Театральная критика журнала «Отечественные записки» за период 1868-1884 годов

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ………………………………………………………………………….4

ГЛАВА 1. Историография театральной критики в России ……………………………………………………………………………………….12

1.1. Исследование театральной критики журнала «Отечественные записки» ……………………………………………………………………………………….12

1.2. Проблемно-тематический анализ театральной критики в журнале «Отечественные записки» (1868-1884 гг.) ………………………………………..19

ГЛАВА 2. Социально-публицистический дискурс театральной критики в некрасовском журнале…………………………………….34

2.1. Программный аспект дискурса издания……………………………………...34

2.2. Моделирование диалога с читательской аудиторией ……………………….37

2.3. Дидактическое содержание социально-публицистического дискурса …….41

2.4. Реализация в театральной критике полемической стратегии издания …….43

ГЛАВА 3. Философско-эстетический дискурс театральной критики «Отечественных записок» ………………………………….49

3.1. Проблематика философско-эстетического компонента в театрально-критических текстах ………………………………………………………………49

3.2. Особенности репрезентации философско-эстетической проблематики в театральных публикациях журнала……………………...………………………..56

ГЛАВА 4. Оценочно-прагматический дискурс театральной критики в некрасовском журнале ……………………………………63

4.1. Оценочная шкала в театрально-критических публикациях ………………..64

4.2. Интерпретационная деятельность как способ оценки ……………………...73

ГЛАВА 5. Жанровая специфика театральной критики в журнале «Отечественные записки» Н.А. Некрасова …………...77

5.1. Журнальные функции и структура театральной заметки …………………77

5.2. Структурная организация театральной рецензии ………………………......81

5.3. Специфические театральные жанры ………………………………………..87

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………………….....94

Список источников ………………………………………………………...98

Список использОВАННОЙ литературы ………………………………107

ВВЕДЕНИЕ

Темой нашей дипломной работы является исследование театральной критики в журнальном контексте «Отечественных записок» за период 1868-1884 годов.

Выбор периода обусловливается сменой руководства журнала. В 1868 году Н.А. Некрасов арендует «Отечественные записки» у А.А. Краевского. «Отечественные записки», пережившие пору блестящего расцвета в 40-е годы, когда в нем сотрудничали В.Г. Белинский и А.И. Герцен, пришли в упадок, и А.А. Краевский, опасающийся новых убытков, предложил Н.А. Некрасову взять на себя руководство отделом беллетристики в его журнале. Но критик отказался от участия в «оживлении» издания А.А. Краевского, сославшись на то, что лицо журнала в тот период определяла не беллетристика, а прежде всего критика и публицистика. Вместо этого он предложил полностью взять «Отечественные записки» в свои руки, дабы А.А. Краевский, оставаясь издателем, получал определенную арендную плату и не вмешивался в литературные дела новой редакции. А.А. Краевский, для которого коммерческая сторона дела составляла главный интерес, охотно пошел на это, понимая, что издание журнала, утратившего популярность, в дальнейшем сулит ему лишь убытки. Следствием смены руководства явилось преобразование либерального журнала с устоявшимся направлением в демократический орган, что повлекло за собой изменения как в структуре редакции, так и в отделах журнала.

Актуальность выбранной темы определяется ее малой изученностью. Теоретическая база по исследованию теории дискурса довольно обширна, работы по истории театра и театральной критики, исследования творчества критиков также присутствуют в большом объеме. Однако единственной на данный момент обширной работой, посвященной функционированию театральной критики как части «толстого» журнала является докторская диссертация В.Е. Павловой «Библиотека для чтения: русская театральная критика 30-х годов XIX века»1, которая посвящена анализу театральной критики в контексте российских периодических изданий 30-х годов XIX века. Определяя практическую значимость работы, можно сказать, что исследование функционирования театрально-критического дискурса в контексте «Отечественных записок» некрасовского периода позволяет вскрыть некоторые особенности функционирования театральной критики на страницах «толстого» журнала как элемента структуры всего издания.

Целью научной работы является выявление основных проблем, освещающихся в театрально-критических публикациях журнала «Отечественные записки», исследование их жанровых особенностей, специфических способов экспликации философско-эстетического, оценочно-прагматического и социально-публицистического дискурсов театральной критики, а также направления их взаимодействия с журнальным контекстом.

Задачи исследования:

1. Проанализировать место, значение и роль театральной критики в журнале «Отечественные записки» Н.А. Некрасова.
2. Дать проблемно-тематический анализ театрально-критических публикаций, учитывая идейную направленность, театральный репертуар.
3. Учитывая структурно-содержательную особенность жанров театрально-критических публикаций, разбить их по группам; охарактеризовать каждую группу в целом и каждый жанр в отдельности.
4. Определить цели, задачи социально-публицистического, философско-эстетического и оценочно-прагматического дискурсов и их соотношение в театрально-критических текстах на страницах некрасовского журнала.

Объектом нашего исследования является театральная критика журнала «Отечественные записки» за период 1868-1884 годов.

Предметом исследования является специфика функционирования театральной критики в контексте «Отечественных записок» за период 1868-1884 годов.

Степень изученности проблемы

Существует большое количество работ, посвященных театральной критике, но, как правило, исследователей интересует либо деятельность определенного театрального критика, либо деятельность театрального журнала. В данной же работе исследуется театральная критика в контексте неспециализированного «толстого» журнала. Теоретическую базу данной работы следует разделить на четыре группы. К первой группе относятся работы авторов, посвященные исследованию истории театра в России и истории театральной критики. Это работы С.С. Данилова «Очерки по истории русского драматического театра»2, Ю.А. Дмитриевского «Театральная критика и театральный зритель»3, И.Ф. Петровской «Театральный Петербург: начало ХVIII века - октябрь 1917 года»4 и т.д. Ко второй группе относятся работы, посвященные изучению журнала «Отечественные записки». Это работы В.Б. Смирнова «Литературная история «Отечественных записок». 1868-1884»5 и «Беллетристическая школа некрасовских «Отечественных записок» как историко-литературное явление»6, Н.П. Емельянова ««Отечественные записки» Н.А. Некрасова (1868-1877)»7, М.В. Теплинского ««Отечественные записки» 1868—1884»8 и т.д. К третьей группе относятся работы, посвященные изучению теории дискурса: «Порядок дискурса»9 Мишеля Фуко, «Дискурс истории»10 Ролана Барта, «О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании» Л.В. Щербы11, «Основы теории дискурса» М.Л. Макарова12, «Язык. Познание. Коммуникация» Т.А. ван Дейка13, работы О.Г. Шильниковой, посвященные изучению литературно-критического дискурса в «толстом» журнале: «Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе»14, «Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе»15, а также работы, изучающие проблему автора и читателя в литературе: это работы М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности»16, Б.О. Кормана «Изучение текста художественного произведения»17, В.В. Виноградова «О языке художественной литературы»18. К четвертой группе относятся работы, посвященные изучению жанров в публицистике, критике и литературе. К ним относятся «Стиль русской театральной критики XIX-XX вв.»19 Н.С. Гараниной, «Риторические основы журналистики»20 З.С. Смелковой, «Жанры периодической печати»21 А.А. Тертычного, «Жанры современной журналистики»22 М.Н. Ким, «Система журналистских жанров»23 Л.Е. Кройчика.

Полноценных монографий, посвященных изучению театральной критики как части «толстого», а не специализированного журнала, на данный момент нет. В нашем распоряжении лишь отдельные статьи или небольшие главы в отдельных томах, посвященных театральной критике в целом. Так, в работе «Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века»24 имеется подраздел, посвященный театральной критике в журнале «Отечественные записки» в период, когда он находился под руководством Н.А. Некрасова. В нем имеются краткие сведения об истории журнала, идеологической направленности и краткая характеристика творчества ведущих театральных критиков. Небольшой материал можно найти в «Истории русского драматического театра»25, где в связи с тем или иным вопросом даются цитаты из театральных рецензий журнала и объясняется позиция критика, которому принадлежит эта рецензия. Книга Н.П. Емельянова ««Отечественные записки» Н.А. Некрасова (1868—1884)»26 также дает небольшие сведения, помогающие составить общее впечатление о вопросе. Но здесь материал ограничивается перечнем имен театральных критиков журнала и небольшой характеристикой наиболее выдающихся из них. Таким образом, на данный момент мы располагаем работами, в которых изучается творчество отдельных критиков в журнале «Отечественные записки», например работа В.Б. Смирнова, посвященная изучению творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина27 в некрасовском журнале. Так же раскрываются частные моменты, касающиеся политической и социальной направленности раздела, посвященного театру, но работ, посвященных конкретно дискурсу театральной критики в «толстом» журнале на данный момент нет, поэтому наше исследование является актуальным и необходимым с научной точки зрения.

Научная новизна данной работы состоит в особенном подходе к изучению материала. При анализе структуры и способа подачи материалов делается попытка охарактеризовать специфику функционирования театрально-критического дискурса в театральной критике некрасовского журнала, которая направлена на то, чтобы восполнить пробел в исследовании театральной критики, так как с этой стороны она еще не рассматривалась. Кроме того, до этого момента никто из ученых не изучал театральную критику как часть «толстого» журнала.

Методы исследования: историко-журнальный подход, контекстуальное изучение, структурно-функциональный метод и метод дискур-анализа. Принцип историко-журнального анализа заключается в исследовании литературных и критических материалов в тесном единстве со всем идеологическим комплексом журнала, так как журналистика, которая всегда была тесно связана с политическим, экономическим, социальным обликом общества дает возможность рассматривать работу писателя или критика в идейно-политическом контексте эпохи. Контекстуальное изучение заключается в следующем: журнальный контекст, в котором проявляется текст публикации, заостряет внутриконтекстные связи, заставляя служить его целям издания, актуализируя те его идейно-художественные грани, которые вне журнального контекста могут остаться незамеченными. Структурно-функциональный метод – это принцип системного исследования содержания издания как структурно расчленённой целостности, в которой каждый элемент структуры имеет определённое функциональное назначение. Метод дискурса-анализа подразумевает под собой совокупность методов интерпретации текстов, осуществляемой в определенных общественно-политических ситуациях и культурно-исторических условиях.

Эмпирической базой для данной научной работы послужили 64 номера журнала «Отечественные записки» с 1868 по 1884 год. Каждый номер журнала делился на два отдела: первый отдел, в котором печатались художественные произведения и литературная критика, и публицистический отдел под названием «Современное обозрение». Исследование сосредоточено на последнем отделе, так как именно в нем публикуется театральная критика. Первый отдел представляет интерес только в том случае, если в нем печатаются пьесы, в частности пьесы А.Н. Островского.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что ее результаты можно использовать для дальнейших исследований в данной области. Также возможно использование результатов исследования в рамках лекций, спецкурсов по изучению литературно-художественных журналов XIX века.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, основной части, включающей в себя пять глав, заключения, списка источников и списка использованной литературы. Введение знакомит с темой, целью и задачами исследования. В заключении обобщается вся проделанная работа и подводится итог.

Апробация работы.

По теме диплома автором опубликованы следующие работы:

1. Зверобоева, Ю. М. Жанровая специфика театральной критики в журнале «Отечественные записки» [Текст] / Ю. М. Зверобоева // Средства массовой информации в современном мире : молодые исследователи : материалы VIII межвуз. науч.-практ. конф. студентов и аспирантов 4-6 марта 209. – СПб., 2009. – С. 13-14.
2. Зверобоева, Ю. М. Особенности жанров театральной критики в журнале «Отечественные записки» (1868-1871) [Текст] / Ю. М. Зверобоева // Актуальные проблемы журналистики массовой коммуникации. Взгляд молодых исследователей: Межвузовский сборник научных работ студентов и аспирантов. – СПб., 2009. – Вып. 9. – С. 23-30.
3. Зверобоева, Ю. М. Специфика функционирования театральной критики в журнале «Отечественные записки» (1868-1884 гг.) [Текст] / Ю. М. Зверобоева // Средства массовой информации в современном мире : молодые исследователи : материалы IX межвуз. науч.-практ. конф. студентов и аспирантов 3-5 марта 2010. – СПб. : С.-Петерб. гос. ун-т, 2010. – С. 13-14.
4. Зверобоева, Ю. М. Социально-публицистический дискурс театральной критики в журнальном контексте «Отечественных записок» 1868-1884 годов [Текст] / Ю. М. Зверобоева // Средства массовой информации в современном мире : молодые исследователи : материалы X межнар. конф. студентов и аспирантов (3-5 марта 2011). – СПб. : С.-Петерб. гос. ун-т, 2011. – С. 32-33.

ГЛАВА 1. Историография театральной критики в России

1. Исследование театральной критики журнала «Отечественные записки»

История изучения театральной критики в России

Театральная критика в журналах появилась к концу XVIII века, однако она не являлась еще таковой в строгом смысле слова. Это были суждения о театре, выраженные в форме стихотворных посланий и элегий (например, стихотворение А.П. Сумарокова «От автора трагедии Синава и Трувора Татиане Михайловне Троепольской… на представление Ильмены, ноября 16 дня 1755 года», элегия «К г. Дмитриевскому на смерть Волкова), в критических замечаниях о драматургах, актерах и публике, разбросанных в пьесах текущего репертуара и прочих литературных произведениях (комедия А.П. Сумарокова «Тресотиниус»). Теории театра и театральной критике большое внимание уделял баснописец и драматург И.А. Крылов, который в журнале «Почта духов» отстаивал самобытность и народность русского сценического искусства, выступал против подражательности дворянского классицизма и придворно-аристократического театра. Эстетические принципы И.А. Крылова наиболее полно выражены в его рецензиях на пьесы «Смех и горе» и «Марфа Посадница, или Покорение Новаграда» М.П. Погодина. О силе театра, его значении, об искусстве актёра, проблеме художественной целостности спектакля писал А.Н. Радищев в философском трактате «О человеке, его смертности и бессмертии» (опубликован в 1809).

В литературно-художественной деятельности Н.М. Карамзина театральная журналистика XVIII века достигает своего пика в. В 1791–1792 годах он издавал «Московский журнал», где одним из регулярных отделов был отдел театральной критики, в котором публиковались рецензии Н.М. Карамзина на спектакли московского театра. Рецензии обычно состояли из анализа драматического произведения и разбора актерской игры. Новшеством в критических текстах Н.М. Карамзина была конкретность описания игры актеров, так как до него в русской театральной критике описательный момент практически отсутствовал, заменяясь общей оценкой игры актеров. Этот ценный опыт вскоре переняли и другие столичные издания.

На заре зарождения театрального искусства взаимоотношения зрителя и сцены были элементарны: они обходились без посредников. Позже, когда начал накапливаться опыт, появилась необходимость осмыслить его, выработать общие эстетические критерии, понять тенденции развития. Теория и критика возникли на основе практики.

История русской театральной критики претерпела сложную эволюцию. Разные задачи ставила она перед собой на разных этапах своего развития. Наряду с обслуживанием читателей, зрителей, театралов, она имела самостоятельное значение как форма общественной мыли, как отражение эстетического уровня эпохи и социальной психологии. Театральная критика не может быть вычленена из теории театра, истории эстетической мысли и театральной критики. Отсутствие точных границ театральной критики ставит перед изучающими ее ряд сложных проблем. Необходимо учитывать не только статьи, опубликованные в газетах журналах, но и «изустную» театральную критику, когда на различных заседаниях и собраниях, в кружках формировались театральные мнения28. Знаменитые заседания общества «Зеленая лампа», на которых читались рефераты о современном театре, активно влияли на театральную мысль, зрительский вкус, сценическую практику.

Б.В. Алперс называл театральную  критику   «театральной памятью эпохи».29 Театральное  искусство сиюминутно и остается только в памяти очевидцев, письменные свидетельства которых дают возможность реконструкции сценического действа. Театральная  критика является и документом общественной жизни, который отражает настроение эпохи, проблематику, так как лучшие образцы театрально-критических  статей соединяют в себе вопросы исторические, эстетические и психологические. Более того, критика  в России часто была занята вопросами самой жизни, глобальными проблемами существования человека.

Собственно театральную критику начанают изучать только в конце XIX века, что было обусловлено процессом становления науки о театре, отделением ее от филологических наук. Изучение театральной критики связано с такими крупными именами как А.С. Пушкин, А.А. Григорьев, В.Г. Белинский, Н.А. Некрасов. Так, «Мои замечания о русском театре» А. С. Пушкина30 не были напечатаны при жизни поэта, но они являются важнейшим фактом театрально-критической мысли своего времени и дают богатый материал не только для понимания театральной эстетики Пушкина, но и для всей театральной критики эпохи. Театрально-критическая деятельность Н.А. Некрасова сыграла значительную роль в процессе становления реализма в русской драматургии и актерском искусстве. Требования Н.А. Некрасова к театру были связаны с его деятельностью организатора «натуральной школы», «физиолога» и социолога жизни Петербурга.31

Но научной и общепринятой теории драмы и сцены, которая была бы основана на данных прошлого и настоящего, на понимании специфики театра и вдохновлена идеями его общественного служения, в эти годы не создавалось. Интерес к отечественной истории способствовал тому, что научное изучение театра происходило более всего в рамках историографии: исследовалась история драматургии и актерского искусства, старых форм театра, национальных и народных истоков русской сцены. Но разные концепции театра этих лет видны и на страницах рецензий, и в полемике на общие темы дня, и в таких своеобразных деловых документах, как статьи, речи, докладные записки А.Н. Островского. «Каждый пишущий о театре требует того, что ближе к его общественным пристрастиям, даже если сохраняет при этом видимый нейтралитет»32.

К середине XIX века возникают и различные критические школы, оценивающие искусство с различных позиций. В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов заложили в русской эстетике и критике прочные традиции. Основоположник эстетики революционных демократов В.Г. Белинский считал главной задачей театральной критики оценку общественной роли сценического искусства, отражение в театре коренных проблем жизни. В своих статьях («Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» и др.) Белинский затрагивал основные вопросы русского театра в период 30-40-х гг. Критика мелодрам, псевдопатриотических трагедий, бессодержательных водевилей сочеталась у него с защитой гоголевского направления в русском театре.

Искусство начинает будет рассматриваться в России, прежде всего, в свете своей действенной, жизненно преобразующей функции. Но если у первого поколения революционных демократов это сочеталось с пониманием особой природы и особых прав искусства, а задачи текущей критики и публицистики не снимали интереса к теории, то у их последователей в 60-70-е годы эти начала нередко оказываются разъединенными. Они отбрасывали то, что не служит «нуждам дня»33 или служит не прямо и отдаленно. Не сформулированная в развернутых теоретических манифестах, эстетика демократического лагеря в этот период достаточно определенна, что сказывается в ее критериях и оценках, в публицистике и анализе разных видов искусства.

Представители различных лагерей боролись за тот драматический театр, который был бы в соответствии с их социальными взглядами. Критики народнического лагеря (Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, М.Е. Салтыков-Щедрин) видели в театре средство воплощения своих идеалов, поэтому старались подчинять критику этой задаче. «Эстетическая» критика (А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин и др.) выдвигала на первый план художественные задачи. Ее сторонники выступали в защиту «чистого», искусства, независимого от интересов социума. Главным в искусстве для них была его эстетическая специфика, художественность.

Особый взгляд на театр высказывал А.А. Григорьев, рассматривавший его как одну из форм национального самосознания. Свой метод он назвал органической критикой и подробно охарактеризовал его в программных статьях «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858) и «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (1859). Основной пафос метода – защита «мысли сердечной»34 в искусстве и борьба с «мыслью головной»35. В театральной критике он прокладывал свой путь. Григорьев часто повторял, что не преследует никаких утилитарных целей. В этих его декларациях сквозила полемика с Н.А. Добролюбовым, сочетавшим разговор о литературе и искусстве с постановкой широких общественно-политических тем. Критическому методу А.А. Григорьева были свойственны резкие перемены, обусловленные, прежде всего, внутренним развитием критика.

Критика 60–70-х годов в целом запечатлела сложную и динамичную картину жизни театра. В обилии повседневных театральных забот главными оставались проблемы реализма, народности, национальной специфики, размежевания общественных сил. Именно это определяло и направляло оценки критиков, руководило им во внутритеатральной борьбе. Обсуждались ли в критике традиционные вопросы репертуара и исполнения, или назревавшие проблемы целостности спектакля, или структура театрального дела – везде по-прежнему сказывалась «наивная сила во всеисцеляющую силу публичности и гласности»36 и постоянная и плодотворная для русского театра неудовлетворенность его состоянием.

  Советская наука о театре прошла большой путь, связанный с преодолением формалистических тенденций. Она развивалась на основе принципов марксистско-ленинской эстетики, наследуя достижения передовой эстетической мысли прошлого, в первую очередь принципы русских революционно-демократических критиков: В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова и др.

Советская филологическая наука, уделяя серьезное внимание литературной критике, как правило, оставляла в тени критику театральную. Театроведение, занятое разработкой проблем актерского, режиссерского творчества, исследованиями сценической истории пьес и отдельных театров, также практически не касалось изучения театральной критики. Публиковавшиеся на эту тему работы имели, как правило, случайный, эпизодический характер. Только начиная с 1950-х годов, в период широкого развития науки о театре, история театральной критики начала изучаться уже систематически. Результатом интереса к истории театральной критики стали такие работы как монография Д.Л. Тальникова «Театральная эстетика Белинского» (1962), диссертации о театрально-критической деятельности Н.И. Надеждина, А.И. Герцена, А.Н. Баженова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, статьи о работе в театральной критике А.Н. Плещеева, Н.С. Лескова, В.Я. Брюсова и др.

Еще одной группой источников информации о театре являются биографические книги о русских деятелях сцены. Большинство из них принимало участие в издании специализированных театральных журналов, если не на правах членов редколлегии, то в качестве авторов. Поэтому в библиографических материалах содержатся сведения либо о журнально-издательской деятельности работника театра, либо факты публикации его работ в каких-либо журналах. Например, в мемуарах А.Р. Кугеля «Профили театра» приведены данные о критике А.Н. Баженове и организации им газеты «Антракт» - «издания, примерного которому не было в истории русской журналистики ни по форме, ни по содержанию, ни по издательским приемам».37

Историография журнала «Отечественные записки»

«Отечественные записки» - литературный журнал демократической направленности, публикации в нем отличались ярко выраженной готовностью их авторов к борьбе за передовые идеи, реализм и народность русского искусства.

История создания, развития, журнала «Отечественные записки» изучена довольно хорошо, поэтому особый интерес представляют работы, посвященные характеристике их направления, анализу литературно-критических взглядов и методов ведущих сотрудников. Это, прежде всего, монографии и статьи М.В. Теплинского, Н.П. Емельянова, В.Б. Смирнова, В.Э. Бограда.

В работе М. В. Теплинского «Отечественные записки» 1868-1884. История журнала. Литературная критика» 38 наряду с шестнадцатилетней историей деятельности некрасовских «Отечественных записок», большое место занимает подробный проблемно-тематический анализ программных литературно-критических статей издания. На его основе исследователь выявляет специфику индивидуальных критических методов ведущих сотрудников журнала.

В монографии В.Б. Смирнова «Литературная история «Отечественных записок» (1868-1884)»39 впервые в отечественном литературоведении представлен целостный анализ литературной истории журнала некрасовского периода. Содержание литературной политики журнала Н.А. Некрасова раскрывается исследователем через соотнесение журнальной беллетристики и поэзии с критикой и публицистикой в связи с журнальной полемикой той эпохи.

Н.В. Емельянов в своей монографии ««Отечественные записки» Н. А. Некрасова (1868-1884)»40 затрагивает историю перехода журнала «Отечественные записки» под руководство Н.А. Некрасова, дает характеристику отделам журнала, исследует его связь с освободительным движением 70-х годов XIX века, а также изучает журнальную публицистику.

Работа В.Э. Бограда41 является незаменимым источником в процессе работы с журналом «Отечественные записки», так как она является наиболее полным и точным указателем содержания «Отечественных записок» за 1868-1884, помимо этого в книге дается расшифровка анонимных журналистов и журналистов, писавших под псевдонимами. Во введении В. Э. Боград объясняет стремление к расшифровке имен авторов словами критика «Отечественных записок» Н.К. Михайловского: «Анонимность искусственно сокращает жизнь писателя в потомстве, в особенности у нас, и лишает идеи, которым служил писатель при жизни, той поддержки, какую они могли бы иметь в его лице и после его смерти».42

1.2. Проблемно-тематический анализ театральной критики в журнале «Отечественные записки» (1868-1884 гг.)

Журнал «Отечественные записки» в период, когда руководство взял на себя Н.А. Некрасов, превратился из либерального журнала с устоявшимся направлением в демократический орган, что повлекло за собой изменения как в структуре редакции, так и в литературно-критическом и публицистическом отделах. Каждый номер журнала делился на два отдела:

1. Литературно-критический отдел, состоявший из следующих разделов: «Современная библиографическая хроника», «Науки», «Словесность»: поэтический раздел и прозаический раздел, «Художества», «Критика», «Домоводство, сельское хозяйство и промышленность вообще», «Современная хроника России», «Смесь».
2. Публицистический отдел под названием «Современное обозрение», состоявший из статей, очерков, заметок на общественно-политические, экономические и литературные темы и включавший в себя ряд постоянных рубрик: «Новые книги» А.М. Скабичевского – ежемесячное критико-библиографическое обозрение книжных новинок; «Наша общественная жизнь» Н.А. Демерта; «Хроника парижской жизни» французского публициста, постоянного сотрудника журнала Шарля Луи Шассена; «Литературные и журнальные заметки» Н.К. Михайловского; «Внутреннее обозрение», которое вели в 80-е годы С.Н. Кривенко и С.Н. Южаков.

Театральная критика в журнале публикуется в разделе «Петербургские театры». Помимо этого статьи на эту тему публикуются в разделе «Современные заметки» и в «Хронике парижской жизни». Несмотря на то, что раздел о театре не являлся постоянным, это компенсировалось тем, что в одном номере иногда публиковалось до трех развернутых статей или рецензий.

Театральные критики разделяли общую политику журнала, который в каждом номере акцентировал внимание читателя на социально-экономическом и общественно-политическом положении дел в стране с точки зрения демократического печатного органа. Это не могло не повлиять на то, что в журнале «Отечественные записки» сложился особый взгляд на театральную жизнь.

Основными проблемами, которые рассматривались театральными критиками, были следующие:

1. Унижение заслуг русского театра и оперы перед зарубежным; итальяномания.
2. Проблема «штампов» в изображении героев.
3. Проблема нехватки талантливых актеров на русской сцене.
4. Критика столичных оперных певцов и певиц.
5. Положительная критика зарубежных оперных певцов и певиц.
6. Предубеждение против российских театров.
7. Разбор игры актеров.
8. Воспитание вкуса у театральной публики.
9. Театральный репертуар.

Чтобы понять, с какого ракурса театральные критики рассматривали каждую из этих проблем, следует проанализировать материалы, в которых наиболее полно раскрывается их критика.

1. Унижение заслуг русского театра и оперы перед зарубежным; итальяномания.

В театральных рецензиях и статьях исследуемого периода критики довольно часто выражают озабоченность тем, что национальному русскому театру и опере уделяется гораздо меньше внимания и пользуется он меньшей популярностью, чем зарубежные переводные постановки и выступления иностранных певцов. Происходит это по нескольким причинам.

Во-первых, цензура не пропускает многие талантливые произведения по идеологическим и политическим причинам, или же пропускает, но вырезает существенные детали, без которых пьеса теряет смысл. Так, пьесы А.Н. Островского зачастую подвергались жесткой цензуре, вырезающей из пьес все, что противоречило господствующей идеологии.

Во-вторых, преклонение перед западными композиторами, актерами, писателями и как следствие этого, оказание им большего уважения и интереса, нежели русским. Об этом с возмущением пишет критик Ф.М. Толстой: «Прошлого 1867 г. Посетил нас великий симфонист…Гектор Берлиоз…Князь В. Одоевский произносит красноречивую речь на французском языке, в которой восхваливая заслуги иностранного композитора, благодарит его…от имени всех россиян, что он…обратил благосклонное свое внимание (в статьях, писанных Берлиозом) на драгоценного и поистине гениального нашего соотечественника М. И. Глинку!!...мы не можем не видеть в этих словах досадного самоуничижения».43

В-третьих, русские постановки, в особенности опера, не получают такой же поддержки, как зарубежные, это выражается, в частности в том, что приезд западных трупп анонсируется гораздо чаще: «Конечно, на русской оперной сцене нет еще…гениальных исполнителей; но где же они в настоящее время и на других-то сценах?...Недостает у нас сознания собственных сил, недостает должного уважения к национальным деятелям – отчего происходит какое-то обидное недоверие к русским талантам, и по временам досадное унижение».44

Не последнюю роль играет и мода на ту или иную национальную сцену, в частности в 60-70 гг. опера переживала сильное влияние итальянской сцены, итальяномания коснулась и России, на выступления итальянцев люди шли гораздо охотнее, чем на выступления русских певцов. Итальяномания была характерна для придворно-аристократических кругов русских столиц, преклонявшихся перед всем иностранным и пренебрегавших русским национальным искусством: «Главная причина, заставляющая всех и вся стремиться в итальянскую оперу – не что иное, как возобновившееся с новой силою поветрие итальяномании».45 В то время как постановки итальянских опер в Петербурге и Москве обставлялись с возможной роскошью, а итальянским певцам выплачивались солидные по тем временам гонорары, русская опера оставалась в тени итальянской. Критики не видели выхода из этого положения, кроме того, чтобы ждать, пока мода на итальянцев со временем пройдет.

1. Проблема «штампов» в изображении героев.

Представители разночинной интеллигенции в пьесах самых разных драматургов рисуются в весьма привлекательном свете. Нередко они – самые положительные, а иногда и единственные положительные персонажи драм и комедий, появляющихся в эти годы на сцене. Из-за этого возникает своего рода штамп в изображении таких героев в драматургии, порождающий в свою очередь сценический штамп. В Александринском театре роли этого плана обычно поручались А.А. Нильскому, что дало повод критику Л.И. Розанову употреблять имя этого актера как нарицательное для обозначения соответствующего амплуа: «В последние два года написано и разыграно несколько так называемых «современных» пьес и в каждой такой пьесе есть непременно одно лицо, одна такая роль, которая по всем свойствам своим нашла наилучшее воплощение свое в г. Нильском. И все эти роли как две капли воды похожи одна на другую, несмотря а то, что в одной пьесе лицо это является мировым посредником, в другой – управляющим, в третьей – так себе, просто молодым человеком; но в сущности все эти лица действуют совершенно одинаково; все они большею частью низкого происхождения, однако кончили курс кандидатами университета; все говорят одно и то же, тем же самым языком и употребляют совершенно одинаковые выражения…»46 Таким образом, критик не только охарактеризовал главные признаки героя «новейшей драмы», но и выступил против воплощения в театре однообразного, штампованного художественно несостоятельного изображения во многих пьесах тех лет.

Еще одной проблемой, связанной со «штампованными» героями является то, что громко дебютировав, актеру или актрисе приходилось в дальнейшем играть похожие роли. Это проблема существовала не только на русской, но и на зарубежной сцене: «Г-жа Паска доиграла теперь свои дебюты, и ее физиономия совсем выяснилась двумя ролями в комедиях «Demimonde» и«Seraphine». Г-же Паска приходится…теперь играть видоизменения почти одного и того же женского типа: умной, себялюбивой, рассудочно-страстной, энергической француженки».47

1. Проблема нехватки талантливых актеров и актрис на русской сцене.

В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «Министерством двора Его Императорского Величества». В эту сеть вошли три петербургских театра: Александринский, Мариинский и Михайловский, и два московских: Большой и Малый. В Москве и Петербурге Императорские театры образовали монополию. В столицах разрешали играть только актерам этих театров. Об этом очень убедительно пишет Л.И. Розанов: «Драматическая труппа организована, управляема и пополняема на тех основаниях старых департаментов и канцелярий, которые даже там уже подверглись значительным изменениям: артисты представляют собою определенный штат чиновников, повышаются, как те, в значении и содержании, по выслужении известного срока...От этого происходит то, что оценка дарования развивается в прогрессии обратной к его развитию, и выдохшийся артист, вместе со званием «заслуженного», выслуживает и высший оклад!»48

Естественно, что артистов театра утверждало Министерство, которое при отборе руководствовалось не в последнюю очередь тем, каких политических убеждений придерживается актер. Часто последнее было важнее, чем актерский талант, что приводило к тому, что постановка оказывалась плохой, о чем и пишет критик Н.А. Деметр: «Представьте себе, что в этой большой опере [«Роберт»], которая пелась по-итальянски, участвовало только четыре итальянца…: остальные же чисто русские, которые занимая видные роли, все время молчали, не зная по-итальянски ни слова. Спектакль этот очень напоминал собою так называемую оперу в провинциальных городах, куда тоже иногда случайно заезжали по два, по три итальянца и давали целые оперы. Чтобы не оставить затерянных в пространстве итальянцев на сцене одних, местные помещики командировали в театр своих лакеев, горничных…и наряжали их…на собственные средства».49

Эта мысль развивается в рецензии на постановку «Бориса Годунова»: «Из первостепенных ролей, только одна была выполнена вполне хорошо – это роль Дмитрия Самозванца. В море безталантностей, именуемых петербургскою драматическою труппою, г. Самойлов представляет единственное исключение (в женском персонале – г-жа Линская)».50

В том, что практически во всех рецензиях отмечается посредственная игра актеров, следует отметить один немаловажный момент: столичные актерские труппы в исследуемый период практически не пополняются новыми лицами. Следовательно, любая поставленная пьеса получает не самый лучший отзыв именно из-за того, что роли получают одни и те же актеры, чье мастерство, в отличие от амбиций, не увеличивается. Это наглядно демонстрирует статья «Тип новейшей русской драмы», в которой критик иронично замечает: «Там [на русской сцене] теперь…происходят презабавнейшие вещи. Прежде всего оказывается, что героями нынешнего сезона были двое: царь Иван Васильич и г. Нильский. Ивану Васильичу еще с прошлой зимы…очень полюбилась сцена Александринского театра, и он не сходит с нее до сих пор. Он там нынче в большой моде:…стучит палкой и всеми командует как дома…Прошлого года порывались было…на сцену самозванцы, однако Иван Васильич их не допустил…».51

Критики не только дают общую оценку, но и оценку таланта каждому актеру, причем иногда позволяют себе весьма резкие высказывания: «Все прочие первые роли были выполнены отчасти слабо, отчасти даже смешно. Г. Леонидов (Борис)…до того полон мыслию, что он первый трагик петербургской драматической труппы, что даже в чисто семейной сцене первого действия…ни одного слова не производит без завывания».52

Сатиричность в описании творческих способностей актеров и оперных певцов не сглаживается, но и не переходит к оскорбительному тону, а часто проявляется в иронических предположениях, сравнениях, догадках. В рецензии на «Бориса Годунова» критик, в том числе, опирается на народную молву, но которая все же, якобы, вызывает у него некоторые сомнения: «Говорят, будто в числе причин, заставивших Виктора-Эммануила перенести столицу Италии из Турина во Флоренцию…была та, что в Турине пел в то время г. Андреев, но насколько справедлив этот слух – ручаться нельзя».53 Отсутствие таланта большинства членов актерского состава тормозит развитие российского театрального искусства и влечет за собой ряд проблем, которые будут рассмотрены ниже.

1. Критика столичных оперных певцов и певиц.

Оперным певцам и певицам, по мнению большинства критиков «Отечественных записок» не достает выразительности игры, диапазона голоса. Довольно часто в рецензиях попадаются нелицеприятные высказывания в адрес певцов, граничащие с оскорблениями, так, г-жу Шредер П.М. Ковалевский называет певицей с «маленьким жирным голоском».54 П.М. Ковалевский дает простое объяснение тому, что русские оперные постановки и певцы зачастую не оправдывают ожиданий зрителя: «Не входите в Мариинский театр как в святилище, а просто как в театр, перестаньте делать из умного, трудолюбивого…певца-самоучки кистень для разбивания всех прочих певцов, более его учившихся, более его свежих и молодых; скажите себе, что вы в русской опере, которая всего-то насчитывает не более двух поколений певцов и только двоих замечательных композиторов – и вы будете вполне удовлетворены, ручаюсь».55

Ф.М. Толстой также объясняет слабость русской оперной сцены тем, что она только начала развиваться: «Дайте окрепнуть национальной нашей опере, и мы убеждены, что произведения наших соотечественников будут обставлены с такой же роскошью и таким же искусством [как у итальянцев]»56.

1. Положительная критика зарубежных оперных певцов и певиц.

Зарубежные оперные певцы и певицы, напротив, часто удостаиваются похвалы. Наиболее содержательна в этом смысле статья Ф.М. Толстого,57 в которой он дает характеристику составу «итальянской труппы на текущий оперный сезон».58 Характеристика каждого члена труппы начинается с определения тембра голоса, причем она разбавлена собственными впечатлениями критика от певца или певицы. Так же, критик дает рекомендации по поводу того, в каких оперных партиях их голоса звучали бы наиболее выгодно, в каком регистре им следует петь, критически высказывается по поводу того, что некоторые пытаются искусственно менять диапазон в угоду моде. Например, о г. Николини Ф.М. Толстой отзывается так: «…голос, по-видимому, сфорсирован, потому что в среднем регистре звуки колеблются, но в верхнем регистре…тверды, хотя несколько жидковаты».59 Наиболее часто похвалы удостаивается г-жа Аделина Патти. Критики журнала сходятся во мнении, что «голос г-жи Патти - высокий, серебристого звука, ровной и необычайно верной интонации сопрано».60

В целом, популярность зарубежных певцов и певиц критики объясняют не только модой на зарубежную, в особенности итальянскую, сцену, но и тем, что зарубежная оперная школа гораздо старше русской, там уже выработаны определенные каноны, по которым ученикам легче осваивать искусство пения. В то время как русские оперные певцы в 60-70 гг. XIX века не имели подобной школы и могли только пытаться самосовершенствоваться.

1. Предубеждение против российских театров.

Предубеждение публики против российских театров является прямым следствием того, что подавляющее большинство актеров имеют весьма скромный талант и не могут удерживать внимание публики. П.М. Ковалевский пишет: «Она [публика] привыкла соединять с понятием о Мариинском театре представление о мраке, убожестве и отсутствии порядочности»61 Н.А. Деметр саркастически замечает: «Малый…всегда полон уже по одному тому, что он слишком мал, а приезжего народа в Москве всегда достаточно», «Большой театр…изображает собою нечто вроде запасного магазина для петербургской оперы, на случай непредвиденного голода».62

Оба критика не предлагают прямого варианта решения этой проблемы, но уже по тому, какие недостатки называются в рецензиях можно делать выводы, что предубеждения против российских театров возникают из-за внутренней обстановки театра, поведения большинства актеров на сцене, отсутствия на сцене интересных пьес.

1. Разбор игры актеров.

Игра актеров столичных театров постоянно подвергается критике. В частности, по указанной выше цензурной причине, актеры, прошедшие через отбор Министерства, показывают слабый уровень: играют неубедительно, слабо или чересчур театрально; критики часто иронично указывают на некоторые несоответствия в постановках. Так, П.М. Ковалевский пишет о роли амура г-жи Платоновой: «Внезапно на сцене появляется высокая фигура амура с очень маленькими крылышками, которым никак не поднять на воздух г-жу Платонову. Поэтому крошка-амур живо сообразил, что ему придется ходить пешком, а значит и каблуки будут не лишние, коими и поспешил вооружить свои пятки, став…головою выше Орфея».63

Иногда критики едко проходятся и по российским оперным певицам: «Все счастливы и особенно русские певицы, которым удалось хоть раз в жизни спеть на оперной, а не манежной на сцене, и ходить посреди роскошных декораций и костюмов, заготовленных для итальянцев, почему-то не соблаговоливших ими воспользоваться».64Тем не менее, в критических статьях присутствует и пошаговый (по действиям и явлениям) разбор постановок, если, по мнению автора, они того заслуживают («Орфей» Глюка, «Жизнь за царя» Глинки). В большинстве случаев это делается для того, чтобы еще больше оттенить бесталанность актеров. Так, пошаговый разбор комедии «Перемелется – мука будет» сопровождается ироничными замечаниями по поводу «излишних стонов актеров»65 в каждом акте: «4 акт – это та темная область стонов, в сравнении с которым ничтожен даже могущественный стон…в глюковском «Орфее»… Г-жа Струйская стонет в продолжение получаса…и, наконец, захлебнувшись стоном, падает на сцену мертвая.. В 5-м акте Решетов стонет, переходя от рыданий к вздохам…Но вот он задумывается; зрители ожидают, что он чихнет. Ни чуть не бывало! Он…подходит к шкафу с книгами и берет одну из них. Кончено! Спасительный кризис завершился!»66

1. Воспитание вкуса у театральной публики.

Театральные критики часто обращали внимание на то, что проблема русской драматургии не только в том, что хорошие пьесы подвергаются цензуре, на сцене в большинстве случаев играют слабые артисты, но и на то, что сама публика зачастую ведет себя невоспитанно, особенно это касается публики Александринского театра. По мнению большинства критиков, основную массу театральных зрителей составляют люди, пришедшие весело провести время, которым больше интересны комедии, оперетты, нежели серьезные драмы. Ковалевский отзывается о подобной публике крайне негативно: «Второе действие разделяется между адом, где оказывается чрезвычайно весело и людно, и раем, где, как и следовало ожидать, гораздо менее людно и, чего даже ожидать не следовало, гораздо менее весело…Публика ликовала не менее адских духов, и тем самым обнаруживала явно, куда она метит».67

Театральные критики видят единственным выходом из создавшегося положения увеличить количество серьезных, качественных постановок, которые убедят людей в том, что искусство создано не только для развлечения, но и для того, чтобы заставить людей думать и размышлять.

1. Театральный репертуар.

Репертуар – совокупность театральных произведений, структурированных по тому или иному принципу. Термин имеет чрезвычайно широкое значение, позволяя использовать самую разную классификацию. Театральный репертуар исследуемого периода можно классифицировать по нескольким признакам: по жанровым особенностям; оригинальный и переводной репертуар, современные и классические постановки.

1) Жанровое соотношение.

Жанровая структура репертуара в данном периоде определятся тем, что заметно уменьшается процент драмы в репертуаре, комедия вбирает в себя некоторые эстетические особенности драмы, начинает завоевывать внимание публики оперетта. Однако, первый случай представляет собой условность, так как в 60-70 гг. XIX века драмой начинают называть лишь те пьесы, которые кончались гибелью героя или героини; все прочие пьесы, как правило, именовались комедиями. Так, А.Н. Островский называет «комедиями» и сатиру «На всякого мудреца довольно простоты», и психологические драмы «Последняя жертва» и «Без вины виноватые». Критики часто обращают внимание на то, что актер выбрал неверное амплуа, из-за чего успех постановки снижается. Так, Л.И. Розанов пишет о постановке комедии Манна «Говоруны»: «Много повредило успеху…особое понятие о распределении ролей: если бы г. Самойлов пренебрег благородством и взял подлую роль нигилиста – он мог бы вызвать постоянный смех в театре…»68

2) Соотношение оригинального и переводного репертуара.

В исследуемый период наблюдается перевес оригинального репертуара, но при этом критики отмечают, что большинство русских постановок невысокого качества, но зато они одобрены цензурой, произведения же таких драматургов как А.Н. Островский проходят жесткую цензуру, и либо не допускаются к показу, либо существенно сокращаются.

В вопросах нравственности цензура ведет себя непоследовательно. Так, если за «безнравственность» запрещены «Западня» Золя (в русской переделке – «Парижские разбойники»), но никаких препятствий не ставится переводным постановкам зачастую с весьма сомнительными нравственными позициями. Л.И. Розанов в рецензии на постановку «Прекрасной Елены» пишет: «Может ли что сравниться с блаженством видеть эту «Елену прекрасную»,…чувствовать…трепет при виде того как прелестная женщина в объятиях такого же прелестно мужчины падает, падает и, наконец, совсем падает на софу! Безнравственно?...Может быть. Что для детей не только пяти, но и даже пятнадцати или семнадцатилетнего возраста «Елена прекрасная» зрелище несколько преждевременное, с этим я совершенно согласен».69

3) Соотношение современных и классических постановок.

В изучаемый период столичные театры выступают в репертуаром, сложившимся, в основном, в прошлые годы. Особенно устойчивыми оказались пьесы, вошедшие в репертуар во второй половине 40-х и в 50-е годы, главным образом начиная с 1853 года, когда на афише впервые появляется А.Н. Островский, также на сцену возвращаются трагедия Фридриха Шиллера «Разбойники», опера «Жизнь за царя» М.И. Глинки и т.д.

Современные постановки, в основном, по мнению театральных критиков, не отличаются значимостью. Принцип актуальности накладывает на репертуар отпечаток сиюминутности, что приводит к тому, что немногие из пьес, являясь злободневными, имеют высокую художественную ценность. Нередко подобная драматургия рождается модой, завоевывая себе успех внешним сходством с жизнью («Перемелется – мука будет» И.В. Самарина, «Гражданский брак» Н.И. Чернявского).

В целом можно выделить основные моменты, влияющие на выбор театрами тех или иных русских или западных пьес: интерес к истории и буржуазной повседневности, демократизация и пестрота зрительского зала, столкновение коммерческого и художественного начал, передовых идей и цензурных запретов.

Пестрота репертуара в исследуемый период объясняется несколькими основными причинами

1. Бенефисы; выбор пьес для них обусловлен вкусом бенефицианта. Одни могут добиваться разрешения и затем показать в свой бенефис классическую драму; другие ищут просто эффектную пьесу, не слишком разбиваясь в ее действительных особенностях и не учитывая требования времени.
   1. Репертуар во многом зависел от личных предпочтений чиновников. Цензура, запрещая талантливые постановки, с одной стороны, создает в репертуаре значительные пробелы, с другой стороны, не препятствует десяткам пьес-однодневок, что вносит в репертуар хаотичность.

Проведя проблемно-тематический анализ театральной критики некрасовского журнала, мы можем сделать следующие выводы:

1. «Отечественные записки» являлись «толстым» журналом, не имеющим узкой специализации, поэтому в нем затрагивались совершенно разные по тематике и проблематике вопросы. Тем не менее, являясь демократическим органом печати, они имели определенную позицию по общественным вопросам. Театральная критика в этом журнале также служила демократическим целям.
2. Театральная критика была подчинена общей идеологической направленности, поэтому разные критики в своих статьях выказывали недовольство или высмеивали одни и те же явления, если речь шла о политической направленности пьесы или цензурном запрете на постановку.
3. Все материалы печатались анонимно либо под псевдонимами, что давало возможность критикам писать рецензии и статьи с явной сатирической направленностью.
4. Театральные критики, как и остальные работники журнала, открыто высказывали недовольство неудачными постановками, делали резкие, иногда чересчур язвительные, выпады в сторону бесталанных актеров, певцов, постановщиков. Критиков журнала не устраивало внешнее приближение театра к повседневной действительности, увлечение актеров внешними деталями бытового правдоподобия.

ГЛАВА 2. Социально-публицистический дискурс театральной критики в некрасовском журнале

В середине XIX века развитие русской критики шло параллельно с литературой, она являлась таким же «голосом совести, рупором передовых идей нации, синтетически включала в себя и политические, и социальные, и философские, и нравственные проблемы»70. Это стало определяющим фактором ее значимости и самобытности. Русская критика всегда входила в состав «толстого» журнала, участвуя в формировании общего журнального контекста, имевшего единое направление и проводившего согласованную журнальную политику, усиливая и развивая это качество. М. Фуко относил публицистический дискурс к тем областям, «которые кажутся открытыми почти что всем ветрам и предоставленными, без какого бы то ни было предварительного ограничения, в распоряжение любого говорящего субъекта»71. Между тем, именно этому дискурсу, в котором субъекту приписывается наиболее «эластичная» социальная роль – выражать, в той или иной мере, интересы общества, к которому он принадлежит, присуща в «толстом» журнале главенствующая роль. Публицистический дискурс характеризуется «максимальной интертекстуальной проницаемостью»72.

1. Программный аспект дискурса издания

Журнал «Отечественные записки», являющийся классическим примером «толстого» журнала, имел трехмодульную структуру, состоящую из художественной литературы, публицистики и критики. Критический модуль в некрасовском журнале играл существенную роль в поддержании и развитии идеологической программы журнала. Критический модуль по содержанию был разнороден, включая в себя литературную, театральную, музыкальную критику, которые, однако же, работали в едином векторе с общим идеологическим направлением издания. Поэтому целесообразно говорить о таком структурно-содержательном компоненте критического дискурса, как социально-публицистический. Таким образом, с помощью данного дискурса все театрально-критические тексты функционируют в едином идейно-коммуникационном поле некрасовского журнала.

Проблему атрибуции социально-публицистического компонента в театрально-критическом произведении следует рассмотреть в нескольких аспектах73.

Во-первых, рассматриваемый материал по своей сути должен заключать в себе представление критика о временном отрезке, в котором происходит действие пьесы: соответствует ли она современным требованиям, отвечает ли социальные вопросы, имеет ли целью выявить социальные пороки действительности. Таким образом, выявляется актуальность критикуемого материала.

Во-вторых, с актуальностью связан такой признак как полемичность. В дискуссиях, вспыхивающих на страницах периодических изданий, принимали участие и театральные критики, так как ей, как и всякому критическому выступлению, в качестве «родового» признака присуща склонность не теоретизировать, а публично утверждать свое мнение о постановке, пьесе и т.д. А в случае несогласия с оценкой, данной им критиком другого издания, вступить в полемику, доказывая собственную правоту.

В-третьих, следует учитывать, что критик через опубликованный в периодическом издании критический материал всегда имеет целью донести свое мнение до реципиента, т.е. читательской аудитории. Для того чтобы публикация получила отклик, выглядела именно конкретным обращением, а не «криком в пространство», критиками используются языковые возможности: прямое обращение к аудитории, использование «знаков читателя»74 и т.д. Так проявляется диалогичность социально-публицистического дискурса театральной критики.

Таким образом, актуальность, полемичность и диалогичность – атрибутивные признаки социально-публицистического дискурса в театральной критике «Отечественных записок». Эти признаки непременно проявляются в той или иной степени в социально-публицистическом дискурсе, составляя его программный аспект.

Так, например, театральная критика М.Е. Салтыкова-Щедрина включала в себя многочисленные публицистические отступления, полемические выпады и намеки на злобу дня. Заботы искусства обсуждались вместе с вопросами текущей современности, поскольку в этой связи отражались настроения общества. По сути дела, все проблемы творческого порядка рассматривались в статьях о театре с общественной точки зрения. Одно было неотделимо от другого.

В заметке Н.А. Деметра «Московские скандалы в театре, на театральной площади и в иных местах»75 мы встречаем суждение следующего свойства: «Поутру, проходя мимо Малого театра, я заметил у подъезда двух каких-то парней, подпоясанных красными кушаками, которые расхаживали около подъезда как часовые у будки. Через минуту, из-за угла появился еще какой-то длиннополый сюртук и начальническим тоном сказал: «по шести за пару сегодня, меньше не бери!» Ничего особенного не подозревая во всем этом, я отправился в кассу, в которой кто-то сидел, но на стекле дверцы крупными буквами было написано: «билеты все проданы»…Только что вышел из подъезда, как меня осадили красные кушаки: «билетов, господин, не угодно ли?» Билеты все проданы, говорю. Я сейчас в кассе был...

Так как пьеса шла не особенно привлекательная, то я отправился в кассу Большого театра, где билеты продавались не на площади, а в кассах…Признаюсь, притом, и злость меня разобрала. Положим, перепродажа билетов существует везде, но подобное нахальство увидишь только в одной Москве. Ведь это просто должно быть у них существует правильно-организованная артель с ревизорами, начальниками и т.п., из рук которых ускользнуть почти невозможно. Зачем же, спрашивается, торчит тут еще и кассир…если билеты можно покупать исключительно на улицах и площадях, по биржевой цене?...» Критик, прибегая к примеру мошенничества с театральными билетами, имеет ввиду, что подобное творится везде, даже в высших эшелонах власти. Вся волокита устраивается чиновниками специально, чтобы человек, которому надо добраться до цели, прошел через как можно более длинный путь и, следовательно, расстался с как можно большим количеством денег.

Таким образом, театральная критика «Отечественных записок» пропагандировала общественное призвание театра. Именно поэтому, социально-публицистический дискурс театральной критики выходит на первый план, оттесняя философско-эстетический, так как критика журнала была против «искусства ради искусства».

1. Моделирование диалога с читательской аудиторией
   1. Субъект высказывания социально-публицистического дискурса театральной критики некрасовского журнала.

Наличие субъекта высказывания (отправителя) в дискурсе театральной критики журнала «Отечественные записки» напрямую зависело от условий цензуры. Критики имели веские основания скрывать свои выступления в печати, публикуя их под псевдонимом или анонимно. Прижизненное раскрытие имени воспринималось как неприличие и даже как своеобразная форма доноса. М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.И. Розанов, А.М. Скабичевский под театрально-критическими материалами не подписывались, П.М. Ковалевский писал под псевдонимом Петербургский житель, В.С. Курочкин как Внештатный рецензент, Н.К. Михайловский подписывался как Н.М76.

Таким образом, на первый взгляд, они исключали открытый контакт с читательской аудиторией, которая не знала ни имени отправителя, ни позиций, с которых они обращались к ним (т.к. социально-публицистический дискурс в театрально-критических материалах не был «высвечен» явно). В таком случае, по мнению М. Фуко, субъект высказывания стремится «отсутствовать» в своем дискурсе, то есть соответствовать так называемому «объективному» историческому дискурсу. На самом деле в этом случае отправитель дискурса исключает из него свою эмоциональную личность, зато подменяет ее другой, «объективной» личностью; субъект вполне сохраняется, но как объективный субъект77. Однако, как нам известно, содержание трех модулей (литературного, публицистического и критического) «толстого» журнала XIX века, в частности «Отечественных записок», подчинялось единой программе и общему направлению издания. Следовательно, учитывая контекст целого печатного органа, в социально-публицистическом дискурсе театральной критики «пустой» субъект высказывания наполняется различными предикатами. А именно: критик высказывается не только от своего имени, но от имени всех работников издания, объединенных общими задачами, целями, противостоящими единому оппоненту (либеральным изданиям). Таким образом, театральные критики, публикуясь анонимно или под псевдонимами, все же были субъектами высказывания единого социально-публицистического дискурса театральной критики, которая придерживалась той же программы, целей и задач, что и литературная критика и публицистика, т.е. вся редакция журнала «Отечественные записки».

Критическое высказывание не могло основываться на персональных пристрастиях — в отличие от субъективного мнения «неискушенного» читателя. Авторство приписывалось не критику-индивиду, а той авторитетной группе (редакции «Отечественных записок»), которая постулировала свои ценности при помощи периодических изданий. Критики обозначали себя — пишущего субъекта — местоимением «мы»: «Возьмем «современную» комедию г. Манна «Говоруны» и несовременную трагедию Шиллера «Разбойники»»78; «Мы отнюдь не можем считать публику настолько обеспеченною, чтобы до масленицы ее опять не ушибли каким-нибудь новым «Гражданским браком»…»79

Каждая критическая статья представляла собой фрагмент «корпоративного» текста, в равной степени принадлежавшего критику, редактору, издателю журнала. Таким образом, формально в роли субъекта, производящего социально-публицистический дискурс, выступал весь коллектив журнала.

2.2.2. Субъект высказываемого социально-публицистического дискурса театральной критики некрасовского журнала.

Любое произведение задумывается, пишется и публикуются с расчетом на то, что оно будет прочитано, интерпретировано и понято, по возможности верно. Однако отношение к читателю может быть различным: обращение к нему может быть открытым (призыв), скрытым (наводящим), а также его может и вовсе не быть (читателю предоставляется самому решать, как именно интерпретировать текст).

Например «в историческом дискурсе знаки получателя, как правило, отсутствуют; их можно встретить лишь там, где История выставляет себя в поучение».80 В отличие от исторического дискурса, в дискурсе театрально-критических материалов журнала «Отечественные записки» «знаки читателя» встречаются довольно часто. Это зависит не только от того, что сама структура журнала предполагает читающего субъекта, но и от того, что этот субъект не просто получает информацию, но получает ее в том виде и с той точки зрения, которая присуща всей редакции журнала.

«Отечественные записки» имели собственную аудиторию, которая по своим характеристикам была близка самой редакции журнала: демократически настроенные читатели, зачастую разночинцы. Таким образом, критики разговаривали со своей аудиторией на одном языке. Адресатом социально-публицистического дискурса театральной критики являлся не просто читатель, но читающий зритель. Специфика театральной критики журнала не позволял напрямую критиковать зрителя, давать ему наставления, поэтому зрители, то есть потенциальная аудитория театральных критиков, подвергалась критике и воздействие на нее опосредованно. Критик входит с читателями в отношения диалога. В качестве подтверждения мысли о том, что дискурс театральной критики «Отечественных записок» не был беспристрастен, свидетельствует не только то, что сама направленность критического материала предполагала читающего «субъекта», но и то, что в театрально-критических материалах очень часто встречались «знаки читателя»81, то есть обращение к читателям.

Такие знаки мы видим в рецензии Л.И. Розанова на «Разбойников» Фридриха Шиллера: «Если вы хотите себе яснее усвоить впечатление александринских «Разбойников», то перенеситесь мыслью в балет, выкроенный из романа, поэмы или трагедии: то что должно быть сказано – протанцовано, что должно быть почувствовано – выражено маханием рукой и лицом, уморительно кривляющимся… Все точно условились быть фальшивыми и делать все так, как никогда не делается… А между тем, театр, не взирая на цены значительно увеличенные, был почти полон. Значит, если и есть равнодушие с чьей-то стороны к русскому театру, то уж никак не со стороны его посетителей…»82

В данном случае критик обращается к читателю как к равному в культурном, социальном развитии. И в этом же отрывке можно увидеть отношение не только к читателю, «говорящему» с критиком на одном языке, но и отношение к посетителям театров, публике. Субъект высказываемого (театральной рецензии) видится критику как неравнодушный человек, который видит в театре не просто развлечение – в противовес актерам, играющим, по большому счету, только ради заработка – но и критику общественной жизни.

Демонстрации читателю через критику театральных постановок или драматургических произведений негативных явлений на русской сцене, заострению внимания аудитории без их открытого, явного показа способствует социально-публицистический дискурс театрально-критических материалов некрасовского журнала.

Субъект высказывания (театральные критики) и субъект высказываемого (аудитория) находились в отношениях диалога. Однако тему его задавала именно редакция журнала, таким образом, следует сказать о неравенстве позиций этих субъектов, не с точки зрения их культурного или социального положения, а с точки зрения их взаимовлияния. Для этого и существовал социально-публицистический дискурс, позволявший проводить критикам общую со всем журналом политику.

1. Дидактическое содержание социально-публицистического дискурса

В силу стоящей за журналом «Отечественные записки» в целом, и критиками в частности особой культурной компетентности, их позиция определялась как властная и в этом отношении она была противопоставлена позиции читателя. Таким образом, критике, это касается и театральной критике, приписывалась «учительская» роль: нужно было научить свою аудиторию правильно читать и оценивать и литературную продукцию (то есть содержание пьес), и формальное содержание постановок. Характерным примером является заметка Л.И. Розанова ««Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и на детей», помещенная в отделе «Современные заметки»: «А мы ее видели, всех трех видели. Сперва французскую, потом немецкую (в двух экземплярах), и на днях удостоились видеть даже русскую. Может ли что сравниться с блаженством видеть эту «Елену прекрасную», слышать эти, за душу забирающие, мотивы, чувствовать…как прелестная женщина в объятиях такого же прелестного мужчины падает, падает и, наконец, совсем падает на софу! В настоящее время еще трудно отличить в Александрийском театре истых…поклонников этой пьесы от случайных. Пьеса эта дана была по настоящее время всего только 7 раз.83

Театральная заметка, несмотря на свой информационный характер, собственно информирует не о какой-то «горячей» новости, требующей того, чтобы немедленно донести ее до общественности, а о событии из театральной жизни, имеющем успех или широкий резонанс в общественности. Информация в данном случае актуальна не новизной, а интересом читателя к предмету публикации. Л.И. Розанов пишет: «Русскую «Прекрасную Елену» спешат видеть все: одни, чтобы посмотреть, как эта пьеса играется на русском театре; другие чтобы насладиться знакомыми картинами; третьи – просто, чтобы посмотреть, что это за «Прекрасная Елена», о которой так много говорят. Судить о том, как русская (т.е. собственно александринская публика) относится к этой пьесе, трудно – в театр по-видимому все очень довольны, все веселы и смеются».84 Из этого отрывка видно, что пьеса «Прекрасная Елена» пользуется спросом у общественности. Однако следует отметить, что упоминания в журнале эта пьеса удостоилась не просто из-за того, что она имеет успех у зрителя, критик дает понять о своем отношении к этой постановке: «Я потому только и о появлении этой пьесы на русской сцене заговорил, чтобы показать провинциальным читателям чем мы теперь более всего интересуемся и как умеем отрешаться от всяких неприятностей окружающей нас внешней природы».85 В этой заметке Л.И. Розанов намеренно разделяет потенциальную аудиторию журнала на две категории: зрителей, «поклонников» пьесы «Елена Прекрасная», которым дает краткую характеристику; читателей-провинциалов, к которым он непосредственно обращается.

Л.И. Розанов, неоднозначно иронизируя над тем, что провинциальным читателя мне удастся посмотреть спектакль, иносказательно дает понять, что в провинции разгул безнравственности не достиг такой степени, как в столицах. И так как критиками «Отечественных записок» неоднократно указывалось на то, что критика театра – это критика общественной жизни, следует сказать, что Л.И. Розановым современное нравственное состояние русский людей оценивается не очень высоко:«Вы, может быть, скажете: и видеть не желаем, потому что это безнравственно. Безнравственно?...Может быть. И у нас многие говорят то же самое, хотя в то же время и сами идут и детей своих пускают смотреть эту безнравственность».86

Л.И. Розанов, обращаясь к читателям, видит в них людей, думающих в одном с ним направлении. В противовес им он приводит примеры поведения посетителей театра, отмечая такие моральные недостатки, как безнравственность, тяга к лицезрению пикантных сцен, а также недальновидность взрослых зрителей: «…Во всяком случае это слишком не педагогически начинать воспитание детей с таких зрелищ, как «Прекрасная Елена», и со стороны той части публики, которая понимает это, было бы не лишне громко высказать свое негодование при виде того, как глупые родители привозят на представление подобных пьес своих 7-10 летних детей».87 Критик пишет о том, что раз тяга к подобного рода фривольным зрелищам является уже привычной для современного ему человека, то, по крайней мере, не следует прививать ее сызмальства. Если публика не в состоянии отличить плохое от хорошего, то она нуждается в обучении и руководстве. Именно в этом и состоит воспитательная функция социально-публицистического дискурса театральной критики «Отечественных записок».

2.4. Реализация в театральной критике полемической стратегии издания

Для театральной критики типична ситуация полемики, так как она «порождается» не столько идеологическими разногласиями между оппонентами, сколько ее «родовыми» признаками: для критика важно публично утвердить свое мнение, особенно, если за ним стоит вся редакция издания. «Под полемической стратегией понимается концептуальное видение субъектом своего дискурсивного поведения, направленного на корректировку модели мира адресата»88. В случае с театральной критикой «Отечественных записок» полемика ведется с целью формирования мнения читателя, которому коммуникатор стремится показать и доказать ошибочность точки зрения оппонента.

Если стратегию понимать как совокупность речевых действий, направленных на решение общей коммуникативной задачи говорящего, в данном случае театрального критика, то тактикой следует считать одно или несколько действий, которые способствуют реализации стратегии. В то время как выявление стратегии текста показывает, зачем, для чего создается текст, выявление тактики отвечает на вопрос, как строится текст. В случае с театральной критикой мы сталкиваемся с прямой полемической стратегией, основу которой составляют тактики, репрезентирующие отношения между коммуникантами89.

Тактики прямой полемической стратегии условно можно разделить на две группы, в зависимости от основного вектора адресованности. В социально-публицистическом дискурсе нами выделены два основных вектора адресованности полемики:

1) в плане восприятия текста основным адресатом полемики будет читатель журнала;

2) а в плане порождения текста автор, наряду с адресованностью читателям, обращается и к оппонентам, т.е. он кодирует в тексте смысловые позиции «третьих коммуникантов». Ими могут выступать авторы критических статей, с которыми критики «Отечественных записок» не согласны, представители определенных социальных институтов, а иногда сомнению подвергается устоявшееся общественное мнение или стереотип.

В социально-публицистическом дискурсе массовый адресат, как правило, не является объектом агрессии, т.е. объектом негативного отношения адресанта, которое эксплицировано в высказывании. Однако, по словам М. Л. Макарова, стремление адресанта индуцировать на читателя свое негативное отношение к предмету речи позволяет говорить о том, что автором «планируется» конфликт между адресатом и предметом речи90.

В первой группе тактик можно выделить следующие те, посредством которых осуществляется кодирование смысловой позиции читателя в социально-публицистическом дискурсе театрально-критических материалов «Отечественных записок»:

1. Контактоустанавливающая тактика, целью которой является привлечение внимания читателя и поддержание его в процессе общения. Она является обрамлением полемики, служит открытию дискуссии. Примером использования данной тактики является обращение критиков к читателю на протяжении всего материала, что выражается, обычно, в прямом обращении: «Если вы хотите себе яснее усвоить впечатление александринских «Разбойников», то перенеситесь мыслью в балет…»91
2. Тактика фокусирования темы, цель которой – информирование о проблеме, или выдвижение основного тезиса аргументации. Особенностью тактики фокусирования темы при полемической дискурсивной стратегии является экспликация альтернативных, часто противоположных взглядов на проблему.
3. Сопоставительная тактика, которая стимулирует выбор читателем альтернатив в решении проблемы. Она осуществляется путем приведения аргументов в защиту собственной точки зрения и контраргументов к мнению оппонентов.
4. Тактика приглашения к совместному размышлению осуществляться с помощью, побуждения, призыва, совета, протеста и т.д.
5. Тактика обобщения, которая направлена на подведение к выводу по проблеме.

Вторая группа тактик включает тактики, репрезентирующие отношение к третьим коммуникантам (оппонентам или единомышленникам). Оппоненты могут быть различны, в зависимости от типа текста в журнале. В аналитических статьях – это, прежде всего, цитируемые личности, взгляды экспертов на проблему, а также внутреннее Я автора, когда автор как бы рассуждает сам с собой. В рецензиях основным оппонентом критика будет автор рецензируемого произведения. В наиболее общем виде, по мнению Т.Б. Троицкой, представляется разумным разграничить отношение к «третьим коммуникантам» на согласие и несогласие. При этом по степени категоричности выражения согласия/несогласия на основе анализа материала нами выделены следующие тактики:

1. Тактика полного согласия (и положительной оценки), когда мнение, намерение, желание автора письма полностью совпадают с мнением редакции или третьих лиц.
2. Тактика частичного согласия, когда мнение, намерение, желание автора совпадают с мнением третьих коммуникантов отчасти, с оговорками, коммуникант выдвигает определенное условие, при котором он согласится с ними. Так, в рецензии на «Пророк» Мейербера Ф.М. Толстой пишет сравнивает свое собственное ощущение от постановки с мнениями других критиков, например с мнением безымянного рецензента «Санкт-Петербургских Ведомостей, написавшего отзыв на постановку еще в 1853 г. : «Рецензент сетует, что умышленная эта тройственность [речь идет о выведении на сцену контрастных основным героям лиц – в данном случае это три анабаптиста] наводит уныние; мы готовы согласиться с этим мнением, но не менее того, не можем отдать полной справедливости прекрасному хораму, исполненному анабаптистами, при их первом появлении на сцену»92.
3. Тактика полного несогласия выражает несовпадение мнений, противоположную позицию и/или отрицательную оценку компетенции оппонентов. Возможна просто негативная оценка оппонента, но чаще за ней следует обоснование и доводы в пользу противоположной точки зрения.
4. Тактика частичного несогласия применяется в случае, когда мнение, намерение, желание автора не совпадают с мнением третьих коммуникантов, но высказывается определенное условие, при котором он согласится с оппонентами, или в несогласии присутствует неуверенность, т.е. это некатегоричное вежливое несогласие, допускающее возможность компромисса. Например в «этюде» «Петербургское театральное искусство» П.Д. Боборыкин в качестве третьих коммуникантов выбирает оперных певиц, которых «разбирает» в своей работе: «Если г-же Паска следует посоветовать разнообразить как можно больше свое амплуа, то гж-е Делапорт, при всей симпатии к ее таланту,… ее лета делают изображение очень молодых женщин с наивным юмором все более и более трудным для артистки».93

Проанализировав социально-публицистический дискурс театральной критики некрасовского журнала, мы можем заключить, что:

1. Целью дискурса являлась критика современной действительности. Задачей социально-публицистического дискурса театральной критики «Отечественных записок» являлось показать общественное значение театра, который отражает происходящие в реальности события.
2. Субъект высказывания (театральные критики) и субъект высказываемого (аудитория) находились в отношениях диалога. Однако тему его задавала именно редакция журнала, таким образом, следует говорить о неравенстве позиций этих субъектов, но не с точки зрения их культурного или социального положения, а с точки зрения их взаимовлияния.
3. В случае с театральной критикой «Отечественных записок» полемика в социально-публицистическом дискурсе театральной критики всегда ведется, в первую очередь, ради убеждения читателя.
4. В силу стоящей за журналом «Отечественные записки» в целом, и критиками в частности особой культурной компетентности, их позиция определялась как властная и в этом отношении она была противопоставлена позиции читателя.

ГЛАВА 3. Философско-эстетический дискурс театральной критики «Отечественных записок»

В XIX веке «толстый» журнал стал одной из самых популярных форм публичного высказывания в культуре, органично вписавшись в интеллектуальную жизнь общества. «Толстый» журнал объединял людей на основе какой-либо идеи (эстетической, политической и т.д.). Это давало аудитории возможность выбора наиболее близкой из существующих позиций и приобщения к родственному ему миропониманию. Своей целью, в числе прочих, «толстый» журнал полагал формирование и развитие эстетического сознания и вкуса у читательской аудитории. Он отражал позицию авторов и всей редакции, предлагая читателям ознакомиться с их эстетическими взглядами.

«Отечественные записки» Н.А. Некрасова в числе прочих прогрессивных изданий преподносили читателям информацию, прошедшую через культурное самосознание XIX века. Критики издания, в том числе театральные, на его страницах предлагали свое видение и оценку художественной деятельности современников, постулируя единые философско-эстетические идеи. Философско-эстетический дискурс некрасовского журнала претендовал на вырабатывание эстетического сознания и художественного вкуса читательской аудитории.

3.1. Проблематика философско-эстетического компонента в театрально-критических текстах

Эстетика как часть философской науки нацелена на выявление общих характеристик, универсалий в чувственном восприятии выразительных форм реальности во всех областях деятельности, в том числе в искусстве. М.Ф. Овсянников уточняет, что отличительным свойством эстетической мысли является то, что «она должна быть всегда философским обобщением», однако при этом «не всегда эстетическая мысль бывает выражена в адекватной теоретической форме. Она может быть закодирована в различных формах: может найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях»94.

Таким образом, для того чтобы под философско-эстетическими высказываниями подразумевался именно некий посыл, они должны соответствовать следующим условиям:

Во-первых, «содержит ли в себе данный конкретный текст представление о свойствах, законах, развития искусства»95, т.е. является ли философско-эстетическое утверждение, высказанное критиком присущим всему театральному искусству.

Во-вторых, при выдвижении эстетического постулата театральный критик должен опираться на подтверждающие его эмпирические факты. При этом есть два варианта его «преподнесения»: открытая манифестация, апелляция к авторитетам, теоретический экскурс либо косвенная манифестация, манипулирующая символами, цитатами и т.д. Если нет базы, на которую можно опираться, то эстетическая формула в условиях «социального функционирования критического текста оборачивается переориентацией категории из общеэстетической в публицистическую плоскость»96. Таким образом, без фундамента, логических доказательств и убедительных аргументов эстетическое положение представляет собой для читателя не более чем абстрактное высказывание.

В-третьих, театральный критик должен быть последователен в своих суждениях, применяя для оценки материала единую шкалу эстетических норм. Например, Шарль Луи Шассен в своих театрально-критических «хрониках» одним из главных достоинств постановок неизменно называл приближенность к жизни. В этом он плане он согласен с общей политикой «Отечественных записок», не приемлющих концепции «искусства ради искусства». Требование соответствия жизни и актуальности в данный исторический момент критик предъявляет не только к выбору темы драматических пьес, но и к персонажам. При разборе типов героев критик обязательно указывает на то, что персонажи должны быть «живыми», драматургом должны быть показаны типы, которые можно встретить среди людей: «Совершенство это не просто оставляет ничего желать и каждый из участников, например, той пьесы, о которой я говорю, как бы ни была незначительна его роль, положительно создает из нее тип; вы ни видите перед собой ни Вормса, ни Кокелена, ни Тирона, ни Фебра, ни г-жи Фавар, Баретты и Жуассэн, но видите живых людей, заботы и волнения которых принимаете к сердцу и чуть не готовы сами войти с ними в обсуждение волнующих их идей»97.

А.М. Скабичевский также в качестве эстетического критерия положительной оценки персонажа называл его человечность, т.е. надо, чтобы он вызывал те эмоции, которые смог бы вызвать реально существующий персонаж. Для этого драматический герой не должен состоять целиком только из положительных или только из отрицательных качеств, но должен содержать их в себе в том или ином соотношении: «Для того чтобы мы могли жалеть героя, скорбеть о нем, даже если он является перед нами преступником, злодеем, надо чтобы он стоил сожаления, чтобы он возбуждал в нас сочувствие к лучшим силам человеческой природы, гибнущим от жизненной дисгармонии… Как только этих условий не соблюдено…холодно смотрим мы на все страдания и злодейства героев, при всем желании сочувствовать, негодовать или скорбеть»98.

Философско-эстетическая платформа театральной критики была неразрывно связана с мировоззрением самих критиков. По словам О.Г. Шильниковой, «в реальном критическом произведении не все…философско-эстетические координаты…осознаются автором на понятийном уровне и не всегда предъявляются в конкретном тексте в дискурсивно-логической форме»99. Более того, они могут отсутствовать в публикации вообще. К объективным причинам относится жанровое несоответствие философско-теоретической платформы критическому тексту. Так, в информационном жанре заметки или такой специфической жанровой форме как обзор сезона философско-эстетические выкладки не были предусмотрены, во-первых, из-за отсутствия в этих группах жанров направленности критиков на выражение эстетических вкусов и предпочтений, во-вторых, из-за малого объема текстов данных жанров.

Установка на экспликацию философско-эстетических воззрений предполагала аналитичность, благодаря которой театральный критик мог развернуть и обосновать свои эстетические принципы. Именно поэтому философско-эстетический дискурс театральной критики некрасовского журнала наиболее ярко был «высвечен» в аналитическом жанре рецензии и таких специфических жанровых формах как теоретическая статья и обзорная статья.

Эстетические установки театральных критиков, задуманные в процессе создания конечного варианта текста, могли быть представлены по-разному в зависимости от целевой, идейно-содержательной ориентации критика, жанра публикации. «В тексте публикации не существует запрограммированной иерархической вертикали, в соответствии с которой эстетическая теория неизменно предшествовала бы аналитической и аксиологической активности автора…»100 Ей мог быть уделен солидный объем, но ее в тексте могло и не быть вовсе. Это зависело от целей, которые преследует критик. Если он поставил себе задачу проинформировать читателя о последних новостях театральной и оперной сцены, то аналитики в тексте могло и не быть, следовательно, никаких оценок или теоретических выкладок в нем тоже не было. Если же в задачи критика входило углубленное изучение предмета, с последующей оценкой его, в том числе с позиции художественной ценности, то эстетический компонент явственно проступал в тексте.

По мнению критиков, искусство, в том числе театральное, должно быть связано с реальной жизнью, служить обществу и быть направленным на решение общественных проблем. В связи с этим можно выделить несколько основных пунктов проблематики философско-эстетического компонента театральной критики некрасовского журнала:

1. Специфика художественного изображения действительности: жизнеподобие. Театральные критики, выступая против «искусства ради искусства» выступали за его жизнеподобие. Критики некрасовского журнала полагали, что театр должен воспроизводить на сцене реальную картину жизни, заинтересовывать зрителя именно своей «живостью». Так, критик Петр Вейнберг полагал, что театральное искусство имеет эстетическую значимость в том случае, когда оно находится в неразрывном единении с жизнью: «…не останемся ли мы удовлетворенными нравственно и эстетически, если посмотрим на него со стороны чисто художественной? Нет, в этом отношении разочарование наше будет, может быть, еще более значительно. Мы уже указывали на диссертационные…особенности пьесы, на отличающее ее в очень многих сценах резонерство. Эти места, заключая в себе многие, свойственные только этому поэту, красоты мысли и внешней формы, не придают, однако, трагедии как трагедии никакой живости. Действия никакого или, по крайней мере, весьма мало; трагических коллизий и того меньше. Троквемада действует или, вернее, разговаривает один; его грубой фанатической силе не противопоставлено ничего, никакой оппозиции или протеста, борьба с чем могла бы придать произведению именно трагический интерес…»101
2. Проблема «натуралистического» изображения действительности. Ратуя за изображение на сцене реальных картин действительности, критики сходятся во мнении, что изображать следует динамику, а не статику: замена драматической коллизии изображением бытовых сцен на протяжении всего действия существенно уменьшает художественную значимость пьесы. А.М. Скабичевский видит корень этой проблемы в том, что «все наши писатели воспитаны натуральной школой, которая именно учила изображать жизнь так, как она представляется нашим взорам во всех ее обыденных мелочах и подробностях. Подобное требование писатели наши вносят, к величайшему сожалению, и в драму. Прежде всего поражает вас в наших отечественных драмах отсутствие всякого страстного увлечения какой-либо идеей. В некоторых вы найдете, пожалуй, бледную тень драматической коллизии…в то же время драматурги всю драму наполняют обыкновенно рядом бытовых сцен вполне эпического характера. Чего только вы тут не найдете: и хороводы, и уличные сцены, и девичьи терема…и пирушки послов; так что прочитав драму вы видите, что цель ее заключается вовсе не в том, чтобы тронуть вас изображением каких-нибудь трагических судеб человеческой жизни, а просто познакомить вас с бытом такого-то века».102
3. Большую проблему видят театральные критики в практически полном отсутствии нравственно-этического компонента содержания большинства драматических спектаклей. Так, критик Л.И. Розанов сожалеет о том, что спектакли «низкого пошиба» притягивают большое количество народа: «…Во всяком случае это слишком не педагогически начинать воспитание детей с таких зрелищ, как «Прекрасная Елена», и со стороны той части публики, которая понимает это, было бы не лишне громко высказать свое негодование при виде того, как глупые родители привозят на представление подобных пьес своих 7-10 летних детей».103

1. Драма как катализатор человеческих переживаний. По мнению критиков, произведения искусства не должны оставлять людей равнодушными. Драматурги должны уметь взволновать читателя и зрителя, для этого им следует обращаться к общечеловеческим ценностям. Именно об этом пишет А.М. Скабичевский: «Истинная драма, трагедия она или комедия, должна непременно быть проникнута тем торжественным настроением, которое поэт выносит из созерцания общественных или общечеловеческих судеб; она пишется не для отдельного читателя, берущегося за книгу после сытного обеда или на сон грядущий, для толпы, жаждущей сильных ощущений; она должна потрясти эту толпу; а чем же может она этого достигнуть, как не затронув ее за живое изображением роковых судеб ее жизни, или же выставлением на всеобщее позорище таких сторон ее быта, которые составляют общих стыд всех и каждого»104.
2. Презентация художественной правды в драматической постановке. Так как особенность сценического искусства в его сиюминутности, это накладывает определенный отпечаток на содержательный компонент: художественное пространство должно вмещать в себя емкие образы, узнаваемые картины жизни, чтобы зритель за небольшой промежуток времени смог проникнуться постановкой. Так Шарль Луи Шассен пишет: «…самый род произведений видоизменяет художественную правду и, так сказать, подчиняет ее своим условиям. Правда романа, который каждый может читать спокойно, сколько угодно времени, соображая и обдумывая каждую его подробность, должна выражаться одним способом, драматическая правда – другим. В театре собираются случайные массы публики, не имеющей возможности ни наводить справки, ни перелистывать страницы, а, между тем, то, что говорится и совершается перед нею на сцене, должно произвести на нее известное впечатление…Чтобы художественная правда была или казалась правдой, драматургу необходимо возвести реальные лица в типы, вокруг которых должны группироваться всевозможные фикции, необходимые для того, чтобы такой тип выразился во всей особенности присущей ему реальной правды».105

3.2. Особенности репрезентации философско-эстетической проблематики в театральных публикациях журнала

Философско-эстетическая проблематика театральной критики некрасовского журнала могла быть предъявлена в издании в двух основных вариациях.

Во-первых, она могла быть обнаружена в тексте в достаточно систематизированном виде. В таком случае в публикации присутствовало смысловое деление на две части: теоретическую и оценочную. Ярким примером является теоретическая статья А.М. Скабичевского «Драма в Европе и у нас». В ней критик сначала делает теоретическую выкладку, в которой подробно рассказывает о зависимости драматической сцены от происходящего в общественной жизни: «…драматическое искусство прямо зависит от степени развития общественности, что моменты наибольшего процветания его всегда совпадали с моментами наибольшего развития общественной жизни, наибольшего развития в массах сознания своего национального могущества при увлечении какой-нибудь великой исторической идеей…в противоположность, драма постоянно тем более падала, обращалась в ничтожество и пошлость, чем тише становился импульс общественной жизни или по мере того, как драма попадала в частную сферу какого-нибудь сословия, партии, кружка…в моменты наибольшего напряжения религиозного энтузиазма массы драма традиционно сохраняет за собой право быть выразительницей всякого высокого, торжественного настроения массы и естественно вследствие этого, чем свободнее массы могут выражать свои впечатления, и чем с другой стороны восторженнее делается настроение их. Тем более получает наклонности поэтическое творчество к драме»106. Затем, в практической части, А.М. Скабичевский сравнивает положение драматической сцены в Европе и в Российской Империи и приходит к выводу, что в Европе, постоянно сотрясаемой революционными волнениями, политическими переворотами, у драматургов гораздо больше пищи для творчества, нежели у драматургов отечественных, погруженных в обыденную российскую действительность, не богатую на общественно-значимые события. Отсюда, по его мнению, и неумение выделить и показать в исторических драматических персонажах черты характера и поведения, которые оказали влияние на жизнь целой нации. Поэтому же и персонажи пьес у большинства российских драматургов не обладают глубиной и цельностью характеров, являя собой шаблонные образы положительных или отрицательных героев. Разбирая в теоретической статье в качестве примера историческую драму гр. А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», критик упрекает драматурга в том, что тот вместо того, чтобы взять за основу пьесы внутренний переворот в психике царя, оказавший влияние на управление целым народом, сделал центром пьесы малоинтересную в качестве драматической темы смерть царя: «Личность Иоанна Грозного представляет бесспорное богатство драматических положений, как по складу характера, так и по всем обстоятельствам своей жизни. Но вы подумайте, какой момент поставил бы истинный драматург в центре драмы, если бы…он захотел бы осветить эту личность как трагический характер? Очевидно, он избрал бы для этого историю того загадочного психического переворота, который сделал из энергического юноши, полного жажды плодотворной деятельности, мрачного, безумного тирана…Граф же А. Толстой избрал для своей трагедии смерь Иоанна Грозного. Но что же трагического представляют в себе последние дни жизни Иоанна?...Ничего…прожил человек до глубокой стрости, не изменивши ни в чем своего нрава и умер внезапно, в минуту праздной потехи, играя в шахматы. Подумаешь, какой поразительный высокий трагизм! Только российскому драматургу может придти в голову создать трагедию из апоплексического удара!»107.

Во-вторых, эстетические воззрения театрального критика могли остаться в подтексте критического материала. В этом случае, на первый план выдвигалась главная функция критики – оценивающая. Философско-эстетическая же составляющая являлась в данном случае вспомогательной, на которую критик ссылался в процессе оценивания, но которая не являлась опорным пунктом в материале.

Специфика критики, в том числе театральной, подразумевает нетождественность эстетического компонента критики и эстетики как философской науки. Как пишет О.Г. Шильникова, «философско-эстетический компонент критического текста имеет свою специфику, обусловленную «родовыми» чертами критики как социокультурного института и вида духовно-творческой деятельности». На формальном уровне это выражается в особой подаче эстетических идей, на содержательном – в объеме представленного текста, на структурном – «в соотношении теории и оценочно-интерпритационных фрагментов, на функциональном – в прагматической направленности и операционном действенном характере эстетических представлений и категорий»108. Исходя из этого, мы говорим об особых способах функционирования и репрезентации философско-эстетических воззрений критиков «Отечественных записок» в театрально-критических текстах.

Театральные критики некрасовского журнала, как правило, использовали философско-эстетическую базу для решения определенных задач: убедительной аргументации, полемики с оппонентом и т.д. Для того чтобы быть понятным читателю, критики старались находить адекватные способы выражения и предъявления философско-эстетического компонента. Опираясь на предложенную О.Г. Шильниковой классификацию способов репрезентации философско-эстетической проблематики, мы также можем выделить следующие способы:

1. Эксплицитный способ. Это открытый способ подачи философско-эстетических воззрений, при котором критик явственно выражал свое мнение и четко его аргументировал. Он являлся основным в теоретических статьях, объем которых позволял развернуто изложить свою позицию. Например, А.М. Скабичевский в теоретической статье открыто выражает свое мнение по поводу того, что театр и общественная жизнь неразрывно связаны: «Для нас совершенно достаточно, чтобы театр был живым органом общественного сознания, чтобы на сцене выражались все стороны жизни народа, все его интересы, стремления, страсти – существование такого именно театра мы и ставим в зависимость от свободного развития общественности»109. Критик оговаривает тот момент, что театр зависит только от происходящего в реальной жизни, зеркалом которой сцена и должна выступать. Эта «зависимость» нормальна, по его мнению, для любого искусства. Ненормально то, что на «наполнение» театральной сцены пытаются искусственным образом влиять люди, обличенные властью, имеющие возможность переделать репертуар театральных подмостков под себя: «Ненормальное положение сцены…должно иметь косвенное влияние на развитие драматической литературы; пиша для сцены, писатель естественно принужден брать в соображение ее условия и насиловать всячески свое творчество, приноравливаясь сколько возможно к ее бюрократическим требованиям».110
2. Имплицитный способ. Это «неявный» способ, который в театрально-критических текстах встречался чаще всего. Как правило, он использовался в ходе разбора и трактовки драматических пьес, постановок. Наиболее распространенный жанр, в котором использовался данный способ – рецензия. Например, в рецензии на пьесу «Les «Muscadins»» Кларети театральный критик Шарль Луи Шассен в качестве художественного достоинства пьесы называет ее жизнеподобие и патриотическую направленность: «Главное дело в том, что в ней [пьеса Les Muscardins Кларети] гораздо больше патриотизма и гражданских стремлений, чем в прежних его драматических произведениях, и этому-то она преимущественно и обязана тем, что она так понравилась доброй и несколько наивной публике театра площади Chatelet. Я, разумеется, желаю как можно больше прочности ее успеху и того, чтобы этот успех заставил и директоров других театров подумать серьезно о возможности воскресения на парижских сценах народно-демократических драм»111.
3. «Пограничные» (переходные) способы. Они возникали в том случае, когда театральный критик с помощью какой-либо эстетической категории апеллировал к определенным общественно-значимым субъектам, правительственным структурам, однако при этом был нацелен на то, чтобы решить не только непосредственно эстетические задачи, но и другие вопросы: нравственные, вопросы миропонимания и т.д. В этом случае выведенное критиком философско-эстетическое понятие приобретало дополнительный идеологический смысл, начиная выражать не только эстетические, но и социальные отношения.

Подобный способ был присущ для понятий, которые находились на периферии эстетики и общественных наук (например, принципы показа социальной действительности, народности в искусстве). Здесь критик уже преследовал, в некоторой степени, прагматические задачи, стремясь оказать одновременное влияние и на чувственный, и на рациональный уровни сознания читателя. Таким образом, последний сталкивался с иным способом репрезентации философско-эстетического компонента в рамках театрально-критического текста. Критик мог прибегать к отвлеченным сравнительным оборотам, приводить примеры из жизни, вставлять свои наблюдения. Например, А.М. Скабичевский сравнивает влияние драмы на зрителя с космосом, вмещающим в себя все и вся, где отдельная личность – это такая же пылинка, как и миллиарды других: «Мне кажется, что гораздо вернее и естественнее искать начала драмы, сообразно ее происхождению, в тех особенных, специфических настроениях, какие мы чувствуем, когда отрешается совершенно от сове личности…сливаясь в одном чувстве с какою-нибудь толпою…вы чувствуете только что вы как-то вырастаете до чего-то необъятно гигантского и в то же время вам кажется, что вы ничто перед тем необъятно гигантским, в чем вы составляете микроскопический атом»112.

К образному сравнению прибегает критик В.С. Курочкин, описывая современное ему состояние отечественной сцены: «Русский театр в настоящее время ничто иное как «забытая деревня», именно – как ни горько в этом сознаваться – ожидающая приезда барина …«Барин сам увидит, что плоха избушка»113. Иносказательно он говорит о заброшенности театральной сцены, о том, что театр как высокий вид искусства не востребован, находится в упадке. Поднять его из этого состояния может только обличенные властью, но при этом заинтересованные не только в личной выгоде, государственные деятели, от которых во многом зависит не только наличие тех или иных пьес на сцене, но даже и их содержание.

Таким образом, мы можем сделать следующий вывод: для того чтобы утверждать, что некрасовский журнал выдвигает какие-либо критерии в качестве общеэстетических, следует убедиться в том, чтобы данные свойства имели место в большинстве критических публикаций. В данном случае они должны отвечать нескольким условиям:

1. Использоваться в большинстве театрально-критических материалов;
2. Использоваться не эпизодически, а систематически, на протяжении длительного периода времени;
3. Эстетическая шкала должна быть общей не только для театральной критики, но и для других видов искусства, например для литературы;
4. Эстетические положения должны манифестироваться не только в театрально-критических текстах, но и в других материалах издания.

Особенностью философско-эстетического уровня театральной критики журнала Н.А. Некрасова, отличающего его от социально-публицистического и оценочно-прагматического, являлось то, что он в гораздо меньшей степени был связан с актуальными проблемами настоящего. Напротив, он базировался на устойчивом фундаменте определенных категорий, которые не поддаются переоценке с течением времени. В театральной критике «Отечественных записок» философско-эстетический дискурс находился во взаимодействии с двумя вышеназванными видами. Более того, он находился в от них в зависимости, исходя из двух основных факторов. Во-первых, политика всего издания была негативно настроена к любым проявлениям «искусства ради искусства», поэтому положительную оценку получали постановки, актуальные в настоящий исторический отрезок времени. Во-вторых, эстетические высказывания критиков это не аксиомы, которые читатель был должен принять на веру, а идеи, которые театральные критики последовательно доказывали и аргументировали, так как эти идеи выступали в качестве оценочных критериев для критикуемых объектов (постановок, драматических произведений и т.д.)

ГЛАВА 4. Оценочно-прагматический дискурс театральной критики в некрасовском журнале

Оценочность как средство выражения авторской позиции по отношению к критикуемому объекту – важная сторона критической деятельности. «При осмыслении актуальных культурных обстоятельств критик использует три основных вида дискурсивной деятельности – аналитическую, интерпретационную, оценочную»114. Последняя, являясь итогом двух других, помогает критику структурировать художественное пространство современной ему эпохи.

В XIX веке в России в работах целого ряда философов и публицистов появляется трактовка оценочности, в основу которой легло понятие оценочного критерия. Так, В.Г. Белинский писал о том, что объективная эстетическая оценка литературного произведения должна осуществляться не под влиянием субъективных вкусов и мнений критиков, а с опорой на четкие логические «критерии разума»115. Позднее критик Аполлон Григорьев116 предлагал производить оценку литературных произведений при помощи сопоставления их содержания с особым эстетическим критериумом, под которым он понимал некий вечный, не поддающийся влиянию извне идеал добра и красоты.

Оценивание представляет собой специфичную операцию. С одной стороны, критик намеревается не просто передать определенную информацию об объекте, но и «транслирует» определенные модусы отношения к предмету, выражаемые через имплицитное или эксплицитное высказывание (например, экспрессивные оценочные выражения). Такое оценивание предполагает размещение объекта оценки на некоей оценочной шкале: то есть происходит категоризация предмета критики в системе устойчивых в определенном дискурсе (в данном случае «толстого» журнала) оценочных отношений. Предполагается, что целенаправленное дискурсное воздействие оценочно-критических материалов формирует у аудитории мнение, которое в идеале совпадает с тем, которого придерживаются авторы.

С другой стороны, критик не просто категоризирует, но и интерпретирует объект критики согласно общим положениям издания, а также в свете определенных объективных предпочтений. Через различные формы ценностных суждений, а также благодаря определенному инструментарию критика производит отбор и ранжирование художественных ценностей, «занимается актуализацией либо, напротив, рутинизацией или даже девальвацией художественного наследия»117. Оценочная деятельность воплощается в конкретных текстах критиков сообразно их индивидуально выстроенной критической системе.

Театральные критики в «Отечественных записках» для выражения аксиологических предпочтений в своих критических материалах используют определенный инструментарий, механизмы, которые «запускаются» в зависимости от направления оценочной деятельности, т.е. что именно оценивается – актерская игра, содержание пьесы и т.д. Для каждого конкретного критического материала используется определенный набор, однако в целом в театрально-критическом дискурсе можно выделить общие для всех критических материалов оценочные критерии. В совокупности это составляет оценочно-прагматический дискурс театральной критики некрасовского журнала.

1. Оценочная шкала в театрально-критических публикациях

Для того чтобы воссоздать картину театральной жизни как можно более полно, критики «Отечественных записок» прибегают к «ценностному моделированию», которое позволяет им наглядным образом продемонстрировать читателям свою позицию. При ранжировании элементов неоднородного театрально-критического пространства критик определяет ценность того или иного объекта (постановки, содержания пьесы, актерской игры) в театральном дискурсе, опираясь на собственную систему оценочных координат, а также на определенные эстетические положения, соблюдающиеся в журнале.

В процессе структурирования неоднородного художественного пространства критик определяет место и значение того или иного эстетического объекта – произведения, писателя, жанра, метода – в художественной ситуации своего времени, ориентируясь на свое представление о том, каким должно быть театральное искусство, и на собственную систему оценочных координат.

Для создания подобной модели критику необходимо осмыслить комплекс взаимосвязанных проблем: «во-первых, определить параметры качественной оценки такого специфического явления, как произведение искусства, во-вторых, найти основания для субординации художественных ценностей, в-третьих, выбрать формы репрезентации в критическом тексте результатов своей теоретической рефлексии».118

Оценочная шкала, выстраиваемая театральным критиком в своих текстах, имеет свои координаты, которые схожи с координатами в публикациях других театральных критиков. Однако следует заметить, что в зависимости от объекта критики система оценок видоизменяется.

Для рецензий на драматургические произведения и постановки можно выделить следующую шкалу, оценивающую содержательный компонент:

1. Оценка содержания:

а) Актуальность: имеет ли она в современную критику эпоху какую-либо практическую значимость, дающую читателям пищу для размышлений. Для критиков «Отечественных записок» драматическое произведение не является актуальным, если оно не «работает» на благо общественности, не пытается дать ответ на какие-либо социально-значимые вопросы: «…Сознаюсь, что нисколько не чувствую себя упоенным этой неестественной идеализацией бандита церкви, бешеного сумасброда, над которым нет никакой нравственной необходимости умиляться задним числом…«Торквемада», несмотря на свои литературные достоинства, мог бы показаться необыкновенным произведением разве между 1825 и 1840 годами, т.е. во время искусства ради искусства»119.

б) Ценность: аксиологическую оценку критики, как правило, выставляют, аргументируя свою позицию. Так, для Шарля Луи Шассена ценность пьесы «Les Muscardins» заключается в ее гражданской направленности: «Главное дело в том, что в ней [пьеса «Les Muscardins» Кларети] гораздо больше патриотизма и гражданских стремлений, чем в прежних его драматических произведениях, и этому-то она преимущественно и обязана тем, что она так понравилась доброй и несколько наивной публике театра площади Chatelet. Я, разумеется, желаю как можно больше прочности ее успеху и того, чтобы этот успех заставил и директоров других театров подумать серьезно о возможности воскресения на парижских сценах народно-демократических драм»120.

1. Оценка героев произведения. Для того чтобы получить положительную оценку театрального критика, герои, которых драматурги выводят на сцену, должны обладать рядом характеристик:

а) Живые, а не банальные, созданные по трафарету характеры, вызывающие у зрителя чувство сопричастности с происходящим: «…драма, стремясь возбудить в нас чувства жалости, скорби к человеческим бедствиям, должна употреблять для этого все средства, и одним из самых могущественных средств является обаятельность героев. Для того, чтобы мы могли жалеть героя, скорбеть о нем, даже если он является перед нами преступником, злодеем. Надо чтобы он стоил сожаления, чтобы он возбуждал в нас сочувствие к лучшим силам человеческой природы, гибнущим от жизненной дисгармонии…Как только этих условий не соблюдено…холодно смотрим мы на все страдания и злодейства героев, при всем желании сочувствовать, негодовать или скорбеть»121.

б) В случае, когда на сцене ставится историческая драма, хотя бы один персонаж должен обладать набором типических черт, по которым можно понять его принадлежность к определенной эпохе.

Шарль Луи Шассен пишет, что исторический тип должен иметь ряд собирательных черт: «…С точки зрения чисто драматической концепции, я нахожу весьма справедливою мысль…что для верного изображения какой-либо исторической эпохи…несравненно удобнее группировать события вокруг героя вымышленного, чем действительно существовавшего…Самый род произведений видоизменяет художественную правду и, так сказать, подчиняет ее своим условиям. Правда романа, который каждый может читать спокойно, сколько угодно времени, соображая и обдумывая каждую его подробность, должна выражаться одним способом, драматическая правда – другим. В театре собираются случайные массы публики, не имеющей возможности ни наводить справки, ни перелистывать страницы, а, между тем, то, что говорится и совершается перед нею на сцене, должно произвести на нее известное впечатление…Чтобы художественная правда была или казалась правдой, драматургу необходимо возвести реальные лица в типы, вокруг которых должны группироваться всевозможные фикции, необходимые для того, чтобы такой тип выразился во всей особенности присущей ему реальной правды»122.

При оценке «технической» стороны постановки, к этим пунктам добавляются следующие:

1. Игра актеров. По мнению критиков, слабый характер героя можно «вытащить» за счет хорошей игры.
2. Декорации. Чаще всего критики негативно относятся к пышным декорациям, так как это, по их мнению, отвлекает зрителей от содержания. Внешний шик скрывает, как правило, бедное содержательное «убранство» постановок: «Роскошные постановки – вот вся задача, которую озабочиваются директоры большей части театров. Роскошные постановки – вот вся задача, которую озабочиваются директоры большей части театров и, несмотря на громадные сборы, все-таки от таких постановок разоряются. Публика же за свои деньги не получает ровно ничего кроме каких-то фантастических зрелищ и сценических фейерверков. Вкус ее развращается; для мысли нет даже и самой скудной пищи»123.

Инструментарий, использующийся театральными критиками для эксплицитной или эмплицитной оценки, как правило, можно свести к следующим основным пунктам:

1. Эксплицитное выражение оценки: эмоционально окрашенная лексика, сравнительные обороты.

Например, в разделе «Для сцены. Сборник пьес» мы находим следующее сравнительное описание творения драматурга Виктора Александова: «Мы могли бы ограничиться…извещением о сборнике театральных пьес г. Виктора Александрова. Это, во-первых, - кости и, при том, обглоданные кости, а во-вторых, кости сии весьма обыкновенны. Но одно дело – академия наук, и другое дело – литературно-политический журнал, для которого весьма обыкновенные кости могут представлять весьма большой интерес…Выдающиеся художественные произведении – это – тоже, что заказной обед у Донона или Бореля для человека, в обыкновенные дни вынужденного довольствоваться скромными кулинарными услугами какой-нибудь Маланьи…Хорошо бы поговорить о Шекспирах, кабы они были, не дурно и об Островском потолковать, но если ежедневную пищу театрала составляет г. Виктор Александров, так этот Виктор Александров становится весьма интересным писателем.»124

1. Приведение точки зрения сторонних критиков, которое появляется на страницах издания либо в качестве альтернативной точки зрения (по мнению критиков некрасовского журнала неверной), либо в качестве подтверждения своей собственной.

Так, Н.К. Михайловский в статье «Московские ведомости» об опере г. Мусорского «Борис Годунов» выбирает в качестве оппонента г. Лароша, опубликовавшего в №46 «Московских Ведомостей» свое «музыкальное письмо»: «Нельзя сказать, говорит он [г. Ларош] – чтобы вокальная музыка была неспособна принимать в себя социальные идеи, стремления и симпатии; скорее можно ратовать против тенденциозности всего искусств вообще , но терпя уже много лет социальные мотивы в лирическом стихотворении и в драме мы не должны особенно вооружаться против проявления их в романсе и в опере, как бы оно ни показалось резко грубо и оскорбительно». Что же это наконец такое? …Или вам не известно, что если вы перестанете терпеть «социальные мотивы» в поэзии…, то вам придется выкинуть за борт без малого всего Шиллера, всего Барбье…и проч…Успокойтесь, строгий жрец чистого искусства..»125

1. Оценивание через введение в качестве «судей» зрителей и читателей. Как правило, подобной оценкой является информирование о том, как встретила публика актерский состав или саму постановку, сколько людей собралось и т.д.

Как пишет Шарль Луи Шассен, «…если оперетки еще и продолжают привлекать парижскую публику, то заключать из этого об общем упадке музыкального вкуса в Париже неосновательно. Скорее, напротив, можно сказать, что уровень музыкального развития масс поднимается, если обратить внимание на то, что исполнение в зимнем цирке, помещающемся вдали от центра города, зимой, в страшный дождь, таких великих музыкальных произведений, как Мессия и Иуда Маккавей, привлекало три четверга сряду, каждый день, по крайней мере, по 3 000 человек. И вся эта масса, большинство которой, разумеется, индифферентно в религиозном отношении, слушала с благоговением и восторгом духовную музыку, ради, конечно, ее гениальности»126.

1. Немаловажным является объем, отведенный для объекта критики. Например, в обзоре сезона какие-то пьесы удостаиваются лишь упоминания, какие-то краткого изложения и т.д. В самом низу шкалы оказываются пьесы, о которых отзываются в следующем роде: «В «Одеоне» и на театре «Клюни» появились новые драмы, которых я не стану называть, по их ничтожеству..»127; «Прохожу молчанием несколько новых пьес, так как это или пьесы, не имевшие никакого успеха, или фарсы»128.

Выставляя оценки, критики ищут причины настолько плачевного, по их мнению, состояния драматургической сцены в целом. Анализ, как неотъемлемая часть оценочно-прагматического дискурса, приводит театральных критиков к двум главным выводам, которые наиболее полно сформулированы в теоретических статьях:

1. Оценивая драматургию в целом, А.М. Скабичевский в теоретической статье «Драма в Европе и у нас» пишет о том, что в российской действительности сложно создать что-либо по-настоящему блестящее, так как его современники живут в период, когда мысль не питает никакие новые идеи: «…драматическое искусство прямо зависит от степени развития общественности, что моменты наибольшего процветания его всегда совпадали с моментами наибольшего развития общественной жизни, наибольшего развития в массах сознания своего национального могущества при увлечении какой-нибудь великой исторической идеей…в противоположность, драма постоянно тем более падала, обращалась в ничтожество и пошлость, чем тише становился импульс общественной жизни или по мере того, как драма попадала в частную сферу какого-нибудь сословия, партии, кружка…в моменты наибольшего напряжения религиозного энтузиазма массы драма традиционно сохраняет за собой право быть выразительницей всякого высокого, торжественного настроения массы и естественно вследствие этого, чем свободнее массы могут выражать свои впечатления, и чем с другой стороны восторженнее делается настроение их, тем более получает наклонности поэтическое творчество к драме»129. То есть для создания знакового произведения должна быть подходящая внешняя общественная среда: посредственные постановки так заполонили театральные подмости, что писать на злобу дня просто не о чем. «При однообразной монотонности нашей жизни, при одуряющей замкнутости, направление творчества наших писателей неудержимо стремится к созерцанию различных подробностей, мелочей жизни»130.
2. Для того чтобы драматическое произведение представляло собой ценность, на него не должны влиять «сверху»; не имеющие отношения к искусству люди не должны вмешиваться в творческий процесс. Тем не менее, вопреки этому требованию, критики прослеживают прямую зависимость драматургов от бюрократического аппарата. А.М. Скабичевский пишет: «Ненормальное положение сцены…должно иметь косвенное влияние на развитие драматической литературы; пиша для сцены, писатель естественно принужден брать в соображение ее условия и насиловать всячески свое творчество, приноравливаясь сколько возможно к ее бюрократическим требованиям»131. В.С. Курочкин в статье «Русский театр в Петербурге» согласен с этим утверждением: «Говорят, случается даже, что какой-нибудь мелкий чиновничек заказывает бедному и темному труженику перевести или переделать большую пьесу за несколько рублей…а сам преисправно поучает за чужой труд авторскую поспектакльную плату... Раз допущена купля и продажа, оптом и в розницу, театр обращается в рынок: являются скупщики и перекупщики, барышники, маклаки. Порядочные, уважающие себя литераторы, желающие служить обществу и искусству, а не бенефенциантами, перестают писать для театра»132. Шарль Луи Шассен в «Хронике парижской жизни» развивает эту мысль, анализируя причины, почему при большом количестве подающих надежды драматургов, общее состояние сцены весьма плачевное приходит к выводу, что ее «душит» прагматическая сторона театральной жизни - нежелание выпускать на подмостки пьесы, в чьем финансовом успехе директора не уверены: «Директора же эти вообще неохотно и редко принимающие новых писателей отличаются крайнею боязнью всего нового и оригинального. Они боятся, что, говоря их выражением, пьеса в чем-либо отступающая от принятой рутины… «не сделает денег». Обыкновенно, они придерживаются одного или двух старых поставщиков, т.е. таких писателей которые имели предварительный и, главное, денежный успех, и допускают на своих сценах произведения молодых писателей только в тех исключительных случаях, когда известности почему-то не успевают закончить к точному времени обещанных им пьес. Но и в этих случаях они только тогда ставят пьесы молодых авторов, если они написаны, так сказать, по трафарету»133.

В силу своей прагматической направленности критика выстраивает модель, целью которой отразить не просто реальные качества объекта критики, но показать их с точки зрения, отвечающей ее представлениям. Оценочно-прагматический дискурс театральной критики журнала «Отечественные записки» представлен в театрально-критических текстах, построенных на аксиологических стратегиях и имеющих единую оценочную шкалу.

4.2. Интерпретационная деятельность как способ оценки

Критик, как и любой читатель «работает» с результатом интерпретационной деятельности, которая была совершена другим «творцом». Разница состоит в том, что последний направляет ее на «нетекстовое бытие»134. Таким образом, критик интерпретирует одновременно не только уже интерпретированное и воплощенное бытие, но и само бытие, обращаясь к нему через критический текст, сопоставляя «первичную» интерпретацию со своей собственной. В этой связи Ролан Барт пишет о необходимости для критика учитывать «два рода отношений – отношение языка критика к языку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру»135. «Книга – это своего рода мир. Перед лицом книги критик находится в той же речевой ситуации, что и писатель – перед лицом мира»136. Таким образом, критик, по сути, одновременно осуществляет два действия: интерпретирует мир драматического произведения, постановки и то бытие, которое послужило его источником.

В пределах одного издания можно встретить разные интерпретации одного и того же явления театральной жизни. В качестве примера рассмотрим две рецензии на драму Виктора Гюго «Торквемада», в которых большое внимание уделяется интерпретации героя Торквемады как исторической личности.

Обозреватель Шарль Луи Шассен считает, что Гюго чересчур романтизировал образ Торквемады, изобразив его борцом за веру. Согласно тексту пьесы он горит желанием отплатить добром двум влюбленным, донье Розе и дону Санчо освободившим его из заточения в склепе, но меняет решение, узнав, что для спасения они использовали христианский крест. Совершивших, по его мнению, величайшее святотатство, доведенный в своем фанатичном служении Богу до безумства Торквемада отправляет своих спасителей на костер: «Величайший поэт нашего века сделал из типа инквизитора, опустошителя Испании, бросавшего на костер сотни и тысячи евреев, мавров и уличенных в ереси христиан – сентиментального фанатика»137.

Петр Вейнберг, также посвятивший в следующем номере некрасовского журнала раздел «Иностранная литература» драме Гюго, интерпретирует образ Торквемады иначе: «…Основной и очень крупный недостаток нового произведения Гюго – фальшивость, даже невозможность – в художественном отношении – той точки зрения, с которой автор смотрит на своего героя…Его Торквемада, очевидно, ни более ни менее как совершенно сумасшедший человек…Скажут: всякий фанатик – сумасшедший человек. Во-первых, это далеко не правда, во-вторых – в буквальном смысле сумасшедшие, как вообще всякие совершенно ненормальные явления, не могут служить личностями, на которых зиждется художественное произведение. Очевидно, что Гюго…до последней степени сгустил краски, которые уже по себе, по сюжету пьесы, представлялись достаточно густыми, забыл или не хотел принять во внимание очень известное и очень справедливое правило. Что художественное творчество не допускает в свою область ни таких закоренелых злодеев и вообще нравственных уродов, в которых нет ни одной человеческой черты, ни таких идеально-добродетельных людей, которые скорее ангелы во плоти чем люди.»138 С точки зрения Петра Вейнберга образ инквизитора являет собой полностью отрицательный тип героя: не безумный фанатик, горящий желанием очистить весь мир от еретической скверны, но олицетворение чистого зла, без «примеси» каких-либо человеческих черт.

На примере данных рецензий можно убедиться в том, что интерпретационная деятельность довольно субъективна, и если в общих положениях (в данном случае неуместность данной драмы на современной им сцене) театральные критики, как представители одного «толстого» журнала, сходятся, то в таких частных моментах как интерпретация героев их мнения могут расходиться.

Интерпретация также обусловлена социокультурной ситуацией, в которой функционирует критика. Являясь оппонентами защитников «чистого искусства», театральные критики «Отечественных записок» оценивают театральное произведение и с точки зрения временной «уместности»: «…«Торквемада», несмотря на свои литературные достоинства, мог бы показаться необыкновенным произведением разве между 1825 и 1840 годами, т.е. во время искусства ради искусства».139

Здесь мы опираемся на мысль Ганса Георга Гадамера о том, что «в понимании всегда имеет место нечто вроде применения подлежащего пониманию текста к той современной ситуации, в которой находится интерпретатор»140.

Интерпритационная деятельность театрального критика «Отечественных записок» направлена на ценностные, общественные и прочие ориентиры и стереотипы реципиента. Целью является изменить их или внушить свои (свои критерии оценки как верное, свое представление о правильности подбора актеров, о своевременности выведения пьес на сцену как истинное), и повлиять на возможное представление о критикуемом объекте, которое уже имеется в сознании реципиента.

Восприятие критикуемого объекта критиком эксплицитно представлено в тексте критической статьи и аргументируется (с разной степенью использования специального инструментария). Все прочие «восприятия» присутствуют имплицитно как возможные «чужие прочтения». Однако и они могут быть и эксплицированы. Примерами экспликации так называемого «чужого мнения» являются приведение точек зрения критиков, с которыми спорит или согласен сам автор: «Сознаюсь, что нисколько не чувствую себя упоенным этой неестественной идеализацией бандита церкви…Французская печать, впрочем, единодушно восхищается им, из уважения к гению восьмидесятилетнего автора»141; введение в текст описания эмоционального состояния аудитории (аплодируют ли бездарному, с точки зрения критика, драматическому произведению или встречают молчанием)

Интепритационная деятельность заставляет в сознании читателя сходиться (конфликтовать либо соотноситься) две интенции: театрального критика и драматурга/постановщика. В результате критической деятельности появляется еще одно читательское прочтение: уже с точки зрения профессионального взгляда. Театрально-критический материал, интерпретирующий критический объект под определенным углом зрения, имеет целью убедить читательскую аудиторию в правильности оценки произведения/постановки. Таким образом, функционирование драматического произведения (так как любое произведение искусства может быть прочитано и осмыслено как текст) в рамках театрально-критической деятельности представляет собой сложный процесс трансформации, приращения либо утраты первоначального смысла (для читающей аудитории) в ситуации интерсубъективного взаимодействия критика и читателя.

ГЛАВА 5. Жанровая специфика театральной критики в журнале «Отечественные записки» Н.А. Некрасова

Театральная критика журнала «Отечественные записки», подчиняясь общей для журналистики жанровой классификации, тем не менее, имела ряд особенностей. В частности, появление специфических жанров обусловлено особенностью театра как вида искусства, заключающейся в том, что театральный спектакль или опера существует только «здесь и сейчас», поэтому критик брал на себя ответственность ознакомить читателей с тем, что они, возможно, никогда не будут иметь возможности увидеть. Большинство же других видов искусства (в том числе литература, живопись) фиксируют свои произведения в том виде, в котором они были созданы их автором и любой желающий может обращаться к ним вновь и вновь, не опасаясь того, что они подвергнутся изменениям.

5.1. Журналистские функции и структура театральной заметки

Главным информационным жанром театральной критики в «Отечественных записках» была заметка. Театральная заметка отличалась небольшими размерами, в ней излагались результаты определенного изучения предмета выступления (знакомства с этим предметом). В таких материалах если и упоминалось о том, из какого источника почерпнута информация, то очень кратко; обычно не рассказывалось о глубине этого изучения, о том, какими методами была получена информация о предмете, не излагался ход этого изучения, авторские эмоции, которыми оно сопровождалось, и т.п. Главное для театральной заметки – именно краткое изложение результата изучения, оповещение о существовании той или иной пьесы.

Обладая общими для этого жанра характеристиками, такими как точность, краткость, соответствие интересам аудитории, понятность для читателей сути сообщения, «очищенность» сущностной информации от «шумов» (дополнительных сведений, отвлекающих от смысла основной темы), информативность, она имела свои особенности, обусловленные предметом публикации. В частности, немедленный отклик на событие был не обязателен, так как «толстый» журнал, выходящий раз в месяц, для этого не предназначен. Кроме того, в театральной заметке отсутствовали речевые клише и сокращенные наименования, использующиеся в публицистических заметках.

В содержательном плане театральная заметка обычно имела двухкомпонентный состав: все факты в ней были объединены одной темой, и фиксировалось состояние этой темы на данный момент.

Особенностью театральной заметки в журнале «Отечественные записки» была субъективность авторской позиции в противовес обычной для информационных жанров беспристрастности и нейтральности изложения.

Характерным примером этого жанра является заметка Л.И. Розанова ««Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и на детей», помещенная в отделе «Современные заметки»: «А мы ее видели, всех трех видели. Сперва французскую, потом немецкую (в двух экземплярах), и на днях удостоились видеть даже русскую. Может ли что сравниться с блаженством видеть эту «Елену прекрасную», слышать эти, за душу забирающие, мотивы, чувствовать…как прелестная женщина в объятиях такого же прелестного мужчины падает, падает и, наконец, совсем падает на софу! В настоящее время еще трудно отличить в Александрийском театре истых…поклонников этой пьесы от случайных. Пьеса эта дана была по настоящее время всего только 7 раз.142

На примере этой заметки можно увидеть особенности театральной заметки «толстого» журнала. Театральная заметка, несмотря на свой информационный характер, собственно информирует не о какой-то «горячей» новости, требующей того, чтобы немедленно донести ее до общественности, а о событии из театральной жизни, имеющем успех или широкий резонанс в общественности. Это главное отличие информационного жанра театральной критики от аналогичного жанра в журналистике: в данном случае критик пишет о том, что публике уже известно. Таким образом, читатель не информируется, а, скорее, получает напоминание от критика о том, что пользуется его (читателя) интересом.

Информация в данном случае актуальна не новизной, а интересом читателя к предмету публикации. Л.И. Розанов пишет: «Русскую «Прекрасную Елену» спешат видеть все: одни, чтобы посмотреть, как эта пьеса играется на русском театре; другие чтобы насладиться знакомыми картинами; третьи – просто, чтобы посмотреть, что это за «Прекрасная Елена», о которой так много говорят. Судить о том, как русская (т.е. собственно александринская публика) относится к этой пьесе, трудно – в театр по-видимому все очень довольны, все веселы и смеются».143 Из этого отрывка видно, что пьеса «Прекрасная Елена» пользуется спросом у общественности, следовательно, как заметка о ней как информационный повод тоже будет интересна читателю.

Следует заметить, что в информационный повод не всегда носит положительную окраску. В этой же заметке Л.И. Розанов пишет: «Я потому только и о появлении этой пьесы на русской сцене заговорил, чтобы показать провинциальным читателям чем мы теперь более всего интересуемся и как умеем отрешаться от всяких неприятностей окружающей нас внешней природы».144 Таким образом, обнаруживается еще одно отличие театральной заметки от аналогичного жанра в журналистике: субъективность. Строго говоря, несмотря на то, что информационные жанры тяготеют к бесстрастности, в них все же проявляется субъективность: а именно в отборе материала, в предпочтении одного возможного предмета публикации другому. Так что в данном случае вернее говорить об оценочности суждения критика, явно показывающего, что именно заставило его избрать в качестве предмета публикации именно этот информационный повод.

Оценочность содержательного плана влияла на структуру театральной заметки некрасовского журнала. Начиная заметку с тезиса, далее критик приводил факты. Но это, характерное для структуры информационной заметки, построение разбавлялось личными, не несущими никакой информационной важности комментариями, иногда даже размышлениями критика: «Вы, может быть, скажете: и видеть не желаем, потому что это безнравственно. Безнравственно?...Может быть».145

Особенностью этой театральной заметки является выбор аудитории: критик сужает ее до провинциальных читателей. Это делается намеренно, исходя из особой внутренней тематической «согласованности» материалов отдела «Современные заметки». В №11 от 1868 года отдел «Современные заметки» состоял из материалов, касающихся жизни провинции146, поэтому было логично, поместив в него заметку о пьесе, адресовать ее провинциальным читателям. Таким образом, она тематически она не выпадала из отдела, а наоборот, особым образом «встраивалась» в него. Эта особенность расположения театральной заметки внутри отдела имела свою закономерность, вытекающую из порядка следования материалов.

Так, предваряющей заметку о «Прекрасной Елене» публикацией было небольшое рассуждение Л.И. Розанова о климате Санкт-Петербурга и чем можно заняться в «самый противный из всех дождей – мелкий, редкий, едва заметный; но, тем не менее, пронизывающий до мозга костей».147 Рассуждая об этом, критик приходит к выводу о том, что можно сходить в театр. Таким образом, его рассуждение перетекает в заметку о пьесе «Прекрасная Елена». Завершая ее высказыванием о том, что походы на театральные представления заставляют столичных жителей не замечать погоды и не чувствовать скуки, критик переходит к новой заметке под названием «Зимнее занятие для сельских дам и девиц», в которой опять сетует на отсутствие развлечений у сельских и провинциальных жителей.

На примере театральной заметки можно говорить о том, что материалы, написанные в информационном жанре театральной критики, находились в непосредственном взаимодействии с публицистикой журнала «Отечественные записки», а не в изоляции от нее. Это являлось ее тематической особенностью.

Содержательной особенностью театральной заметки являлось отсутствие оперативности, оценочность, намеренное обращение к аудитории. Структурной же особенностью театральной заметки являлось отсутствие жесткого «каркаса», по которому строились публикации данного жанра. Критик позволял себе отступления, небольшие ремарки, что не укладывалось в схему информационного жанра как оперативного, а, следовательно, краткого и емкого. Тем не менее, театральная заметка в журнале «Отечественные записки» являлась информационным жанром, так как имела общие для этого жанра свойства: точность, краткость, соответствие интересам аудитории. И главное – она информировала, что от нее и требовала принадлежность к группе информационных жанров.

5.2. Структурная организация театральной рецензии

Главным аналитическим жанром театральной критики в «Отечественных записках» являлась рецензия. Театральная рецензия – это жанр, основу которого составлял отзыв (прежде всего критический) о каком-либо событии из мира оперы и театра. Суть ее заключалась в том, чтобы выразить отношение рецензента к исследуемому объекту. Целью, которую преследовала театральная рецензия, являлось рассказать аудитории о том, что действительно заслуживает ее внимания, и о том, что внимания ее недостойно. По объему рецензии занимали не менее двадцати страниц печатного текста. Такой большой объем давал автору возможность достаточно глубоко и всесторонне охватить исследуемую тему.

Особенностью театральной рецензии являлось то, что она имела две разновидности: рецензия на спектакль и рецензия на игру актеров. Эти разновидности отличались не только содержательно, но и структурно. Объединяло их аналитическое направление жанра и общие «инструменты» анализа, которыми пользовались критики.

Рецензия на спектакль носила описательный характер: давая пошаговый разбор каждого действия пьесы, критик высказывал собственное мнение касательно содержания пьесы, персонажей, декораций. Так, Ф.М. Толстой в своей рецензии на спектакль «Разбор «Пророка» Мейербера» скрупулезно анализирует каждый акт спектакля, попутно излагая его содержание: «Первый акт оканчивается необъяснимым событием. Оберталь, появляясь на сцену, приказывает схватить анабаптистов, волновавших народ…Между тем, когда Оберталь, отказав в законной просьбе Берты, уводит ее к себе в замок, то анабаптисты вновь откуда-то появляются и вновь обращаются к народу, возбуждая его к сопротивлению. Второе действие происходит в харчевне, принадлежащей Иоганну (г. Никольский), сыну Фидесы. Появление Иоганна сопровождается небольшою, довольно грациозною, кантиленою, оканчивающеюся весьма странною, вычурною гармонизациею…По окончании кантилены анабаптисты, которые попали так же в харчевню, переговариваются между собою, указывая на Иоганна, в котором они находят разительное сходство с изображением пророка Давида, находящимся в Мюнстере»148.

Причиной появления рецензии на страницах некрасовского журнала являлось желание редакции представить мнение компетентных театральных критиков о новой постановке широкому кругу читателей. Тем не менее, следует отметить, что, несмотря на скрупулезность анализа, подразумевающий рассмотрение как положительных, так и отрицательных сторон постановки, выводы о пьесах зачастую носили неприкрытый субъективный характер. Л.И. Розанов подытоживает рецензию на «Разбойников» Шиллера следующими словами, выражающими его отношение к постановке: «До нельзя урезанная трагедия не продолжалась и трех часов, а казалось, что ей конца не будет!»149

Задачей рецензентов в журнале «Отечественные записки» было донести до читателя не только действительную суть пьесы, но и дать оценку происходящим на сцене событиям, показать насколько точно передан смысл пьесы. Основу рецензии составлял анализ, поэтому было необходимо, чтобы он был всесторонним и объективным, так как искусственное сужение рамок анализа в ряде случаев резко снижало общественный вес рецензии. Однако, несмотря на всесторонний охват содержания постановки, рецензент при подтверждении тех или иных тезисов, склонялся к тому, чтобы обосновывать свою точку зрения, а не приводить аргументированные подтверждения как достоинств, так и недостатков пьесы.

Излагая и обосновывая свою точку зрения, авторы часто стремились использовать как можно больше иллюстративного материала, являющегося аргументом в пользу обоснования их точки зрения. Так в рецензии на «Разбойников» Л.И. Розанов использует сравнения, дабы читатель мог более живо представить себе ощущения от пьесы: «Если вы хотите себе яснее усвоить впечатление александринских «Разбойников», то перенеситесь в балет, выкроенный из романа, поэмы или трагедии: то, что должно быть сказано-протанцовано, что должно быть почувствовано – выражено маханием рукой или лицом, уморительно кривляющимся…»150

Отличие рецензии на спектакль от других жанров, использующихся в театральной критике «Отечественных записок» состояло в том, что предметом анализа в ней являлась отраженная действительность, то есть реальность, уже нашедшая отражение в творческих произведениях. В рецензии на спектакль имелась взаимосвязь между первоисточником (художественным произведением) и его интерпретацией (пьесой). В ней критик отвечал на вопросы «Что режиссер хотел сказать?» и «Как это было сказано?», что помогало создать целостное представление о рецензируемой вещи. При этом он предлагал свою интерпретацию вещи (постижение замысла автора постановки), ее трактовку (выяснение идейно-философского или философско-нравственного содержания произведения), давал истолкование пьесы.

Критики в своих рецензиях зачастую уже в первых строках публикации показывали свое отношение к постановке, будучи иногда чересчур резкими в своих суждениях. М.Е. Салтыков-Щедрин в рецензии на постановку пьесы «Перемелется – мука будет», приступая к анализу пьесы, сначала касается непосредственно художественного произведения: «Комедия «Перемелется – мука будет» не без претензий. Она желает что-то выразить, что-то оправдать, кому-то оказать услугу; она видимо е хочет, чтобы ее причислили к разряду тех произведений, к которым принадлежит, например, «Демократический подвиг» и которые в умах благонамеренных …столоначальников посевают семя сомнения насчет будущего России, якобы охваченной пожаром отрицания. Она даже сама нечто…отрицает с булавочную головку, то есть настолько, на сколько капельдинеры Александринского театра могут вместить вещь столь ужасную как отрицание».151 Критик «Отечественных записок» уже в самом начале показывает свою субъективную позицию по отношению к автору пьесы и самому произведению; читателю уже демонстрируют, что рецензия будет иметь негативный характер.

Структура рецензии на спектакль не была четко закрепленной: в разных рецензиях ее части менялись. Но основной «каркас» составляли определение цели и задачи пьесы, анализ каждого действия (акта) и вывод критика. Анализ каждого действия проходил одновременно с пересказом содержания пьесы, часто в него «врезались» рассуждения критика о театральном искусстве вообще, об актерах, задействованных в постановке, о состоянии русской сцены. Большое количество отступлений, риторических вопросов вносило в аналитический жанр элемент художественности.

Рецензии на спектакль носили в большинстве своем субъективный характер. Критик П.М.Ковалевский по поводу оперы «Орфей» Глюка, поставленной на сцене Большого театра, писал: «Знаете ли, мне это представление напомнило те званые обеды в провинции, когда чего только не наваривается и не нажаривается для важных гостей, но важные гости не приезжают – и счастливой семье остается самой лакомиться редкими блюдами…»152 К этому выводу он приходит после обстоятельного анализа содержания постановки.

Второй разновидностью театральной рецензии в Некрасовском журнале являлась рецензия на игру актеров. В ней анализ содержания пьесы был сведен к минимуму, основной акцент делался на том, как и кем она сыграна. Критик подвергал разбору творческое мастерство актеров, их манеру игры, соответствие выбранному амплуа, умение перевоплощаться. Так, Л.И. Розанов в рецензии «Последние новости русской драматической сцены» отзывается об актерах, занятых в комедии И.А. Манна «Говоруны», с иронией, отмечая, что у них отсутствует дар перевоплощения: «Если посмотреть на произведение Манна, как на простой фарс, то в нем окажется не мало условий для забавной пьески в один акт и никак не более двух актов…Еще много повредило успеху (а успех все-таки кой-какой был) особое понятие о распределении ролей: если бы г. Самойлов пренебрег благородством и взял подлую роль нигилиста – он мог бы вызывать постоянный смех в театре; г. Малышев как-то необыкновенно съедал монологи и еще необыкновеннее смеялся – так никто в мире не смеется, даже едва ли сами нигилисты! Г-жа Жулева – губернская аристократка, в свою очередь, также необыкновенно говорила – точно галушки глотала…»153

Критиками была подмечена тенденция, согласно которой актеры на протяжении своей карьеры играли в основном однотипные роли, что было продиктовано их желанием подстроить любую роль под себя. Это было замечено Л.И. Розановым, который писал, что «вовсе не новость, что актер играет самого себя»154. В рецензиях на игру актеров это обыгрывалось зачастую в негативном ключе, вызывая сетование критиков на отсутствие творческого роста подобных актеров. По мнению критиков, ярчайшим представителем такого типа актеров был Александр Нильский, по поводу творческих способностей которого Л.И. Розанов говорил, что «всю зиму…Нильского представлял г. Нильский без перемены и только в одной пьесе, а именно в «Двух поколениях» Нильского играл г. Жулев»155.

Структурно рецензия на игру актеров несколько отличалась от рецензии на спектакль. Цели и задачи пьесы отходили на второй план, на первый же выходило мастерство актеров. Анализ пьесы заменялся небольшим комментарием о ее содержании. Структурную основу данного вида рецензии составлял разбор игры актеров. Критик рассматривал ее с точки зрения мастерства, соответствия выбранному амплуа, учитывая возрастные характеристики, внешность, речь актеров. Так Л.И. Розанов отзывается об актерском таланте г. Нильского, играющего в «Разбойниках» Шиллера роль Карла Моора: «Флегматический Карл, у которого даже нет звучности в голосе и настолько силы, чтобы не обрываться в местах энергических и не задушаться лимфою, Карл ни на одну минуту не умевший разогреться хотя бы даже внешним жаром, как это удавалось знаменитому его образцу, Каратыгину, - такой Карл обнаруживает…скорее способность представить Шиллера наизнанку, чем передать подобие его героя».156

Рецензия – жанр эстетически-концептуальный. Оценка критика – это не просто выражение оценочности или предвзятости по отношению к постановке, актерскому составу или режиссеру, а тщательно аргументированный разбор источника. Театральная рецензия «Отечественных записок» не имела исчерпывающего характера, так как рассматривала только одну сторону пьесы (режиссерскую постановку или игру актера).

Театральная рецензия в «Отечественных записках» выявляла ценность для аудитории тех или иных спектаклей, давала оценку творческим способностям актеров. Таким образом, используя этот жанр критик формировал у читателей журнала мнения и взгляды на театральные постановки и творчество отдельных артистов.

5.3. Специфические театральные жанры

Помимо жанров, роднящих театральную критику с журналистикой и литературной критикой, публикации на театральную тематику облекались в специфические жанры, присущие только ей. Специфика таких жанров заключалась в особенностях театра и оперы как видов искусства. В «Отечественных записках» специфические театральные жанры были представлены, например, театральной статьей, обзором сезона, актерским портретом, а также синкретическими жанровыми формами.

Тексты, написанные в специфических жанрах, требовали накопления большого количества материала, так как предполагали наличие элементов анализа. В теоретической статье это выражалось в теоретическом обосновании накопленного за довольно большое количество времени материала; в обзоре сезона охватывался обширный временной пласт; актерский портрет требовал хорошего знания профессиональных способностей и репертуара актера. Что касается синкретических жанровых форм, то обзорная статья содержала в себе рассмотрение нескольких позиций и точек зрения; и только расширенная заметка может быть отнесена к информационным жанрам, так как в ней элементы анализа отсутствуют, содержится только информация, разбавленная комментариями критика.

Теоретическая статья, в которой живая практика русского театра рассматривалась в свете определенных общетеоретических взглядов, содержала сведения о специфике работы в театре, отличалась использованием научных оборотов и специальных терминов, принятых в театральных кругах.

Так, Ф.М. Толстой в «Кратком обзоре и оценке деятельности и таланта исполнителей на итальянской нашей сцене», характеризуя вокальные данные оперных певцов и певиц, прибегает к музыкальным терминам: «Г-жа Скальки одарена природою звучным контр-альтовым голосом, но по случаю современного стремления растягивать диапазон голоса,.. вынуждена была выработать по возможности и верхний регистр голоса, что почти всегда делается в ущерб мягкости и бархатности нижнего регистра. Однако же г-жа Скальки сохранила еще в нижней октаве своего голоса ту задушевность звука, которою отличаются обыкновенно кровно-контр-альтовые голоса... Г. Николини пользуется неоцененным достоинством в глазах наших любительниц итальянской оперы; наружностью он поразительно напоминает Марио в молодости… Голос нового нашего тенора далеко не имеет бархатистости и задушевности тембра прежнего Марио; скажем больше, он (т.е. голос), по-видимому, сфорсирован, потому что в среднем регистре (в особенности la и si benol) звуки тверды, хотя несколько жидковаты»157.

В теоретической статье, несмотря на ее тяготение к научному обоснованию теоретических позиций, обнаруживаются резкие полемические или критические суждения. Критик мог вести анализ, строить рассуждения, сопровождая их замечаниями и оценками, обладающими экспрессией и показывающими неоднозначно его отношение к одному из предметов статьи: «Из конкурентов г-жи Паска…, а именно г-жа Напталь, сделалась для текущего сезона совершенно бесполезна. Она держится остатками своей наружности и той рутиной, которая позволяла ей до сих пор занимать видное место в труппе…с появлением г-жи Паска песенка ее окончательно спета».158

Таким образом, в теоретической статье сплав научного метода исследования со средствами публицистики делал текст ярким и выразительным. Важно, однако, чтобы при этом экспрессия не подменяла доказательность и не выступала как основной прием убеждения.

Обзор сезона – это описание, подведение итогов, рассмотрение театральных постановок в целях дать представление о прошедшем сезоне. Этот жанр имел цель ознакомить читателя со всей картиной театральных представлений, в которой были бы видны эстетические тенденции и настроения прошлого сезона. Как правило, это был перечень театральных произведений с комментариями критика. Примером этого жанра может служить обзор Л.И. Розанова «Обозрение 1868 года. Литературные и театральные произведения»: «На сцене занимали и просвещали публику: «Говоруны», комедия г. Манна, «Петербургские коршуны», комедия г. Дьяченко; «Пробный камень» его же…Еще более посчастливилось русской «Прекрасной Елене», комической оперетке, и балету «Царь Кандавл»; они давались по два раза в неделю и театры были всегда полны. – К просвещению это, впрочем, не относится!»159

По объему обзор сезона, как правило, занимал не больше одной страницы в силу компактности и краткости содержания. Сухой, нейтральный характер материала «разбавляли» комментарии критика, которые, как правило, явно показывали его отношение к той или иной пьесе. Обзор сезона не ставил целью анализ содержания постановок, более важным для этого жанра являлось проинформировать читателя о том, какое количество пьес было поставлено за прошедший сезон.

Актерский портрет – жанр, в содержательном плане которого преобладает критическое соотношение личности самого актера или певца с теми героями, которых он воплощает. Весь материал сфокусирован на персоне как на профессиональной творческой единице, практически не касаясь биографических характеристик исполнителя. Так, героиней материала П.Д. Боборыкина под названием «Этюд второй», написанного в жанре актерского портрета, стала оперная певица Паска: «Г-жа Паска доиграла теперь свои дебюты, и ее физиономия совсем выяснилась двумя ролями в комедиях: «Demimonde» и «Seraphine»... Г-же Паска приходится… играть видоизменения почти одного и того же женского типа: умной, себялюбивой, рассудочно-страстной, энергической француженки. Впечатление ума – преобладающее, в связи с впечатлением особой женской силы, заключающейся в выдержке, такте, внутренней энергии. После ума привлекают зрителя значительность и благородство манеры г-жи Паска. Она совсем не смотрит актрисой на сцене. Если бы у г-жи Паска не было никаких других талантов, то и тогда следовало бы причислить ее к замечательным исполнительницам только за одно свойство: быть на сцене настоящей женщиной, а не подготовившейся к публичному смотру актрисой»160.

В данном конкретном примере, критик обращает внимание не только на профессиональные способности оперной певицы, но и на ее психологические качества, помогающие ей вживаться в роль и дополняющие психологические характеристики ее героини. Из биографических данных в материалах, написанных в данном жанре, критики приводят только те, которые непосредственно соприкасаются с профессиональной деятельностью (образование, место работы).

Жанр актерского портрета за счет необходимости дать разностороннюю характеристику творческой личности тяготеет к художественности, что отражается на манере письма: использование критиком таких изобразительно-выразительных средств как эпитеты, сравнения.

Синкретические жанровые формы в журнале Н.А. Некрасова представляли собой смешанные жанровые образования. Их особенность заключалась в том, что они либо были производными от какого-либо жанра, но более сложными по структуре, либо соединяли в себе элементы двух жанров. К таким синкретическим жанровым формам можно отнести развернутую заметку и обзорную статью.

Развернутая заметка, по сути, являлась расширенной формой обыкновенной заметки. Отличие ее состояло в усложненной структуре: она содержала элементы комментария, личное мнение критика по поводу описываемого им факта, в то время как обычная заметка являлась безличной.

Примером этого жанра может служить публикация Ф.М. Толстого «Обидное недоверие к собственным силам»: «В 1844г…так мало оказалось посетителей русской оперы, что русскую труппу стали мало-помалу распускать, и первое время почти единственным представителем прежней русской оперной труппы оставался О.А. Петров, создавший монументальный тип Сусанина. В 1853г. одному из членов театральной дирекции пришла счастливая мысль попробовать возобновить понемногу почти совершенно состав русской оперной труппы. С этой целью ангажирован был г.Сытов».161

На данном примере можно увидеть, что развернутая заметка в меньшей степени, чем заметка обыкновенная тяготела к передаче свежей, актуальной информации. Критик «Отечественных записок», готовящий текст в этом жанре, позволял себе ретроспективный взгляд, сопоставляя прошлое и настоящее того явления (в данном примере – информация об обновлении состава русской оперной труппы), о котором он хотел проинформировать читателей журнала.

Развернутая заметка по объему была существенно больше обычной за счет более сложной структуры. Личное мнение, высказываемое критиком, лишало ее главной особенности информационной жанра – безличности, но через него можно было увидеть позицию критика, как представителя демократического органа печати. В целом, увеличение объема и, как следствие, усложнение структурной организации было основным отличием развернутой театральной заметки от обычной.

Появлению синкретических жанровых форм способствовало не только усложнение структуры жанра (как в случае с развернутой заметкой), то и слияние основных особенностей двух жанров.

Примером этой синкретической жанровой формы, использующейся в театральной критике журнала Н.А. Некрасова, была обзорная статья. Обзорная статья соединяла в себе вопросы развития сценического искусства и анализ репертуара или состава труппы в контексте современной им ситуации на театральной или оперной сцене. Примером может служить статья Л.И. Розанова «Тип новейшей русской драмы»: «Пантеон российских муз вовсе еще не так безнадежен, если правду сказать, он действительно позагажен…Там теперь происходят по-видимому презабавные вещи. Прежде всего оказывается, что героями нынешнего сезона были двое: царь Иван Васильич и г-н Нильский…Как всю зиму в одних пьесах представляли Ивана Васильича, так же точно всю зиму в других пьесах представляли Нильского с той только разницею, что Ивана Васильича представляли попеременно два актера: Васильев и Самойлов, а Нильского представлял Нильский без перемены». 162

Иными словами, в ней давалась сводная характеристика одного или нескольких вопросов, основанная на использовании информации, собранной критиком за определенный промежуток времени.

Обзорная статья могла иметь проблемный характер, освещая и сталкивая противоречивые критические отзывы. Эти противоречия возникали между различными оценками одних и тех же фактов (постановок пьес, выступлений различных актеров). Кроме того, в ней иногда объединялись несколько точек зрения. Автор публикации мог приводить в качестве примера мнения критиков из другого издания в противовес или, наоборот, в качестве подтверждения своего собственного. Так, в обзорной статье по поводу постановки «Лоэнгрина» Ф.М. Толстой приводит несколько противоположных мнений: «Г. Фаминцын (в №№273-275 г. «Голос»)…превозносит и теорию Вагнера и оперу «Лоэнгрин»… Господин П.М. в «Биржевых Ведомостях» говорит, что в опере Вагнера все вообще представляется продуктом глубокого музыкального ума и знакомства с силами оркестра (№270)… В разрез этим восхвалениям, в №278 «Санкт-Петербургских Ведомостей» является статья, в которой рецензент под тремя звездочками объявляет…, что «Вагнер – художник совершенно бездарный»»163.

В таком случае наибольшую информационную ценность имели содержащиеся в ней выводы и обобщения, сводные данные.

Обзорная статья опиралась на обширную информацию, относящуюся к одному предмету или группе предметов исследования, объединенных различными взаимосвязями: единством темы, временем действия, взаимоотношениями между рассматриваемыми предметами (например, сравнение разных критических суждений по одному вопросу), общностью целевого назначения и т.д. Назначение обзорной статьи в некрасовском журнале заключалось в том, чтобы не только показать различные события театральной и оперной жизни, но и в том, чтобы проанализировать их, сопоставить, выявить их сходство или различие.

Структурной особенностью «Отечественных записок» являлось то, что театрально-критические материалы, объединяясь в общем разделе, внутри него не разграничивались. Разделы, посвященные театральному и оперному искусству, не были постоянными, не имели определенного месторасположения. Материалы на эту тему публиковались в разделах «Петербургские театры», «Современные заметки» и «Театральные новости». Названия материалов давались в начале, под названием раздела, после чего сразу же печатался текст. Материал, написанный в одном жанре, перетекал в другой, таким образом, происходило взаимодействие жанров внутри театрального раздела, что приводило к невозможности разграничить различные публикации, а также к смешению жанровых форм.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Журнал «Отечественные записки» не занимался повседневной практикой театра. Состояние русской сцены его не удовлетворяло, пьесы-однодневки служили критикам главным образом материалом для горькой иронии по поводу современного положения драматического искусства, тем не менее, в журнале существовал постоянный раздел «Петербургские театры».

«Отечественные записки» являлись «толстым» журналом, не имеющим узкой специализации, поэтому в нем затрагивались совершенно разные по тематике и проблематике вопросы. Тем не менее, являясь демократическим органом печати, они имели определенную позицию по общественным вопросам. Театральная критика в этом журнале также служила демократическим целям. Подчиняясь общей идеологической направленности, разные критики в своих статьях выказывают недовольство или высмеивают одни и те же явления, если речь идет о политической направленности пьесы или цензурном запрете на постановку. Все материалы печатались анонимно либо под псевдонимами, что давало возможность критикам писать рецензии и статьи с явной сатирической направленностью.

«Отечественные записки» некрасовского периода ставили перед собою не только идеологические, но и культурно-просветительские, а также дидактические цели. В связи с этим выделяют три типа театрально-критического дискурса: социально-публицистический, философско-эстетический и оценочно-прагматический.

Социально-публицистический уровень критического текста подвержен влиянию экстралингвистических факторов в силу того, что он непосредственно связан с актуальными, требующими немедленного решения проблемами настоящего. Исходя из этого, можно указать на такие атрибутивные признаки социально-публицистического дискурса в театральной критике «Отечественных записок» как актуальность, полемичность и диалогичность.

Рассматривая театральную критику в качестве части периодического издания, следует учитывать, что любой критический текст представлял собой фрагмент «корпоративного» текста. Таким образом, формально в роли субъекта, производящего социально-публицистический дискурс, выступал весь коллектив журнала. Социально-публицистический дискурс помогал работать театральной критике «Отечественных записок» в одном направлении с публицистикой и беллетристикой журнала, позволяя через критику театральной жизни выявлять и критиковать проблемы и недостатки современной журналистам данного журнала действительности. Социально-публицистический дискурс театральной критики выходил на первый план, оттесняя философско-эстетический, так как критика журнала была против «искусства ради искусства».

Философско-эстетический дискурс представлял собой совокупность эстетических категорий и представлений, вовлекаемых в процесс оценочной квалификации конкретных явлений театральной жизни. Философско-эстетический дискурс по своему содержанию соотносился с философско-эстетическим дискурсом всего «толстого» журнала. Однако способ его репрезентации носил преимущественно эксплицитную форму, явственнее всего проявляясь в теоретических статьях, где авторы представляли свою аргументированную манифестацию отдельных программных положений эстетической доктрины всего издания. Особенностью философско-эстетического уровня театральной критики журнала Н.А. Некрасова, отличающего его от социально-публицистического и оценочно-прагматического, являлось то, что он в гораздо меньшей степени был связан с актуальными проблемами настоящего. Напротив, он базировался на устойчивом фундаменте определенных категорий, которые не поддаются переоценке с течением времени.

Для каждого конкретного критического материала использовался определенный набор оценочных критериев, однако в целом в театрально-критическом дискурсе можно выделить общие для всех критических материалов критерии. В совокупности это составляло оценочно-прагматический дискурс театральной критики некрасовского журнала. Оценивание представляло собой специфичную операцию. С одной стороны, критик не просто передавал определенную информацию об объекте, но и «транслировал» определенные модусы отношения к предмету, выражаемые через имплицитное или эксплицитное высказывание (например, экспрессивные оценочные выражения). Такое оценивание предполагало размещение объекта оценки на некоей оценочной шкале: то есть происходила категоризация предмета критики в системе устойчивых в определенном дискурсе (в данном случае «толстого» журнала) оценочных отношений. С другой стороны, критик не просто категоризировал, но и интерпретировал объект критики согласно общим положениям издания, а также в свете определенных объективных предпочтений. Оценочная деятельность воплощаелась в конкретных текстах критиков сообразно их индивидуально выстроенной критической системе.

Все три типа дискурса нашли отражение в различных жанрах театрально-критических публикаций. Подчиняясь общей для журналистики жанровой классификации, театральная критика в журнале «Отечественные записки», тем не менее, имела ряд особенностей. В частности, появление специфических жанров было обусловлено особенностью театра как вида искусства, заключающейся в том, что театральный спектакль или опера существует только «здесь и сейчас», поэтому критик брал на себя ответственность ознакомить читателей с тем, что они, возможно, никогда не будут иметь возможности увидеть. Большинство же других видов искусства (в том числе литература, живопись) фиксировали свои произведения в том виде, в котором они были созданы их автором и любой желающий может обращаться к ним вновь и вновь, не опасаясь того, что они подвергнутся изменениям.

На специфику жанров театральной критики влияла и структура «Отечественных записок». Журнал состоял из двух отделов: в первом публиковалась преимущественно литература, во втором, названном «Современное обозрение», наряду с публицистикой, научными статьями, литературной критикой публиковалась и критика театральная. Таким образом, последняя входила в публицистический отдел в качестве его органической части, что позволяет говорить о том, что публикующиеся в журнале авторы имели возможность влиять на читателя не только через публицистику, но и через критику. Структурной особенностью «Отечественных записок» являлось то, что театрально-критические материалы, объединяясь в общем разделе, внутри него не разграничивались. Разделы, посвященные театральному и оперному искусству, не были постоянными, не имели определенного месторасположения. Материалы на эту тему публиковались в разделах «Петербургские театры», «Современные заметки», «Хроника парижской жизни», «Театральные новости». Названия материалов давались в начале, под названием раздела, после чего сразу же печатался текст. Материал, написанный в одном жанре, перетекал в другой, таким образом, происходило взаимодействие жанров внутри театрального раздела, что приводило к невозможности разграничить различные публикации, а также к смешению жанровых форм.

Соотношение философско-эстетического, оценочно-прагматического и социально-публицистического дискурсов театральной критики «Отечественных записок» показывает, что критиков в театральном искусстве волновало именно соответствие актуальным потребностям, соотнесенность в общественной жизнью. На этом, в основном, выстраивалась оценочная шкала. Интерпретация драматического текста давалась преимущественно в идейно-тематическом ключе. Эстетическим достоинствам постановки, драматического произведения критики уделяли меньшее внимание.

В ходе нашего исследования мы выявили специфику театрально- критического дискурса «Отечественных записок» некрасовского периода, изучив проблемно-тематическую направленность текстов, их жанровые особенности, а также особенности функционированиях трех компонентов литературно-критического дискурса: социально-публицистического, философско-эстетического и оценочно-прагматического. Представляется, что полученные результаты имеют не только теоретическое, но и практическое значение, так как они дают представление об особенностях функционирования театральной критики в журнальном контексте «Отечественных записок».

Список источников

1. Боборыкин, П. Д. Петербургское театральное искусство. (Признания западника). Этюд первый [Текст] // ОЗ. – 1871. – № 11. – Отд. II. – 64-75.
2. Боборыкин, П. Д. Петербургское театральное искусство. Этюд второй [Текст] // ОЗ. – 1871. – № 12. – Отд. II. – С. 297-304.
3. Вейнберг Петр, Новые книги. Сборник пьес. Том четвертый. Изд. Виктора Александрова [Текст] // ОЗ. – 1879. – №8. – Отд. II. – С. 264-267.
4. Вейнберг, Петр Иностранная литература. «Торквемада». Новая трагедия Виктора Гюго [Текст] // ОЗ. – 1882. – № 8. – Отд. II. – С. 170-187.
5. Демерт, Н. А. Наши общественные дела и безделицы. Московские скандалы в театре, на театральной площади иных местах [Текст] // ОЗ. – 1869. – № 12. – Отд. II. – С. 404-432.
6. Ковалевский, П. М. Петербургские театры. Русская опера. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 5. – Отд. II. – С. 132-138.
7. Ковалевский, П. М. Театральные новости [Текст] // ОЗ. – 1870. – № 10. – Отд. II. – С. 304-308.
8. Ковалевский, П. М. Петербургские театры. Итальянская опера в Питере [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 1. – Отд. II. – С. 115-129.
9. Ковалевский, П. М. Петербургские театры. Василиса Мелентьева, новая драма г. Островского и *** [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 1. – Отд. II. – С. 130-134.
10. Курочкин, В. С. Русский театр в Петербурге. (Статья первая) [Текст] // ОЗ. – 1872. – № 10. – Отд. II. – С. 217-235.
11. Курочкин, В. С. Русский театр в Петербурге. (Статья вторая) [Текст] // ОЗ. – 1872. – № 11. – Отд. II. – С. 139-149.
12. Курочкин, В. С. Русский театр в Петербурге. (Статья третья) [Текст] // ОЗ. – 1872. – № 12. – Отд. II. – С. 396-410.
13. Курочкин, В. С. Русский театр в Петербурге. (Статья четвертая и последняя) [Текст] // ОЗ. – 1874. – № 3. – Отд. II. – С. 77-99.
14. Михайловский, Н. К. Литературные и журнальные заметки. Пуанты г-жи Вазем, икры г-жи Андреани и «Петербургские ведомости» [Текст] // ОЗ. – 1874. – № 2. – Отд. II. – С. 319-345.
15. Михайловский, Н. К. Литературные и журнальные заметки. «Московские ведомости» об опере г. Мусорского «Борис Годунов» [Текст] // ОЗ. – 1874. – № 3. – Отд. II. – С. 186-222.
16. Михайловский Н.К. Житейские и художественные драмы [Текст] // ОЗ. – 1879. – № 2. – Отд. II. – С. 81-98.
17. Розанов, Л. И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 328-333.
18. Розанов, Л. И. Тип новейшей русской драмы // ОЗ.– 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 317-328.
19. Розанов, Л. И. Современные заметки. В «кутузку» за усердные аплодисменты [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 4. – Отд. II. – С. 242-262.
20. Розанов, Л. И. Современные заметки. Народный театр – слухи о нем, и пойдут ли мужики в театр [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 6. – Отд. II. – С. 242-262.
21. Розанов, Л. И. Современные заметки. «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и детей [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 114-144.
22. Розанов, Л. И. Обозрение 1868 года. Литературные и театральные произведения [Текст] // ОЗ. – 1869. – № 1. – Отд. II. – С. 195.
23. Салтыков-Щедрин, М. Е. Петербургские театры. «Золотая рыбка». Балет в 3-х актах и семи картинах [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 3. – Отд. II. – С. 91-106.
24. Салтыков-Щедрин, М. Е. Гражданский брак. Комедия в 5-ти действиях Н.И. Чернявского. [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 8. – Отд. II. – С. 144-152.
25. Салтыков-Щедрин, М. Е. Петербургские театры. Русская драма (Перемелется – мука будет. Комедия в пяти действиях И.В. Самарина) [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 108-119.
26. Салтыков-Щедрин, М. Е. Говоруны. Комедия в четырех действиях. И.А. Манна [Текст] // ОЗ. – 1869. – № 2. – Отд. II. – С. 344-346.
27. Салтыков-Щедрин, М.Е. Петербургские театры. Мещанская семья. Комедия в четырех действиях М.В. Авдеева. (бенефис г-жи Жулевой 17 января) [Текст] // ОЗ. – 1869. – № 2. – Отд. II. – С. 362-269.
28. Скабичевский, А. М. Драма в Европе и у нас. Статья первая [Текст] // ОЗ. – 1873. – № 1. – Отд. II. – С. 1-39.
29. Скабичевский, А. М. Драма в Европе и у нас. Статья вторая [Текст] // ОЗ. – 1873. – № 3. – Отд. II. – С. 31-58.
30. Скабичевский, А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя [Текст] // ОЗ. – 1873. – № 5. – Отд. II. – С. 24-43.
31. Скальковский, К. А. Балет, его история и место в ряду изящных искусств [Текст] // ОЗ. – 1882. – № 2. – Отд. II. – С. 228-231.
32. Толстой, Ф. М. Русская опера. Своенравие публики. Комитет, учрежденный для обсуждения вопроса: что более по вкусу публики – итальянская, русская или французская (комическая) опера? – Г-жа Лавровская. – Вагнер. – Обзор статей, написанных по поводу постановки «Лоэнгрина» на нашей сцене [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 119-140.
33. Толстой, Ф. М. Петербургские театры. Музыкальное обозрение. – Не совсем приличное, но довольно верное сравнение. – Подразделение музыки на крепкую или солидную, на столовую и шипучую. – Kladeradatch, положенный на музыку. – Классицизм. – Характеристика трех прекрасных Елен: французской, немецкой и русской. – Смерть Россини. – Краткий биографический справочник знаменитого маэстро. – Полный список его произведений. – Новый способ ужения. – Марио и римский коллизеум. – Несколько слов о г-же Фриччи, Вольпини и Требелли. – Г-н Стеллер. – Список исполненных опер с начала итальянского сезона [Текст] // ОЗ. – 1868. – № 12. – Отд. II. – С. 340-359.
34. Толстой, Ф. М. Петербургские театры. – Доморощенный фонарь. – Бенгальские огни, швермеры и ракеты итальянской оперы. – Возобновившееся поветрие. – «Аз-ангел-ангельский, архангел-архангельский» из старинной азбуки. – Вспышка стремления к национальному в деле искусства. – Торжественная встреча г. Берлиозу в Москве в прошлом 1867 году. – Речь князя Одоевского. – Обидное недоверие к собственным силам. – Заря новой вспышки. – «Нижегородцы», новая опера г. Направника. – Псевдоним Минина. – Краткий очерк значения и достоинств и недостатков новой оперы. – «Дон Карлос», опера Верди. – Описание блистательной постановки одной из картин этой оперы. – Дебют Патти [Текст] // ОЗ. – 1869. – № 1. – Отд. II. – С. 156-175.
35. Толстой, Ф. М. Музыкальное обозрение. – Несколько слов об участии оперы «Вильям Ратклиф» и причинах устранения г. Балакирева от звания капельмейстера Русского музыкального общества [Текст] // ОЗ. – 1869. – № 6. – Отд. II. – С. 257-269.
36. Толстой, Ф. М. Петербургские театры. Несколько слов о мнимом антагонизме г. Балакирева против концертов «Русского музыкального общества». – Разбор «Пророка» Мейербера. – Замечательное совпадение мнений рецензента «С.-Петерб. ведомостей» с мнениями старинного рецензента пятидесятых годов. – Не менее замечательная разноголосица, когда дело доходит до теории музыки. – Новые роли г-жи Патти [Текст] // ОЗ. – 1870. – № 1. – Отд. II. – С. 188-206.
37. Толстой, Ф. М. Петербургские театры. Музыкальное обозрение. Незамысловатое, но остроумное средство, придуманное Колумбом для убеждения своих оппонентов. – Новый русский Христофор Колумб. – «Sic transit Gloria mundi», г. Морелли и многочисленное артистическое войско, ему подчиненное. – Похождения тенора г. Нодена. – Краткий обзор и оценка деятельности и таланта исполнителей на итальянской и нашей сцене. – Затишье на русской оперной сцене. – Несколько слов о ратклифистах и о влиянии их на консерваторию [Текст] // ОЗ. – 1871. – № 12. – Отд. II. – С. 277-297.
38. Шассен, Ш. Л. Хроника Парижской жизни [Текст] // ОЗ. – 1874. – № 8. – Отд. II. – С. 157-163.
39. Шассен, Ш. Л. Хроника Парижской жизни [Текст] // ОЗ. – 1874. – № 10. – Отд. II. – С. 286-290.
40. Шассен, Ш. Л. Хроника Парижской жизни [Текст] // ОЗ. – 1874. – № 11. – Отд. II. – С. 127-133.
41. Шассен, Ш. Л. Хроника Парижской жизни [Текст] // ОЗ. – 1874. – № 12. – Отд. II. – С. 373-391.
42. Шассен, Ш. Л. Концерт театрального сезона: «Драма при Филиппе II». – «Кромвель», запрещенный и разрешенный. – «Бабушка». – «Граф Костя». – «Дело Коверли». – «Машекульские разбойники». – «Последняя кукла». – «Прохождение Венеры» и т.д. II. Окончание музыкального сезона. – «Алиса Неверская». – «Жучки». – «Дон-Мюкарад». – «Королева Индиго». – «Африканская любовь». – Концерты Ребера и Рубинштейна [Текст] // ОЗ. – 1875. – № 6. – Отд. II. – С. 231-243.
43. Шассен, Ш. Л. Закрытие театров. – Концерт-прогулка. – Музыка в провинции. – «Илот» на сцене театра Французской комедии [Текст] // ОЗ. – 1875. – № 7. – Отд. II. – С. 59-64.
44. Шассен, Ш. Л. Театры: представления в «Опере» и на других музыкальных театрах; дебют в театре французской комедии и возобновление старой комедии «Философ по природе». – Г-жа Делапорт в «Фру-фру» и г-жа Талландиера в «La Dame aux camelias». – «Жан Босой» Дельпи. – Les «Muscadins» Кларети [Текст] // ОЗ. – 1875. – № 10. – Отд. II. – С. 201-206.
45. Шассен, Ш. Л. Театральные новости: «Мать Рубенса», «Барон де-Вальжоли», «Крестница короля», «Богатая булочница», «Разбитый кувшин», «Пиф-паф!», «Дамы Тампльского квартала», «Le panache» и «Путешествие на луну» [Текст] // ОЗ. – 1875. – № 11. – Отд. II. – С. 64-68.
46. Шассен, Ш. Л. Театр и музыка. – «Дядя, лакомый для наследников» и «Старые приятели» на сцене театра Гимназии. – «Poste restante», «Муж мой в Версали» и «Лулу» - в театре Палэ-Рояля. – «Король почиватель» в «Varietes».- «Первый ковер», «Гололедица» и «Разъезд в бала» на театре Водевиля. – Огромный успех «Розовых домино». - «Les Mirlitons» в Folies Drammatiques. - «Le roi d’Yvetot» в театре улицы Тэтбу. – «Мельница Вер-Галан» в Буффах. – Успех «Пикколино» Жиро в Комической Опере. – Замечательное падение «Жанны д’Арк» в Большой Опере. – Открытие итальянского лирического театра. – Духовные концерты [Текст] // ОЗ. – 1876. – № 5. – Отд. II. – С. 76-90.
47. Шассен, Ш. Л. Музыкальная хроника: открытие Лирического Театра «Димитрием» де-Жонсьера; балет «Сильвия» в Большой Опере и т.д. – Драматическая хроника: «Королевский шпион», «Отель Годело», «Петля на шее», «Стрекоза у муравья» и т.д. [Текст] // ОЗ. – 1876. – №7. – Отд. II. – С. 91-93.
48. Шассен, Ш. Л. Театры: «Обыватели города Понтарси» Викторьена Сарду на сцене театра Водевиля. – Жалкая заоблачная фантазия Фердинанда Дюге. – Неудача Дюма на сцене «Одеона». – «Les Miserables» Шарля Гюго на сцене театра Сен-Мартенских Ворот и отзыв об этой пьесе Вакери. – «Старые общественные слои» комедия Гондинэ. – «Maite Peronilla» Оффенбаха. – Оперные новости [Текст] // ОЗ. – 1878. – №4. – Отд. II. – С. 273-281.
49. Шассен, Ш. Л. Музыкально-драматический вопрос и правительственная субвенция. – продажа театра Вантадур. – Текущие музыкальные новости. – Участь «Полiевкта» Гуно и «Свадьбы Фернанды». – Процветание опереток и близость конца этому процветанию: новые опереточные сцены. – Увенчание ораторий Теодора Дюбуа и Бенжамэ на Гадарда. – Концерт-monstre в гипподроме и овации Массенэ. – Драматические новости: возобновление «Побочного сына» Александра Дюма-сына на сцене Французской комедии. – «Княгина Боровская» Пьера Невского в Ambigu и «Неблагодарный возраст» Эдуарда Пальерона в театре «Гимназии» [Текст] // ОЗ. – 1879. – № 1. – Отд. II. – С. 30-41.
50. Шассен, Ш. Л. Современное обозрение. Хроника Парижской жизни. IV. Театр и музыка: «Королева Берта», опера де-Жонсьера, и «Иедда», балет Метра. – «Сусанна», комическая опера де-Паладиля. – Две новые оперетки Оффенбаха. – «Дети капитана Гранта», географическая пьеса Денери и Верна. – «Великий Казимир». – Успех «Гоша». – «Похождения Больскаго» Виктора Шербюле и Огюста Макэ. – «L’assommoir», переделка из романа Золя Гатино и Бюснаха [Текст] // ОЗ. – 1879. – № 2. – Отд. II. – С. 173-179.
51. Шассен, Ш. Л. Возобновление «Рюи Блаза» Виктора Гюго, на сцене театра французской комедии; натурализм и романтизм. – «Маркиз Кенелис» Ломона в Одеоне. – Графиня Монсоро на сцене театра Сен-Мартенских ворот и два слова о реализме в исторической драме. – Новые фарсы: «Les Tapageurs»на сцене театра Водевиля. – «La petite Mademoiselle» Лекока на сцене театра «Renaissance». – Концерты [Текст] // ОЗ. – 1879. – № 5. – Отд. II. – С. 68-76.
52. Шассен, Ш. Л. Открытие французского театра. – Дебюты в большой опере [Текст] // ОЗ. – 1879. – № 9. – Отд. II. – С. 57-58.
53. Шассен, Ш. Л. Музыкальные и театральные новости. – Скудность этих новостей. – Возобновление «Немой из Портичи» на сцене Большой Оперы. – Ничтожество новых пьес и возобновление драмы Жорж-Занда «Клоди» [Текст] // ОЗ. – 1879. – № 10. – Отд. II. – С. 177-181.
54. Шассен, Ш. Л. Театральные новости: недостаток хороших новых пьес и изобилие посредственных. – «Жонатан», комедия гг. Гондинэ, Освальда и Жиффара. – «Кукушечки» Адольфа Бело и Эмиля Нюса. – «Страдания матери» альфонса де-Лонэ. – «Лолотта» и «Аббатик» на сцене театра Водевиля. – «Мельница Рупейрака» Фалье. «Винценгеорикс», историческая хроника Анри Мартена. – «Крошка» Мориса Драке. – «Les Paques fleuries», оперетка Лакомба. – Концерт Патти в Трокадерском Дворце [Текст] // ОЗ. – 1879. – № 11. – Отд. II. – С. 32-38.
55. Шассен, Ш. Л. Литературные и театральные новости. – принятие герцога д’Одиффре-Пакье в члены академии. – Сарду и его неудачная комедия-памфлет: «Даниэль Роша». – Другие новые пьесы: «Набоб», «Тюреннь», «Национальный конвент» и «Инквизиция». – Самоубийство директора театра Наций Бертрана. – Патти и музыка Вагнера [Текст] // ОЗ. – 1880. – № 3. – Отд. II. – С. 85-93.
56. Шассен, Ш. Л. Театральные новости и новые пьесы [Текст] // ОЗ. – 1880. – № 10. – Отд. II. – С. 184-187.
57. Шассен, Ш. Л. Театральные новости. – Изобилие новых пьес. – «Галатея» Базилиадиса. – «Разведемся!» Сарду и де-Нажака. – «Жак» Додэ и Лафонтена. – «Рабочий Сент-Антуанского предместья», «Паскаль Фаржо» и «Мать рабочих». – «La Mascotte» и «Жано». – Мольеровский «Влюбленный лекарь» в переделке Монселэ. – Два слова о музыке и первое представление «Нана» в переделке Бюзнака [Текст] // ОЗ. – 1881. – № 2. – Отд. II. – С. 200-205.
58. Шассен, Ш. Л. Театральные новинки: «La vente de Tata», «Catherine la Batarde», «Malheur aux pauvres», «Le duc de Kandos» [Текст] // ОЗ. – 1881. – № 10. – Отд. II. – С. 188.
59. Шассен, Ш. Л. Новости парижских театров. «La Taverne des Trabans» в Комической опере. – «Le Petit Parisien», «Lili» в театре «Varietes». – «Serge Panine» в театре Gymnase. - «Claude Fer» в театре des Nations [Текст] // ОЗ. – 1882. – № 2. – Отд. II. – С. 215-216.
60. Шассен, Ш. Л. Музыка, театр, живопись и разные известия. – Вагнеровский «Лоэнгрин» на концертах в «Chateau d’Eau». – Опера. – Мелодрама Мелвиля. – «La Marchande des quatre saisons» в «Ambigu». «la grande Iza» в «Nations». – «la Perle» в «Comedie parisienne» [Текст] // ОЗ. – 1882. – № 3. – Отд. II. – С. 70-74.
61. Шассен, Ш. Л. Литература, театры, искусство: «Торквемада», драма Виктора Гюго. – «Denis Papin» Фигье. – «C’est la loi!» Кликэ. – Возобновление представлений пьесы Жорж-Занда «Le Pressoir» [Текст] // ОЗ. – 1882. – № 7. – Отд. II. – С. 101-103.
62. Шассен, Ш. Л. Театр. Литература. – Второе представление «Le roi s’amuse» Виктора Гюго. – Новая драма Мендеса: «Les meres enemies». –Жюль-Верн. – Возобновление драм Феликса пия. – «Simon l’enfant trouve» Жонатана. – «Le crime du Pecq». – Новая оперетка Одрана в Bouffes. – «La bonne Aventure» Жонаса на сцене театра «Renaissance». – Две оперетки Лакома и Дютака [Текст] // ОЗ. – 1882. – № 12. – Отд. II. – С. 199-204.
63. Шассен, Ш. Л. Театральные новости. «Les Corbeaux» на сцене театра «Французской комедии». – «Ecran du Roi», «Mariage d’Andre» и «Rotten Row» в «Одеон». – «La Criminelle» и «Le Juif polonaise» в театре «Gaite». – «La Fille-Mere»в Шато Д’О. – «Lydie», «La Vicomtesse Alice» в театре «Des Nations». - «Tete de Linotte» в «Водевилль» [Текст] // ОЗ. – 1882. – № 10. – Отд. II. – С. 215-225.
64. Шассен, Ш. Л. Театр и музыка: Драма из жизни древних галлов. – Новая пьеса Сарду из русской жизни. – Театральные новинки. – «Сарданапал», опера Альфонса Дювернуа. – «Лорлей», симфоническая легенда Гилльмахера [Текст] // ОЗ. – 1883. – № 1. – Отд. II. – С. 69-73.

Список использОВАННОЙ литературы

1. Алперс, Б. В. Актерское искусство в России [Текст] : в 2 т. Т. 1 / Б. В. Алперс. – М. ; Л. : Искусство, 1945. – 552 с.
2. Аникст, А. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова [Текст] / А. А. Аникст. – М. : Наука, 1972. – 643 с.
3. Анисимов, А. В. Театры Москвы [Текст] / А. В. Анисимов. – М. : Московский рабочий, 1984. – 176 с.
4. Ансберг, О. Н. К истории изучения журнала «Отечественные записки» (1868-1884 гг.) [Текст] / О. Н. Ансберг // Вестник Ленингр. ун-та. Сер. 8, История, яз., лит. Вып. 22. – 1983. – С. 94-97.
5. Барт, Ролан Введение в структурный анализ повествовательных текстов [Текст] / Ролан Барт; пер. с фр. Г. К. Косикова // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. – М. : ИГ Прогресс, 2000. – C. 196-238.
6. Барт, Ролан Дискурс истории [Текст] / Ролан Барт; пер. с фр. Г. К. Косикова // Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. – С. 427-441.  
7. Барт, Ролан Что такое критика? [Текст] / Ролан Барт; пер. с фр. С. Н. Зенкина // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М. : Прогресс, 1989. – С. 189-192.
8. Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической деятельности [Текст] / М. М. Бахтин // Литературно-критические статьи. – М. : Художественная литература, 1986. – С. 5-26.
9. Бахтин, М. М. Проблема речевых жанров [Текст] / М. М. Бахтин // Эстетика словесного творчества. – М. : Искусство, 1979. – С. 237-280.
10. Берковский, Н. Я. Литература и театр [Текст] / Н. Я. Берковский. – М. : Искусство, 1969. – 640 с.
11. Боград, В. Э. Журнал «Отечественные записки», 1868-1884: указатель содержания [Текст] / В. Э. Боград. – М. : Книга, 1971. – 735 с.
12. Бочаров А. Г. Жанры литературно-художественной критики: лекции [Текст] / А. Г. Бочаров. – М. : Изд-во МГУ, 1982. – 51 с.
13. Брюховецкий, В. С. Критика как мышление и деятельность [Текст] / В. С. Брюховецкий // Русская литература. – 1984. – № 4. – С. 70-84.
14. Бурсов, Б. И. Критика как литература [Текст] / Б. И. Бурсов. – Л. : Лениздат, 1976. – 319 с.
15. Виноградов, В. В. О языке художественной литературы [Текст] / В. В. Виноградов. – М. : Изд-во худ. лит-ры, 1959. – 656 с.
16. Гадамер, Г. Г. Истина и метод: основы философской герменевтики [Текст] / Г. Г. Гадамер;  пер. с нем. Б. Н. Бессонова. – М. : Прогресс, 1988. – 704 с.
17. Гаранина, Н. С. Стиль русской театральной критики XIX–XX вв. [Текст] / Н. С. Гаранина. – М. : Изд. МГУ, 1970. – 289 с.
18. Гвоздев, А. А. Театральная критика [Текст] / А. А. Гвоздев. – Л. : Искусство, 1987. – 230 с.
19. Гин, М. М. Некрасов – драматург и театральный критик [Текст] / М. М. Гин, В. В. Успенский. – М. ; Л. : Искусство, 1958. – 148 с.
20. Говорухина, Ю. А. Структура литературно-критической деятельности [Текст] / Ю. А. Говорухина // Критика и семиотика. – 2009. – Вып. 13. – С. 192-203.
21. Гозенпуд, А. А. Русский оперный театр XIX века [Текст] : в 3 т. / А. А. Гозенпуд. – Л. : Музыка, 1969-1973. – 3 т.
22. Григорьев, А. А. Театральная критика [Текст] / А. А. Григорьев. – Л. : Искусство, 1985. – 407 с.
23. Григорьев, Ап. Литературная критика [Текст] / Ап. Григорьев. – М. : Художественная литература, 1967. – 631 с.
24. Данилов, С. С. Очерки по истории русского драматического театра [Текст] / С. С. Данилов. – М. ; Л. : Искусство, 1948. – 584 с.
25. Дейк, ван Т. А. Язык. Познание. Коммуникация [Текст] / Т. А. ван Дейк;  пер. с англ. В. В. Петрова. – М. : Прогресс, 1989. – 312 с.
26. Дмитриев, Ю. А. Очерки по истории русского драматического театра от истоков до 1898 года [Текст] / Ю. А. Дмитриев. – М. : Изд-во ГИТИС, 2002. – 190 с.
27. Дмитриевский, В. Н. Театральная критика и театральный зритель [Текст] / В. Н. Дмитриевский. – Л. : Знание, 1973. – 225 с.
28. Евгеньев-Максимов, В. Е. Некрасов и театр [Текст] / В. Е. Евгеньев-Максимов. – М. ; Л. : Искусство, 1948. – 279 с.
29. Егоров, Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль [Текст] / Б. Ф. Егоров. – Л. : Современный писатель, 1980. – 380 с.
30. Емельянов, Н. П. «Отечественные записки» Н. А. Некрасова (1868-1884) [Текст] / Н. П. Емельянов. – Л. : Художественная литература, 1986. – 345 с.
31. Зельдович, М. Г. Уроки критической классики. Вопросы теории методологии критики [Текст] / М. Г. Зельдович. – Харьков : Вища школа, 1976. – 320 с.
32. История русского драматического театра [Текст]. В 7 т. Т. 5. 1862-1881 / редкол. Е. Г. Холодов (гл. ред.) и др. – М. : Искусство, 1980. – 551 с.
33. Ким, М. Н. Жанры современной журналистики [Текст] / М. Н. Ким. – СПб. : Изд. Михайлова В. А., 2004. – 336 с.
34. Кирпотин, В. Я. Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина [Текст] / В. Я. Кирпотин. – М. : Госполитиздат, 1957. – 592 с.
35. Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведения [Текст] / Б. О. Корман. – М. : Просвещение, 1972. – 110 с.
36. Кормилов, С. Мировая литература, литературные ряды и их история [Текст] / С. Кормилов // Вопросы литературы. – 1997. – № 2. – С. 32-42.
37. Королева, Н. В. История русской театральной критики [Текст] : учеб. пособие в 5 вып. Вып 2 / Н. В. Королева, Г. А. Лапкина. – Л. : Изд. ЛГИТМиК, 1976. – 112 с.
38. Красовская, В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века [Текст] / В. М. Красовская. – Л. ; М. : Искусство, 1963. – 551 с.
39. Кройчик, Л. Е. Система журналистских жанров [Текст] / Л. Е. Кройчик // Основы творческой деятельности журналиста. – СПб. : Знание, 2000. – С. 125-168.
40. Кугель, А. Р. Профили театра [Текст] / А. Р. Кугель. – М. : Теакинопечать. 1929. – 276 с.
41. Лебедев, А. А. Драматург перед лицом критики: Вокруг А. Н. Островского и по поводу его. Идеи и темы русской критики. Очерки [Текст] / А. А. Лебедев. – М. : Искусство, 1974. – 192 с.
42. Лотман, Ю. М. Семиотика сцены [Текст] / Ю. М. Лотман //  Об искусстве. – СПб. : Искусство-СПБ, 1998. – С. 583-602. 
43. Лотман,  Ю. М. Структура художественного текста  [Текст] / Ю. М. Лотман //  Об искусстве. – СПб. : Искусство-СПБ, 1998. – С. 14-287.
44. Лотман, Ю. М. Язык театра [Текст] / Ю. М. Лотман //  Об искусстве. – СПб. : Искусство-СПБ, 1998. – С. 603-607. 
45. Любимов, Б. Н. Театральная критика: история и теория [Текст] / Б. Н. Любимов. – М. : Изд. ГИТИС, 1989. – 270 с.
46. Макаров, М. Л. Основы теории дискурса [Текст] / М. Л. Макаров. – М. : ИТДГК Гнозис, 2003. – 280 с.
47. Мамардашвили, М. К.  Картезианские размышления [Текст] / М. К.  Мамардашвили. – М. : Прогресс, 1993. – 352 с.
48. Мокульский, С. С. Изучение специфики театра [Текст] / С. С. Мокульский // Наука о театре. – Л., 1975. – С. 44-57.
49. Овсянников, М. Ф. История эстетической мысли [Текст] : учеб. пособие / М. Ф. Овсянников. –  2-е изд., перераб. и доп. – М. : Высш. шк., 1984. – 336 с.
50. Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века [Текст] / под ред. А. Я. Альтшуллера. – Л. : Искусство, 1976. – 344 с.
51. Павлова, В. Е. Библиотека для чтения: русская театральная критика 30-х годов XIX века [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / В. Е. Павлова. – М. : Изд. ГИТИС, 2009. – 26 с.
52. Песочинский, Н. О природе театральной критики [Текст] / Н. Песочинский // Петербургский театральный журнал. – 2001. – № 23. – С. 4-6.
53. Петровская, И. Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра [Текст] / И. Ф. Петровская. – Л. : Искусство, 1971. – 199 с.
54. Петровская, И. Ф. Театральный Петербург. Начало XVIII века-окт.1917 года: Обозрение-путеводитель [Текст] / И. Ф. Петровская, В. В. Сомина. – СПб. : РИИИ, 1994. – 450 с.
55.  Пушкин, А. С. Мои замечания об русском театре [Текст] / А. С. Пушкин // Полн. собр. соч. : в 16 т. – М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1937-1959. – Т. 11. Критика и публицистика, 1819—1834. – 1949. – С. 9-13.
56. Ревзина, О. Г. Дискурс и дискурсивные формации [Текст] / О. Г. Ревзина // Критика и семиотика. – 2005. – Вып. 8. – С. 66-78.
57. Смелкова, З. С. Риторические основы журналистики. Работа над жанрами газеты [Текст] / З. С. Смелкова. – М. : Флинта, 2002. – 320 с.
58. Смирнов, В. Б. Беллетристическая школа некрасовских «Отечественных записок» как историко-литературное явление [Текст] / В. Б. Смирнов // Литература некрасовских журналов: Межвузовский сборник научных трудов. – Иваново : Изд-во ИГУ, 1987. – С. 7-19.
59. Смирнов, В. Б. Литературная история «Отечественных записок» (1868-1884) [Текст] / В. Б. Смирнов. – Пермь. : Изд. ПГПИ, 1974. – 315 с.
60. Смирнов, В. Б. Методологические проблемы комплексного изучения отечественной журналистики [Текст] / В. Б. Смирнов // Журналистика и литература. Методологические и историко-литературные проблемы. – Волгоград : Изд-во ВолГУ, 2005. – С. 11-40.
61. Смирнов, В. Б. Салтыков-Щедрин и литературная школа «Отечественных записок» [Текст] / В. Б. Смирнов // Русские писатели и народничество : межвуз. сб. – Горький : Изд-во ГГУ, 1977. – Вып. 2. – С. 35-41.
62. Теплинский, М. В. «Отечественные записки» 1868-1884. История журнала. Литературная критика [Текст] / М. В. Теплинский. – Южно-Сахалинск : Дальневост. кн. изд-во, 1966. – 399 с.
63. Тертычный, А. А. Жанры периодической печати [Текст] / А. А. Тертычный. – М. : Аспект-Пресс, 2000. – 312 с.
64. Троицкая, Т. Б. Тактики реализации полемической стратегии в публицистическом дискурсе [Текст] / Т. Б. Троицкая // Вестник Башкирского государственного университета. – 2008. – Т. 13, № 3. – С. 530-534.
65. Тынянов, Ю. Н. О литературной эволюции [Текст] / Ю. Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. – М. : Наука, 1977. – С. 270-281.
66. Федорова, В. Ф. Русский театр XIX века [Текст] / В. Ф. Федорова. – М. : Знание, 1983. – 160 с.
67. Фуко, М. Археология знания [Текст] / М. Фуко; пер. с фр. С. Митина, Д. Стасова. – Киев : Ника-Центр, 1996. – 208 с.
68. Фуко, М. Порядок дискурса [Текст] / М. Фуко; пер. с фр. С. Табачниковой // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. – М. : Магистериум-Касталь, 1996. – С. 49-96.
69. Хализев, В. Е. Интерпретация и литературная критика [Текст] / В. Е.  Хализев // Проблемы теории литературной критики. М. : Изд-во МГУ, 1980. – С. 49-92.
70. Шильникова, О. Г. Литературная критика как предмет историко-журналистского исследования [Текст] / О. Г. Шильникова // Вестник ВолГУ. Серия : Филология. Журналистика. – 2007. – Вып. 6. – С. 113-121.
71. Шильникова, О. Г. Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе [Текст] / О. Г. Шильникова // Вестник ВолГУ. Серия : Филология. Журналистика. – 2006. – Вып. 5. – С. 80-87.
72. Шильникова, О. Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе [Текст] / О. Г. Шильникова // Вестник ВолГУ. Серия : Филология. Журналистика. – 2005. – Вып. 8. – С. 79-88.
73. Шильникова, О. Г. Типологический алгоритм «толстого» журнала в России XIX-XX веков [Текст] / О. Г. Шильникова // Вестник ВолГУ. Серия : Филология. Журналистика. – 2008. – Вып. 7. – С. 65-77.
74. Щерба, Л. В. О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании [Текст] / Л. В. Щерба // Языковая система и речевая деятельность. – Л. : Наука, 1974. – С. 24-39.
75. Щукина, Т. С. Теоретические проблемы художественной критики [Текст] / Т. С. Щукина. – М. : Мысль, 1979. – 144 с.
76. Dijk, T. A. van Discourse and Context. A sociocognitive approach [Text] / T. A. van Dijk. – Cambridge : Cambridge University Press, 2008. – 267 p.
77. Fairclough, N. Critical discourse analysis [Text] / N. Fairclough. – L. : Longman, 1995. – 347 p.
78. O’Keeffe, A. Investigating media discourse [Text] / A. O’Keeffe. – L. ; N.Y. : Routledge, 2006. – 192 p.
79. Talbot, M. Media Discourse: Representation and Interaction [Text] / M. Talbot. – Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007. – 198 p.

1 Павлова В. Е. Библиотека для чтения: русская театральная критика 30-х годов XIX века : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – М. : Изд. ГИТИС, 2009. – 26 с.

2 Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. – М. ; Л. : Искусство, 1948. – 584 с.

3 Дмитриевский Ю. А. Театральная критика и театральный зритель. – Л. : Знание, 1973. – 225 с.

4 Петровская И. Ф. Источниковедение истории русского дореволюционного драматического театра. – Л. : Искусство, 1971. – 199 с.

5 Смирнов В. Б. Беллетристическая школа некрасовских «Отечественных записок» как историко-литературное явление // Литература некрасовских журналов: Межвузовский сборник научных трудов. – Иваново : Изд-во ИГУ, 1987. – С. 7-19.

6 Смирнов В. Б. Литературная история «Отечественных записок» (1868-1884). – Пермь. : Изд. ПГПИ, 1974. – 315 с.

7 Емельянов Н. П. «Отечественные записки» Н.А. Некрасова (1868—1884). – Л. : Художественная литература, 1986. – 345 с.

8 Теплинский М. В. «Отечественные записки» 1868—1884. – Южно-Сахалинск : Дальневост. кн. изд-во, 1966. – 399 с.

9 Фуко М. Порядок дискурса // Воля к истине. – М. : Магистериум-Касталь, 1996. – С. 49-96.

10 Барт Ролан Дискурс истории // Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. – С. 427-441.  

11 Щерба Л. В. О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании // Языковая система и речевая деятельность. – Л. : Наука, 1974. – С. 24-39.

12 Макаров М. Л. Основы теории дискурса. – М. : ИТДГК «Гнозис», 2003. – 280 с.

13 Дейк ванн Т. А. Познание. Коммуникация. – М. : Прогресс, 1989. – 312 с.

14 Шильникова О. Г. Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия : Филология. Журналистика. – 2006. – Вып. 5. – С. 80-87.

15 Шильникова О. Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия : Филология. Журналистика. – 2005. – Вып. 8. – С. 79-88.

16 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Литературно-критические статьи. - М., 1986. - С. 5-26.

17 Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. – М. : Просвещение, 1972. – 110 с.

18 Виноградов В. В. О языке художественной литературы. – М. : Изд-во худ. лит-ры, 1959. – 656 с.

19 Гаранина Н. С. Стиль русской театральной критики XIX–XX вв. – М. : Изд. МГУ, 1970. – 289 с.

20 Смелкова З. С. Риторические основы журналистики. Работа над жанрами газеты. – М. : Флинта, 2002. – 320 с.

21 Тертычный А. А. Жанры периодической печати. – М. : Аспект-Пресс, 2000. – 312 с.

22 Ким М. Н. Жанры современной журналистики. – СПб. : Изд. Михайлова В. А., 2004. – 336 с.

23 Кройчик Л. Е. Система журналистских жанров. // Основы творческой деятельности журналиста. – СПб. : Знание, 2000. – С. 125-168.

24 Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века / под ред. А. Я. Альтшуллера. – Л. : Искусство, 1976. – 344 с.

25 История русского драматического театра [Текст]. В 7 т. Т. 5. 1862-1881 / редкол. Е. Г. Холодов (гл. ред.) и др. – М. : Искусство, 1980. – 551 с.

26 Емельянов Н. П. «Отечественные записки» Н.А. Некрасова (1868—1884). – Л. : Художественная литература, 1986. – 345 с.

27 Смирнов В. Б. Салтыков-Щедрин и литературная школа «Отечественных записок» // Русские писатели и народничество : межвуз. сб. – Горький : Изд-во ГГУ, 1977. – Вып. 2. – С. 35-41.

28 Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века / под ред. А. Я. Альтшуллера. – Л. : Искусство, 1976. – С. 4.

29 Алперс Б. В. Актерское искусство в России : в 2 т. Т. 1. – М. ; Л. : Искусство, 1945. – С. 55.

30 Пушкин А. С. Мои замечания об русском театре // Полн. собр. соч. : в 16 т. – М. ; Л. : Изд-во АН СССР, 1937-1959. – Т. 11. Критика и публицистика, 1819—1834. – 1949. – С. 9-13.

31 Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века / под ред. А. Я. Альтшуллера. – Л. : Искусство, 1976. – С. 323.

32 История русского драматического театра. В 7 т. Т. 5. 1862-1881 / редкол. Е. Г. Холодов (гл. ред.) и др. – М. : Искусство, 1980. – С. 21.

33 Там же. – С. 15.

34 Григорьев А. А. Театральная критика. – Л. : Искусство, 1985. – С. 56.

35 Там же. – С 56.

36 История русского драматического театра [Текст]. В 7 т. Т. 5. 1862-1881 / редкол. Е. Г. Холодов (гл. ред.) и др. – М. : Искусство, 1980. – С. 65.

37 Кугель А. Р. Профили театра. – М. : Теакинопечать, 1929. – С. 135.

38 Теплинский М. В. «Отечественные записки» 1868-1884. История журнала. Литературная критика. – Южно-Сахалинск : Дальневост. кн. изд-во, 1966. – 399 с.

39 Смирнов, В. Б. Литературная история «Отечественных записок» (1868-1884). – Пермь. : Изд. ПГПИ, 1974. – 315 с.

40 Емельянов, Н. П. «Отечественные записки» Н. А. Некрасова (1868-1884). – Л. : Художественная литература, 1986. – 345 с.

41 Боград, В. Э. Журнал «Отечественные записки», 1868-1884: указатель содержания. – М. : Книга, 1971. – 735 с.

42 Там же. – С. 6.

43 Толстой Ф. М. Торжественная встреча г. Берлиозу в Москве в прошлом 1867 году. Обидное недоверие к собственным силам // Отечественные записки. – 1869. – № 1. – Отд. II. – С. 168.

44 Толстой Ф. М. Торжественная встреча г. Берлиозу в Москве в прошлом 1867 году. Обидное недоверие к собственным силам // Отечественные записки. – 1869. – № 1. – Отд. II. – С. 162.

45 Толстой Ф. М. Возобновившееся поветрие // Отечественные записки. – 1869. – № 1. – Отд. II. – С. 158.

46 Розанов Л. И. Тип новейшей русской драмы // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 319.

47 Боборыкин П. Д. Петербургское театральное искусство. Этюд второй // Отечественные записки. – 1871. – № 12. – Отд. II. – С. 297.

48 Розанов Л. И. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 329.

49 Деметр Н.А. Московские скандалы в театре, на театральной площади и в иных местах // Отечественные записки. – 1869. – № 12. – Отд. II. – С. 415.

50 Ковалевский П. М. Театральные новости // Отечественные записки. – 1870. – № 10. – Отд. II. – С. 305.

51 Розанов Л. И. Тип новейшей русской драмы // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 319.

52 Ковалевский П. М. Театральные новости // Отечественные записки. – 1870. – № 10. – Отд. II. – С. 305.

53 Там же. – С. 308.

54 Ковалевский П. М. Петербургские театры. Русская опера. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки // Отечественные записки. – 1868. – № 5. – Отд. II. – С.133.

55 Ковалевский П. М. Петербургские театры. Русская опера. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки // Отечественные записки. – 1868. – № 5. – Отд. II. – С. 132.

56 Толстой Ф. М. Вспышка стремления к национальному в деле искусства // Отечественные записки. – 1869. – № 1. – Отд. II. – С. 170.

57 Толстой Ф. М. Краткий обзор и оценка деятельности и таланта исполнителей на итальянской нашей сцене. – Затишье на русской оперной сцене // Отечественные записки. – 1871. – № 12. – С. 277-297.

58 Там же. – С. 281.

59 Там же. – С. 283.

60 Толстой Ф. М. Петербургские театры. Вспышка стремления к национальному в деле искусства// Отечественные записки.– 1869. – № 1. – Отд. II. – С. 175.

61 Ковалевский П. М. Русская опера. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки // Отечественные записки.– 1868. – № 5. – Отд. II. – С. 136.

62 Демерт Н. А. Наши общественные дела и безделицы. Московские скандалы в театре, на театральной площади иных местах // Отечественные записки. – 1869. – № 12. – Отд. II. – С. 414.

63 Ковалевский П.М. Русская опера. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки // Отечественные записки.– 1868. – № 5. – Отд. II. – С. 134.

64 Там же. – С. 137.

65 Салтыков-Щедрин М. Е. Петербургские театры. Русская драма (Перемелется – мука будет. Комедия в пяти действиях И.В. Самарина) // Отечественные записки.– 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 109.

66 Там же. – С. 115.

67 Ковалевский П.М. Русская опера. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки // Отечественные записки.– 1868. – № 5. – Отд. II. – С. 135.

68 Розанов Л. И. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна; «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки.– 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 329.

69 Розанов Л. И. Современные заметки. «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки.– 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 141.

70 Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль. – Л. : Современный писатель, 1980. – С 5.

71 Фуко М. Порядок дискурса // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. – М. : Магистериум-Касталь, 1996. – С. 69.

72 Ревзина О. Г. Дискурс и дискурсивные формации // Критика и семиотика. – 2005. – Вып. 8. – С. 76.

73 Рассмотрение проблемы атрибуции СПД театральной критики проводится на примере работы О.Г. Шильниковой «Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом тексте» // Вестник ВолГУ. Серия : Филология. Журналистика. – 2005. – Вып. 8. – С. 79-88.

74 Термин Р. Барта

75 Демерт Н. А. Наши общественные дела и безделицы. Московские скандалы в театре, на театральной площади иных местах // Отечественные записки, СПб. – 1869. – № 12, отд. II. – С. 404-432.

76 Расшифровку анонимных и псевдонимных подписей можно посмотреть в книге Боград, В.Э. Журнал «Отечественные записки», 1868-1884. Указатель содержания / В.Э. Боград. – М.: Книга, 1971. – 735 с.

77 Фуко М. Порядок дискурса // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. – М. : Магистериум-Касталь, 1996. – С. 49-96.

78 Розанов Л. И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 328.

79 Салтыков-Щедрин М. Е. Петербургские театры. Русская драма (Перемелется – мука будет. Комедия в пяти действиях И.В. Самарина) // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 108.

80 Барт Ролан Дискурс истории // Система моды. Статьи по семиотике культуры. – М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2003. – С. 428.

81 Термин Ролана Барта.

82 Розанов Л. И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 333.

83 Розанов Л. И. Современные заметки. «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 141.

84 Там же. – С. 143.

85 Там же. – С. 144.

86 Розанов Л. И. Современные заметки. «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 141.

87 Там же. – С. 143.

88 Троицкая Т. Б. Тактики реализации полемической стратегии в публицистическом дискурсе // Вестник Башкирского государственного университета. – 2008. – Т. 13, № 3. – С. 530-534.

89 При составлении классификации, мы опирались на классификацию полемических стратегий в публицистическом дискурсе, предложенной Т.Б. Троицкой.

90 Макаров М. Л. Основы теории дискурса. – М. : ИТДГК Гнозис, 2003. – 280 с.

91 Розанов Л. И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 333.

92 Толстой Ф. М. Разбор «Пророка» Мейербера. // Отечественные записки. – 1870. – № 1. – Отд. II. – С. 191.

93Боборыкин П. Д. Петербургское театральное искусство. Этюд второй // Отечественные записки. – 1871. – № 12. – Отд. II. – С. 304.

94 Овсянников М. Ф. История эстетической мысли : учеб. пособие –  2-е изд., перераб. и доп. – М. : Высш. шк., 1984. – С. 8.

95 Шильникова О. Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. – 2005. – Вып. 8. – С. 82.

96 Шильникова О. Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. – 2005. – Вып. 8. – С. 82.

97 Шассен Ш. Л. Драматические новости: возобновление «Побочного сына» Александра Дюма-сына на сцене Французской комедии // Отечественные записки. – 1879. – № 1. – Отд. II. – С. 38.

98 Скабичевский А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. – 1873. – № 5. – Отд. II. – С. 39.

99 Шильникова О. Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. – 2005. – Вып. 8. – С. 80.

100 Там же. – С. 81.

101 Вейнберг Петр «Торквемада». Новая трагедия Виктора Гюго // Отечественные записки. – 1882. – № 8. – Отд. II. – С. 186.

102 Скабичевский А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. – 1873. – № 5. – Отд. II. – С. 30.

103 Розанов Л. И. Современные заметки. «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 143.

104 Скабичевский А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. – 1873. – № 5. – Отд. II. – С. 28.

105 Шассен Ш. Л. Графиня Монсоро на сцене театра Сен-Мартенских ворот и два слова о реализме в исторической драме // ОЗ. – 1879. – № 5. – Отд. II. – С. 73-74.

106 Скабичевский А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. – 1873. – № 5. – Отд. II. – С. 25.

107 Скабичевский А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. – 1873. – № 5. – Отд. II. – С. 37-38.

108 Шильникова О. Г. Специфика функционирования эстетической проблематики в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия: Филология. Журналистика. – 2005. – Вып. 8. – С. 87.

109 Скабичевский А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. – 1873. – № 5. – Отд. II. – С. 41.

110 Там же. – С. 24.

111 Шассен Ш. Л. Les «Muscadins» Кларети // Отечественные записки. – 1875. – № 10. – Отд. II. – С. 205-206.

112 Скабичевский А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. – 1873. – № 5. – Отд. II. – С. 27.

113 Курочкин В. С. Русский театр в Петербурге. Статья четвертая и последняя // Отечественные записки. – 1874. – № 3. – Отд. II. – С. 82.

114 Шильникова О.Г. Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе. С 88.

115 Белинский В.Г. Собрание сочинений: в 9 т. – Т. 5. – М.: Худож. литература, 1979. С. 66

116 Григорьев Ап. Литературная критика. – М.: Худож. литература, 1967. С. 135

117 Шильникова О. Г. Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия : Филология. Журналистика. – 2006. – Вып. 5. – С 88.

118 Шильникова О. Г. Моделирование художественного пространства в литературно-критическом дискурсе // Вестник ВолГУ. Серия : Филология. Журналистика. – 2006. – Вып. 5. – С 89

119 Шассен Ш. Л. Литература, театры, искусство: «Торквемада», драма Виктора Гюго // Отечественные записки. – 1882. – №7. – Отд. II. – С. 102.

120 Шассен Ш. Л. Les «Muscadins» Кларети // Отечественные записки. – 1875. – №10. – Отд. II. – С. 205-206.

121 Скабичевский А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. – 1873. – №5. – Отд. II. – С. 39.

122 Шассен Ш. Л. Графиня Монсоро на сцене театра Сен-Мартенских ворот и два слова о реализме в исторической драме // Отечественные записки. – 1879. – №5. – Отд. II. – С. 73-74.

123 Шассен, Ш. Л. Театральные новости: «Мать Рубенса», «Барон де-Вальжоли», «Крестница короля», «Богатая булочница», «Разбитый кувшин», «Пиф-паф!», «Дамы Тампльского квартала», «Le panache» и «Путешествие на луну» // Отечественные записки. – 1875. – №11. – Отд. II. – С. 68.

124 Вейнберг Петр Новые книги. Сборник пьес. Том четвертый. Изд. Виктора Александрова // Отечественные записки. – 1879. – №8. – Отд. II. – С. 264-265.

125 Михайловский Н. К. Литературные и журнальные заметки. «Московские ведомости» об опере г. Мусорского «Борис Годунов» // Отечественные записки. – 1874. – № 3. – Отд. II. – С. 199-200.

126 Шассен Ш. Л. Хроника Парижской жизни // Отечественные записки. – 1874. – № 12. – Отд. II. – С. 390.

127 Шассен Ш. Л. Театр и музыка: «Королева Берта», опера де-Жонсьера, и «Иедда», балет Метра // Отечественные записки. – 1879. – № 2. – Отд. II. – С. 176.

128 Шассен Ш. Л. «Маркиз Кенелис» Ломона в Одеоне // Отечественные записки. – 1879. – № 5. – Отд. II. – С. 74

129 Скабичевский А. М. Драма в Европе и у нас. Статья третья и последняя // Отечественные записки. – 1873. – № 5. – Отд. II. – С. 25.

130 Там же. – С. 29.

131 Там же. – С. 24.

132 Курочкин В. С. Русский театр в Петербурге. (Статья четвертая и последняя) // Отечественные записки. – 1874. – № 3. – Отд. II. – С. 91.

133 Шассен Ш. Л. Открытие итальянского лирического театра // Отечественные записки. – 1876. – № 5. – Отд. II. – С.78-79.

134 Говорухина Ю. А. Структура литературно-критической деятельности // Критика и семиотика. – 2009. – Вып. 13. – С. 195.

135 Барт Ролан Что такое критика? // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М. : Прогресс, 1989. – С. 272.

136 Там же. – С. 365.

137 Шассен Ш. Л. «Торквемада», драма Виктора Гюго // Отечественные записки. – 1882. – № 7. – Отд. II. – С. 101.

138 Вейнберг Петр «Торквемада». Новая трагедия Виктора Гюго // Отечественные записки. – 1882. – №8. – Отдел II. – С. 183-184.

139 Шассен Ш. Л. «Торквемада», драма Виктора Гюго // Отечественные записки. – 1882. – № 7. – Отд. II. – С. 102.

140 Гадамер Г. Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. – М. : Прогресс, 1988. – С. 365.

141 Вейнберг Петр Иностранная литература. «Торквемада». Новая трагедия Виктора Гюго // Отечественные записки. – 1882. – № 8. – Отд. II. – С. 102.

142 Розанов Л. И. Современные заметки. «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 141.

143 Розанов Л. И. Современные заметки. «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 143.

144 Там же. – С. 144.

145 Розанов Л. И. Современные заметки. «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 141.

146 Материалы в отделе «Современные заметки» от № 11 1868-го года публикуются друг за другом следующим образом: «Петербургский климат и цивилизация. – «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и на детей. – Зимнее занятие для сельских дам и девиц. – Школы для взрослых; могут ли они хорошо идти при теперешних народных учителях и не грешно ли учиться на праздники? – Последние дни «Педагогического собрания» – Быт безземельных крестьян. – Добрый помещик. – «Держи их». – Подрыв коммерции. – Мужья и жены».

147 Розанов Л. И. Современные заметки. «Прекрасная Елена» на русской сцене; ее действие на публику и детей // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 140.

148 Толстой Ф. М. Разбор «Пророка» Мейербера // Отечественные записки. – 1870. – № 1. – Отд. II. – С. 193.

149 Розанов Л. И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 333.

150 Розанов Л. И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 330.

151 Салтыков-Щедрин М. Е. Русская драма (Перемелется – мука будет. Комедия в пяти действиях И.В. Самарина) // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 112.

152 Ковалевский П. М. Последние новости: «Орфей» Глюка и возобновленная «Жизнь за царя» Глинки // Отечественные записки. – 1868. – № 5. – Отд. II. – С. 136.

153 Розанов Л. И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 331.

154 Розанов Л. И. Петербургские театры. Последние новости русской драматической сцены («Говоруны», комедия в 4-х действиях г. Манна, «Разбойники» - возобновленная трагедия Шиллера) // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 329.

155 Там же. – С. 330.

156 Там же. – С. 331.

157 Толстой, Ф. М. Краткий обзор и оценка деятельности и таланта исполнителей на итальянской и нашей сцене // Отечественные записки. – 1871. – № 12. – Отд. II. – С. 288-289.

158 Там же. – С. 290.

159 Розанов Л. И. Обозрение 1868 года. Литературные и театральные произведения // Отечественные записки. – 1869. – № 1. – Отд. II. – С. 195.

160 Боборыкин П. Д. Петербургское театральное искусство. Этюд второй // Отечественные записки. – 1871. – № 12. – Отд. II. – С. 297-298.

161 Толстой Ф. М. Обидное недоверие к собственным силам // Отечественные записки. – 1869. – № 1. – Отд. II. – С. 161.

162 Розанов Л. И. Тип новейшей русской драмы // Отечественные записки. – 1868. – № 2. – Отд. II. – С. 318-319.

163 Толстой Ф. М. Обзор статей, написанных по поводу постановки «Лоэнгрина» на нашей сцене // Отечественные записки. – 1868. – № 11. – Отд. II. – С. 119-140.

Театральная критика журнала «Отечественные записки» за период 1868-1884 годов