Два стихотворения о войне
Как бы ни было печально, но с годами память о войне меняется. Она не исчезает, но перерождается, становится не такой оглушающе болезненной, но вместе с тем и более способной разбирать оттенки, различать отголоски...
На уроке слушали Галича. Не знаю, почему я выбрала среди прочих и это стихотворение. Наверное, потому, что в общей теме Галича — войне с ложью — тема стыда и ответственности перед “своими мёртвыми” очень важная. Для любого, в том числе и нерелигиозного сознания лицезрение “отеческих могил” — ответственный момент. Тем более для Галича, который вечно “один за всех” ответчик, для которого зрелища армии обманутых живых и мёртвых достаточно, чтобы лишиться сна, аппетита, уютного ощущения спокойной совести. Так вот, звучала песня «Мы похоронены где-то под Нарвой». И вдруг кто-то говорит: “А помните, фон Цедлиц…” Конечно, я помню! Давно, года три назад, мы говорили о двух вольных переводах стихотворения этого австрийского поэта — «Воздушном корабле» Лермонтова и «Ночном смотре» Жуковского. У Жуковского:
В двенадцать часов по ночам
Из гроба встаёт барабанщик;
И ходит он взад и вперёд,
И бьёт он проворно тревогу.
И в тёмных гробах барабан
Могучую будит пехоту:
Встают молодцы егеря,
Встают старики гренадеры...
Встают из-под русских снегов,
С горючих песков Палестины.
Или ещё более определённо в первоначальной, не подошедшей по ритму редакции:
Сначала бьёт он зорю,
Потом он бьёт к молитве,
Потом он бьёт тревогу.
Кстати, по ритму она не подошла, потому что в ней мало простору — шагать негде. Разве только семенить.
Таков непреложный порядок — “сначала бьёт он зорю, потом он бьёт к молитве, потом он бьёт тревогу”, и мёртвые поднимаются и мёртвыми своими губами твердят “тот пароль” — Франция, и “тот лозунг” — Святая Елена. И звучная анафора “встают — встают — встают” подчёркивает ирреальную равномерность и торжественность этого действа. Вот и мы, сосредоточенные тогда на поиске сюжета, конфликта, столкновения противоположностей в стихе, твердили о том, что мёртвое, холодное, призрачное войско поднимается от горячего зова любви к преданному всеми императору и оставленной родине. Они полны торжественного сознания своей силы — эти могучая пехота и конница, эти “молодцы егеря” или “усачи кирасиры”. Мы говорили, что зов родины традиционно сильнее смерти.
И не тревожит ни враг, ни побудка,
Побудка, побудка,
И не тревожит ни враг, ни побудка
Помёрзших ребят.
Только однажды мы слышим как будто,
Как будто, как будто,
Только однажды мы слышим, как будто
Вновь трубы трубят.
Галичевских “помёрзших ребят”, напротив, “не тревожит ни враг, ни побудка”, но зов отечества, которое в опасности (“Граждане, отечество в опасности”), поднимает и их, незваных, забытых, но всею своею кровью вопиющих к живым — мы погибли за вас. Нет, не то. Здесь не может быть пафоса “погибли за вас”, потому что погибли — “зазря”. И это “зазря” обязывает ещё сильнее, чем “за вас”.
Что ж, подымайтесь, такие-сякие,
Такие-сякие,
Что ж, подымайтесь, такие-сякие,
Ведь кровь — не вода!
Если зовёт своих мёртвых Россия,
Россия, Россия,
Если зовёт своих павших Россия,
Так значит — беда!
Пока всё развивалось почти по Жуковскому, вот только пафос несколько надтреснутый: “Подымайтесь, такие-сякие!” Она, пехота, “полегла в сорок третьем… без толку, зазря”, поэтому — “такие-сякие”, им почестей не положено! Здесь задача поэта сломать патриотическое общее место, заставить шкурой ощутить всю его шершавость на фоне лёгкого скольжения привычных ощущений: зовёт труба или бьёт барабан, и мёртвые поднимаются, готовые прийти на помощь, если уж позвали их, мёртвых. Так у мёртвых испокон веку заведено. Вот и в стихотворении Симонова «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины…»: “И кажется здесь, что за каждой околицей, крестом своих рук ограждая живых, всем миром сойдясь, наши прадеды молятся за в Бога не верящих внуков своих”.
У Галича весь мир делится на многочисленное “мы” и немногочисленное, но могущественное “они”. Зажравшееся и завравшееся меньшинство — знать, облечённая властью. У этого странного еврея обострённое чувство русской родины, общности с чужим своим (парадокс!) народом:
Я люблю вас — глаза ваши, губы и волосы,
Вас, усталых, что стали до времени старыми,
Вас, убогих, которых газетные полосы,
Что ни день, то бесстыдными славят
фанфарами!
Сколько раз вас морочили, мяли, ворочали,
Сколько раз соблазняли соблазнами тщетными…
И как черти вы злы, и как ветер отходчивы,
И — скупцы! — до чего ж вы бываете щедрыми!
Это родство укрепляется общей участью “обманываемых”, общей пролитой смешавшейся кровью (как у Высоцкого: “Вы тоже пострадавшие, а значит, обрусевшие, мои — без вести павшие, твои — безвинно севшие”). И ещё (снова парадокс!) способностью обманываться!
“Они” скомпрометировали все слова, обесценили их, “обеспечив”, как рубль золотым запасом, ложью. Поэтому больше невозможен пафос Жуковского: “О, родина святая! Какое сердце не дрожит, тебя благословляя!” У Жуковского любовь к родине — залог дружеского и честного свидания на том свете (“В завет: здесь верныя любви, там сладкого свиданья”). У них — разменная монета, холодная форма, этикет.
Вот мы и встали в крестах да в нашивках,
В нашивках, в нашивках,
Вот мы и встали в крестах да в нашивках,
В снежном дыму.
Смотрим и видим, что вышла ошибка,
Ошибка, ошибка,
Смотрим и видим, что вышла ошибка,
И мы — ни к чему!
А повтор окончания каждой строчки значит то, что каждое слово неизбежно повторяется в гулком пространстве вечности, эхом отзывается с каждой новой вставшей шеренгой мёртвых, почти шелестится вдали и выверяется, проверяется, уточняется, если нужно. (“Мёртвых” и “павших” — есть разница? Да, “мёртвых” — слово окончательное, подобное “мёртвому грузу”, тяжёлое в своей неизбежной бесполезности, а “павших” — без оттенка окончательности, как “успение” вместо “смерти”.)
По закону “простого существования”, настойчиво рекламируемого чёртом в другой песне Галича, нет никакого прошлого и вечной жизни нет, нет и мёртвых, вместо этого “газовая горелка” на центральной площади столицы над декоративной могилой. Или мощная толстозадая монументальная Родина-мать, не сумевшая уберечь и защитить множество “неудачных” своих сыновей. Эти лютые “они” не ушли в прошлое вместе с советской номенклатурой, они существуют. У “них” нет преданий старины, которые к чему-то обязывают, у них есть только короткий отрезок “здесь и сейчас”, от момента пробуждения сознания до момента его угасания, который надо провести приятно. И трубит тревогу горн только в их плоской действительности, на потребу их чудесному развлечению — охоте. Они не способны услышать, что трубит этот горн и мёртвым, поднимает из могил, побуждает предъявлять счёт.
Они думают, что отменили непреложные законы духа, что обманули их, возложив венки и отпечатав передовицы, полные барабанного патриотизма. Но есть законы, которые не отменяются никакими поправками к конституции, которые действуют независимо от желания властей. И поэтому нет ошибки, чтобы вставали мёртвые, “если зовёт своих мёртвых Россия”, и со всем подлинным пафосом, оплаченным своей напрасной гибелью, вопиют: наша кровь — на вас. Потому что кровь и в самом деле не вода. Потому что не может быть напрасной крови, и если она пролита, она будет требовать покаяния и подтверждения, что все уроки усвоены и больше такое не повторится.
Позже, друзья, позже,
Кончим навек с болью,
Пой же труба, пой же,
Пой и зови к бою!
Ложь по Галичу опасна тем, что, становясь идеологией, заставляет забыть о правде, ложь видна только рядом с правдой, а если правды нет и следа, то ложь перестаёт замечаться. Галич разрушает эту ложь, дробит её, высвобождая подлинные человеческие ценности. Так стихотворение (песня?) «Признание в любви» предлагает задуматься над вполне безобидно человеколюбивым на вид изречением. Эпиграф: “Люди, я любил вас, будьте бдительны!” (Юлиус Фучик. Любимая цитата советских пропагандистов).
И пускай это время в нас ввинчено штопором,
Пусть мы сами почти до предела заверчены,
Но оставьте, пожалуйста, бдительность
операм.
Я люблю вас, люди!
Будьте доверчивы!
В нашем осознании опыта войны эти павшие навсегда остались не упокоенными, хоть и “похоронены где-то под Нарвой”. В стихотворении Цедлица встают призраки, в переводе Лермонтова несётся “воздушный корабль”, а у Жуковского скачут “на лёгких воздушных конях один за другим эскадроны”. В песне Галича мёртвым земля не только не пухом, но мёрзлым грузом, и похоронены они не людьми с ритуалом и почестями, а “так и легли, как шагали, попарно”, похоронены забвением, ушли в него, как в небытие — “были и нет”. И именно наше общее чувство вины перед ними, о котором напоминает Галич, не даёт им стать “воздушными летучими призраками”, их участь ложится камнем на душу, который не избыть никакими ухищрениями.
Они, вероятно, для этого и нужны, эти военные стихи, чтобы не претендуя на историческую точность, питать наше эмоциональное восприятие истории и тогда, когда умрёт последний ветеран и последний очевидец той войны.
Стихотворение Давида Самойлова «Поэт и гражданин» обращается к культурной традиции — теме свободы поэта. Свободы или несвободы от толпы, народа, царей, гражданского долга, осознанной необходимости, чувства вины. Отдельного разговора заслуживает эпиграф: “…не для битв… для молитв… рифмы из стихотворения Пушкина”. У Самойлова слово “гражданин” фигурирует в значении обращения в трамвае — некая сомнительная личность, не удостоенная даже официально-советского “товарищ”. Гражданин — это такая личность в плаще болонья. Поэт обращается к прохожему со словом “гражданин” потому ещё, что не желает марать себя принадлежностью к пошлейшему социалистическому сегодня, хотя гражданин-то называет его “товарищем поэтом”. Вообще для поэзии второй половины ХХ века важно определить своё отношение к согражданам, к “человеку из народа”. Для Пастернака актуально ещё жертвенное, но и отстранённо-абстрактное прошловековое отношение к народу, “народ” — слово святое, которое нельзя произносить всуе. А у Галича, например, речь об ответственности за обманутого соотечественника:
Он спит,
А над ним планеты —
Немеркнущий звёздный тир.
Он спит,
А Его полпреды
Варганят войну и мир
По всем уголкам планеты,
По миру, что сном объят,
Развозят Его газеты,
Где славу Ему трубят!
И грозную славу эту
Признали со всех сторон!
Он всех призовёт к ответу,
Как только проспится он!
Куётся ему награда,
Готовит харчи Нарпит.
Не трожьте его!
Не надо!
Пускай человек поспит!..
Стихотворение начинается обыкновенно: эдакое “хождение в народ”, вполне традиционное, но уже не из идейно-просветительских побуждений, а только по традиции, потому что “так надо”. Непонимание кажется непреодолимым обеим сторонам:
Гражданин: А-а! Выпятил полтинники на Лорку!
Поэт (очнувшись): Что? Федерико?..
Или:
Гражданин: Вот то-то вижу, будто не из наших…
В стихотворении Самойлова поэт и гражданин чужие до тех пор, пока не пойдёт речь о войне, о “битвах”, о жизни и смерти, об ответственности за смерть человека. Здесь мне вспоминаются слова чеховского Ионыча, почему-то только теперь заставившие меня восхититься точностью формулировки: “…Пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже не глупый человек, но стоит только заговорить с ним о чём-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остаётся только махнуть рукой и отойти”. Отношением к “несъедобному” проверяется человек у Чехова, отношением к войне — у Самойлова.
В рассказанной истории — этом преследующем поэта видении — нарочито стёрты различия между своими и чужими, здесь все просто люди — и те, кто расстреливает, и пленный, которого расстреливают, потому что его глазами видит поэт.
Он думал о себе, как о ноге:
Душа была чужой, но не болела.
Он сам не мёрз, в нём что-то леденело.
Ещё вверху плыл месяц налегке,
Но словно наливался.
И невозможно увидеть ту грань, за которой Поэт перестаёт быть пленным, потому что тот умирает, палачи уходят, а картина не исчезает.
Упал. И дёрнулся последний раз.
И остывал, не закрывая глаз.
Те трое прочь ушли. Ещё дымился
Костёл. И месяц наверху налился
И косо плыл по дыму, как ладья.
Потому что есть ещё третий — тот, кто видит всех вместе с точки зрения вечности, вписанных в картинку: вечный месяц, моисеев куст и скудеющий день — сумерки.
Своим вопросом “Ты это видел?” гражданин и пытается определить, какой же из них был сам поэт, а поэт своим “Это был не я” отвечает, что был каждым действующим лицом сразу, и, может быть, даже по-прежнему и есть каждое действующее лицо, и примирить их всех ему не удастся даже и в этой мирной столовой с винегретом. Потому что сказано же в другом стихотворении Самойлова:
Ведь напрасно делятся люди
На усопших и на живых.
И ещё, наверное, поэт отвечает “Это был не я”, потому что попытался забыть об этом, стал другим человеком. Надеялся убедить себя вослед Твардовскому: “...никакой моей вины в том, что другие не пришли с войны”.
Изначально “конфликт” стихотворения строится на неизбежном столкновении этих чуждых и даже антагонистических начал. У поэта нет “родни”, он, похоже, тяготится своим бренным телом, требующим бани, он витает в высших мирах, где Лорка не женское имя, а имя другого поэта. Читательское ожидание оправдывается — поэт должен чего-нибудь отчебучить. Не оправдывается другое — гражданин неожиданно понимает поэта. Обрывки пушкинских строк (только рифмы) потому, что ветер времени разметал формулировки, оставив лишь обрывки слов, мимолётное присутствие, но чем глубже вдумываешься, тем ощутимей связь времён. Почему обыкновенный вопрос гражданина кажется совершенно неожиданным? Потому что мы не думали, что он услышит обращённый к нему полубред, навязчивый сон наяву, а он услышал. И вдруг обнаруживается самое главное — что различия между ними мнимые, что они оба прежде всего сограждане — не страны даже (не вместе одержавшие победу, как это могло бы быть у поэта попроще), а жители вечности, только вечными ценностями поверяющие цену друг другу.
Первый бытовой кусок — обмен ничего не значащими фразами, необходимое звуковое сопровождение выпивки. В нём нет и не может быть пейзажа, окружающей действительности, потому что действие происходит только здесь и сейчас, это только “житейское волненье”. Обычная жизнь разъята, отрывочна, а внутренний мир связан со всем и совершенен. Поэтому в монологе поэта стих преображается, из рваного, с трудом восстанавливающего ритм, превращается в свободно звучащий, наполненный зримыми образами. Мир, противостоящий реальному, гармоничен, и потому в нём присутствует пейзаж, как веха неизменного и вечного, необходимая “точка отсчёта”.
Только обрывки рифм в эпиграфе потому ещё, что “молитвы” в пушкинской строфе воспринимаются как славословие, сладкие звуки, фимиам, который курят посвящённые, равные, во всяком случае, вышние, не такие как все. А здесь, оторванное от пушкинское строфы, это слово означает прошение, мольбу о прощении за участие в битвах, в убийствах, в жизни. Именно на такое толкование указывает дважды появляющиеся в тексте образы, связанные с верой в Бога, — неопалимая купина и догорающий костёл. Удивительно, до того как Самойлов вырвал пушкинские рифмы из контекста и тем самым перенёс акцент, я воспринимала их как дополнительные, а основной смысл строфы для меня был в другой паре — “не для житейского волненья // мы рождены для вдохновенья”. Ими подчёркивалось небожительство поэта. А две другие подчёркивают его гуманистическое назначение — не убивать, а “милость к падшим призывать”.
Первый диалогический фрагмент ироничен, но как только начинается монолог поэта, ирония улетучивается. Поэт, который был погружён в “заботы суетного света” — шёл в баню — и который становился мишенью насмешки благодаря своему отрешённому виду — витал в облаках, заблудился в вечности, свалился с Луны — внезапно обнаруживает, где на самом деле он застрял. То, над чем только что можно было традиционно иронизировать, самым удивительным образом начинает звучать торжественно и для поэта, и для гражданина, и для Самойлова, и для читателя.
Гражданин спрашивает: “Ты это видел?” — потому что это он видел, он был одним из действующих лиц, и его слова значат: “Откуда ты знаешь?” Это как внезапное узнавание в случайном попутчике родственника, друга или брата. И соответственно, отсюда мысль, что поэт не должен никого презирать, во всяком случае того, кто погряз в “житейской суете”. Просто он призван выразить за него то, что тот не может так хорошо выразить. Это и есть (по Б. Есину) суть: “Наконец, следует сказать ещё об одной функции литературного произведения — функции самовыражения. Эту функцию обыкновенно не относят к важнейшим, поскольку предполагается, что она существует только для одного человека — самого автора. Но ведь на самом деле это не так, и функция самовыражения является гораздо шире, значение же её гораздо существеннее для культуры, чем представляется на первый взгляд. Дело в том, что в произведении может находить выражение не только личность автора, но и личность читателя… Каждому из личного опыта известно ощущение, что писатель теми или иными словами или произведением в целом выразил наши сокровенные мысли и чувства, которые мы не сумели так совершенно выразить сами. Самовыражение посредством художественного произведения оказывается, таким образом, уделом не единиц — авторов, а миллионов — читателей”.
Наверное, это стихотворение о войне, от которой никуда не деться, и о вечности, перед которой не важно, кто свой, а кто враг, а важно только вечное “не убий”, вечное желание, чтоб из винтовки, как сказал Окуджава, “вылетали только соловьи”.
Дарья Петровна Журбина,
Учитель литературы, г. Москва