вантах попередньої напруги,|напруження| вони здатні|здібні| разом з|поряд з,поряд із| розтягуванням сприймати стиснення|стискування|.

Існують так звані «жорсткі» ванти, у|в,біля| яких вигиниста жорсткість така, що обумовлені нею напруги|напруження| від вигину|згину| складають більше 5% від зусилля розтягування. Ці ванти працюють за схемою розтягнуто-зігнутого стрижня|стержня|, при якій максимальні напруги|напруження| в елементі визначаються сумою розтягуючих і вигинистих напруг від вигину|згину|.

Для розрахунку просторових вантових| конструкцій використовується теорія вантових| мереж|сітей|.

Найчастіше для вантів застосовуються сталеві, виті з|із| високоміцного дроту канати закритого|зачиненого| типу, які оцинковуються для підвищення корозійної стійкості. Розрахунковий опір канатів приймається рівним 60% від середнього розривного зусилля, що визначається відношенням|ставленням| розривного зусилля до площі|майдану| перетину всіх дротів у канаті. Залежно від конструкції канату (одно-| або багатопрядний)| модуль пружності заздалегідь витягнутих сталевих канатів також коливається|вагається| в певних межах. Модуль пружності канатів, що не пройшли|минули,спливли| попередньої витяжки|витягу|, приймається рівним 80% від величини модулів пружності заздалегідь витягнутих канатів.

У процесі експлуатації (особливо в її перші роки) при незмінному навантаженні в канатах виникають подовження|видовження| (повзучість), обумовлені, як правило, конструкцією і геометрією вантової| системи. Величина деформаційної повзучості оцінюється близько 0,04-0,06% від величини пружної деформації. Доцільно передбачати пристрої|устрої|, що дозволяють підтягати|підтягувати| канати під навантаженням.

Для передачі на канат зусиль розтягування на його кінцях влаштовуються сталеві анкери, які можуть бути двох типів —склянкові або клинові. Склянкові анкери — можуть бути виконані з|із| конічною або циліндровою внутрішньою порожниною. Кінець каната заводиться в стакан|склянку| через отвір в його торцевій стінці; потім стакан|склянку| заливають кольоровим сплавом (зазвичай|звичне| це сплав цинку з|із| алюмінієм або міддю ЦАМ|).

Жорсткі ванти звичайно застосовуються у формі висячих великих ферм. Вантові| висячі металеві конструкції раніше всього почали|розпочали,зачали| застосовуватися в мостах у XIX ст. Найвищим досягненням в мостобудуванні був Бруклінський| міст в м. Нью-Йорку з|із| середнім прольотом 486,5 м (1870–1883 рр.).

У XX ст. почалося|розпочалося,зачалося| масове будівництво висячих мостів і до середини 30-х років досягло можливості перекриття дуже|дуже| великих прольотів, наприклад, міст через затоку Золоті Ворота в м. Сан-Франциско прольотом 1280 м (1937).

Застосування|вживання| вантових| висячих металевих конструкцій в покриттях будівель почалося|розпочалося,зачалося| в Росії в кінці|у кінці,наприкінці| XIX ст. В. Г. Шуховим — покриття ЦУМу в м. Москві (1813), чотири павільйони з|із| різним планом (прямокутний, овальний і круглий) і прольотами від 30 до 100 м. Серед найбільш значних вантових| висячих металевих конструкцій в покриттях, побудованих|споруджених| останнім часом, можна назвати|накликати| Олімпійський стадіон в м. Мюнхені (1972) (вантова| мережа|сіть|).

Палац спорту «Ювілейний» в м. Санкт-Петербурзі діаметром 93 м (1976). Аналогічні покриття за російськими проектами були побудовані|споруджені| в містах Берліні, Зулі (Німеччина|Германія|), Будапешті, Єревані і Баку, плавальний басейн в м. Москві (висячі ферми з|із| максимальним прольотом 104 м, 1980); універсальний спортивний зал в м. Алма-Ати (висячі ферми прольотом 67 м, 1993). Можна також назвати|накликати| велику кількість будівель|споруд| консольно-вантових| покриттів ангарів для літаків.

Перспективність створення стрижне-тросових систем перш за все полягає в тому, що при цьому зусилля розтягу сприймаються тросами, а зусилля стискання — стрижнями. У просторових системах робота кожної окремої частини та елементів взаємопов’язана і підпорядкована цілому.

Нові інженерні рішення передбачають тектонічне поєднання різних конструктивно-просторових систем у архітектурній композиції. Серед таких комбінованих систем можна назвати споруди із жорстким стрижнем, працюючим на стискання та вигин, та підвішеними до нього на тросах перекриттями поверхів.

Тектонічні особливості вантових просторових конструкцій добре відображуються в інтер’єрі. В екстер`єрі слід виявляти роботу опорного контура, а також використовувати прозорість скляних поверхонь.

На рис. 1.47 показано деякі варіанти вантових покриттів.

1.9. Тектоніка поєднання різних конструктивно-просторових систем в архітектурній композиції

Форма архітектурного твору є синтезом художнього задуму та конструктивної ідеї. Розвиток інженерного мистецтва веде до розробки нових конструктивних рішень. Тому у наш час дуже рідко в конструктивному рішенні тієї чи іншої архітектурної споруди застосовується якась одна конструктивна система. Поєднання різних конструктивно-просторових систем у архітектурній композицї дозволяє архітектору повніше втілити свій задум, зробити об’ємно-просторове вирішення більш цікавим. Наприклад, переваги вантових конструкцій доповнюються можливостями стрижневих — створюються перспективні стрижне-тросові системи, де зусилля на розтяг сприймаються тросами, а на стискання — стрижнями.

У давні часи розвиток науки та техніки дозволяв уявити роботу конструкції як найпростішу систему рівноваги, стійкість статистичних мас.

Певною силою, яку вперше змогли естетично осмислити і художньо виявити, було навантаження, що спричиняло стискання матеріалу. Уявлення про стійкість споруди асоціювалась з потужною основою, міцністю матеріалу, великими розмірами та напруженістю монолітної форми.

Сучасний рівень знань розширює нашу уяву про роботу конструкції. Рівновага розуміється як складна врівноважена і одночасно динамічна система.

Одним з головних композиційних засобів є тектоніка (художньо виявлена конструктивна будова споруди). Але для активного використання цього засобу необхідно розуміти сутність роботи конструкції і знати якості будівельних матеріалів.

Тектоніка — специфічний засіб архітектурної виразності, який архітектор повинен вміти правильно використовувати. Тектонічність архітектурної форми — це художнє вираження конструктивної логіки її побудови і характерних пластичних властивостей будівельного матеріалу.

Необхідно зазначити, що технічний характер і художня виразність споруд багато в чому залежать від пропорційних відношень між їх несучими і ненесучими частинами. Будь-яка зміна цього відношення змінює характер виразності зовнішнього вигляду будівлі.

Тектонічний сюжет архітектурної композиції будівлі чи споруди, що проектується, виникає одночасно з первісною художньою ідеєю автора. Це своєрідний союз дійсної та уявної конструкції. Таким чином, поєднані або комбіновані тектонічні системи підпорядковані тим самим принципам створення тектонічної форми, що й окремі конструкції.

Необхідно пам’ятати, що архітектурні форми повинні візуально виражати матеріал, з якого вони виконані, відображати його конструктивно-просторові якості, декоративні властивості і спосіб його обробки. Таке розуміння тектонічних закономірностей в певному культурному і соціальному контексті потрібне для досягнення визначеної художньої значущості споруди.

Розглянемо приклади поєднання різних конструктивно-просторових систем у архітектурній композиції.

Вільне ліплення об’ємів перенесене зі скульптури в архітектуру Церкви пілігримів у Сіракузах. Цегляна стіна, що огороджує будівлю ззовні, має в плані форму неправильного шестикутника. Залізобетонна оболонка покриття спирається на три внутрішні колони та закріплена на шести включених у зовнішню стіну опорах. Приглушене світло проникає через отвори між покриттям і склепінними надбудовами, схожими на гусінь (рис. 1.48).

Оригінально задумані конструкції касової зали та вестибюля Головного вокзалу в Неаполі створюють враження фантастичної споруди. Тонкі залізобетонні склепіння-оболонки змонтовані на опорних тризубцях (рис. 1.49).

Покриття виробничих приміщень фабрики гумових виробів створені у вигляді ряду плоских склепінь-оболонок із круглими прорізами (зенітними ліхтарями) для природного освітлення. Для цього ж служать і бокові вертикальні грані кожної з оболонок.

Таке рішення покрівлі головного простору разом із циліндрічними складчастими покриттями певних приміщень справляє цікаве враження і робить виробничу споруду видатним архітектурним об’єктом (рис. 1.50).

Дуже гарне тектонічне рішення має виставковий павільйон у Турині, спроектований сучасним іспанським архітектором Калатравою (рис. 1.51). Навантаження від ребер покриття передаються на опори за допомогою складчастих профілів і системи V-подібних опор. Повні енергійної виразності форми споруди відповідають розподілу зусиль і справляють сильне враження.

Ангар поблизу Парижу має покриття параболічної форми. Складчаста конструкція тонкої оболонки підвищує її твердість (рис. 1.52).

Сміливу конструкцію консольного навісу над трибунами, утворену з ряду залізобетонних оболонок сегментної форми, має споруда іподрому в Іспанії (рис. 1.54).

2. ТЕОРІЯ КОЛЬОРУ В АРХІТЕКТУРНІЙ КОМПОЗИЦІЇ

2.1. Природа кольору. Систематизація кольорів. Психологічні властивості кольору

Фізична природа світла. Світло – це певна область електромагнітних випромінювань. Людське око сприймає тільки частину цього випромінювання видимі промені, які викликають фізіологічне сприйняття світла. Світло належить до складних явищ природи. Дотепер немає повної ясності в цьому питанні. Але ми вже знаємо, що світло має не тільки хвильові, але й корпускулярні властивості.

Світло випромінюється джерелами світла. Джерел світла у природі багато. Це сонце і зорі, електричні, гасові й інші лампи, розпечені метали тощо. Більшість з них випромінюють безкольорові пучки променів, які ми умовно називаємо білими. Вивчаючи білі промені, англійський вчений Ньютон встановив цікаве явище: якщо крізь вузьку щілину у світлонепроникній перегородці пропустити промінь білого сонячного світла і поставити на його шляху скляну тригранну призму, ребро якої буде паралельне щілині, то на екрані утвориться різнокольорова смужка, схожа на веселку. Ньютон назвав її спектром.

Розглядаючи сонячний спектр, можна розрізнити в ньому сім виразних кольорів (червоний, оранжевий, жовтий, зелений, блакитний, синій і фіолетовий), які не мають меж і плавно переходять один у одний. Довжина хвиль променів, що дають видиму частину спектра, коливається у межах 370—780 нм. Крім видимих променів, що випромінюються джерелами світла, є промені невидимі. Це ультрафіолетові промені, довжина хвилі яких менша ніж 370 нм, і інфрачервоні теплові промені з довжиною хвилі більше ніж 780 нм. Так само кожний кольоровий промінь характеризується відповідною довжиною хвилі.

Отже, можна умовно розглядати білий промінь світла як суміш кольорових променів з різною довжиною хвилі. Тому, проходячи крізь призму, вони заломлюються під різними кутами і виходять з неї у вигляді різнокольорового пучка (рис. 2.1).

Кожен предмет у природі має властивий йому колір. Колір предмета залежить від здатності матеріалу поглинати чи відбивати певну кількість світлових променів від структури його зовнішньої поверхні (фактури), освітлення і складу світлового променя, який падає на предмет.

Кожне тіло здатне поглинати або відбивати промені, що падають на нього, а якщо воно прозоре, то й пропускати їх крізь себе. Колір непрозорого предмета залежить від здатності даного матеріалу поглинати або відбивати промені певної довжини хвилі, а отже і певного кольору.

Якщо предмет поглинає всі промені, що падають на нього, то він здається нам чорним, а якщо відбиває їх, — білим. Предмет, що поглинає всі промені, а червоні відбиває, буде мати червоний колір, а той, що відбиває сині, — синій колір тощо.

Світлові промені у просторі розповсюджуються прямолінійно. Зіткнувшись з поверхнею, частина їх відбивається за законом: кут падіння дорівнює куту відбивання.

Залежно від здатності поверхні тіла відбивати промені поверхня може бути блискучою, матовою або глянцевою. Блискуча поверхня на окремих ділянках блищить і дзеркально відбиває навколишні предмети, глянцева — блищить, але не відбиває предметів, а матова блиску не має.

Наше основне джерело світла — сонце. Це джерело теплового випромінювання. Температура на його поверхні становить майже 6000 °С. У надрах Сонця відбуваються безперервні ядерні реакції. Енергія, що утворюється при цьому, у вигляді світла й теплового випромінювання поширюється в космосі й досягає також нашої землі. Земля як планета всі життєві процеси протікають під впливом цього випромінювання.

Місяць і планети не мають власного світіння, вони тільки відбивають частину падаючого на них сонячного світла. Зірки, хоча й світять, але через величезну відстань як джерела світла не мають значення.

Світло складається з безлічі світлових променів. Кожна колірна пляма в картині може мати різний колір, фарбування, чистоту, обумовлені у кольорознавстві, як ми вже відзначали, термінами «колір», «колірний тон», «насиченість». Для теорії кольору, ці поняття мають винятково важливе значення, тому що вони є основою систематизації всього багатства колірних явищ у природі й мистецтві.

На перший погляд роздільне існування світла й кольору є зовсім очевидним: колір — якась постійно притаманна поверхні властивість, а світло — те, що дозволяє бачити все навколишнє, і в тому числі колір. Так думали довгий час, не знаючи про складну взаємодію розглянутих явищ. Ньютон був першим, хто на основі наукового експерименту показав складний взаємозв`язок світла й кольору. З його дослідів стало відомо, що відчуття кольору залежить від того, якого роду світлові промені впливають на око, і що звичайне біле сонячне світло дорівнює сумі всіх кольорів: «...промені, якщо виражатися точно, не пофарбовані. У них немає нічого іншого, крім певної сили або схильності до звуження того або іншого кольору».

В образотворчому мистецтві, де світло й колір виступають як самостійні естетичні категорії й незалежні один від одного елементи художньої форми, проблема взаємозв'язку світла й кольору здавалося б має свої особливості. Це підтверджується насамперед поділом образотворчого мистецтва на графіку, де основним елементом виразності служить світло у вигляді контрасту чорного й білого або у світлотіньовій градації останніх.

Але якщо чорно-біле зображення піддати більш глибокому аналізу, то можна дійти висновку, що за допомогою чорного і білого можна виражати колірні якості предметної дійсності, і вже зовсім не важко побачити, що й живопис має справу не тільки з кольором, але й зі світлом; світло й колір, як буде видно нижче, вступають між собою в різні взаємини й нерідко начебто боряться за право відігравати головну роль в арсеналі художніх засобів живописця. Тому в лексиконі художників, коли мова йде про живопис, часто слову «світло» протиставляється слово «колір». При цьому першому звичайно надають головну роль у моделювання об`ємної форми предметів і створення ефектів певної освітленості й просторової глибини в картині, а другому переважно приписують декоративну функцію.

Систематизація кольорів. Потреба в систематизації й класифікації кольорів виникла давно. Продиктована вона була як потребами практики, так і науки, і, зокрема, таких областей наукового знання, як біологія, мінералогія, медицина. Не менш важливе значення має вона й для теорії живопису. Різноманіття спостережуваних у природі кольорів художники й вчені здавна прагнули привести в яку-небудь систему — розташувати всі кольори в певному порядку, виділити серед них основні й похідні.

Найпростішою систематикою було розташування кольорів у тому порядку, у якому вони перебувають у веселці, і виділення в цьому певної послідовності. Така спроба й була зроблена І. Ньютоном після того, як він одержав спектр шляхом розкладання білого кольору. Ці кольори Ньютон розділяв на однорідні, первинні або прості.

Основні групи кольорів. Незважаючи на те, що в кольоровому спектрі виділено лише сім кольорів, у природі їх є значно більше. Це пояснюється тим, що колір може мати різні відтінки або бути змішаним з іншим. Крім того, в сонячному спектрі немає чорних, білих і сірих кольорів. Якщо покласти на білий папір кілька листків з дерев різних порід, то можна побачити, що всі листки зелені, але відрізняються тоном. Людське око може відрізнити майже 150 кольорових тонів.

Усі кольори поділяють на дві групи: ахроматичні (безколірні) і хроматичні (кольорові).

Ахроматичні кольори становлять групу кольорів, які відрізняються один від одного тільки світлістю. До ахроматичних кольорів належать білий, чорний і всі проміжні між ними сірі кольори. Світлість кольору залежить від здатності предмета відбивати більшу чи меншу кількість світлових променів, які падають на неї. Якщо поверхня відбиває більше світлових променів, вона здається нам світлішою, а якщо менше, — темнішою. Змішуючи чорну і білу фарби у різних пропорціях, можна дістати цілу низку сірих кольорів різної світлості.

Слід пам'ятати, що абсолютно білих або абсолютно чорних кольорів у природі не існує. Найсвітліший білий колір має порошок сірчано-кислого барію. Порівняно з ним усі інші матеріали білого кольору темніші. Найчорніший колір має чорний оксамит.

Хроматичні кольори. Це насамперед кольори сонячного спектра та всі інші не ахроматичні кольори. Кожний хроматичний колір має три властивості: кольоровий тон, світлість і насиченість кольору.

Під кольоровим тоном розуміють таку його ознаку, за якою йому можна надати певну назву: червоний, синій, жовтий, зелений тощо. У природі є багато кольорових тонів. Природним рядом кольорових тонів є сонячний спектр, в якому кожен тон переходить один у одного завжди в однаковій послідовності.

Світлість хроматичного кольору залежить від його здатності відбивати світлові промені. Два предмети одного кольорового тону, наприклад червоного, можна відрізнити за їхньою світлістю (світло-червоний, темно-червоний). Для кожного хроматичного кольору (червоного, синього, зеленого тощо) завжди можна підібрати ахроматичний (сірий) колір, рівнозначний йому за світлістю.

При змішуванні однієї і тієї самої кількості зеленої фарби з різними кількостями сірої фарби дістанемо ряд сумішей зеленувато-сірого кольору однакової світлості. Проте всі вони відрізнятимуться одна від одної і від вихідних кольорів (сірого, зеленого) насиченістю.

Насиченістю називають ступінь різниці хроматичного кольору від ахроматичного тієї самої світлості. Проте хроматичні кольори відрізняються від ахроматичних кольоровим тоном, тобто силою кольору. Тому під поняттям насиченості треба розуміти, наскільки ступінь кольоровості одного кольору більший або менший ніж інший. Якщо порівняти колір цинкового крону і ультрамарину, то можна помітити, що кольоровий тон крону відчувається менше ніж ультрамарину. Тому й вважають, що колір крону менш насичений, ніж колір ультрамарину.

Найбільш насиченими чистими кольорами є кольори сонячного спектра.

Ідея графічного вираження системи кольорів у вигляді замкнутої фігури виникла тому, що кінці спектра мають тенденцію замкнення — синій кінець через фіолетовий переходить у пурпурний, а червоний також наближається до пурпурного. У принципі розташування кольорів у трикутнику нічим не відрізняється від розташування їх по колу, тому що трикутник вписується в коло. Змішуючи їх попарно, можна одержати «вторинні», або змішані, кольори: жовтогарячий, зелений, фіолетовий (рис. 2.2).

Колірне коло й трикутник мають ще одну властивість: оптичне змішання трьох основних кольорів дає в підсумку білий, а при змішуванні відповідних фарб на палітрі — чорний або темно-сірий колір. Розташування кольорів у вигляді кола дуже зручно й наочно, воно широко застосовується для пояснення багатьох закономірностей теорії кольору.

Психологічні властивості кольору. Відомо, що різні кольори і їх співвідношення cправляють на людей різні враження, по-різному діють на її свідомість, кожен колір має в собі певний психологічний зміст, вносить певний ідейно-естетичний підтекст у суть зображуваного.

Не заперечуючи ролі предметних зв`язків кольору в становленні його значень, слід визнати, що ведучим фактором у формуванні кольорових значень є зовсім не вони, а об'єктивний характер кольорової дії на людину, як про це свідчать дані психофізіологічних та психологічних досліджень.

Червоний. Можливо, перший помічений людиною колір. Це найбільш емоційно насичений колір. Асоціюється з сонцем, вогнем, кров'ю. Робить найвідчутніший вплив на сітківку - іншими словами, ми бачимо червоний колір раніше за всі інші. Червоний колір підвищує кров'яний тиск, прискорює серцевий ритм і робить частішим дихання. Він посилює агресивність і збуджує. Теплий, подразнюючий і одночасно стимулюючий мозок та кровообіг колір. Викликає найсильнішу фізіологічну реакцію — прискорення серцебиття. За фен-шуєм, відповідає за гроші та виживання. Червоний справді піднімає тонус організму, надає нам енергії, а почуттям новий заряд. Однак, червоний колір це не тільки кохання, а й небезпека. Адже знервованим людям не радять носити червоний одяг надто часто, бо занадто велика кількість червоного і його інтенсивна дія пригнічує нервову систему і може спровокувати агресію. Натомість червоний светр ідеальне рішення для занадто «м'яких» та безвольових осіб. Взагалі не рекомендується використовувати червоний — великих кількостях, наприклад, при виборі кольору стін. Звісно, цей колір не для важливих зустрічей, де необхідна чітка увага всіх учасників, у крайньому випадку краще оберіть аксесуари цього кольору. До того ж, червоний дуже «навантажує» очі.

Рожевий. Суміш червоного й білого. Цей відтінок червоного сприймається людьми як м`який що відповідає жіночності. Це колір справжнього кохання та комфорту. Жовтий. Ваша перша асоціація — сонце, чи не так? Чакра сонячного сплетіння має саме жовтий колір. Тому жовтий пробуджує в нас енергію і оптимізм. Але якщо з жовтим переборщити, ви почнете відчувати занепокоєння та безпідставну, як вам може здатися, тривогу. До речі, найтривожніше для нашої психіки, попереджуванє про небезпеку сполучення жовтий з чорним. Небезпечні тварини часто мають таке забарвлення - згадайте тигрів. Жовтий — колір навчання та передачі знань. Вислів «жовта преса» містить в собі глибокі символічні корені.У вченні про фен-шуй це колір волі.

Помаранчевий — найактивніший стимулятор енергії, а від того й апетиту, от чому його так широко використовують в підприємствах швидкого харчування. Цей колір стимулює мозкову діяльність таким чином, що навіть сита людина відчуває постійне бажання щось пожувати. Крім того, помаранчевий колір є найактивнішим з усієї гами. Отже, якщо на день ви намітили перевернути гори, то варто одягти щось помаранчеве, або хоча б взяти з собою помаранчевий аксесуар. Цей колір — колір віри в себе та здійснення задуманого. Це колір оптимізму та привітності, він є втіленням милосердя та терпіння. В чистому вигляді випромінює сильну енергію, в піщаному тоні — теплоту і комфорт. Цей колір прискорює пульс та створює почуття благополуччя, а найбільш сприятливе та лікувальне для нашої психіки — сполучення помаранчевого з зеленим.

Коричневий. Символ впевненості та непохитності. Люди сприймають коричневий колір як колір землі, колір нашої матінки природи. Знак стабільності та згуртованості. Людина, що знаходиться під впливом коричневого кольору, за словами Ліліана Бондса, надзвичайно наполеглива, не схильна багато хвилюватися і вважає, що життя складніше, ніж здається на перший погляд.

Зелений. Залежно від того, який відтінок в ньому переважає — теплий жовтий чи холодний синій, зелений колір збуджує або заспокоює. Це колір надії. Він дає нам відчуття спокою і розслаблення, от чому він часто домінує у приймальних лікарень і поліклінік. Темно-зелений — визнаний майстер зняття болю, він навіть зупиняє кров. А чому, ви думаєте, халати хірургів — темно-зелені? Це другий після синього колір, який не порушує апетит. Але, якщо вам треба підписати договір, або налаштувати співрозмовника на дружню розмову, то без зеленого ніяк не обійтися. Якщо ж у вашому гардеробі не знайшлося цього кольору, не засмучуйтесь, спробуйте під час розмови уявити себе зеленим і пухнастим, тоді все буде добре. За фен-шуєм — це колір всезагального кохання. Це справді колір, що є втіленням серця, колір, в який зафарбована сердечна чакра. Крім того, зелений — колір процвітання.

Блакитний. Колір спокою, благополуччя та стабільності. Це колір прохолоди і деякої пасивності. За фен-шуєм — це колір творчості та індивідуальності. Також блакитний є втіленням духу Істини слова.

Синій. Синього багато на нашій планеті і він має дуже важливе значення для нас. Це колір вічності, таємниці та глибокого спокою. Темні, глибокі відтінки синього характерні для медитацій - під впливом синього організм розслабляється, біологічні процеси в ньому уповільнюються. Синій вважається кольором інтуїції яка стимулює мислення. Це хороший колір для класних кімнат або студій. Однак двічі подумайте, перш ніж записатися до тренажерного залу — оформленого у синіх кольорах — навантажувати м'язи вам не захочеться. Синій колір також зменшує апетит в природі не існує продуктів синього кольору), тому, якщо ви вирішили сісти на дієту і скоротити кількість споживаної їжі, купіть собі синій сервіз, щоб зменшити відчуття голоду.

Фіолетовий. Це колір емоцій. У фен-шуй фіолетовий керує долею. Фіолетовий асоціюється з царською владою. Цей колір є втіленням духовності та аристократизму духу. Надмірно цей колір застосовувати не можна, він дуже важкий для сприйняття.

Сірий. Фоновий колір. Колір твердої, як скеля стабільності. Негативний аспект цього кольору — печаль та меланхолія. Позитивний — це реалізм та респектабельність. Це колір бізнесу в сучасному світі. Колір контролю емоцій. Але не варто одягати для веселих вечірок, або зустрічей, де вам конче необхідно бути в центрі уваги сірий одяг — в даному випадку, це колір пасивності та невпевненості, він не дає сконцентруватися, заважає проявити себе. Хоча це ідеальний колір для тих, кому ненадовго хочеться залишитися поза увагою інших та відпочити. До речі, якщо ви не доробили чогось, що шеф вимагав вже тиждень тому, чи морально не готові віддати борг колезі по роботі, краще вдягніть сірий костюм і не ходіть біля кабінету директора.

Білий. В минулому він не асоціювався з радістю і чистотою, як зараз, а був кольором смерті та мовчання. Зараз же — білий всевизнаний символ легкості, чистоти та втіленням — світла. Білі предмети візуально здаються легшими. Але якщо використовувати цей колір — великій кількості, то ви створите почуття холоду, стерильності та розчарування.

Чорний. Ще один колір-знак. І не обов'язково знак хаосу та небуття, страшного та містичного. З давніх-давен чорний відповідав жіночності, її містичній постаті, справжній жіночій сутності. В наш час чорний в багатьох випадках сприймається як депресивний, похмурий, пригнічуючий, особливо в великій кількості. Тому треба слідкувати, щоб чорного було не занадто багато і занадто часто. В іншому випадку — колір налаштовує не агресію, суперечки та небажання слухати інших, вводить в стан депресії, навіює думки про смерть. Але між тим, чорний — це колір осягнення, крім того — універсальний колір елегантності. Чорно-білий ансамбль — ідеальне вирішення для свят, ділових зустрічей тощо. Жінки в чорному вбранні почувають себе впевненіше, а чоловіки відчувають в собі силу до рішучих вчинків. Чорний допомагає зосередитися, робить візуально стрункішим, а по-справжньому виспатися можна тільки на чорних простирадлах.

Наведені характеристики кольорів мають свою силу лише в тому випадку, якщо вони є лише доповненням вашого темпераменту. Адже, погодьтеся, в який би сірий або зелений колір не одяглась балакуча, нестримана людина, її нічим не спинити. Так само, якщо людина, м'яко кажучи, не оратор, то хай вона буде хоч тричі в помаранчевому або червоному... В таких випадках колір буде іти в дисонанс із внутрішнім почуттям, а інколи може призвести до психічних розладів.

І аби зрозуміти який колір, по-справжньому ваш мало подивитися у дзеркало, треба розібратися у власних звичках та вчинках, проаналізувати свою поведінку.

Вплив кольору на емоційний стан людини. Білий може підняти тонус в похмурий день, він допомагає подолати скованість.

Червоний — і це знаємо ми усі — символ чутливості що символізує, готові до відносин з протилежною статтю. Якщо людина роздратована або щойно пережила потрясіння, намагайтеся уникати червоного. Але якщо вам потрібний новий імпульс в житті, заохочення — зверніться за допомогою до цього кольору.

Рожевий та рум'яно-рожевий допоможуть вам у горі й турботах. Цей колір викликає почуття комфорту та допомагає в критичних ситуаціях — спробуйте скористатися цим у випадку якої-небудь невдачі.

Біль тяжке потрясіння, приниження почуття власної гідності допомагає пережити помаранчевий колір. Якщо ви не сприймаєте помаранчевий колір, це одночасно, що ви боїтесь рухатися по життю вперед, маючи в минулому невдачи, втрати чи горе. Саме помаранчевий здатний допомогти подолати.

Коричневий, ще є кольором землі, може надати тихе сховище та підтримати в часи тривог та переживань.

Жовтий очищує, протидіє заклопотаності, похмурим думкам і дозволяє підвищити самооцінку.

Блакитний можна використовувати для пом'якшення грубої поведінки та виховання співчуття, також він допомагає примиритися з дійсністю та лікує емоціональний біль. Якщо ви вирішили схуднути — не використовуйте в одязі цей колір.

Зелений допоможе адаптуватися до незнайомих обставин. Він лікує розлади нервової системи і несе заспокоєння.

Синій знищує не тільки мікроби, але й астральні забруднення. Він допомагає стерти з пам`яті болісні спогади та позбутися від різноманітних шкідливих звичок.

Фіолетовий бажано застосовувати тільки в комбінації з іншими кольорами, його надлишок призводить до депресій. Це колір лідера, його застосування допомагає розвити в собі якості керівника. Цей колір також не рекомендується використовувати для роботи з дітьми.

Сірий заохочує мислення зі здоровим глуздом, але одночасно благотворно впливає на безрозсудливість. Також він заспокоює нерви.

Чорний — це колір темряви, але парадокс у тому, що в самому серці темряви є світло. Просто мало хто наважується заглянути у темряву так глибоко. Тому чорний допомагає нам заглянути в себе та розкритися. Але не забудьте, що після застосування чорного краще повернутися до усієї гами кольорів.

Характер і виразність кольору може значно змінюватись залежно від різноманітних асоціацій. Кожен з нас намагається пояснити емоціональну характеристику того чи іншого кольору характером певних предметів, на яких ми звичайно сприймаємо цей колір. Це дуже індивідуальна особливість кожної людини, що залежить від набутого ними досвіду. Встановити тут будь-які правила дуже важко, але з деякою вірогідністю можна припустити, що червоний колір асоціюється з вогнем і кров'ю, жовтий - з сонцем, синій з небом, водою, зелений з лісом, лугами. Те, що колір впливає на діяльність центральної нервової системи (ЦНС) у світлі вищевикладених експериментальних даних не викликає сумнівів. Однак, на відміну від вегетативної нервової системи (ВНС), на яку безумовно впливає колір, взаємозв'язок між кольором і центральною нервовою системою людини — це складна картина. Якщо для ВНС колір — це, перш за все, кванти енергії, що потрапляють в організм із зовнішнього світу, то для ЦНС колір, якщо можна так висловитися, — і квант інформації про навколишній світ. Завдяки певним відділам ЦНС у людини формуються кольорові відчуття, а інтегративна діяльність ЦНС забезпечує функціонування кольорового сприйняття і більш складні форми опрацювання інформації. Специфічні враження центральної нервової системи можуть призвести до втрати людиною здатності сприймати кольори частково або повністю, так названої кольорової агнозії. Взагалі розрізняють кольорову агнозію і кольорову сліпоту або дефекти кольоросприйняття. Взагалі кольорова агнозія не виключає кольоросприйняття та правильного розрізняння окремих кольорів. Але хворі з кольоровою агнозією нездатні користуватия кольоровою класифікації та предметниму відношенням кольору. Наприклад, вони не можуть сказати який колір у апельсину, моркви тощо. Кольорова агнозія має центральне походження. При кольоровій сліпоті спостерігається або тотальна, або парціальна відсутність кольоророзрізнєння. Цей дефект може мати як периферичне походження (ураження сітківки), так і центральне, особливо, при ураженні певної ділянки потиличної кори головного мозку. Таким чином, вплив кольору на ЦНС, з одного боку, опосередковано діяльністю її кольорового аналізатора (специфічний інформаційний канал), а з іншого ВНС (не специ-фічний енергетичний канал).

Колір, як енергія, необхідний для підтримання тонусу центральної нервової системи.

Відомі випадки так званого «кольорового голодування», коли при кольоровій бідності оточуючого пейзажу та обстановки розвивалися симптоми астенизації. У дітей, що тривалий час проживали в умовах «кольорового голодування», спостерігаються навіть затримки інтелектуального розвитку.

Енергетичний бік впливу кольору на центральну нервову систему вивчений ще недостатньо. Факти, що є в кольоровій психології носять фрагментарний характер. Одним з небагатьох, достатньо широко освітлених аспектів цієї проблеми є кольорові переваги. Здавалося б, перевага в кольорі має пряме відношення до питання про енергетичний вплив кольору на ЦНС. Однак, не виключаючи інші фактори, що впливають на надання кольорової переваги людиною, не можна заперечити, що на них суттєво впливають енергетичні характеристики кольору.

«Не потрібно бути особливо обізнаним у мистецтві, щоб розуміти, наскільки фарбування впливає на форму й навіть пропорцію», — говорив Віолі ле Дюк.

Щоб переконатися в цьому, досить уявити собі білу колонаду на темному фоні й темну колонаду на світлому фоні.

Кожна форма відрізняється від інших геометричним видом, величиною й положенням у просторі. Залежно від співвідношення трьох вимірів вона має лінійний, поверхневий, об'ємний або просторовий характер. Вибір кольору для кожної форми, як уже говорилося, багатосторонньо обумовлений, але крім цього, колір може активно сприяти виявленню характерних рис форми.

Іноді індивідуальні особливості окремих форм не відповідають характеру простору, інтер`єра. І тоді доводиться не виявляти за допомогою кольору особливості форми, а всіляко їх маскувати та виправляти, створювати враження про них.

Таким чином, взаємодія кольору й сполучень кольорів з об'ємно-просторовою формою може бути як гармонійного, так й антагоністичного.

Поліхромія здатна активно впливати на сприйняття форми, виражати на своїй мові її але й може їх ілюзорно, цілеспрямовано змінювати.

Колірні лінійні форми можуть викликати передбачені емоційні реакції, активно діяти на сприйняття, створювати різні відтінки почуттів, формувати художній образ.

2.2. Гармонія кольору. «Теплі» і « холодні» кольори.

Колір має відомі характерні властивості й певну виразність. Тільки таке сполучення кольорів, що відповідає нашим очікуванням, що вдало доповнює функціональне призначення предмета, тобто відповідає вимогам єдності кольору й об`єкта, сприймається як гармонічне. Можна встановити три фактори, що беруть участь у створенні гармонічного сполучення: колір, об`єкт, людина.

Нижче ми робимо спробу визначення й інших факторів, які варто враховувати при колірному рішенні.

По-перше, різний вплив і сприйняття кольору. Окремі кольори, наприклад, можуть бути світлими або темними, хроматичними або ахроматичними, насиченими або малонасиченими; сполучення кольорів можуть бути контрастними або неконтрастними тощо. У той же час колір сприймається, наприклад, далеким або близьким, теплим або холодним, легким або важким. Психофізіологічно він впливає на настрій.

По-друге, варто враховувати характер і специфіку об`єктів, структуру їхньої поверхні (вони можуть бути шорсткуваті або гладкі, розчленовані або нерозчленовані), розміри (вони можуть бути великі або малі, довгі або короткі), матеріал (дерево, бетон, метал, скло). Крім того, враховується функціональне призначення. Гармонічне враження від колірного рішення припускає погодженість як кольорів між собою, так і відповідність характеру кольору й об'єкта.
Терміном «колірна гармонія» часто визначають просто приємне для очей, гарне сполучення кольорів, що припускає певну погодженість їх між собою, певний порядок у них, певну домірність і пропорційність.

Комбінація кольорів сама по собі, розглянута окремо, може бути як гармонічною, так і негармонійною. Теорія колірної гармонії в остаточному підсумку, таким чином, не може бути зведена лише до рішення питання про те, який колір з яким гармонує. Оскільки на естетичну оцінку впливають і форма, і фактура, і просторове положення, і змістовна обґрунтованість, остільки, мабуть, загальні принципи колірної гармонії не можуть бути визначені без врахування цих факторів. Але якою б не була істотна роль згаданих факторів, основу виразності кольору становить все-таки комбінація кольорів, узятих ізольовано, самих по собі.

У природі «теплота» або «холодність» кольору звичайно визначаються станом атмосфери, що часто робить на світлі тони холодними, а в тіні, навпаки, теплими. Про це ще в XІ ст. писав В. Вицольд: «На відкритому місці, і коли сонце перебуває низько на небі, предмети, освітлені прямим сонячним світлом, мають теплі відтінки, тому що світло на своєму довгому шляху через атмосферу до предмета й від предмета до ока приймає червоно-жовтий тон, тим часом як предмети, освітлені блакитнуватим відбитим світлом неба, мають холодні відтінки.

«Температура» кольору залежить також і від насиченості. Оптимальніш насичені, чисті кольори завжди будуть холодніш відповідно їм слабко насичені. Ми часто характеризуємо як холодну й строгу ту красу, у якій все строго, правильно. Ми називаємо «холодну архітектуру», що характеризується геометричною чіткістю, строгою симетрією своїх форм.

Всі кольори спектра у відомому змісті є чистими або оптимально насиченими, оскільки кожному з них теоретично відповідає монохроматичне випромінювання. Однак у спектрі втримуються й такі кольори, як жовтогарячі, жовтий, жовто-зелений, які сприймаються як змішані або, у всякому разі, що містять відтінки. Тому в спектрі варто виділяти основні чисті кольори, тобто кольори, змішанням яких утворяться всі інші. Температура змішаних вторинних кольорів тоді буде залежати від переваги в них червоного або синього.

Теплохолодність кольору залежить і від світлоти. В. Кандинський вірно помітив: «Любий колір може бути холодним і теплим, але ніде цей контраст не помітний так сильно, як у червоному».

Контраст теплих і холодних кольорів використовується не тільки в живописі, але й нерідко в графіці. Дуже важливе визначення теплоти або холодності в характеристиці ахроматичних кольорів. Теплий чорний і холодний чорний справляють зовсім різне враження.

Вивчаючи властивості кольорів, російський учений М. В. Ломоносов перший встановив, що серед великої кількості хроматичних кольорів є тільки три (червоний, синій, жовтий), яких не можна дістати змішуванням інших кольорів. Ці кольори називають основними. Змішуючи основні кольори, дістають кольори інших тонів. Так, змішуючи червоний і синій кольори, дістають фіолетовий, змішуючи червоний і жовтий — оранжевий, а жовтий і синій — зелений. Фіолетовий, оранжевий і зелений кольори називають змішаними. Змішуючи основні кольори із змішаними, можна дістати нові кольори. На зовнішньому кільці кольорового круга показано три основних і дев'ять змішаних кольорів.

У фарбозаготівельній майстерні завжди повинні бути пігменти трьох основних кольорів, що дає змогу приготувати фарбувальні суміші потрібного кольору.

Зміна кольору суміші з двох або більше пігментів пояснюється тим, що частинки пігментів по-різному поглинають певну кількість світлових променів, які проходять крізь суміш. Які промені, і в якій кількості поглинаються пігментом, залежить від його властивостей. Якщо, наприклад, змішати жовтий кадмій з залізною блакиттю утвориться суміш зеленого кольору. Це пояснюється тим, що частинки кадмію здатні поглинати фіолетові, сині і блакитні промені, а блакить — червоні, оранжеві і жовті. Таким чином, від суміші відбиватимуться лише зелені промені, від чого вона здаватиметься зеленою.

Щоб передбачити колір суміші, що утвориться при змішуванні кількох пігментів, треба знати, які промені поглинає кожен з них.

Однак не всі кольори при змішуванні одного з одним дають інший хроматичний колір. Так, якщо змішати в певному співвідношенні червоний і зелений кольори, то дістанемо ахроматичний сірувато-білий колір.

Кольори, які при змішуванні дають ахроматичний колір, називають взаємодоповнювальними. Доповнювальні кольори розміщені в кольоровому крузі на діаметрально протилежних його боках. Так, до червоних кольорів доповняльними будуть блакитно-зелені, до оранжевих — блакитні, до жовто-зелених — фіолетові тощо.

Користуючись кольорами, можна створити багато сірих фарбувальних сумішей з хроматичними відтінками. Якщо потрібно зменшити яскравість фарбувальної суміші, до неї додають пігмент кольору. Таким чином, можна зробити два висновки:

— при змішуванні двох кольорів, розміщених у кольоровому крузі поряд, дістанемо новий кольоровий тон, який міститься між ними. Кольоровий тон при цьому залежатиме від переваги того чи іншого кольору в суміші;

— при змішуванні двох кольорів, розміщених у кольоровому крузі навпроти один одного, дістанемо ахроматичний сірувато-білий колір.

Хроматичні кольори поділяють на теплі і холодні. Жовто-червоні кольори, які нагадують колір вогню, сонця, розжареного металу, називають теплими. Синьо-зелені кольори, які нагадують колір води, трави, льоду, називають холодними.

Встановлено, що деякі кольори сонячного спектру, так звані теплі тони — червоні, оранжеві, жовті — діють на людину збуджуючи, розширюють зіниці і навіть прискорюють пульс та викликають загальну втому.

Інші, так звані холодні тони — сині, голубі, зелені — заспокоюють, зменшують втому очей. Враховуючи обставину, що людське око краще сприймає цю гаму, можна з упевненістю сказати, що стіни навчальних закладів краще зафарбовувати (оформлювати) в цій гамі. Загальна кольорова гама в світлих тонах сприяє збільшенню освітлення. Взаємопоєднані холодні і теплі кольори у приміщенні створюють робочий настрій.

Як правило, кількість кольорів робочого місця повинно обмежуватись трьома-чотирма, бо велика кількість кольорів може призвести до розсіяння уваги. Один із всіх кольорів повинен бути головним і визначати основний колорит.

Вибір переважного (улюбленого) кольору людиною визначається чи її характером і залежить, також, від соціального фактору. На основі соціологічних досліджень був отриманий наступний ряд кольорів по мірі зменшення надання переваг: — блакитний — фіолетовий — білий — рожевий — пурпурний — червоний — зелений — жовтий — помаранчевий — коричневий — чорний.

Колір може заспокоювати, приносити вмиротворення, або навпаки дратувати, викликати гнів. Опираючись на свої відчуття, людина намагається оточити себе тією колірною гамою, у якій почувається найбільш комфортно. Це особливо важливо при виборі кольорів для інтер`єру того чи іншого приміщення. Як відомо, колір виражає індивідуальність і особисті уподобання. При цьому у природі існує певний закон дії кольорів на психологічний стан людини. Є кольори, які умовно можна називати "транквіліза-торами". Вони допомагають відновити сили після важкого робочого дня й розчинитися в теплоті домашнього комфорту. Це тепло асоціюється, насамперед, із землею. Коричневий, іржавий, охра, умбра — кольори темних відтінків, допомагають заспокої-тися й відчути затишок. Вони ідеально підходять для кімнат, де потрібна затишна атмосфера. Зняти втому, відчути легкість і бадьорість допоможуть теплі кольори, що асоціюються із пляжем. Це світлі тони: перловий, кораловий, пісковий. Позитивний вплив мають кольори флори й фауни. Зелений і жовто-зелений кольори, близькі до рослинності, допомагають розслабитися й почуватися більш затишно в незнайомій обстановці. Тому в ресторанах, готелях і офісах так багато кімнатних рослин. Удома зелень добре використовувати в спальні й у робочій кімнаті.

Якщо хочете налаштуватися на розумову діяльність... Коли ми приходимо в гості до нового знайомого, то, судячи з інтер'єра й навколишніх предметів, можна багато довідатися про хазяїна будинку. Наприклад, якщо він багато подорожував, то, як правило, на поличках стоять різні заморські сувеніри й на стінах у рамочках безліч пам'ятних фотографій тощо.

Людина, що займається творчою діяльністю, віддає перевагу спокійним, непомітні тонам. В «інтелектуальну» палітру входять теплі фарби землі й сірий з його м`якими теплими відтінками. Всі відтінки синіх кольорів також допомагають зосередитися, налаштовують на розумову діяльність. Може бути, саме тому в чорнил найчастіше використовують сині кольори. Відтінки чорного кольору також вважаються діловими та серйозними.

При цьому занадто багато чорного створює жалобну й похмуру обстановку, що не зовсім добре позначається на процесі думки. Для приміщення, у якому ви працюєте, займаєтеся інтелектуальною діяльністю, потрібно вибирати спокійні, гармонічні кольори. В жодному разі фарби не повинні «кричати» про себе.

Якщо ви хочете створити веселу й невимушену обстановку... Коли мова йде про радість і безтурботність, то ми згадуємо дитинство. Червоний, синій і жовтий – три основних кольори дитинства. Жовтий має збудливу, звеселяючу, комунікативну дію. Синій – заспокійливий, дистанціюючий, дає відчуття свіжості. Червоний і всі його відтінки – динамічні, активні, агресивні, їх добре використовувати в сполученні на світлому фоні.

2.3. Просторові властивості кольору

Можна зустрітися з несподіваними сюрпризами, що криються в сполученні одних кольорів з іншими, коли, наприклад, реальна тривимірність простору раптом втрачає одну з координат або, навпаки, двомірна площина її здобуває. Це в першу чергу пов’язано з так званими просторовими властивостями кольорів, що залежать від колірних тонів, насиченості, світлоти й фактурності кольорових поверхонь.

Поверхневі, теплі, насичені, інтенсивні, помітні, фактурні, важкі, щільні колірні тони більшості людей здаються виступаючими серед інших кольорів, а нейтральні, холодні, світлі, малонасичені, непомітні, мілкофактурні, легкі колірні тони –відступаючими. Але теплі тони виступають відносно холодних тільки тоді, коли вони світліше холодних або за умов рівної світлоти. Дуже теплий темний колір може здаватися відступаючим, а холодний та інтенсивний світлий – виступаючим. Із двох теплих більше виступає теплий, світлий, насичений і фактурний, із двох інтенсивних виступає більш інтенсивний.

Серед ахроматичних кольорів виглядають більш виступаючими білий і чорний, а відступаючими – сірі. Ілюзорне розташування кольорових поверхонь, пов’язане з їхніми просторовими властивостями, може бути змінено заміною фактур. Так, відступаючий синій колір із сильно вираженою фактурою може здаватися розташованим ближче, ніж виступаючий жовтогарячий із гладкою поверхнею.

Завжди, коли в композиції використовуються просторові властивості кольорів, необхідно враховувати взаємозалежність всіх характеристик — помітності, фактурності, вагомості, взаємного місця розташування в просторі тощо.

Володіючи просторовими властивостями кольорів, можна впливати на сприйняття об’ємно-просторових форм. Однак у кожному випадку це завдання вирішується особливо, з урахуванням багатьох обставин. В іншому випадку можливі небажані наслідки.

За багато років у киян склалося певне просторове враження про великий сірий будинок із чорним полірованим цоколем, що стоїть на червоної лінії вузької вулиці. Заміна сірої штукатурки, виконаної в строгій відповідності із проектом, крупнофактурною штукатуркою яскраво-білих кольорів, на думку наполегливого замовника, повинна була додати будинку парадність.

У дійсності ж, на думку більшості людей, відбулося щось украй небажане. Площина фасаду «сповзла» із чорного цоколя й настільки «висунулася» уперед, що й без того вузька вулиця стала нагадувати щілину.

До ремонту сіра штукатурка фасадної стіни, темно-сіре гранітне облицювання цокольного поверху й чорний полірований цоколь перебували в одній площині й були врівноважені за вагою кольорів. Таке колірне рішення було відповідне до ширини вулиці і підтримувало стильову характеристику будинку. Сильний же контраст білого і чорного зруйнував площину фасаду і його взаємодію з вулицею. Будинок втратив властиву йому монументальність.

Просторові властивості кольору, однак, не настільки сильні, щоб порушити той просторовий ритм, що створюється лінійною перспективою, і тому в добутках пізнього часу можна знайти безліч прикладів, коли заміна «прямої» колірної перспективи зворотною зовсім не порушує враження просторової глибини (табл. 1).

Таблиця 1

ВЛАСТИВОСТІ КОЛЬОРУ

Колір	Оптична дія
Жовтий	Світлий, близький, однорідний, що випромінюється
Жовтогарячий	Світлий, близький, однорідний, що випромінюється, виступаючий
Червоний	Світлий, дуже близький, однорідний, що випромінується
Пурпурний	Однорідний
Фіолетовий	Похмурий, далекий
Синій	Темний, далекий, однорідний
Синьо-зелений	Темний, далекий
Зелений	Далекий, однорідний
Жовто-зелений	Світлий
Білий	Світлий, відступаючий, однорідний
Чорний	Темний, плотний
Сірий	Невизначений
Червоно-коричневий	Темний
Жовто-коричневий	Світлий, виступачий

Контраст. На перший погляд контраст – поняття дуже просте. Його в загальній формі можна визначити як протиставлення предметів або явищ, що різко відрізняються один від одного за тими або іншими властивостями. Але при такому визначенні залишається сутність контрасту й відзначаються лише його зовнішні умови. А суть контрасту, мабуть, можна бачити в тому, що різко протилежні за будь-якими параметрами предмети або явища разом викликають у нас якісно нові відчуття й почуття, які не можуть бути викликані при сприйнятті їх окремо.

Контрасти розділяються на два види: ахроматичний (світловий) і хроматичний (колірний). У кожному з названих контрастів у свою чергу розрізняються контрасти: одночасний, послідовний, крайовий.

Нюанс. Однією з просторових властивостей кольору є так звана деградація тонів, коли один колірний тон непомітно переходить в інший і далі, утворюючи перетікання одного кольору в інший, створюючи в такий спосіб кольорову гаму, яку можна визначити як співзвуччя близьких між собою за насиченістю й тоном кольорів.

«Нюанс» французькою означає «відтінок», і, здавалося б, їх можна розглядати як синоніми. Однак досить часто можна знайти й різні тлумачення цих слів.

Відтінок – це якість колірної плями, що додатково характеризує його кольоровість, у таких визначеннях: «сірий червонуватого відтінку», «блакитнувато-зелений» тощо. Відтінком також називають і зміну колірної плями в якому-небудь напрямку.

Нюанс – це тонкий, кількісно незначний різновид колірних плям, зближених між собою по колірному тону. Нюанс виражає завжди характеристику одного колірного тону щодо іншого.

Колір і просторові форми. За допомогою кольору можна усунути елементи й деталі, що перешкоджають створенню необхідного враження. Так, на стелі, пофарбованій у темно-синій колір, малопомітна громіздка балка, що не допомагає необхідному членуванню простору.

Сприйняття простору також залежить від величини й місця розташування активного за кольором головного об’єму. Більша об’ємна форма, пофарбована у «виступаючі» кольори, перебуваючи на першому плані, домінує в просторі, підкоряє його собі. Якщо простір має спрямованість нагору, у колірному рішенні необхідно особливо враховувати вагові й фактурні властивості кольорів.

Оперуючи просторовими й фактурними властивостями кольору, можна підкреслити або послабити фронтальний характер простору.

У порівнянні з такими замкнутими, твердими й кутастими формами простору, як куб і призма, більш складні й емоційні по сприйняттю пластичні текучі форми. Вони надають неповторність сучасним суспільним будинкам з характерним криволінійним обрисом плану або складних поверхонь великопрогонних покриттів, викликають зацікавленість інтер’єром.

Більш проста циркульна форма простору виражає замкнутість, рівноцінність, зосереджує увагу на формі й ідеї приміщення. Тут успіх взаємодії форми й кольору ґрунтується головним чином на просторових і фактурних властивостях останнього.

Колір дозволяє виразити ідею цілісності н нерозчленованості «текучого простору» загальною одноколірною площиною стін або підлоги або стелі. Пронизуючи прозорі площини засклених перегородок, колір поверхні, що обгороджує, поєднує суміжні приміщення й внутрішній простір із зовнішнім.

Для зв’язку інтер’єра з екстер’єром, створення відчуття незамкнутості внутрішнього простору його замикають стінами, зокрема кольоровими, з однієї або декількох сторін, а інші склять по всій висоті. У вестибюлі й холи через засклення вводять незвичайні для інтер’єра кольороносії – зовнішнє замощення, газони й навіть чагарники. Стіни виконують із цегли або бутового каменю грубого наколу.

Виразність лінії чітко видна, коли границі кольорів збігаються із границями поверхонь, що сполучають, за умов великого колірного й особливо світлотного контрасту між ними – інакше кажучи, при великій відмінності за кольором і світлотою стіни від підлоги або стелі. Але якщо структурні лінії утворені сполученнями різних поверхонь тільки самих покриттів, як, наприклад, в аеропорті Саарінена в Нью-Йорку, різнобарвність цих поверхонь недоречна. Втім, вона може бути присутньою в нижній зоні стін за умов вдалого композиційного рішення. Багата пластика й структурні лінії покриття моделюються тільки світлотними градаціями при світлому одноколірному рішенні. На темній поверхні світлотні градації не помітні.

Виявлення структурних ліній може бути досягнуто і іншими засобами. Наприклад, у просторі обрис однієї колірної площини сприймається на тлі іншої тільки на певній відстані. Однак роль поліхромії при цьому підкоряється все тій же загальній закономірності.

Активність сприйняття прямо пропорційна колірному й особливо світлотному контрасту. Але незалежно від походження структурних ліній, просторова оцінка інтер’єра залежить головним чином від характеру їхнього зіставлення один з одним –напруженого, розслабленого або спокійного.

Прагнучи підвищити виразність або тектонічну значимість структурної лінії, її багаторазово паралельно повторюють, підсилюючи кольором і світлотінню, як в ордерному антаблементі, або перетворюють у лінійну форму в склепінчасто-баневих покриттях у вигляді різних обрамлень (нервюри готичних склепінь), або оголюють елементи конструкцій (ванти, ребра тощо), художньо їх осмислюючи.

Необхідно підкреслити, що сама лінія в її чистому вигляді в архітектурі завжди мала й має самостійне значення. Це підтверджують лінія ентазису, волюта іонічної капітелі, профіль античного ордера, обрис купола, вигин вантів, нарешті, навіть вигин спинки барочного стільця або плавний профіль античної вази. Пряма, горизонтальна або похила, ламана або вигнута, стрімка, енергійна, напружена, як сталева пружина, або млява й розслаблена, плавно поточна або пульсуюча, на площині або в просторі, лінія здатна розповісти багато про що й багато чого виразити.

Вибір кольору в подібних випадках визначається самим характером лінії й формою, якій вона належить. Це дає підставу говорити про своєрідну лінійну поліхромію в інтер’єрі. Але простір інтер’єра може й не мати структурних ліній, якщо поверхні, що обгороджують, сполучаються за допомогою плавного переходу, пофарбовані в один колір і рівномірно освітлені розсіяним світлом. Видимих ліній стиків немає й у просторі, утвореному півсферою. У цьому випадку правильна оцінка простору утруднена й потребує вживання спеціальних заходів.

За допомогою кольору ритмічне розгортання простору або контрастна зміна просторових вражень одержує колірне підтвердження й підкреслюється світлом.

Контрастному протиставленню двох і більше просторів має відповідати контрастне співвідношення основних кольорів за однією, декількома або одночасно за всіма характеристиками. Коли таке реально існуюче протиставлення просторів небажане, воно може бути ослаблене також колірним контрастом, але у зворотному порядку. У великому просторі колір може створити ілюзію його зменшення, а в малому – збільшення.

Нюансні зіставлення двох і більше просторів ще більше виявляються як такі нюансним колірним супроводом, наприклад, у вигляді рівноступеневого колірного ряду за світлотою або насиченістю.

Таким чином, організація простору і його колірне рішення тісно взаємопов’зані. Це пояснюється загальними законо-мірностями композиції – контрастом, нюансом, тотожністю – і підкоряється чіткій логіці загального композиційного задуму.

Цікаво, що пофарбування поверхонь має дуже велику композиційну маневреність кольорів, дає можливість досягти більш високого рівня насиченості й більшої кількості кольорів у порівнянні з кольороматеріалами. Однак ступінь виразності кольорів деяких барвників настільки значна, що вимагає дуже обережного ставлення до себе.

2.4. Вплив кольору залежно від структури поверхні

та характеру матеріалів

Великий вплив на сприйняття кольорових поверхонь робить їхня структура й характер матеріалу. Поверхні бувають, наприклад, дзеркально гладкими, шорсткуватими тощо. Вони можуть бути рівними, нерівними й мати вигнуту форму. Нерівності можуть розташовуватися в певному порядку (у вигляді візерунка) або бути розкиданими безладно. Поверхня предмета залежно від своєї структури справляє певне оптичне враження і викликає особливе подразнення ока. Структура поверхні робить надзвичайно сильний вплив на характер кольору. Особливо чітко це проявляється тоді, коли в межах якої-небудь групи кольорів змінюють структуру кольорової поверхні.

При виборі кольору художника й архітектора в першу чергу цікавить його естетичний вплив. Вони розрізняють:

1) простий естетичний вплив окремого кольору або сполучення кольорів;

2) загальне художньо-естетичне враження.

Останнє включає весь простір, що сприймається. Колір ми сприймаємо не ізольовано. Навіть у невеликому фрагменті, як правило, сполучається декілька кольорів, які підсилюють або послаблюють один одного. Завдяки кольору ми бачимо предмет, але крім цього колір викликає певні переживання, почуття. Тому колір слід обирати дуже продумано та обгрунтовано. Свідоме групування різних кольорів, в основу якого покладені ті або інші вихідні позиції, називають комбінаторикою. Оцінка й використання комбінованих кольорів – важливий крок на шляху вибору кольору.

Предмет, на який наноситься та чи інша фарба, особливо його функціональне призначення й характер поверхні, дуже впливає на справлене кольором враження. Розглядаючи відношення кольору й предмета, говорять про цілісне враження або про єдність кольору й форми. Таким чином виникає гармонія.

Якщо розглядати можливості вибору кольору з позицій естетики, то можна розрізнити три поступові градації:

• комбінаторика, тобто груповання кольорів за елемен-тарними естетичними законами – подібності, симетрії або контрасту;
• гармонія, тобто вибір сполучення кольорів з урахуванням особливого впливу кольору або його виразності у зв’язку з предметом або його структурою;
• динаміка кольору, тобто вибір кольору, спрямований на певний психофізіологічний вплив. При цьому найсуворішим чином враховуються показники активності кольору, висвітлення (модуляція світла й тіні) і простір приміщення (включаючи перспективу), його функції, меблювання, устаткування.

Безліч факторів, які доводиться враховувати при колірному рішенні, робить необхідною розробку відповідного проекту.

У процесі розроблення проект проходить певні стадії – від вибору загального колірного рішення до оформлення окремих деталей, а саме:

1. Вибір проектного рішення, що обумовлюється загальними композиційними законами – враховуючи архітектуру й функціо-нальне призначення конкретного інтер’єра. При цьому визначаються домінуючі світлі й темні поверхні.

2. Визначення колірного тону насиченості використовуваних кольорів, необхідних для досягнення бажаного ефекту. Розподіл цих кольорів на основних поверхнях.

3. Розподіл окремих кольорів для фарбування будівельних деталей (колони, балки й нижні поверхні конструкції) залежно від умов праці.

Отримане сполучення кольорів урівноважується відносно розмірів поверхонь і інтенсивності їхнього кольору, причому виходять із того загального враження, яке повинен справляти інтер’єр. Цілісність загального враження не повинна порушуватися неправильно обраними другорядними й супутніми кольорами.

Проект колірного рішення може бути представлений у вигляді ескізу. Але ескіз не дає ще повної гарантії того, чи буде практично отриманий задуманий інтер’єр. Більш доцільно виготовити макет з необхідними деталями, включаючи висвітлення. Однак і при наявності макета необхідно випробувати кольори в натурі. При виконанні проекту колірного рішення потрібна гарна просторова уява й багатий досвід.

Фактура колірної поверхні. Про роль фактури поверхні в сприйнятті кольорів наочно говорять прості приклади. У каштана, що впав з дерева й звільнився від колючої оболонки, дуже гарні блискучі коричневі кольори. Обсохнувши, він стає тьмяним і малопривабливим. Мокра галька на морському березі іскриться безліччю відтінків із чітким шаруватим малюнком, а висохнувши, втрачає всю свою красу. Такі розходження в сприйнятті одних і тих самих кольорів обумовлені видимою структурою поверхні кольороносія.

Властивість поверхні матеріалу, що залежить від характеру її обробки й світловідображення і впливає на сприйняття її кольорів, називається фактурою.

Шліфування або полірування природного каменю, спеціальна підготовка штукатурки під фарбування, фактура й технологія фарбування (клейова, масляна, полівініл-ацетатна, силікатна, казеїнова фарби), великофактурна мастична обробка по-різному впливають на сприйняття кольорів. Добре відомо, як чітко виділяються за кольорами при масляному фарбуванні поверхні пропуски при торцюванні. Розрізняють три види фактур. Матова поверхня – мілкопориста, шорсткувата, що розсіює світло в різних напрямках, однаково яскрава з усіх точок огляду, а тому сприймається рівномірно освітленою, яка ніколи нічого не відбиває дзеркально, але відбиває при цьому рефлексно-кольорові промені. Це фактура цегли, штукатурки, деревинно-стружкових плит, клейового фарбування, сукна тощо.

Глянцева поверхня не відбиває навколишніх предметів, але має слабкі відблиски. Це фактура масляного фарбування, лаку, лінолеуму, лінкрусту, пластмаси, глазурованих плиток, шлако-ситалу тощо. Для неї властивий своєрідний шовковий блиск, що виникає на гладенькій поверхні дрібночарункової структури, характерної для особливих сортів паперу, пластмасових плівок, довгограючих платівок тощо.

Блискуча поверхня – зовсім гладенька, що відбиває світло в одному напрямку, має світлі відблиски, тобто дуже яскрава з певної точки огляду, але темна – із всіх інших, відбиває навколишні предмети. Таку фактуру мають кольорове лицювальне скло, дзеркала, поліровані природний камінь і метал.

Залежно від виду фактури й властивого їй характеру світловідображення один і той самий колір має різний вигляд. При блискучій фактурі, що відбиває багатобарвне середовище інтер’єра й створює відблиски, неоднорідні за колірним тоном кольори у місцях відблисків повністю гублять насиченість, різко змінюють світлоту, набувають безліч відтінків, перетворюється із власного в обумовлений. У той же час численні яскраві відблиски кольоропредметного добутку інтер’єра можуть проявляти себе як об’єднуючий фактор.

Присутність в інтер’єрі великих кольорових поверхонь або безлічі предметів із блискучою фактурою, наприклад, стін, облицьованих полірованими матеріалами, паркетних підлог з лаковим покриттям, полірованих меблів, придає йому жвавість, розкішність, розмаїтість, ілюзорно розширює простір, але в той же час зорово деформує колірні поверхні й об’єми, спотворює кольори і їхні співвідношення, вносить занепокоєння. Цього прийому слід уникати в приміщеннях для виконання функціональних процесів, що не допускають блискучості та вимагають рівномірного освітлення й строгості загального вигляду інтер’єра.

У цьому випадку більш придатні поверхні з матовою фактурою. Дифузно розсіюючи світло, вони більше комфортні, створюють сприятливе зорове середовище, викликають враження просторової визначеності й шляхетності. Матова фактура, рівномірно освітлена стандартним джерелом світла, виражає власні властивості кольорів й їхні співвідношення, справжній характер колірних площин і пластику обсягів. При великій насиченості кольорів саме вона в силу багаторазового відбиття сприяє появі колірних рефлексів.

Світлокольорові ефекти можуть бути як бажані, так і неприпустимі. Таким чином, взаємовплив кольорів і фактури визначається специфічними особливостями матеріалу кольороносія й способом обробки його лицьової поверхні, тобто характером світловідбиття. Тут першорядного значення набуває взаємодія: світло, кольори, матеріал. Співвідношення різних фактур кольорових поверхонь надзвичайно розширює можливості колірної композиції, одним з основних засобів якої й служить фактура.

Властивості матеріалів і кольорів. Холодні відтінки – зелені, блакитні, сині – на гладеньких поверхнях із дрібнозернистою мало помітною глянцевою фактурою, а також кольори білих поверхонь, пофарбованих кольоровим світлом, мають вигляд менш матеріаль-них, повітряних, плоских, фронтально розташованих у просторі на невизначеній відстані від глядача. Ці кольори називають незалежними. Вони маскують природу матеріалу й рельєф поверхні, небажані для фарбування кривих поверхонь і при розсіяному світлі, коли ця кривизна повинна бути чітко видна (наприклад, круглі колони).

Надзвичайні кольори мають деякі породи мармурів, що пропускають світло на глибину до 5 см, створюючи тим самим ефект світіння. Каррарський мармур просвічується на глибину до 3 см, деякі породи уральського мармуру – на 1-2 см. Окремі зразки нещодавно відкритої породи українського мармуру біля селища Негребівка Житомирської області просвічуються до 4-5 см. За допомогою фактури можна змінити ілюзорне положення кольорових поверхонь, обумовлене їхніми просторовими властивостями. Однак кольори залежать не тільки від фактури поверхні, але й від будови речовини. Ця залежність особливо виражена в металах.

У силу життєвого досвіду одні сполучення матеріалів і кольори сприймаються людиною як звичні, інші – як протиприродні, викликаючи зухвалу негативну психологічну реакцію. Важко собі уяввити лід червоним, хліб синім або чавун рожевим. Природність або протиприродність сполучення кольору й матеріалу – не тільки логічний умовивід, але й чи не головний критерій естетичної оцінки.

Природність, «правда» матеріалу не суперечать «дивному». Найфантастичніші сполучення кольорів, структури, малюнка, фактури, що трапляються в природі, у мінералах, на перевірку повністю відповідають справжній сутності природно пофарбованих матеріалів.

Ми завжди дивуємося несподіваному враженню від незвичайного сполучення кольорів й матеріалу, але не його протиприродності (хоча й це можливо).

В усі часи в руках талановитих народних майстрів зовні нічим не примітний камінь, скорчене кореневище або березовий «кап» перетворювалися в надзвичайно багату по малюнку, фактурі й кольорам поверхню. Умільці добре знають засоби й способи обробки того або іншого матеріалу, що сприяють граничному вираженню схованої в ньому краси. Однак залежність між кольорами й фактурою має двоякий характер. Фактура в природних матеріалах виявляє їхні природні кольори й впливає на його сприйняття. Але й ступінь фактурності залежить від кольорів, від його колірного тону, від насиченості й у певному сенсі від світлоти.

У будівництві застосовується чи не найбільше конструкційних матеріалів і виробів, поверхня яких за експлуатаційними та естетичними міркуваннями вимагає обробок і облицювань. При гострій нестачі деревини коштовних порід промисловість досягла більших успіхів у виробництві замінників, що ідеально імітують будь-яку її текстуру, будь-які кольори при будь-яких зрізах. Це, зрозуміло, відкрило широкі можливості для гнучкого застосування штучного матеріалу в сучасному інтер’єрі.

Проблема «правди» матеріалу має багато аспектів, пов’язаних з кольорами. У практиці часто виникає необхідність офактурювання конструкцій і виробів, обробки поверхні незалежного від специфічних властивостей конструктивного матеріалу, створення різних імітацій, колірного освоєння специфічних особливостей нових полімерних матеріалів тощо.

Відомо, як буває скривджене відчуття «правди матеріалу» при «відновленні» старої бронзи олійною фарбою, обробці чавунних капітелей золотою масляною бронзою, фарбуванню стіни з високоякісної лицювальної лекальної цегли в неприйнятний для неї кольори, скажемо в блакитний, або кладки із сірого гранітного буту – у рожевий, фарбуванню більших профільованих дерев’яних кронштейнів і звису даху в сині кольори, однотонному фарбуванню по суцільній шпаклівці дерев’яного облицювання стін і стелі з деревини коштовних порід, альфрейній обробці «під дуб» або «під шовк», фарбуванню дубового паркету малиново-червоною або ущипливо-лимонною мастикою, при настиланні підлоги з нового рулонного полімерного матеріалу у вигляді двокольорової композиції, що імітує зовнішній вигляд мармуру, але не його твердість тощо. Такі факти є проявами нерозуміння тектоніки матеріалу і поганого смаку. Колір не повинен суперечити властивостям матеріалу.

2.5. Об`єднання різних елементів просторого середовища за допомогою кольору

Від вибору того чи іншого кольору приміщення сприймається як більш чи менш затишне, тепле або холодне, спокійне чи неспокійне, світле або похмуре, життєрадісне чи пригнічуюче.

Загальне враження від кольорового вирішення створюється всіма пофарбованими поверхнями приміщення, і його слід сприймати як комплекс, який складається з кольорів стін, стелі, підлоги та окремих предметів, що знаходяться в приміщенні. Великий вплив має освітлення натуральне та штучне.

Колір меблів повинен враховуватися при створені кольорового вирішення. Крім того треба мати на увазі вік та стать мешканців приміщення. Важливо також враховувати орієнтацію приміщення. Кімнати, орієнтовані на північ, фарбуються у теплі кольори, а на південь – у холодні.

Характер оздоблювання приміщення визначається яким-небудь одним кольором. Цей колір є домінуючим і займає у приміщенні найбільшу площу і тому потрібно, щоб він був малонасиченим. Другий колір є тільки супроводжуючим, другорядним. Не слід забувати про те, що чим більше насичений колір, тим меншу площу він повинен займати. Отже, колір може домінувати в приміщенні кількісно, що означає кількість пофарбованих поверхонь, або якісно, що означає більш інтенсивний колір, але у меншій кількості (наприклад, червоні крісла).

Будь-який предмет облаштування інтер’єра, маючи додатковий до основного колір, може підкреслювати дію основного кольору. Приміщення повинно мати акценти, щоб воно було виразним, але колорит приміщення має бути витриманим. Тоді приміщення сприймається суцільним середовищем і нічого не буде випадати з загальної композиції.

Невпорядковане використання вагомої кількості різних кольорів створює враження неспокою. Слід пам’ятати, що активний колір підвищує виразність пасивного, а не навпаки.

Підсумовуючи сказане, необхідно зауважити, що створення справжньої гармонії кольорів композиції штучного середовища вимагає від автора великого досвіду роботи з кольорами.

2.6. Колірне вирішення міської забудови

Колірне рішення зовнішнього простору визначається центром його композиції, а залежно від цього вибирається й все інше колірне рішення. Найважливішим фактором при цьому буде характер архітектури.

Враховується також і характер оточення. Гори або ліси, тип забудови можуть стати вирішальними для визначення кольору, що забезпечує найбільш вдалий естетичний вплив композиції.

Крім того, колірне рішення визначається призначенням споруд.

Формування повноцінного колірного середовища вимагає врахування впливу колірних складових оточення. Аналіз і узагальнення даних, отриманих біологією, психологією, фізіологією, фізіологічною оптикою, гігієною, дозволили сформулювати положення про комплексний характер впливу кольору, про наявність фізіологічної, психологічної і соціально-культурної складової реакції людини на колірне середовище. Колір, який сприймається як специфічна властивість форми, розподіляється в просторі та формує в нашій свідомості визначений образ цього простору, допомагає нам орієнтуватися в ньому, створює емоціональне забарвлення, слугує причиною естетичних переживань. Багатокольоровість – поліхромія – оточуючого середовища одночасно виконує функціональну й естетичну роль.

Загальне враження від споруди залежить від сполучення кольору його зовнішніх поверхонь із оточенням. Сільськогос-подарська або промислова територія, сільські або міські умови, вигляд забудови визначають вибір і світлоти, і колірного тону.

Для житлових будинків, промислових будівель і громадських споруд характерні різні архітектурні рішення. Колір повинен ще більше підкреслювати це розходження. Там, де люди живуть, вони прагнуть одночасно й відпочивати. Нам добре відомий емоційний вплив кольору. Характеру промислових будинків більше відповідають спокійні тони, ніж яскраві. Там, де сам матеріал визначає колір, створюється природний контраст, наприклад між цеглою й оштукатуреними поверхнями, склом і деревом.

Громадські споруди мають служити архітектурною домінантою. Це обумовлює їх функціонально-просторова структура. При невдалому архітектурному рішенні кольором мало що можна виправити. За допомогою одного тільки кольору неможливо додати будинку необхідну виразність. У найкращому разі, використовуючи колір, можна створити лише ілюзію значимості будинку.

Для великих громадських споруд виразним засобом повинен бути будівельний матеріал. Природні матеріали, як відомо, не мають потреби у фарбуванні; вони самі мають колір. Найбільш виразними і довговічними є природний камінь, дерево, скло й метал.

2.7. Колірна композиція

Комбінація колірних плям, побудована з урахуванням всіх розглянутих закономірностей колірної гармонії, буде все-таки обмежена в її естетичній значимості й емоційній змістовності, якщо вона не підлегла творчому завданню більше високого порядку, якщо не служить розкриттю образного змісту. Орнамент, так само як і абстрактні картини, може залучати нас своєю декоративністю, бути приємним для ока. Але сполучення кольорів, наприклад, у давньоруській іконі, підлегле, крім того, вимогам іконографії й церковної символіки, що відбиває ідеали народної естетики, буде по змісту незмірно вишуканішим, ніж просте орнаментальне сполучення барвистих плям. Ще більш складною буде роль, зміст і виразність колірних сполучень у живописі, наприклад, Рембрандта, Сурикова й інших майстрів, у яких колір підлеглий принципам світлотіні та має просторово-фактурні якості. І якщо ми будемо далі розглядати вплив на колірну гармонію світлотіні, фактури, простору, предметної форми тощо, то ми усе більше й більше будемо віддалятися від колірної гармонії в її чистому вигляді. Однак за цими засобами художньої виразності гармонія не втрачається зовсім, а здобуває нову якість або новий рівень, що ми називаємо колірною композицією.

Композиційна функція кольору полягає в його здатності акцентувати увагу глядача на найбільш важливі для розуміння образного змісту картини місцях, брати участь в організації простору, визначати послідовність зорового сприйняття.

Дуже істотна й важлива для побудови колірного зображення в цілому здатність колірної композиції створювати за рахунок колірного тону й насиченості власний малюнок.

Для якості колірної гармонії не має значення, відповідають чи ні її окремі кольори предметному змісту. Можна написати натюрморт, у якому буде малинового кольору огірок, жовтогаряча капустина тощо, і при цьому буде цілком можливим гармонійне сполучення кольорів. Колір неба, наприклад, у зображенні може бути будь-якого колірного тону – від біло-молочного до чорного й від червоного до бірюзово-зеленого, і все-таки ми більше звикли до неба блакитного або сірого, такого, яким воно найчастіше й буває. Яблуко залежно від сорту й ступеня зрілості також може мати всілякий колір, і все-таки у звичайному поданні колір яблука жовто-зелений або червоно-жовтогарячий. Що стосується предметів штучного фарбування, то їхній колір може бути ще більш випадковим, і тут художнику також потрібно продумати те, який колір краще додати тому або іншому предмету як частині композиції. Це питання не виникає при роботі з натури, але при створенні композиції воно відіграє важливу роль.

Однією з найважливіших проблем у вивченні колірної гармонії є також класифікація можливих типів гармонії. Із класифікації починається й нею закінчується будь-яке наукове дослідження. Класифікація дає можливість узагальнити, привести в систему й вивчити за допомогою порівняння різноманітні явища. Необхідність класифікації колірних гармоній як різних форм використання кольору очевидна й для художньої практики й для науки.

Одна із самих ранніх класифікацій колірних гармоній належить Брюкке, що розрізняв чотири їхні типи:

1. Ізохромія – композиція в одній колірній плямі, тоні.

2. Хомеохромія – композиція в межах малого інтервалу.

3. Мерохромія – композиція, де кольори підлеглі одному головному кольору.

4. Пойкілохромія – метод повного дроблення колірних мас, велика розмаїтість кольору.

Також чотири типи колірної гармонії виділяють у своїй класифікації радянські вчені Б. М. Тепле і П. А. Шеваров:

1. Однотонна, побудована на одному головному кольорі або групі споріднених кольорів.

2. Полярна, побудована на протиставленні двох протилежних кольорів, що начебто утворюють дві однотонні гармонії.

3. Триколірна, побудована на протиставленні трьох основних кольорів, що лежать у межах інтервалів або побудовані навколо них три колірні гармонії.

4. Багатобарвна, у якій при великій розмаїтості кольорів не можна виділити головні.

Поєднавши ці дві класифікації, ми одержимо шість типів колірної гармонії, до яких виявляється можливим звести все різноманіття колірних рішень у практиці світового живопису.

Засоби створення кольорової композиції. Одним із найважливіших засобів приведення різноманітних елементів форми до єдності, упорядкування їх розташування є ритм, який притаманний різноманітним явищам і формам природи, трудовим процесам тощо.

Ритм – це рівномірне чергування розмірених елементів, порядок поєднання ліній, об’ємів, площин. Ритм діє на наші почуття. Ми сприймаємо не тільки оком, але й на слух. Ритм притаманний і статичним предметам. Наприклад, в архітектурних спорудах це, зокрема, ритмічний розподіл вікон по горизонталі і вертикалі. Ритм можна помітити і в площинному зображенні (орнамент).

Закономірне чергування об’ємів, граней, а також упорядкована зміна характерних елементів, форми – все це використовується в якості специфічного засобу композиції, як для окремих предметів і споруд, так і для комплексів.

Ритм може бути спокійний і не спокійний, може бути направлений в одну сторону, або збігатися до центру у напрямку як по горизонталі, так і по вертикалі.

Бажане враження від предмета можна досягти правильним використанням всіх можливостей ритму, продуманим чергуванням елементів, об’ємів, кольорових плям, що змушують око рухатись у відповідності з вибраним ритмом.

Золотий перетин в побудові інтер’єра відіграє також вагому роль. Якщо взяти відрізок рівний 1 і розділити його відповідно золотому перетину, то більший буде дорівнювати 0,618, а менший – 0,382. В дизайні інтер’єрів пропорції складаються зазвичай в результаті корегування певної основи. Воно обумовлено призначенням предмета, технологією виготовлення тощо. Дуже близька до поняття пропорцій і область ритмічних відносин. Ритм має внутрішню закономірність чергування деякого числа елементів. Ми не можемо зорово сприймати виріб закінченим, якщо його маси конструктивно не врівноважені. Воно повинно бути не тільки фізично, а й зорово стійким. Отже, важливе місце в композиції займає рівновага.

Рівновага – це такий стан форми, при якому всі елементи збалансовані між собою. Вона залежить від розподілу мас композиції відносно її центру. Рівновага, як і ритм притаманна рослинному і тваринному світу. Рівновага об’ємів, або частин будь-якого предмета викликає почуття спокою, упевненості та стійкості.

Динаміка – це зорове сприймання руху, стрімкості, форми. Динамічна форма може бути притаманна як нерухомим, так і рухомим об’єктам. Динамічність робить форму активною, помітною, виділяючи її серед інших.

Статика – це стан спокою, рівноваги форми, стійкість у всьому її ряду, в самій геометричній основі. Статичність вимагає рівних спокійних ліній: мас, чітких членувань по горизонталі та вертикалі.

Симетрія є одним з важливих засобів досягнення єдності і художньої виразності форми. Симетрія – принцип організації, де елементи розташовані правильно відносно осі площини, або центру. Симетрія є дзеркальна і осьова.

Також широко застосовується асиметрія – розташування елементів, при якому вісь симетрії відсутня. Асиметрія – принцип організації площини, який базується на динамічній врівноваженості елементів, на враженні їх руху в межах нерухомого цілого.

Симетрія та асиметрія допомагають досягти художньої виразності статичних і динамічних композицій.

Застосування принципів гармонії в художньому оформленні інтер’єра має велике значення. Гармонійна композиція полегшує сприйняття естетичної і змістовної інформації. На принципах гармонії ґрунтується композиційна побудова шрифтового, ілюстративних матеріалів.

Принципами, які визначають естетичну якість стендів, композиційну гармонійність, є повторення цілого в його частинах, відповідність розмірів, рівновага, ритм, пропорції. Принцип повторення цілого в його частинах полягає в наявності провідної ознаки в елементах композиції. Він забезпечує послідовність її сприймання й полегшує зміну зон уваги при переході від одних елементів до інших.

Принцип відповідності розмірів вимагає визначити спільну закономірність співвідношення частин і цілого в процесі сприймання. Цей принцип враховують при застосуванні планшетів прямокутної форми зі співвідношенням 2:3, 3:4, 3:5.

В громадських закладах кольорову палітру можна вирішувати як за допомогою контрастних співвідношень, так і нюансних зближень кольорів. При співвідношенні декількох кольорів в інтер’єрі повинен переважати який-небудь один колір. На вибір кольору впливає також об’єм приміщень – у великих приміщеннях кольори можуть бути більш насиченими. Домінуючий колір в обробці приміщень звичайно сприймається як малонасичений, а кольори окремих деталей повинні бути контрастувати з ним. Одноколірність у рішенні інтер’єрів призводить до монотонності, а безпорядкове використання великої кількості кольорів створює враження переживання.

Але оскільки інтер’єр – це невід’ємна частинаа архітектури, то роль кольору тут не обмежується створенням комфортних умов, а й багаточисельністю певних факторів. Зокрема це: структура, форма і величина приміщення, ступінь освітленості природнім світлом, характер джерела штучного освітлення, колірне оточення, відстань до стіни, де присутні елементи оформлення (наприклад, інформаційні стенди), загальна композиційна ідея, мікроклімат приміщень, розмір і матеріал огороджуючих поверхонь, сторона, з якої знаходиться приміщення.

Із множини засобів необхідно вміти вибрати більш ефективні для конкретного інтер’єра, бо кожна ідея вимагає власних засобів вираження. Але вибір неможливий без знань закономірностей, які керують цими засобами: відношення, пропорції, ритм, контраст, нюанс, масштабність, співрозмірність, співпідлеглість і головними принципами: художній образ, тектоніка, гармонія.

При використанні принципу нюансності твір майже не виділяється на фоні, а, значить, не несе в собі сильного емоційного впливу. Таке трактування може бути викликане призначенням приміщення. Часто необхідний ефект отримують за рахунок фактур, однаково замальованих. Світловий контраст вносить в нюансне вирішення деяку декоративність і ілюзорність. Він часто досягається за рахунок бокового освітлення, що дає тіні, контрастуючи зі світлою частиною декору, і підкреслюють рельєф його поверхні. При збереженні загального принципу нюансності вдалим буває введення незначного контрасту.

При складанні кольору необхідно враховувати відбиваючу властивість кольору. Щоб завчасно розрахувати насиченість і відтінок фарбування по цими ознаками, слід керуватися коефіцієнтами відбивання світла поверхнями, пофарбованими у різні кольори.

Можна не знати правил, але створювати геніальні речі. Уміння формувати стиль за допомогою простих повсякденних предметів, повз які ми, звичайні люди, проходимо, не звертаючи на них ніякої уваги, називається дизайном.

В наш час набувають великої актуальності такі поняття, як художник і суспільство, краса і користь, творчість і потрібність. Важливо, щоб усе, що нас оточує несло в собі красу і потрібність, адже це необхідна умова життя цивілізованого суспільства.

Контрольні запитання:

1. Які існують джерела світла?

2. Що таке спектр?

3. Назвіть три види емоцій, що виникають під впливом кольорових сполучень.

4. Яке сполучення кольорів можна вважати гармонійним?

5. Які три фактори прийнято враховувати під час створенння гармо-нійного сполучення кольорів?

6. Поясніть поняття «світлість», «колірний тон», «насиченість».

7. Від яких факторів залежить «температура» кольору?

8. Просторові властивості кольору.

9. Поясніть поняття «контраст» і «нюанс».

10. Які колірні тони найбільше відповідають промисловій забудові?

11. Як впливають на колірне вирішення природні матеріали?

12. Який вплив справляє колір залежно від структури поверхні й характеру матеріалів?

13. Які кольори підходять для фарбування фасадів?

14. Що таке колірна композиція?

15. Яка кольорова гама застосовується при фарбуванні фасадів житло-вої забудови?

16. Назвіть чотири типи кольорової гармонії за Тепловим та Шеваровим.

3. ВЛАСТИВОСТІ АРХІТЕКТУРНОГО ПРОСТОРУ

3.1. Зовнішній вигляд споруд

Зовнішній вигляд споруд залежить як від внутрішньої (планувальної, просторової і конструктивної) його структури, так і від містобудівних умов (місце розташування, природне й архітектурне оточення тощо). Тривимірність – основна властивість архітектурного об’єму, і тому найбільш цілісно він сприймається, коли його основні виміри (висота, довжина, ширина або глибина) досить розвинені й видимі (рис. 3.1).

Рис.3.1. Афіни. Храм Ніки на акрополі

Основним типами архітектурних об’ємів є висотний (висота значно переважає два інші виміри) та протяжний (довжина домінує над глибиною й висотою). Будівля, яка розміщується окремо, сприймається як архітектурний об’єм у тих випадках, коли її видно з декількох сторін. Зовнішній вигляд будівлі при огляді з однієї сторони може сприйматися як архітектурний об’єм, коли, крім висоти й довжини, розвинена глибина, як це, наприклад, має місце в будівлях із ризалітами (рис. 3.2).

Виходячи з умов сприйняття й з огляду на містобудівні особливості розташування будівель, можна розділити об’ємну композицію будівель на три основні групи:

1) фронтально-площинна композиція, розрахована на видимість будівлі з однієї сторони й на розташування будинку по лінії вулиці;

2) фронтально-просторова композиція, розрахована на ті ж умови видимості й розташування стосовно вулиць, як і попередня, але що має просторові елементи (ризаліти, портики, навіси тощо);

3) об’ємна композиція, розрахована на видимість будівлі з різних сторін і на розташування будівлі на вільній ділянці: на міській площі, на розширеній ділянці вулиць, на вільній території кварталу, в парку тощо.

Розглянемо основні умови і методи виявлення об’ємної форми, які пов’язані з побудовою зазначених композицій. Основними ознаками, що характеризують вертикальну плоску поверхню, є: прямокутна форма силуету, що має горизонтальну основу й вертикальні сторони, горизонтальні й вертикальні членування поверхні. Ускладнення загальної форми плоскої поверхні об’єму, а також криволінійні й похилі членування можуть викликати зорове відчуття його деформації, що треба враховувати при виборі характеру членувань і декору. Характерні для фасаду вертикальні й горизонтальні членування поверхні об’єму, що виявляють її форму, виникають на основі структури внутрішнього простору (членування будівлі в плані на окремі приміщення і по висоті – на поверхи та певні конструктивні елементи), а також членувань фасаду будівлі віконними прорізами. В основі виразності фасадної поверхні, таким чином, лежить реальна структура об’єму будівлі і її тектоніка.

У класичній архітектурній спадщині ми можемо знайти багато прикладів побудови членувань у фасадних площинах. Здебільшого ці членування можна розглядати як відтворення на фасаді фронтально розташованої конструкції (реальної або ілюзорної). При цьому має місце виявлення не тільки її висоти й ширини, але й глибини, дійсної або ілюзорної, чим досягається враження просторової фасадної поверхні.

Більш складним видом фронтально-просторової композиції будівель є фасади з розвинутою конфігурацією (відповідно плану) й значною довжиною. Такого роду фасад складається в основному не з однієї, а з трьох фронтальних площин, з яких дві (лицьові площини двох чи більше ризалітів) знаходяться на першому плані, а третя (центральна частина фасаду) розташована на другому плані, у глибині. Перед центральною частиною фасаду утворюється площа, що має назву парадного двору.

Фронтально-просторова композиція фасаду будівлі може бути й асиметричною. У цьому випадку єдність і характер фронтальної композиції досягаються зрівноважуванням її частин шляхом використання співвідношень різного роду.

Розглянемо основні умови й методи виявлення тривимірності архітектурного об’єму.

1. Геометрично правильні куб або чотиригранна призма при точці зору, розташованій проти однієї зі сторін по її осі, не є тривимірними формами: буде видно тільки одну сторону куба або призми, тобто одна площина (рис. 3.3, а). При зміні положення глядача, коли в поле зору потрапляє бічна сторона, стають видимими всі три виміри об’єму. Але однієї цієї умови для виявлення об’єму ще недостатньо. Тривимірність об’єму стає чіткіше видимою, якщо горизонтальні межі сторін ми бачимо в досить великому ракурсі, що залежить від висоти лінії обрію й від відстані точки зору від об’єму (рис. 3.3, б).

Чим далі розташовується точка зору й чим менш вираженим стає кут між горизонтальними межами сторін об’єму, що залежить також від висоти лінії обрію, тим більш плоским здається об’єм, тобто тим менше він виявляється (рис. 3.3, в ).

При дуже близькому до об’єму положенні точки зору (коли кут зору перевищує 35-38°) неможливо охопити його поглядом як цілу форму, крім того, при цьому створюються сильні ракурси, тому об’єм у цілому з дуже близьких точок зору виявляється погано. У полі зору в цьому випадку починають домінувати розташовані на першому плані деталі об’єму (рис. 3.3, г ).

Крім зазначених перспективних ефектів, що сприяють виявленню тривимірності об’єму, істотне значення має освітлення. Розходження в освітленості двох видимих плоских граней об’єму виявляють кут між ними, завдяки чому стає більш чітко видимою тривимірність об’єму. Якщо ми звернемося до інших простих геометричних форм, застосовуваних при побудові архітектурних об’ємів, то ми побачимо, що в деяких із цих геометричних форм тривимірність виражена більш ясно. До таких форм відносять, наприклад, багатогранники, циліндри, сферичні поверхні тощо.

2. Другу групу ознак виявлення тривимірності архітектурного об’єму становлять ті ознаки, які залежать від характеру членувань об’єму.

В об’ємах, утворених криволінійними поверхнями, а також плоскими поверхнями, що сполучаються під кутом, форма об’єму виявляється членуваннями, що представляють собою начебто горизонтальні перетини об’єму. Рельєфність горизонтальних членувань, зокрема винесення карнизної плити, також сприяє виявленню форми об’єму. Вертикальні членування сприяють виявленню форми циліндрів внаслідок видимого скорочення рівних інтервалів між членуваннями.

Крім вказаних членувань поверхні об’єму, велике значення у виявленні тривимірності мають членування його на об’ємні частини. Подібні членування можуть бути названі членуваннями маси об’єму. Ці членування іноді можуть мати характер чітко видимих ззовні членувань внутрішнього простору об’єму.

В об’ємних композиціях, що складаються із декількох елементів, великого значення набуває супідрядність об'ємних форм і виділення головної з них. Залежно від просторового розподілу об’ємних елементів і положення головного з них об’ємна композиція може мати наступні види:

а) композиція з вертикальною віссю симетрії. У цьому випадку буде виникати рівнобічність композиції, тобто відсутність орієнтації на яку-небудь переважну точку зору;

б) композиція з вертикальною площиною симетрії сприяє орієнтації головної частини на дорогу, вулицю або площу;

в) асиметрична композиція – відсутня вісь або площина симетрії, єдність будується на основі рівноваги різних об’ємних елементів і форм.

Центральний круглий зал, в якому домінує висота, є композиційним і в той же час геометричним центром інтер’єра, навколо якого групуються інші приміщення. Перекриття над цим залом є центральним завершенням зовнішнього об’єму будинку. Це завершення завдяки його кілька разів повтореним криволінійним обрисам має істотне значення у виявленні об’єму будинку. Однакові шестиколонні портики, що примикають із чотирьох сторін до основного масиву будинку, також сприяють виявленню тривимірності об’єму, тому що глядач із будь-якої точки зору бачить портики в різних поворотах і бачить їхній зв’язок із центральною вертикальною віссю будинку.

Специфічною рисою архітектурного об’єму є тривимірний розвиток композиції його поверхонь (фасадів) на противагу площинному розвитку при фронтально-площинному рішенні. Архітектурний об’єм обмежує внутрішній простір (приміщення); відповідно до цього вирішується просторова структура будинку та розподіляються конструктивні елементи. Вони і є основою створення образно-виразної композиції фасадів, які в тривимірній формі закономірно зв’язані між собою єдиним мотивом, що утворює зоровий рух навколо об’єму.

Художня виразність об’ємної композиції значною мірою залежить від розробки навколишнього середовища: підходів і під’їздів, планування навколишньої території, зелених насаджень, малих архітектурних форм тощо.

3.2. Архітектурний ансамбль

Ансамбль в архітектурі – це функціонально зв'язана сукупність будівель і прилеглого середовища, яка приведена до єдності й отримала певний художній вигляд. Архітектурний ансамбль, у такій же мірі, як окрема будівля і її інтер’єр, є архітектурним добутком і об’єктом творчої праці зодчого.

Розрізняють ансамблі міські, загородні, паркові. Вони бувають малого й великого масштабу. Їхня архітектура у більшій або меншій мірі завжди сполучається із природою, що також стає об'єктом архітектурної композиції та невід’ємною частиною території. Під організацією території розуміється просторовий розподіл і облаштування вулиць, доріг, будинків, інженерного устаткування й усього того, що ми розуміємо під благоустроєм території. Ансамбль як архітектурний твір має певний художній вигляд. Людство має багатий досвід і найціннішу спадщину щодо архітектурних ансамблів, у якій виражаються суспільні ідеали й прагнення, художні смаки різних епох. Існує два види міських ансамблів. До першого відносяться ансамблі, створені протягом тривалого часу (протягом декількох десятиліть, а іноді й сторіч). Зодчі більш пізнього часу будували нові будівлі та споруди в інших стилях і включали їх у загальну форму ансамблів, що були створені раніше, доповнюючи й розвиваючи первинний задум. Прикладом може служити Червона площа в Москві (рис. 3.4).

До другого виду відносяться ансамблі, створені одноразово, за єдиним задумом, у єдиному архітектурному стилі. Прикладами можуть служити ансамблі Петербурга, створені архітектором Россі (вулиця Россі; Олександрійський театр і ансамбль прилеглих площ; Палацова площа, ансамбль Російського музею), і багато нових ансамблів, створених радянськими й зарубіжними зодчими (рис. 3.5, 3.6).

Обидва види міських ансамблів звичайно входять до складу сучасного міста, пристосовуючись до його практичних потреб. Виняток становлять ансамблі, перевтілені в історико-архітектур-ний музей, які утворюють так звані острівці-заповідники в сучасному місті, відокремлені парковими зонами. Прикладами можуть служити ансамблі кремлів у старих російських містах.

Композиція як міста в цілому, так і окремого ансамблю в першу чергу визначається історичними умовами. Істотний вплив на композицію ансамблю мають також природні умови. Низький, рівнинний рельєф місцевості дає можливість проводити прямі дороги, проспекти й вулиці. Нерівномірний рельєф змушує будувати криволінійні дороги й вулиці, перетинати низини віадуками й мостами, що надає ансамблю живописний характер.

Важливе значення для планування населеного пункту в цілому й для його ансамблів має наявність водойм і їхній характер, тому що в більшості випадків це позначається на плануванні ансамблю й міста. Чим більша водойма, тим більше орієнтується на неї ансамбль або місто: влаштовуються набережні, прибережні парки й сквери; будівлі, розташовані на рельєфі, звертаються до водойми; убік водойми розкриваються ансамблі й площі. Так виникають парадні «фасади міст», що виходять на береги великих рік і морів (рис. 3.7).

Зв'язок із природою у внутрішніх міських ансамблях здійснюється шляхом розкриття перспектив на навколишній пейзаж і шляхом влаштування парків, скверів, ставків, фонтанів, басейнів тощо (рис. 3.8).

У містобудівній практиці склалися певні планувальні прийоми й форми (вулиці різних типів, площі, міські центри), на основі яких складаються ансамблі. У просторовій композиції ансамблів розрізняють наступні найбільш типові побудови:

а) глибинно-просторова перспектива, що може розкриватися уздовж витягнутої площі, уздовж вулиці, бульвару, каналу, ріки тощо. Ця перспектива може починатися з композиційно головного елемента або приводити до нього; весь простір, охоплений перспективою, може бути головним елементом відносно оточення;

б) замкнутий (або напівзамкнутий) простір, що обмежується забудовою або масивами зелені. До цього виду композиції ансамблю відносяться міські й паркові площі, квартальні й внутрішньозаводські простори й площі;

в) вільний простір, у якому будівлі розташовуються таким чином, що не утворюють чітко визначених певних лінійних меж площі або вулиці. В цьому випадку елементом, що визначає просторове середовище, служать природні межі або периметральні споруди;

г) панорами набережних, а також панорами, що розкриваються з високих точок зору всередині самого міста або селища. У таких ансамблях великого значення набувають силует забудови й висотні споруди (рис. 3.9, 3.10).

Звичайно ми спостерігаємо в ансамблях поєднання зазначених типових випадків, тим більше, що ансамблі сприймаються в русі та з різних точок зору.

При побудові архітектурного ансамблю використовуються наступні прийоми:

1) розміщення в певних місцях будівель, що виділяються за своїм значенням, масштабом, композицією та художніми якостями. В ансамблі може бути одна або кілька таких будівель, які слугують його композиційними вузлами;

2) використання в якості композиційних вузлів ансамблю історичних пам’ятників архітектури;

3) встановлення монументів, присвячених видатним подіям і діячам, у добре видимих частинах ансамблю.

3.3. Інтер’єр та визначення його просторовості

Композиційна побудова кожного окремого будинку, його інтер'єра та фасаду витікає, насамперед, з його практичного призначення. Розглянемо принципи організації внутрішнього простору будинку (інтер’єра).

Архітектура внутрішнього простору будинку залежить від його призначення, типу, масштабу простору, оздоблювальних матеріалів, конструкцій і багатьох інших умов. У композиції інтер’єрів всіх видів будинків є деякі загальні прийоми й принципи, знання яких допомагає подальшому оволодінню творчою практикою композиції інтер’єру при проектуванні різних будинків.

Головне завдання композиції внутрішніх приміщень будинку становить забезпечення максимальної зручності для людей, доцільності функціонального процесу при експлуатації будинку. Це визначається загальною структурою плану будинку, габаритами приміщень і розташуванням у них устаткування, найкращим зв’язком приміщень, найкоротшими шляхами сполучення усередині будинку, можливістю легкого ясного орієнтування людей у будинках і виконання ряду спеціальних санітарно-гігієнічних вимог (освітленість, тепловий режим, вентиляція тощо).

Поряд з цим композиція внутрішнього простору будинку визначається такими технічними й економічними умовами, як

необхідність застосування добротних і міцних матеріалів, найпростіших і економічних конструкцій для стін, перекриттів, віконних і дверних прорізів і інших елементів будинку, відповідність всіх площ і висот приміщень реальним потребам і нормативним вимогам тощо.

Дуже велике значення в інтер’єрі має також його естетична сторона. Художні особливості інтер’єра, як і архітектури будівлі в цілому, залежать від епохи, соціально-побутового укладу, призначення будинку і його окремих приміщень, їх значення в композиції, розмірів і устаткування.

Для сучасного інтер’єра житлових, громадських і промислових будівель характерна деяка загальна тенденція розвитку. Її можна визначити як прагнення створити середовище не тільки зручне, але світле, просторе й вільне, яке не обмежувало б рухів людини, не давило би близькістю глухих стін і перекриттів, не ізолювало б людину від зовнішнього світу, було б розкрите до навколишнього простору, до світла, сонця, повітря й зеленого насадження. Звідси в сучасних умовах випливають і деякі загальні вимоги до просторової структури й взаємозв’язку внутрішніх приміщень, які повинні відповідати вказаним особливостям незалежно від того, які вони мають розміри.

Для того щоб створити гарний настрій в інтер’єрі як середовищі діяльності і життя людини за допомогою різноманітних елементів і приємного раціонально застосованого кольору, є декілька основних принципів, які необхідно враховувати при створенні інтер’єра. Застосування принципів гармонії в художньому оформленні інтер’єра має велике значення.

Гармонійна композиція полегшує сприйняття естетичної і змістової інформації. На принципах гармонії ґрунтується композиційна побудова шрифтового, ілюстративних матеріалів. Принципами, які визначають естетичну якість предметів інтер’єра, композиційну гармонійність, є повторення цілого в його частинах, відповідність розмірів, рівновага, ритм, пропорції. Принцип повторення цілого в їх частинах полягає в наявності провідної ознаки в елементах композиції. Він забезпечує послідовність її сприймання й полегшує зміну зон уваги при переході від одних елементів до інших.

Принцип відповідності розмірів вимагає визначити спільну закономірність співвідношення частин і цілого в процесі сприймання. Цей принцип враховують при застосуванні елементів прямокутної форми зі співвідношенням 2 : 3, 3 : 4, 3 : 5 (близько до золотого перерізу), 9:10 (динамічний квадрат).

Принцип рівноваги забезпечує зрівноваження частин і цілого відносно просторової осі, головним чином по вертикалі, оскільки на сприймання впливає на земне тяжіння. Найпоширенішим способом забезпечення зрівноваження елементів є симетричне їх розташування відносно вертикальної або горизонтальної осі. Така композиція створює враження статичності. Центральний елемент композиції стає головним. Також поширеною є асиметрична композиція. Вона дає можливість знаходити багатоваріантні рішення.

Співвідношення. Будь-який предмет має розміри й реальну величину. Це абсолютно об'єктивні параметри. Але в самій величині предмета закладена виразність. З поняттям «співвідношення» тісно зв’язані поняття контрасту й нюансу. Приклад контрасту – флакон з ковпачком. Приклад нюансу –порівняння величини двох відрізків.

Важливе значення для будь-якої композиції мають такі художні засоби, як пропорція – зв’язки між розмірами, і ритм –повторення елементів, зв’язок відстаней.

Предмет утилітарного призначення характеризується зовнішньою формою й кольором, так само як добуток скульптури й живопису. Розглянемо насамперед характеристики форми предмета як такого, виключивши практичний і естетичний його зміст. Найпростіші – це відомі нам основні геометричні форми: паралелепіпед, призма, циліндр, конус. Можливі й з'єднання цих геометричних тіл, перетин їх у різних комбінаціях. Величезна кількість предметів має ще більш складну форму з обрисами двоякої кривизни, природним входженням зовнішнього простору всередину тощо. Такі предмети можуть мати симетричну чи асиметричну форму.

Основною узагальнюючою категорією композиції варто вважати обмеження і цілісність зовнішньої форми предмета. Із завершеної композиції нічого не можна забрати без руйнування цілого. Завершеність зводиться до того, що весь інтер’єр вирішений цілісно й сприймається як природно створений, (форма чайної чашки). Іноді єдність цілого досягається за рахунок контрасту (приклад – мотоцикл). Для того, щоб зберегти компози-ційну цілісність, іноді застосовують груповання елементів, або, іншими словами об’єднання окремих деталей у групи. Цей процес має два етапи: перший – аналіз, другий – синтез. Спочатку розгля-даємо, потім вивчаємо, узагальнюємо, синтезуємо. Оскільки людина одночасно може сприймати тільки 6-7 елементів, то доводиться заздалегідь поєднувати їх у групи. Найважливішою якістю композиції є співпідпорядкованість. Класичний приклад органічного зв'язку частин є хребет.

Об'ємно-просторова будова. Будь-який предмет, що використовується в інтер’єрі, має три виміри. Тому його об'ємне сприйняття залежить від його основних вимірів. Якщо ширина й висота значно більші від глибини, то така будова називається фронтальною. Якщо ж глибина така сама, то будова називаєється просторовою.

Матеріал. Поверхня кожного предмета відрізняється якимись своїми якостями, вона може бути шорсткуватою або гладкою, полірованою або рифленою. Матеріал, з якого зроблений предмет, може викликати досить відчутні емоції. Це особливо відчувається, коли ми маніпулюємо предметом або просто торкаємося його.

Масштабність є важливою характеристикою предмета. Більші елементи, так само як і малі, мають певні особливості щодо їх сприйняття. На основі цього в людини затвердилися певні вимоги, що відбивають об’єктивний зв’язок між величиною предмета і його будовою.

Особливе значення в композиції інтер’єра має правильне трактування його частин і елементів відповідно до призначення й розмірів внутрішніх приміщень, які можуть бути розділені на три основні групи:

1. Головні приміщення, призначені для основних функцій будівлі. В житловому будинку – це житлові кімнати; у школах – навчальні приміщення, у виробничих будинках – основні цехи тощо.

2. Допоміжні приміщення використовують для різних допо-міжних функцій будівлі. У житловому будинку – це коридор, кухня, санітарний вузол; у громадських будівлях – вестибюлі, гардероби, буфети тощо; у виробничих будинках – склади, цехи тощо.

3. Комунікаційні приміщення, що виконують функцію зв’язку й використовуються для пересування людей, предметів, вантажів тощо. Такими комунікаціями є: коридори, галереї, усілякі проходи, сходи, ліфти, ескалатори тощо.

У виробничих будівлях композиційна структура визначається, головним чином, технологічним процесом виготовлення продукції. Схема технологічного процесу лежить в основі плану виробничої будівлі (рис. 3.11).

Залежно від призначення будинку існують чітко визначені на основі досвіду проектування й будівництва зв’язки приміщень, які виконують ті або інші функцій. Ці зв’язки, що поєднують приміщення або планувальні елементи будівлі чи споруди, називаються композиційними схемами або композиційними прийомами.

Композиційні прийоми в переважній більшості випадків специфічні й залежать від призначення будинку і його функцій (житло, виробничі чи громадські будівлі), але є деякі загальні принципові схеми, які можуть використовуватися при проектуванні різних видів будівель (рис. 3.12).

1. Зальна композиція, при якій основні функції будівлі чи споруди того чи іншого призначення зосереджені в єдиному приміщенні (прикладом можуть служити критий ринок, будівлі універмагу, торгівельного центру тощо (рис. 3.12, а).
2. Центрична композиція, у якій менші приміщення групуються біля великого головного (прикладом можуть служити видовищні й виставкові будівлі та споруди, розвинене житло, промислові будівлі тощо) (рис. 3.12, б).
3. Анфіладна композиція, при якій приміщення, розташовані одне за одним, зв’язані в одне ціле проходами або дверними прорізами (прикладом можуть служити музей, деякі типи універмагів, парадні зали державних установ, деякі типи промислових будинків тощо) (рис.3.12, в).

однокімнатна квартира тощо) (рис.3.12 а).

1. Коридорна композиція, при якій приміщення розташо-вуються з однієї або двох сторін комунікаційного коридору (прикладом можуть слугувати учбові й адміністративні будинки, лікарні, санаторії тощо) (рис. 3.12, г).
2. Секційна композиція, при якій будівля складається з ізольованих один від одного однакових планувальних елементів, так званих секцій (прикладом можуть слугувати секційні житлові будинки, в яких кожна секція складається з декількох квартир із загальними сходами, склади, деякі промислові будівлі) (рис. 3.4, д).

Крім зазначених існує диференційована композиція, при якій приміщення, що мають єдине функціональне призначення, утворюють окремі будинки, пов’язані з іншими спорудами за допомогою спеціальних переходів і коридорів (прикладами можуть слугувати деякі лікувальні й оздоровчі будівлі – лікарні, санаторії, будинку відпочинку, а також палаци культури, промислові споруди).

У практиці проектування й будівництва всі ці прийоми композиції зустрічаються як у чистому вигляді, так і в різних сполученнях, утворюючи «змішані» композиції.

Перші три композиційні схеми створюють можливість формування цілісного інтер’єра, який охоплює майже весь внутрішній простір будинку, відповідно до його призначення. При цьому інтер’єр, сформований по кожній з цих схем, буде мати свої специфічні особливості. У коридорних і секційних схемах виникають відносно ізольовані інтер’єри окремих приміщень або їхніх груп.

Сьогодні дизайнери в один голос повторюють про стиль мінімалізму: «Нічого зайвого і максимум вільного простору». Іноді, втім, це починає нагадувати японські будинки, де вся підлога вкрита циновками з рисової соломки і майже немає меблів. Тоді виникає задача негайного «пожвавлення інтер’єра». Найпростіший і перевірений спосіб – використовувати всілякі предмети інтер'єра, що додадуть ізюминку будь-якому сучасному стилеві оформлення.

Найбільшої уваги серед предметів інтер’єра мають, звичайно, килими. Крім практичної користі (килим виконує функцію поглинання звуку, м’якості та затишку) килими сьогодні приносять естетичну насолоду. Для створення розкішного інтер’єра у східному стилі підійдуть перські килими ручної роботи – найкращі і найдорожчі на сьогоднішній день. Малюнок цих килимів зберігає яскравий колір і точність візерунка навіть на зворотному боці. По європейських килимах теж приємно ходити босоніж, і вони випускаються в найрізноманітніших стилях – від відтворення стародавніх зразків килимів до абстракціонізму та етніки.

Відмінною альтернативою настінному килимові є гобелен. Сьогодні це і ткана картина, і декоративне панно, і тканина для оббивки меблів. Класичний стиль гобеленів доповняють імітації картин великих художників, а абстрактний малюнок гобелена підкреслить сучасний стиль.

Порожні нудні стіни можна прикрасити і картинами. Репродукції відомих картин у великовагових стародавніх рамах не менш популярні, ніж ультрасучасні абстрактні постери. Постер сьогодні може замовити кожен бажаючий: у картинній галереї допоможуть підібрати рамку або багет до зображення, що сподобалося. Не виходять з моди і фотографії: чорно-білі в стилі ретро в кутих ажурних рамочках або кольорові в скляному оформленні – треба тільки вибрати.

Предмет інтер’єра, без якого не може обійтися жодна кімната (якщо тільки не запалювати дюжину свічей щовечора) – світильники. Сьогодні до кожного стилю оформлення можна підібрати потрібне освітлення, будь то торшер, люстра або бра. Модний і дуже популярний напрямок в оформленні світильників – вітражі. Мистецьки виконаний кольоровий вітраж прикрасить навіть строгу обстановку.

Безумовний лідер серед створювачів атмосфери затишку і тепла предметів інтер’єра – штори. Портьєри, тюль і ламбрекени захищають від холодного повітря з вулиці, шуму і світла. Гарному відпочинкe в спальні сприяють спокійні і теплі тони штор, а для дитячої підійдуть яскраві, барвисті. Популярними елементами дизайну в Європі вважаються французькі штори (маркізи), а також романські й австрійські штори.

Завжди хочеться, щоб у нашому будинку були присутні якісь визначені штрихи, що підкреслювали б індивідуальність хазяїнів. При створенні загального інтер’єру не слід забувати і про дрібнички, що додають завершеності будь-якій ідеї. Деталі не можуть бути незначними, з них усе складається і від них усе залежить. Якого кольору корінці книг на полицях, як розставлені напої в барі – усе має значення. Деталь може бути помітною як рожевий кущ на вікні, або зливатися з загальним настроєм кімнати, лише злегка акцентуючи ведучі мотиви інтер’єра. Такими деталями можуть служити, наприклад, вироби з африканського чорного дерева, найкрасивішого, дорогого і рідкісного дерева у світі. Виконані вручну африканськими різьбярами по дереву маски, статуетки, скриньки, тростини та інші предмети інтер’єра з чорного палісандра органічно впишуться в будь-який інтер’єр. І, звичайно, потрібно пам’ятати про функціональність предметів інтер’єру, адже якщо красиві речі зовсім марні, радувати вони будуть не дуже довго.

Найважливішою умовою й засобом вираження художньої якості інтер’єру (а також і архітектурного ансамблю, розглянутого вище) є виявлення його просторовості, що характеризується, в першу чергу, підкресленням глибини простору по основних напрямках видимості інтер’єру.

Розглянемо загальні умови побудови й виявлення глибинності простору.

1. Насамперед, глибинність простору залежить від фактичних відстаней до його границь, якими в інтер’єрах є поверхні стін і перекриттів, і від співвідношень цих відстаней. Коли переважною і досить великою є відстань по глибинній координаті, як це має місце в анфіладах, галереях і залах, у яких довжина набагато перевершує ширину, тоді глибина простору виражається найбільшою мірою.

2. Одним з основних факторів виявлення глибини інтер’єра є композиційна структура плану будинку. У першу чергу варто вказати на класичний прийом розвитку композиції інтер’єра будівлі за взаємно-перпендикулярними глибинними вісями, що розкриває анфілади приміщень і перспективи. Щодо цього найбільш характерними є плани Палладія і зодчих російського класицизму (друга половина XVІІІ й початок XІ ст.) – Баженова, Казакова, Кваренги, Россі тощо.

У наведеному на рис. 3.13 прикладі послідовно витриманий принцип композиції плану будинку за вісями. Тим самим встановлюється зв’язок інтер’єра з навколишнім середовищем. Простір інтер’єра значно розширюється, причому це досягається не шляхом збільшення площ і кубатури будинку, а тільки шляхом застосування певного композиційного прийому.

Прийом строгої побудови інтер’єра за вісями симетрії може бути названий регулярним на відміну від прийому вільної композиції плану, при якому не переслідується мета досягти симетрії ні в цілому, ні в частинах. Але й у такій вільній, мальовничій композиції теж може бути досягнута єдність і просторовість інтер’єра шляхом створення глибини в певних напрямках, а також шляхом розчленовування простору на окремі ділянки, які, будучи розмежованими, становлять у той же час єдине ціле. Останнім часом такі прийоми композиції планів з вільним розкриттям простору широко застосовуються в архітектурі громадських і житлових будинків.

3. Виявлення глибинності простору залежить також від його членувань. Визначення початкової (перший план) і кінцевої (далекий план) границь створює необхідні умови для виявлення глибини простору. Цим прийомом часто користуються при декоративному оформленні сцени й у живописі при виявленні глибин простору. Але ще виразнішою стає глибина простору при наявності проміжних членувань між першим і далеким планами, завдяки яким створюється відлік глибини простору. Якщо кількість членувань по глибині значно збільшується, то ці членування сприймаються як поверхня, що йде в глибину, і членування фактично зникають.

4. Виявлення глибинності простору досягається також наяв-ністю поверхонь, що йдуть у глибину простору. Вони можуть бути названі поверхнями, що розсікають простір. Вони сприяють зоровому руху у глибину й також служать засобом виявлення глибини простору. Розчленовування січних поверхонь рельєфом із ліній, що йдуть у глибину, створює направляючі для зазначеного зорового руху. Цей засіб виявлення глибини простору називається методом перетину.

5. Виявлення глибинності простору досягається також методом накладення, при якому форми передніх планів частково заслоняють собою форми задніх планів, чим виявляється їхнє взаємне розташування по глибині.

6. Глибину простору виявляють перспективні скорочення всіх предметів, що зменшуються по мірі віддалення їх від глядача. Ці перспективні скорочення визначають сходимість паралельних горизонтальних ліній, що йдуть у глибину, в точках сходу на горизонті, зменшення висот, ширину і глибину форм і інтервалів між ними по мірі їхнього віддалення, ракурси й інші явища лінійної перспективи. В архітектурних спорудах і їхніх інтер'єрах переважають вертикальні й горизонтальні площини й прості геометричні поверхні й об’єми. Тому всі описані явища лінійної перспективи в архітектурних перспективах виражені особливо яскраво. У методах перетину й накладення присутні й перспективні скорочення і навпаки в архітектурній перспективі мають місце методи перетину й накладання.

7. Глибина простору виявляється також повітряною перспективою, що більше відчувається в ансамблевих побудовах з далекими планами, але у певній мірі має місце також і в інтер'єрах. За законами перспективи форми, що знаходяться поблизу, на першому плані, сприймаються більш ясно, чітко й рельєфно. Добре видно фактуру їхньої поверхні. По мірі віддалення їхні деталі починають узагальнюватися й зникати, перестає бути видною фактура. Об'ємні й рельєфні форми по мірі віддалення починають сприйматися як площинні й силуетні, зменшується ясність колірних відносин, змінюються тональності кольорів і нівелюється їхня насиченість. Аналогічні зміни відбуваються й у світлотіні: по мірі віддалення предметів послаблюються як світло, так і тіні.

В архітектурній композиції використовується природна лінійна й повітряна перспектива. Але іноді користуються посиленням як однієї, так і іншої перспективи. Метод посилення лінійної перспективи, а іноді наближення окремих предметів і трансформації простору показано на схемі, що приведена нижче (рис. 3.14.).

Тут показано фрагмент архітектурної декорації, що має два горизонти, а також перспективної побудови із двома точками сходу при одному горизонті. Посилення перспективи широко використовується в театральних архітектурних декораціях, а також у творах живопису при зображенні архітектурних мотивів.

8. Просторовість інтер’єра вимагає особливого підходу до обробки обмежуючих його поверхонь. Для фарбування стін і плафонів використовують світлі, найменш щільні кольори: для стін широко застосовується скло. Все це сприяє враженню більшої просторовості інтер’єра.

3.4. Виявлення просторовості композиції

Прийоми виявлення просторовості спрямовані на створення виразної композиції простору, на організацію умов більш ясного й доступного сприйняття. Ці прийоми можна розділити на дві групи залежно від стадії їх використання при створенні композиції.

Перша група прийомів виявлення органічно пов’язана з побудовою композиції й застосовується при побудові простору, з використанням основних властивостей об’ємно-просторових форм.

Друга група прийомів містить безпосередні засоби виявлення фронтальної поверхні й об’ємної форми й може бути використана тільки на завершальному етапі роботи.

Перша група прийомів виявлення просторової композиції.

При побудові композиції обмеженого простору застосовуються прийоми виявлення, засновані на використанні основних властивостей об’ємно-просторової форми: вид, величина, положення в просторі.

При використанні елементів різної геометричної форми просторова композиція виявляється за допомогою зіставлення однотипного або різнохарактерного обрису поверхні об’ємів: прямолінійної, криволінійної, ламаної, складної.

Порівняння різних обрисів поверхонь, освітленості, силуетних ліній тощо дають можливість більш ясно сприймати простір, обмежений цими елементами.

Розташування елементів при побудові виявляє просторову композицію в такий спосіб:

– при зрушенні, нахилі, повороті елементів простір виявляється не тільки гранями, але й площинами елементів. Створення композиційно-просторових планів, сполучення освітлених і тіньових площин, різні напрямки граней і ліній перетинання площин сприяють більш ясному сприйняттю просторової композиції;

– включення інтервалу між елементами, а також елементами й поверхнею підстави виявляє композицію за допомогою чередування мас елементів і простору;

– різні положення поверхні підлоги й перекриття сприяють виявленню просторової композиції. У такому разі найбільш ясному сприйняттю простору допомагають лінії перетинання поверхонь підлоги, стін і перекриття з обмежуючими елементами.

– при членуванні простору виявлення композиції відбувається не тільки за допомогою граней і площин окремих елементів, але й загальною розчленованістю форми простору, за рахунок активного сполучення маси поверхонь елементів і простору, створення зорових перспективних планів.

Введення елементів, що членують, дає зоровий відлік у простір. У цьому випадку сприйняттю композиції сприяє метроритмічне сполучення розчленованого простору й елементів (рис. 3.15).

Друга група прийомів виявлення просторової композиції.

Виявлення просторової композиції прийомами другої групи можливо лише, коли композиція побудована. Виявлення на цьому рівні пов’язане з розробкою (деталізацією) поверхні елементів, що організують простір: обмежуючих по периметру поверхні підстави й перекриття (в інтер’єрах).

Виявлення поверхні елементів, що організовують простір, загострює сприйняття простору. Таким чином, прийоми виявлення фронтальної поверхні й об’єму можна вважати прийомами виявлення простору на завершальній стадії створення просторової композиції.

Прийоми виявлення форми елементів наступні: членування поверхні, зіставлення маси й простору.

Членування можуть бути різними за характером: повні, якщо вони цілком членують елемент у якому-небудь напрямку; неповні, коли елемент членується локально або частково (рис. 3.16).

Членування елементів, що обмежують простір, можна розділити:

– за напрямком: вертикальні, горизонтальні, похилі (рис. 3.17);

– за обрисом: прямолінійні, криволінійні, ламані, складні (рис. 3.18, 3.19).

Наприклад, на Соборній площі Московського Кремля можна бачить різні форми членувань, що виявляють простір і в композиції яких використовуються ці елементи (рис. 3.20).

Пластично членування можуть бути виражені різними засобами, деякі з яких показано на рис. 3.21 – 3.27.

3.5. Вхід до будівлі чи споруди

Вхід до будівлі, у внутрішнє приміщення або в замкнуту ділянку зовнішнього простору включає акт проникнення крізь вертикальну площину, що відокремлює один простір від іншого, розділяє «отут» і «там» (рис. 3.28).

Ця дія може бути відзначена більш вишуканими способами, ніж просто пробити в стіні отвір. Його можна влаштувати і в уявлюваній площині, позначеній двома підвалинами з верхньою поперечною балкою. У ситуаціях, коли бажана більш візуальна й просторова єдність між двома просторами, досить перепаду в рівнях, щоб поріг, що утворився, визначив перехід з одного місця в інше.

У звичайній ситуації, коли простір захищається стіною, входом служить стінний проріз. Йому можна надати різну форму – від простого отвору в стіні до архітектурно розробленого та оздобленого порталу (рис. 3.29).

Незалежно від форми простору, до якого веде вхід, і форми його елементів, вхід найкраще влаштовувати в реальній або уявній площині, перпендикулярній напрямку підходу (рис. 3.30).

За формою входи можна розділити на такі категорії: заглиблений та виступаючий вхід; вхід, що не порушує цілісності стінної поверхні й при бажанні легко маскується. Виступаючий вхід утворює перехідний простір, «декларує» свою функцію, а також утворює критий притулок. Те ж саме можна сказати й про заглиблений вхід, який включає до просторового об’єму споруди частину зовнішнього простору (рис. 3.31).

Входи кожної згаданої категорії можуть мати форму, або подібну із внутрішнім простором, даючи про неї попереднє подання, або контрастну, підкреслюючи тим самим межі й індивідуальність просторового об’єму (рис. 3.32).

Що стосується розташування, вхід можна зробити у центрі фронтальної площини споруди або змістити із центра, створивши локальну симетрію щодо прорізу. Розташування прорізу відносно форми внутрішнього простору визначає конфігурацію проходу, а також траєкторію подальших внутрішніх переміщень (рис. 3.33).

Вхід можна візуально підкреслити такими способами:

– понизити, розширити або звузити проріз;

– заглибити або зігнути вхідну частину;

– декоративно оформити проріз.

3.6. Конфігурація проходів і проїздів

Всі дороги – пішохідні, автомобільні, вантажні, службові – за своєю природою лінійні. І в усіх є початкова точка, з якої ми рухаємося через послідовність просторів до пункту призначення, лінія шляху залежить від способу пересування. Якщо людина йде пішки, вона може повернутися, зупинитися, відпочити за бажанням. Велосипедист, а тим більше автомобіліст уже не мають у своєму розпорядженні можливості різко змінювати швидкість або напрямок руху. Цікаво, однак, що, хоча автомобілю (або будь-якому іншому транспортному засобу на колесах) в ідеалі потрібна дорога шириною, що відповідає радіусу його розвороту, він може обійтися й проїздом, ширина якого зводиться тільки до його власних розмірів. Пішоходу ж, з його здатністю до несподіваних змін напрямків, потрібен ширший простір, ніж розміри його власного тіла, і більша свобода у виборі траєкторії шляху.

На перехресті або перетині доріг завжди доводиться робити вибір. Довжина й масштаб пересічних доріг можуть допомогти нам розрізнити, які з них головні й відповідно ведуть у більші простори, а які другорядні – ведуть у менш значні простори. На перетині ідентичних доріг необхідно влаштовувати простір, достатній для того, щоб можна було зупинитися й зорієнтуватися. Форма й масштаб входів і проходів повинні також відбивати функціональні й символічні розходження між, скажемо, приватною власністю або службовим коридором (рис. 3.34).

Характер конфігурації проходу, з одного боку, залежить від організації просторових об’ємів, які він зв’язує, з іншого боку – він сам впливає на неї. Конфігурація проходу може підкреслювати структуру просторової організації, якщо буде повторювати її малюнок. Або навпаки – конфігурація проходу може контрас-тувати з формою просторової організації, створюючи візуальний контрапункт. Подумки уявляючи собі повну конфігурацію проходів у будівлі, ми легше будемо орієнтуватися в ній і розуміти її просторову композицію (рис. 3.35).

Конфігурація проходу може бути: лінійна, радіальна, спіральна, решітчаста, сітчаста, змішана.

1. Всі дороги лінійні. Пряма дорога може бути головним елементом, який організовує ряд просторових об’ємів. Вона може бути також криволінійною, сегментально пересікатися з іншими дорогами та мати відгалуження (рис. 3.36).

2. Радіальна конфігурація складається з лінійних доріг, що мають загальну центральну точку, з якої вони виходять або до якої вони сходяться (рис. 3. 37).

3. Спіральна конфігурація являє собою єдину безперервну дорогу, що, починаючи у центральній точці, обертається навколо неї і постійно віддаляється від неї (рис. 3.38).

4. Решітчаста конфігурація складається із системи взаємоперпендикулярних доріг, які при перетині утворюють регулярні – квадратні або прямокутні – просторові інтервали.

5. Сітчаста конфігурація складається з доріг, які зв’язують точки в просторі.

6. У реальному будівництві зазвичай використовуються комбінації з описаних вище конфігурацій. Вузлові точки конфігурацій зв’язані, як правило, із центрами ділової активності. Тут розташовуються входи до різних приміщень, елементи з вертикальними комунікаціями – сходи, пандуси, ліфти. У цих пунктах визначаються напрямки руху до будівель, а також забезпечується можливість зупинитися, відпочити, зорієнтуватися. Щоб уникнути плутанини, система переміщень у споруді повинна бути влаштована в ієрархічному порядку: проходи й пункти їхнього перетину повинні мати різний масштаб, форму, довжину й розміщення (рис. 3.39).

3.7. Взаємовідносини міграційних трас із просторовими об’ємами

Траси проходів або проїздів можуть бути пов’язані із простором, з яким вони з’єднуються, наступним чином:

Повз просторові об’єми (рис. 3.40):

– зберігається цілісність кожного просторового об’єму;

– прохід має гнучку конфігурацію;

– для зв’язку проходу з об’ємами може використовуватися проміжний простір.

Крізь просторові об’єми (рис. 3.41):

– прохід може йти крізь просторові об’єми по осі, під кутом або по краю;

– прохід, що перетинає простір, утворює всередині нього ділянки, де можна зупинятися й рухатися.

Веде у певний просторовий об’єм

– прохід заданий розташуванням простіру – такий тип просто-рового зв’язку об’єму із проходом служить для підходу й входу у функціонально й символічно важливе приміщення (рис. 3.42).

3.8. Форми міграційних просторів

Міграційні простори становлять частину будь-якого спорудження й займають значну частину архітектурного об’єму. Форма й масштаб подібних просторів повинні відповідати найрізноманітнішим потребам людського руху в ходьбі, у зупинках, у необхідності відпочинку тощо.

Форми міграційного простору варіюються залежно від того, як:

– окреслені його границі;

– його форма співвідноситься з формами просторів, які він зв’язує;

– задано масштаб, пропорції, умови освітлення й огляду;

– розташовуються входи до нього;

– вирішується ситуація з перепадами рівнів (наявність сходів, пандусів тощо).

Міграційні простори бувають:

а) замкнуті – утворюють галерею або окремі коридори, зв’язані з просторами через прорізи в стінній площині;

б) відкриті з однієї сторони – утворюють балкон, галерею, візуально й просторово злиті зі з’єднаними просторами;

в) відкриті по обидва боки – утворюють колонаду, що фізично продовжує простір, через який вони проходять.

Ширина й висота перехідного простору повинні пропорційно відповідати типу руху в ньому. Громадський променад повинен відрізнятися по масштабу від переходу в приватному маєтку або від службового коридору.

Вузький замкнутий прохід, природно, спонукає рухатися вперед. Секційне розширення міграційного простору дозволяє збільшити потік руху, створити місця для зупинки, забезпечити різноманітний огляд. Його можна також збільшувати за рахунок злиття із просторами, через які він проходить (рис. 3.43).

У великому просторі прохід може не мати чітких межі обрисів, у такому випадку він буде скоріше залежати від характеру використання приміщення й розташування меблів (рис. 3.44).

Сходи дозволяють здійснювати вертикальні зв’язки між поверхами будинку або в зовнішньому просторі. Ухил сходів, заданий висотою підйому, повинен бути спроектований відповідно до реальних рухів тіла людини. По занадто крутих сходах фізично й психологічно важко, а часом і небезпечно підніматися. Східці пологих сходів повинні мати глибину та висоту, що відповідає людському кроку (рис. 3.45, 3.46).

Сходи повинні мати достатню ширину не тільки для проходу людини, але й для переміщення різноманітних предметів, у тому числі меблів і обладнання. Ширина сходів – це також своєрідний «ключ» до визначення їхнього характеру. Широкі пологі східці начебто запрошують увійти, тоді як круті й вузькі сходи зазвичай ведуть у більш приватні приміщення (рис. 3.47).

Сходові марші перериваються сходовими площадками, що дозволяють відпочити під час підйому чи спуску. Разом з ухилом сходів, розташування площадок визначає ритм і темп руху людини на сходах. Зв’язуючи різні рівні, сходи можуть підсилювати динаміку руху, а також переривати його, визначати зміни напрямку або зупиняти рух.

а) в)

б) г)

Конфігурація сходів задає напрямок руху при підйомі або спуску. Існує декілька основних типів конфігурації: пряма, кутова, U-образна, заокруглена, спіральна різних видів тощо (рис. 3.48, 3.49, 3.50).

б)

Сходи являють собою тривімірну форму, оскільки їхній спуск і підйоми відбувається в тривімірному просторі. Ця особливість за умов відповідного облаштування і оздоблення дозволяє трактувати сходи як скульптурний елемент. Більше того, простір зі сходами може сформуватися в грандіозну скульптурно-сходову композицію (рис. 3.51, 3.52, 3.53).

3.9. Технічний і візуальний масштаб

Принцип співрозмірності частин і цілого архітектурної композиції безпосередньо зв’язаний з такими теоретичними поняттями як масштабність архітектурних творів і архітектурний масштаб.

Масштабність – співрозмірність архітектурних форм фізичним розмірам людини. Це своєрідний засіб гуманізації архітектури. Він дозволяє людині осягнути справжні розміри архітектурної споруди, співставивши їх зі своїми, а також освоїтися у штучно створеному середовищі. Масштабність створюється деталлю.

Роль архітектурних деталей – підкреслювати співрозмірність споруди з людиною. «Показниками» масштабності служать деталі, які звично пов’язуються з розмірами людини: сходинки, поручні, двері, висота рядів цегляної кладки, розміри стінової панелі, цегли чи деревини тощо.

Градація величин деталей, розмірні контрасти, сусідство великого з дрібним, масштабні модуляції обов’язкові в архітектурному творі. Суть масштабності завжди у розмірному порівнянні з людиною. Масштабність архітектурного твору –наслідок деталізації цілого.

Архітектурний масштаб – поняття, яке включає уявлення про масштабність архітектурних творів. Це емоційно-художня характеристика відносної величини архітектурної споруди. Вона визначається відповідністю цієї величини значущості споруди, а також її узгодженістю з оточуючим середовищем і співрозмірністю з самою людиною. Масштаб несе в собі риси ілюзорності, своєрідної художньої містифікації.

Категорії архітектурного масштабу: «людський масштаб» –крупний, «нормальний», малий, дрібний; удаваний масштаб –колосальний, «дитячий масштаб»; «втрачений» масштаб (відсутність будь-якого масштабу).

Визначення архітектурного масштабу і його естетична характеристика залежить від ряду об’єктивних факторів:

1. Функціональне призначення і культурно-історична значу-щість (соціальна функція) визначають масштабну роль споруди у штучно створеному середовищі: її фізичні розміри, пластичні властивості архітектурних форм і деталей; взагалі, образну характеристику архітектурного твору.

2. Функціонально-конструктивна структура архітектурної: спо-руди – це матеріальна сукупність внутрішнього функціо-нально-організованого простору і конструкцій, що його огород-жують. Вона багато в чому обумовлює характеристику архітектурного масштабу, служить матеріальною основою для його видимого вираження (наприклад, дрібна структура житлового будинку визначає його малий масштаб).

3. Критерієм для характеристики архітектурного масштабу служить і кількісна, і якісна зіставленність архітектурної споруди з оточуючим середовищем – з архітектурним чи природним оточенням. Мова в даному випадку йде про те, як ситуація впливає на вибір архітектурного масштабу споруди, що проектується; про його узгодженість з оточенням на основі закономірностей контрасту або нюансу заради гармонії містобудівного цілого.

4. Характер архітектурного масштабу залежить від розчле-нованості архітектурної форми, ступеня її пластичної деталізації (більша розчленованість – менший масштаб). Будь-яку споруду при її заданих середніх розмірах можна композиційно моделювати двояко, надавши їй великий або дрібний масштаб у залежності від ступеня членованості її архітектурних форм. Однак, потрібно сказати, що є межа висоти, за якою нерозчленований об’єм перестає бути масштабним: у древньоруському зодчестві засвідчено межу близько 20 м.

Тут доречно відзначити характерні пластичні риси, властиві спорудам різної розмірності. Будівлям малих фізичних розмірів більш властиві простота і компактність, камерність композицій, контрастне членування архітектурних форм і їх незначна розчленованість. Будівлям великих розмірів – об’ємно-просторова складність і розвинутість архітектурної композиції, множинність членувань і спокійні, нюансні їх відношення. Сприйняття об’ємної форми залежить від величини простору, в якому вона розташована (див. рис. 3.53).

Найбільш характерним прикладом гранично велико-масштабних форм є піраміди в Єгипті, вірніше ті з них, які не мають членувань (комплекс у Гізі).

Часто поняття масштабності форми зближається з уявленням про її співрозмірність. Так, стародавні греки вважали співрозмірними будівлі й скульптури лише в тому випадку, якщо вони сприймалися саме такими. Основним критерієм співрозмірності було «реальне бачення», а забезпечував співрозмірність головним чином ритм членувань форми. Відповідно до цього, як відомо, і були створені спеціальні канони, запозичені греками в єгиптян і перероблені відповідно до уявлень людей Древньої Еллади.

Саме прагненням наблизити архітектурну форму до сприйняття людини й установити між ними гармонічну взаємодію пояснюється виникнення значної кількості систем пропорційності, пошук співвідношень величин і розмірів, а також створення теорій, що їх пояснюють.

Зображена на рис. 3.54 споруда приголомшує велетенським лаконізмом форми при повній відсутності деталей. Як кожна абстрагована форма вона недоступна масштабному усвідомленню.

Фізичні розміри і ступінь пластичної складності архітектурних форм слід розглядати не більше, як деякі із багатьох факторів, що характеризують взаємозв’язок архітектурного твору, його функ-ціонального змісту і містобудівної ситуації. Все викладене вище про архітектурній масштаб слід розуміти тільки з точки зору його зіставлення з людиною, тобто з фізичними розмірами її тіла.

Людина, хоч і опосередковано, є першопричиною виникнення таких архітектурних понять як «гіпертрофований (колосальний) масштаб» (американські хмарочоси), «дитячий масштаб» (дитячі установи тощо) і «втрата архітектурного масштабу» (єгипетські піраміди в пустелі).

Необхідно зокрема відзначити наявність тісного взаємозв'язку масштабності архітектурного твору і його архітектурного масштабу. Характер їхніх відношень визначається архітектором уже на стадії ескізу і коректується протягом усього процесу проектування в контексті суспільного призначення архітектурного об’єкта і його культурно-історичної цінності (рис. 3.55).

Архітектурний масштаб визначає організацію архітектурних мас, параметри основних елементів композиційної структури і характер їхніх відношень і зв’язків, а також ступінь членування архітектурних форм і їхньої пластичної деталізації.

Масштабність, у свою чергу, встановлює закономірні взаємозв’язки розмірів і систему пропорціонування всередині кожної структурної частини і всіх складових архітектурної композиції – від найдрібніших деталей до містобудівної ситуації.

Встановлення такої ієрархічності архітектурного масштабу і масштабності твору, що створюється, дає архітектору змогу виділити першочергові завдання на всіх стадіях проектування і послідовність їх вирішення.

Особливий інтерес для архітекторів становить візуальний масштаб, пов’язаний не з реальними розмірами елемента, а з тим, наскільки більшим або меншим уявляється що-небудь щодо свого нормального розміру або розміру інших елементів у тому ж контексті. Коли називають що-небудь дрібномасштабним або мініатюрним, мають на увазі, що цей предмет менший за свій звичайний розмір. Великомасштабним є предмет, що перевищує свої нормальні або очікувані розміри.

У масштабі будівлі всі елементи, навіть найнезначніші, мають певну величину. Їхні розміри можуть бути визначені виробником будівельних матеріалів або вибором архітектора, у кожному разі величина кожного елемента сприймається відносно (рис.3.56).

Технічний масштаб – це розміри й пропорції об’єкта щодо прийнятої стандартної системи мір. Візуальний масштаб – це розміри й пропорції елемента, що сприймаються в порівнянні з іншими елементами відомих або звичних розмірів.

У деяких спорудах й просторих об’ємах одночасно присутні два й більше масштаби. Людський масштаб в архітектурі заснований на розмірах і пропорціях людського тіла. Людські розміри мають індивідуальні варіації й не можуть служити абсолютною метричною одиницею. Однак цілком можна оцінити простір, ширина якого така, що витягнуті в сторони руки торкаються стін. Точно так ми судимо про висоту, коли маємо можливість дотягтися до стелі. Коли те чи інше вже неможливо, для оцінки просторового масштабу доводиться покладатися скоріше на візуальне сприйняття, ніж на дотик. Для цього можна скористатися предметами, розміри яких відповідають, зокрема, рухам, кроку, довжині витягнутої руки людини тощо. Такі об’єкти, як стіл, стілець, підвіконня, дверна коробка, не тільки допомагають судити про розміри простору, але й надають йому людський масштаб.

Якщо монументальний масштаб змушує людини відчути себе маленьким, в інтимному просторому масштабі ми почуваємо себе затишно, спокійно, упевнено. Невеликі дивани зі столиками у

великому вестибюлі готелю не тільки підкреслюють просторість загального простору, але й створюють у ньому затишні, співрозмірні людині куточки. Сходи, що ведуть на балкон другого поверху, свідчать про висоту приміщення й одночасно натякають на людську присутність. Висота тривимірного приміщення більше впливає на його масштаб, ніж довжина й ширина (рис.3.57).

Якщо підняти висоту стелі приміщення площею в 3,6х4,8 м з 2,4 до 2,7 м, на масштабі це позначиться сильніше і помітніше, ніж збільшення ширини до 3,9 або довжини до 5,1 м. Якщо практично всі себе почувають комфортно в приміщенні з розмірами 3,6х4,8 м і висотою 2,7 м, то стеля такої висоти в приміщенні розмірами 15х15 м буде створювати гнітюче враження (рис.3.58).

Крім вертикального виміру, просторовий масштаб залежить ще від цілого ряду факторів, зокрема:

– форми, кольору й малюнка замикаючих його поверхонь;

– форми й розміщення прорізів;

– характеру й масштабу розташованих у ньому елементів.

Контрольні запитання :

1. Від чого залежить зовнішній вигляд споруди?

2. Що таке архітектурний об’єм споруди?

3. Назвіть три основні групи об’ємної композиції.

4. Які ви знаєте основні умови й методи виявлення тривимірності архітектурного об’єму?

5. Які є види об’ємної композиції?

6. Що таке архітектурний ансамбль в архітектурі?

7. Які види міських ансамблів ви знаєте?

8. Які прийоми використовуються при побудові архітектурного ансамблю?

9. Що таке інтер’єр будинку?

10. Наведіть приклади композиційних схем будинку.

11. Назвіть умови побудови й виявлення простору?

12. Накресліть метод посилення лінійної перспективи.

13. Які є форми входу у будинок?

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Евстифеев М. Ф. Построение архитектурных форм в перспективе. / М. Ф. Евстифеев. К.: Будівельник, 1993. 178 с.

2. Иляшов А. С. Специальные вопросы архитектурного проек-тирования. /А. С. Иляшов. М.: Стройиздат, 1997. 184 с.

3. Калиниченко А. П. «Благоустройство квартиры». / А. П. Калиниченко. К.: Будівельник, 1995. 96 с.

4. Крынский В. Д. Введение в архитектурное проектирование. /В. Д. Крынский, В. С. Колбин. М.: Стройиздат, 1994. 172 с.

5. Кучмар А. А. Основы архитектурного формообразования. /А. А. Кучмар, пер. с немецкого Д. Копелянского. М.: Стройиздат, 1998. 84 с.

6. Оболонский Н.В. Архитектура и солнце. /Н. В. Оболонский. М.: Стройиздат, 1988. 207 с.

7. Посохин М. В. Архитектура окружающей среды. / М. В. Посохин. М.: Стройиздат, 1989. 148 с.

8. Савченко Н. П. Архитектура. Учебник для студентов ВУЗов. /Н. П. Савченко М.: Высшая школа, 1982. 376 с.

9. Соколов А. М. Основные понятия архитектурного проектирования. /А. М. Соколов. Л.: Изд. Лен. Университета, 1986. 192 с.

10. Федосова О. В. Малі будівельні форми. Навч.посібн. для студ. арх. ВУЗів. /О. В. Федосова, В. Г. Васильков К.: Вища школа, 1994. 185 с.

11. Шаповал Н. Т. Прикладна теорія архітектурної композиції. Навч. посібник для студентів арх. ВУЗів. /Н. Т. Шаповал. К.: КНУБА, 2000. 288 с.

12. Шевелев И. Ш. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармоний. /И. Ш. Шевелев, И. Шмелев. М.: Высшая школа, 1990. 343 с.

Навчальний посібник

БАРМАШИНА Людмила Миколаївна

ВАСИЛЬЧЕНКО Валентина Іванівна

ПЕТРУШЕВСЬКИЙ Олександр Миколайович

ТЕОРІЯ АРХІТЕКТУРИ

Навчальний посібник

Редактор

Технічний редактор

Коректор

Під. до друку Формат Папір офс.

Офс. Друк. Ум. друк.арк. Обл.-вид. арк.

Тираж пр. Замовлення Вид.№

Видавництво НАУ

03680. Київ-680, проспект Космонавта Комарова,1

Свідоцтво про внесення до Державного реєстру ДК № від

PAGE 75

Рис. 1.3. Втілення стійково-балкової системи в колонні ордери: Парфенон

Рис. 1.2. Храм Амона, зодчі Аменхотеп, Горі і Суті, XV ст.

Рис. 1.4. Фахверковий житловий будинок

Рис. 1.7. Приклади сітки фасадів каркасних будівель із широким кроком колон

Рис. 1.5. Фахверковий житловий будинок

Рис. 1.6. Схема каркасу виробничого будинку

г

б

в

а

Рис. 1.18. Монолітні залізобетонні конструкції:

а — різноманітні форми склепінь; б — варіанти прорізів у гладкому куполі; в — циліндричні склепіння-оболонки; г — безфундаментний лінзовидний будинок

Рис.1.10. Схеми склепінь: 1 – циліндричне; 2 – замкнене циліндричне; 3 – дзеркальне; 4 - циліндричне із розпалубками; 5 - хрестове, 6 – зімкнене; 7 – напівциркульне; 8 – коробкове; 9 – купол; 10 – вітрильне; 11 – вітрильне (схема побудови); 12 – купол на вітрилах; а – опірна стіна; б – скуфія

1

Рис. 1.13. Склепіння римського Пантеону — найнаочніший|наглядніший| приклад|зразок| праобразу стійкої оболонки — не руйнується завдяки високій кривизні вже майже 19 століть.|віків| Архітектор Аполлодор Дамаський, 125 р. н.е.

Рис. 1.16. Схеми склепінь: 1 – циліндричне; 2 – замкнене циліндричне;

3 – дзеркальне; 4 – циліндричне із розпалубками; 5 – хрестове; 6 – зімкнене; 7 – напівциркульне; 8 – коробкове; 9 – купол; 10 – вітрильне; 11 – вітрильне (схема побудови); 12 – купол на вітрилах

Рис. 1.16. Схеми склепінь: 1 – циліндричне; 2 – замкнене циліндричне; 3 – дзеркальне; 4 - циліндричне із розпалубками; 5 - хрестове, 6 – зімкнене; 7 – напівциркульне; 8 – коробкове; 9 – купол; 10 – вітрильне; 11 – вітрильне (схема побудови); 12 – купол на вітрилах; а – опірна стіна; б – скуфія

Рис.1.10. Схеми склепінь: 1 – циліндричне; 2 – замкнене циліндричне; 3 – дзеркальне; 4 - циліндричне із розпалубками; 5 - хрестове, 6 – зімкнене; 7 – напівциркульне; 8 – коробкове; 9 – купол; 10 – вітрильне; 11 – вітрильне (схема побудови); 12 – купол на вітрилах; а – опірна стіна; б – скуфія

Рис.1.10. Схеми склепінь: 1 – циліндричне; 2 – замкнене циліндричне; 3 – дзеркальне; 4 - циліндричне із розпалубками; 5 - хрестове, 6 – зімкнене; 7 – напівциркульне; 8 – коробкове; 9 – купол; 10 – вітрильне; 11 – вітрильне (схема побудови); 12 – купол на вітрилах; а – опірна стіна; б – скуфія

Рис. 1.49. Проект вокзалу в Неаполі, арх. Кастильоні:

1 — загальний вигляд; 2 — вигляд знизу на покриття, спроектоване на основі трикутної модульної сітки; 3 — розріз; 4 — елемент покриття, що спирається на потрійну опору; 5 — загальний вигляд конструктивної системи; 6 — вигляд спереду

Рис.1.10. Схеми склепінь: 1 – циліндричне; 2 – замкнене циліндричне; 3 – дзеркальне; 4 - циліндричне із розпалубками; 5 - хрестове, 6 – зімкнене; 7 – напівциркульне; 8 – коробкове; 9 – купол; 10 – вітрильне; 11 – вітрильне (схема побудови); 12 – купол на вітрилах; а – опірна стіна; б – скуфія

Рис. 1.19. Трибуна стадіону в Каракасі, Венесуела.

Форма V-подібної конструкції відповідає епюрі моментів

Рис. 1.20. Попарне розміщення двох видів несиметричних опор у висотних будинках арх. Ле Корбюз’є

12

да

8

г

6

Рис. 1.24. Багатоповерховий житловий будинок у Марселі.

Арх. Ле Корбюз’є

Рис. 1.23. Будівля ЮНЕСКО в Парижі. Арх. Нерві

Рис. 1.29. Приклад застосування решітчастих конструкцій в універсальному спортивному комплексі на 5 тис. місць, м. Брест, Білорусь, арх. Т. Мороз: а – загальний вигляд; б – монтаж конструкцій

а

а

Рис. 1.37. Модель роботи складчастої конструкції:

а — вбудовані складки; б — віялоподібні складки;

в — трапецієвидні; г — прямокутні

Рис. 1.11. Приклади пам’яток архітектури зі склепінними конструкціями у розрізах: а – храм Св.Софії у Константинополі; б – Пантеон у Римі

б

11

Рис.1.32. Будівля Sage Gateshead. Арх. Н. Фостер:

а - у процесі зведення; б - загальний вигляд

Рис. 1.31. Перша в світі гіперболоїдна конструкція-оболонка, збудована інж. Шуховим у 1896 р.

Рис. 1.42. Загальний вигляд оперного театру в Сіднеї, Австралія.

Арх. Йорн Уотсон

Рис. 1.39. Просторова конструкція, утворена перетином трьох циліндричних оболонок

а

б

Рис. 3.48. Різні конфігурації планів сходових клітин:

а - П-образні сходи із забіжними східцями;

б - П-образні зі сходовим майданчиком

Рис. 1.41. Тектоніка оболонок: а – сідлоподібні, б – сферичні та параболоїдні оболонки

1

а

г

Рис. 1.40. Тектоніка оболонок:

а — конічна оболонка; б, в — оболонки подвійної кривизни

в

б

а

Рис. 1.47. Конструктивні схеми найбільш розповсюджених

вантових покриттів

Рис. 3.49. Різні конфігурації планів сходових клітин: а – одномаршові прямі сходи; б – одномаршові зі сходовим майданчиком; в – прямий марш із забіжними верхніми й нижніми східцями; г – одномаршові сходи з верхніми забіжними східцями й поворотом на 90 градусів; д – одномаршові сходи з нижніми забіжними східцями й поворотом на 90 градусів; е – одномаршові сходи з верхніми й нижніми забіжними східцями й поворотами на 90 градусів; ж – Z-образні сходи з нижнім і верхнім поворотом і забіжними східцями; з – С-образні сходи с забіжними східцями

а

б

Рис. 1.9. Акведук

Рис. 1.10. Аркова тектоніка: а – аркада на пілонах;

б – аркада на колонах

а

б

Рис. 1.50. Фабрика гумових виробів, Брінмоур, Південний Уельс, 1945-1951. Кооперативна співдружність архітекторів:

а – вигляд з пташиного польоту; б – інтер’єр будівлі

Рис. 1.51. Виставковий павільйон, Турин. Арх. Сантьяго Калатрава

Рис. 1.52. Ангар, Орлі, біля Парижа, 1916. Арх. Ежен Фрейсине

Рис. 1.53. Трибуна іподрому, Ла Зарзуелья, 1935.

Арх. Едуардо Торроха

Рис. 1.8. Різні варіанти фасадних членувань

каркасних будівель

Рис. 1.4. Парфенон – найвеличніша та найвидатніша споруда грецької

архітектури: загальний вигляд

б

3

10

4

б

Рис. 1.26. Спортивний зал біля Риму. Арх. Нерві.

V-подібні опори шарнірно закріплені зверху та знизу. При цьому споруда міцна завдяки своїй просторовій жорсткості

Рис. 1.32. Будівля Sage Gateshead. Арх. Н. Фостер

у процесі зведення

7

9

Рис. 1.34. Громадська будівля на площі|майдан| Szervita в Будапешті.

Арх. Заха Хадід

Рис. 1. 36. Подвійна сітчаста оболонка нового Пекінського оперного театру. Арх. Поль Андре: а — конструкція оболонки; б — загальний вигляд споруди

Рис. 1.35. Гіперболоїдна сітчаста башта|вежа|-оболонка в порту Кобе (Японія)

а

б

в

а

б

а

г

в

б

Рис. 3.47. Різні конфігурації сходів: а – винтові сходи; б – сходи з масивного бука з металічними поручнями; в – сходи зі складною траєкторією підйому; г – сходи з багатокутними східцями

Рис. 1.48. Церква пілігримів у Сіракузах, проект, 1957.

Арх. Енріко Кастильоні

Рис. 1.12. Склепіння собору Санта-Марія дель| Фьоре у Флоренції. 1420–36 рр. Архітектор Ф. Брунелескі

Рис. 1.38. Новий цирк у Москві. Загальний вигляд

Рис. 1.43. Національний стадіон «Пташине кубло»|гніздо|

Рис. 1.44. Національний стадіон «Пташине кубло»|гніздо| — фрагменти

облаштування

Рис. 1.46. Схема підйому робочої ванти:

1—електролебідка вантажопідйомністю 5 т; 2 — відтяжка із|із| сталевого каната діаметром 21,5 м; 3, 4 — баштові|вежа| крани; 5 — вант 52,5 мм

Рис 1.46. Принципова схема основного несучого каркаса і радіально-вантового| покриття будівлі Палацу спорту «Ювілейний» в Санкт-Петербурзі:

1 — зовнішнє залізобетонне опорне контурне кільце; 2 — залізобетонні колони каркаса; 3 — вантові| ферми;

4 — покрівельні сталеві панелі; 5 — внутрішні сталеві опорні кільця

Рис. 3.46. Варіанти оздоблення поручнів сходів

Рис. 3.45. Доцільний ухил сходів

Рис. 3.44. Прохід не має чітких меж і обрисів

Рис. 3.43. Рух по вузькому замкненому проходу

Рис. 3.42. Прохід веде у певний просторовий об’єм

Рис. 3.41. Прохід або проїзд крізь просторові об’єми

Рис. 3.40. Прохід або проїзд повз просторові об’єми

Рис. 3. 39. Змішана конфігурація проходів і проїздів

Рис. 3. 38. Спіральна конфігурація проїздів

Рис. 3. 37. Радіальна конфігурація проїздів

Рис.3. 36. Лінійна конфігурація проїздів

Рис. 3.35. Характер конфігурації проходу

Рис. 3. 34. Форми і масштаб входів і проходів

Рис. 3. 33. Варіанти розташування входів

Рис. 3.32. Схеми входів до будівель

Рис. 3.31. Форми входу до будівлі

Рис. 3. 30. Схеми входу до будівлі в реальній або уявній площині

Рис. 3.29. Варіанти входів до будівлі

Рис. 3.28. Напрям руху при вході до будівлі

Рис. 3.27. Схема членування перекриття

Рис. 3.26. «Камеронова галерея» в Царському Селі (1783—1786).

Арх. Ч. Камерон

Рис. 3.25. Площа Капітоля в Римі. Арх. Мікеланджело

Рис. 3.24. Членування поверхні основи

за

жа

Рис.3.23. Соловецький монастир

Рис. 3.22. Масивність членувань

Рис. 3.21. Схема пластичного вираження членувань

еа

5

2

Рис.1. 15. Форми склепінь: а — сферичне; б — вітрильне; в — сферичне на вітрилах

Рис. 3.20. Соборна площа в Московському Кремлі

Рис. 3.19. Вулиця Кведленбурга

Рис. 3.18. Схема обрису членування

Рис. 3.17. Схема напрямку членування

Рис. 3.16. Повне членування елементів

Рис. 3.15. Вулиця в Сан-Джеміняно

Рис. 1.30. Знаменита оболонка біосфери Бакмінстера Фуллера,

побудована|споруджена| в Монреалі в 1967 році

Рис. 3.14. Метод посилення лінійної перспективи

Рис. 3.13. Глибинна композиційна структура плану будинку

б

а

в

г

д

Рис. 3.12. Принципові композиційні схеми будівель

з урахуванням функціональних зв’язків:

а - зальна; б - центрична; в - анфіладна; г - коридорна; д - секційна

Рис. 3.11. Схема технологічного процесу виробничої будівлі

Рис. 3.10. Петербург. Панорама набережної з Ісакієвським собором

Рис. 3.9. Петербург. Панорама набережної Василівського острова

Рис. 3.8. Схематичний план центрального ансамблю міста

Рис. 3.8. Схематичний план центрального ансамблю міста

Рис. 3.7. Набережна Москви

Рис. 3.6. Палацова площа у Петербурзі

Рис. 3.5. Олександрійський театр у Петербурзі

Рис. 3.4. Композиційні елементи Червоної площі у Москві

Рис. 3.3. Тривимірність архітектурного об’єму

а

в

б

г

Рис. 3.2. Будівля з ризалітами

Рис. 2.1. Схема розкладення сонячного спектра при проходженні крізь призму

1

2

3

4

5

6

7

Рис. 2.2. Схема розкладення сонячного спектра при проходженні крізь призму

червоно-

жовтогарячий

фіолетовий

синьо-

фіолетовий

синій

синьо-

зелений

зелений

червоно-

фіолетовий

червоний

жовто-

зелений

жовтогарячий помаранчовий

помаранчовий

жовто-

жовтогарячий

жовтий

EMBED MSPhotoEd.3

жовтий

Рис. 3.50. Різновиди сходів

Рис. 3.51. Скульптурно-сходова композиція – резеденція епископа в Вюрцбурзі

Рис. 3.52. Приклад скульптурно-сходової композиції в палаці Аугустусбург. Німеччина

Рис. 3.53. Скульптурно-сходова композиція:

Палац Сан Сусі. Потсдам

Рис. 3.54. Піраміда Хеопса

Рис.3.55. Схема масштабної співрозмірності Парфенону

Рис. 3.56. Технічний і візуальний масштаби

Рис. 3.57. Масштабність простору

Рис. 3.53. Вплив висоти приміщення на його масштаб

Рис. 3.58. Приміщення та його масштаб

3

2

2

1

а

б

в

1

2

3

Рис. 1.17. Схема побудови склепінь

1— хрестовий (а — розпалубка; б — лотки); 2 — трьохцентровий із заданими висотою та шириною; 3 — повзучий

Рис. 1.21. Проект церкви, перекритої трьохшарнірними арками

з V-подібних збірних елементів. Арх. Кастильйоні: а — ескіз

конструкції; б — внутрішній вигляд

Рис. 1.25. Будівля електростанції в Бірсфельдені, Швейцарія

Стрижні V-подібних стійок внизу защемлені. Верхні «рогатки» стійок

безпосередньо стикаються та утворюють жорстку систему, необхідну при

складчастому покритті. Навантаження передається на верхні кінці «рогаток»

Рис. 1.27. Види просторових решітчастих конструкцій

Рис. 1.28. Види просторових решітчастих конструкцій

циліндричної форми

в

б

а

2

3

5

4

Рис. 1.45. Схема підйому робочої ванти: 1 — електролебідка вантажопідйомністю 5 т; 2 — відтяжка із сталевого канату діаметром 21,5 мм; 3,4 — баштові крани; 5 — вант — 52,2 мм

2

3

4

1

5

1

2

3

4

5

6

ТЕОРІЯ АРХІТЕКТУРИ