Символ «Пустыня любви» по одноимённому роману Франсуа (Шарля) Мориака: «Пустыня любви»

Содержание

Введение………………………………………………………………..………..3

Глава 1: Метафорический перенос в текстах Ф. Мориака.

1.1 Понятие художественного текста…………………………………………...5

1.2 Типы метафорического переноса смысла……………………………………10

1.3 Особенности творчества Франсуа (Шарль) Мориак, ……………………..21

1.4 Мориак, христианин, пишущий романы………..…………………………22

1.5 Мориак, писатель-реалист………………………………………………….25

1.5 Мориак, тонкий психолог…………………………………..……………..29

Глава 2: Анализ стилистических функций метафорических тропов в

романе «Пустыня любви»

2.1 Анализ стилистических функций метафорических тропов в романе

«Пустыня любви»………………………………………………………...……32

2.2Анализ символа «пустыня любви»………………………………...………..47

2.3 Заключение………………………………………………………….………53

Список литературы……………………………………………………………...55

Введение:

Целью настоящей дипломной работы является раскрытие содержания символа «Пустыня любви» по одноимённому роману Франсуа (Шарля) Мориака: «Пустыня любви»

Указанная цель поэтапно реализуется в следующих задачах:

1. Изучение художественного текста с целью нахождения всех случаев метафорического переноса, которые помогут раскрыть содержание символа «Пустыня любви».
2. Изучение основных типов метафорического переноса смысла, встречающихся в романе «Пустыня любви».
3. Изучение творчества Франсуа (Шарля) Мориака, а именно как писателя христианина, пишущего романы, как писателя реалиста, точно показавшего общество, которое его окружает, и как писателя тонкого психолога, мастера своего дела.
4. Анализ стилистических функций метафорических тропов в романе «Пустыня любви» с целью полного раскрытия этого символа.

Объектом данной работы является то, что представляет (раскрывает) символ «Пустыня любви» в анализируемом произведении.

Предметом нашей дипломной работы служат особенности смыслообразования при помощи метафорического переноса и раскрытия содержания символа «Пустыня любви».

Постановка проблемы сама по себе актуальна, так как Франсуа (Шарль) Мориак является одним из выдающихся писателей французской литературы 20 века и его творчество не теряет своей актуальности: многие критики говорят о «мориаковском романе», как о целом направлении в художественной литературе. Актуальность этой проблемы так же поймут ценители психологического романа, так как Мориак был в этом русле мастер.

Новизна данного исследования заключается в том, что нами впервые предпринята попытка сделать анализ метафорических переносов в романе Франсуа (Шарля) Мориака «Пустыня любви».

В данной работе используются следующие методы исследования:

1. Анализ лингвистической литературы, практических пособий по интерпретации художественного текста и стилистике языка.

Анализ романа Франсуа (Шарля) Мориака «Пустыня любви».

Цели и задачи определили структуру данной дипломной работы. Кроме настоящего введения она состоит из 2-х частей: теоретической и практической, заключения и списка литературы.

§1.

Художественный текст.

Текст является основной лингвистической категорией и представляет собой сложную многоплановую систему.

От латинского «textus» - ткань, связь, сплетение, соединение.

В лингвистическом энциклопедическом словаре можно найти следующее определение текста:

«Текст ~ объединённая смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность». (Ярцева В.Н., 1990, с.507)

Согласно А.И. Домашневу под текстом обычно понимается некоторая законченная последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора. (Домашнев А.И. и др., 1983, с.12)

Однако текст является сложным единством, структурно-семантическим образованием, отличным от простой последовательности предложений.

Наиболее полно конституирующие признаки текста отражены в определении, предложенным И.Р. Гальпериным, согласно которому текст является произведением речетворческого процесса, обладающим завершённостью, объективированным в виде письменного документа, литературно обработанным в соответствии с типом этого документа, произведением, состоящим из названия, (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединённых разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи. Текст - это произведение, имеющее определённую целенаправленность и прагматическую установку. Текст это не спонтанная речь... это особая разновидность речетворчества, имеющая свои параметры, отличные от параметров устной речи. (Гальперин И.Р., 1981, с.18)

В данной формулировке отражена вся многосторонность понятия текста: внутренние и внешние характеристики текста, его разложимость на более мелкие единицы и несводимость к ним, его связь с адресатом, а так же направленность на адресата, а также письменный характер текста.

Тексты бывают различных видов.

Согласно коммуникативным намерениям адресата к основным видам текстов относят:

1. Повествовательно-объяснительные или предметно-обусловленные: научный текст, философский трактат, сообщение и т.п.
2. Социально-обусловленные: закон, договор, указ и т.п.
3. Агитирующие: предвыборная агитация, реклама, памфлет, комментарии и т.п.
4. Тексты-сообщения личного характера: письмо, открытка и т.п.
5. Тексты публичного назначения: специальная литература, монография, художественная литература.

Отличительной чертой художественного текста является то, что он содержит не только семантическую, но и так называемую художественно-эстетическую информацию. Можно даже утверждать, что без неё нет художественного текста. А.И. Домашнев, ссылаясь на мнение М.С. Кагана, отмечает, что художественное литературное произведение обладает силой эмоционального воздействия на читателя благодаря индивидуально-образному изображению мира художником. (Домашнев Н.П., 1983, с.22)

Носителями эстетической информации могут являться любые формальные элементы языка, но силой эмоционального воздействия языковые элементы обладают только в системе текста, в определённой текстовой структуре, где они выступают не изолировано, а во взаимодействии с другими языковыми элементами в определённом контексте, (от микроконтекста до целого текста) (Домашнев Н.П., 1983, с.23)

Текст и контекст составляют неразрывное единство, т.к. текст представляет
собой систему непрерывного контекста, в рамках которого оуществляется изложение той или иной темы.

Так как же определяется контекст?

От лат. «contextus» - соединение, тесная связь.

Мы берём за основу следующее определение контекста, которое даёт лингвистический энциклопедический словарь.

«Контекст ~ фрагмент текста, включающий избранную для анализа единицу, необходимый и достаточный для определения значения этой единицы, являющейся непротиворечивым по отношению к общему смыслу текста. Иначе говоря, контекст есть фрагмент текста минус определяемая единица. Понятие контекст не равнозначно понятию текст». (Ярцева В.Н., 1990, с.238)

Текст и контекст составляют неразрывное единство, т.к. текст представляет собой систему непрерывного контекста, в рамках которого осуществляется изложение той или иной темы.

Контекст служит не только для идентификации известных носителям языка узуальных значений слова, контексты бывают: мини, макро, левые, правые, собственно-лингвистические, экстралингвистические, вербальные, невербальные, эксплицитные, имплицитные, разрешающие, поддерживающие, погашающие, компенсирующие, интенсифицирующие и др. Тот контекст, который способствует увеличению многозначности, созданию окказиональных значений, дополнительных коннотаций, усилению одних сем и нейтрализации других, называется стилистическим контекстом. (Долинин К.А., 1978, с.50) В стилистическом контексте взаимодействуют элементы всех языковых уровней и только при реализации контекстуальных связей создаётся тот феномен, который называют художественной информацией.

Одной из специфических черт художественного текста является его абсолютная антропоцентричность. Это значит, что объектом изображения в художественной литературе всегда является человек, а все описываемые события - средством его всестороннего показа.

Другим свойством художественного текста является его полисемантичность, так как разные читатели извлекают неодинаковый объём как эстетической, так и смысловой информации из художественного текста. В ряде случаев полисемантичность художественного текста может быть результатом авторского замысла, где автор предоставляет читателю возможность делать оценки и выводы. Однако любой художественный текст имеет своё инвариантное ядро, которое не допускает диаметрально противоположных толкований текста.

• Художественному тексту в большинстве случаев присуща и
полифункциональность: в нём могут совмещаться несколько функций:
~эстетическая,

~философская,

~историческая и др. (Долинин К.А., 1978, с.24)

• Важными характеристиками художественного текста являются также
его связность и цельность.

Текстовая связность достигается путём порождения взаимной структурной соотнесённости и зависимости предложений текста. Категория связности отражает глубинные связи и характер моделируемой в тексте объективной действительности, где присутствует всеобщая связность явлений.

Связность обычно является условием цельности. Цельность текста обеспечивает его макроструктуру, не является осмысленной последовательностью.

Таковы основные признаки художественного текста.

Как правило, художественный текст отражает закономерности литературного языка, так как, создавая художественное литературное произведении, писатель использует в нём литературную норму эпохи. Но писатель может и отходить от литературной нормы языка, используя различного рода жаргонизмы, диалектизмы, неологизмы, он употребляет также в своём художественном произведении совокупность различных средств, воздействующих на воображение читателя, чтобы достичь желаемого эффекта воздействия.

В целом, художественный текст произведения является плодом творчества писателя. В нём проявляется его художественный метод. Художественный метод относится к стилеобразующим факторам художественного произведения. Он является принципом или системой принципов отображения действительности, художественным сознанием и воплощением этой действительности в художественных образах. Художественная образность создаётся писателем посредством многочисленных средств языка, например, с помощью метафоры, метафорического сравнения, персонификации и т.п.

В данной работе мы не задаёмся целью дать характеристику всем средствам словесной образности, а обращаемся к анализу некоторых основных типов метафорического переноса смысла, наиболее ярко проявляющихся в художественном тексте.

§2.

Типы метафорического переноса смысла.

Среди стилистических приёмов языка современная стилистика различает две наиболее существенные категории, основанные на разграничении парадигматических и синтагматических образных средств: стилистические тропы и фигуры.

Стилистические тропы являются важнейшими средствами словесной изобразительности, основанными на установлении «сверхсемантической» связи между означающим и означаемым.

От греческого «tropos» - поворот, оборот, оборот речи.

В настоящее время существует множество определений тропов, но трактовка многих из них сводится к следующему определению, которого придерживаются такие авторы трудов по стилистике, как М.К. Морен и Н.Н. Тетеревникова:

«Тропом называется образное словоупотребление или употребление слова в переносном значении». (Морен М.К., Тетеревникова Н.Н., 1960, с.95.)

Лингвистический энциклопедический словарь уточняет это определение, которого придерживаются также И.В. Арнольд, Д.Э. Розенталь, М.А. Теленкова:

«Тропы обозначают такие обороты (образы), которые основаны на употреблении слова в переносном значении и используются для усиления изобразительности и выразительности речи». (Ярцева В.Н., 1990, с. 520)

Стилистическая окраска тропа заключается в том, что в отличие от привычного обозначения предмета или явления постоянно соответствующим ему привычным словом, происходит перераспределение признаков так, что на первый план выступают признаки обычно запрятанные среди других, образующих понятие или представление. (Наркирьер Ф., 1980, с.133)

В зависимости от характера связей между явлениями действительности, находящих своё отражение в образном словоупотреблении, различают

несколько типов метафорического переноса значении: метафору, сравнение, олицетворение, антитезу, гиперболу, литоту, эпитет, символ и др.

Остановимся на их общей характеристике.

Метафора.

Этот стилистический троп является одним из важнейших средств образного отображения действительности.

От греч. «metaphora» - перенос.

М.К.Морен и Н.Н.Тетеревникова называют метафорой перенос значения, основанный на сходстве между двумя предметами или явлениями. (Морен М.К., Тетеревникова Н.Н., 1960г., с.199)

И.В. Арнольд определяет метафору как скрытое сравнение, осуществляемое путём применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго. (Арнольд И.В., 1990, с.83)

Согласно данному определению, всякая метафора возникает как результат сравнения, которое подразумевается человеком. Кроме того, процесс метафоризации обусловлен человеческим мышлением познавать какие-либо явления через сравнение их с уже известными.

Поэтому, мы считаем, что в основе метафоры лежит неназванное сравнение предмета (явления) с каким-либо другим предметом (явлением) на основе общего для обоих признака.

Метафора как мощное средство словесной образности придаёт речи исключительную выразительность.

К.А. Долинин для определения метафоры приводит высказывание В.В. Виноградова, в котором говорится, что «в искусстве всё значимо, но метафора - не украшение, а средство выразить невыразимое; метафора, если она не штампована, есть акт утверждения индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции». (Долинин К.А., 1987, с.134)

Далее, автор ссылается на мнение Г. Стерна, который считает, что «метафора выражает оттенки мысли и чувства, которые не могут быть выражены в речи иначе, либо могут быть выражены недостаточно точно. Ценность метафоры состоит в добавлении новых атрибутов референту». (Долинин К.А., 1987, с. 135)

По своим функциям в языке метафоры неоднородны: одни из них называют предмет или явление окружающей среды, другие определяют представление о конкретном объекте или картину мира, третьи сообщают уже известному предмету дополнительную характеристику.

Конкретные стилистические функции метафоры наиболее разнообразны в художественном произведении. Метафора может способствовать наглядности изображения, вызывая у читателя конкретно-чувственные

представления, способствовать раскрытию внутреннего мира персонажей, их душевного состояния; она помогает образному показу явлений общественной жизни; претворяя отвлечённые понятия в конкретные материальные образы, метафора может служить средством убедительной передачи суждений по вопросам философии, искусства, человеческих отношений. (Морен М.К., Тетеревникова Н.Н., 1960, с.205)

Главная же функция метафоры заключается в приписывании предмету, понятию или явлению некоторого признака, который иначе приписать ему нельзя.

Согласно этой функции, метафора обычно состоит из компонента, обозначающего то, чему эти признаки приписываются, т.е. темы и компонента, который несёт в себе эти признаки, т.е. образа.

Основываясь на этой главной функции, многие учёные, такие как И.В. Розенталь, М.А. Теленкова, М.К. Морен, Н.Н. Тетеревникова и З.И. Хованская выделяют следующие виды метафор.

Метафора простая, метафора, построенная на сближении предметов или явлений по одному какому-либо общему у них признаку.

К.А. Долинин рассматривает простую метафору как одночленную, поскольку в ней представлен только один образ.

Такие учёные, как И.В. Арнольд, М.К. Морен, Н.Н. Тетеревникова также отмечают, что простая метафора всегда одночленна.

Однако, К.А. Долинин выделяет ещё и двучленную метафору, где представлен и образ и тема. Он уточняет, что двучленная метафора всегда или почти всегда представлена двумя именными группами. (К.А. Долинин, 1978, с. 137)

«La mort est le sel de notre amour…» (Le dsert de l’amour. F. Mauriac)

«Смерть это соль нашей любви…»(Пустыня любви, Ф. Мориак)

В переносном значении могут употребляться слова, принадлежащие к разным частям речи, поэтому метафора может быть именной:

«Il serait un faon, devenu familier force de soins…»

(Le dsert de l’amour. F. Mauriac)

адъективной:

«Aucun moyen d’tre compris de ce fils… il sentait sa chaleur, son odeur de jeune animal.» (Le dsert de l’amour. F. Mauriac)

глагольной:

«Il ne riait pas… attaint au plus vif de cet orguil physique dj dmesur en lui et qui saignait.» (Le dsert de l’amour. F. Mauriac)

Метафора развёрнутая.

Такая метафора построена обычно на различных ассоциациях по сходству, создающих единый образ.

В развёрнутой метафоре, как замечает Н.П. Потоцкая, метафоризация одного из компонентов влечёт за собой употребление остальных слов в переносном значении. (Н.П. Потоцкая, 1974, с. 126)

Необходимо также отметить, что во всём многообразии метафор некоторые учёные, например, К.А. Долинин, Н.П. Потоцкая различают оригинальные и штамповые метафоры.

Так, например, Н.П. Потоцкая выделяет следующие виды метафор.

Первая группа – метафоры нейтральные, т.е. слова и выражения с точным номинативным значением, обозначающие конкретные предметы, явления, действия без оценочного элемента или указаний на особое качество обозначаемого. Н.П. Потоцкая уточняет, что слова данной группы, только условно могут называться метафорой.

Вторая группа – метафоры стилистически окрашенные или включающие оценочный элемент.

Данные метафоры можно подразделить на две группы:

а) Метафоры традиционные, вошедшие в язык. Несмотря на большую частотность употребления, традиционные метафоры не могут быть введены в нейтральный стиль речи, поскольку они остаются красочными и несут эмоциональную нагрузку.

Традиционные метафоры встречаются часто в публицистике, в ораторском и научном стилях речи и в творчестве некоторых писателей (Бальзак, Стендаль, Золя и др. )

б) Метафоры индивидуальные. Метафоры, создаваемые поэтами, писателями, журналистами и часто не выходящие за пределы их творчества. Например:

«Sa femme, qu’ il avait rduite un ilotisme complet, tait en affaires son paravent.»(Balzac.)

Ilotisme complet – оригинальное употребление Бальзаком в контексте редко встречающегося метафорического выражения «ilotisme» от слова «ilote» fig.- «homme rduit au dernier degree d’ abaisement.» (Н.П. Потоцкая, 1974, с.126)

Образное (метафорическое) сравнение

также является важным средством словесной образности.

От лат. «comparatio» – сравнение.

Метафорическое сравнение представляет собой сопоставление одного явления с другим в целях выделения и подчёркивания более наглядного изображения какого-либо признака этого явления. (Морен М.К., Тетеревникова Н.Н., 1960, с.197)

В самой общей своей характеристике метафора и образное сравнение основаны на семантическом сходстве. Поэтому образные сравнения включают в себя те же основные элементы, что и метафора: предмет сравнения и образ. К.А. Долинин уточняет сходство между метафорой и сравнением, замечая, что образное сравнение состоит в близком родстве с двучленной метафорой и отличается от неё тем, что в плане содержания смягчает и частично снимает противоречивость высказывания, т.к. утверждает лишь подобие далёких понятий, а в плане выражения отличается наличием сравнительного форманта у сравнения. (comme, semblable , pareil , tel que, aussi que, on dirait, rappeler, ressemble , sembler и т.д.) (К.А. Долинин, 1978, с.152)

Теоретически любая метафора (особенно если она двучленна) может перейти в сравнение, если употребляется сравнительный формант. Сравнение также может перейти в метафору, в случае, если признак, служащий основой сравнения, поглощается объективным сравнением.

В следующем примере, люди, живущие одной семьёй, но одинокие и разобщённые сравниваются с отдельными мирами, составляющими Млечный Путь:

«Les members d’ une seule famille vivaient aussi confondus et spars que les mondes don’t est faite la Voie Lacte.» (Le dsert de l’amour. F. Mauriac)

Мы разделяем мнение большинства учёных, таких как М.К. Морен, Н.Н. Тетеревниковой, К.А. Долинина, Н.П. Потоцкой, И.Р. Гальперина, которые считают, что сравнение состоит из сопоставления двух понятий, явлений, предметов, лиц, которые сравниваются между собой по какой-либо одной из черт, т.е. объединены общим признаком.

Олицетворение (персонификация, персонализация, прозопопея)

является разновидностью метафоры. Её суть состоит в выражении переноса черт и характеристики животных существ (их качеств, действий, чувств) на неодушевлённые предметы, явления природы ,человеческие чувства, абстрактные понятия. (Морен М.К., Тетеревникова Н.Н., 1960, с.207)

Олицетворение может быть частичным, когда неодушевлённый предмет наделяется одним из признаков живого существа.

Олицетворение может быть и полным, когда неодушевлённый предмет наделяется рядом «одушевляющих» признаков. Через олицетворение раскрывается лицо и душевные качества человека.

Эпитет.

В художественной литературе эпитет часто используется писателем как наиболее яркое средство для выражения индивидуального, субъективно-оценочного отношения к описываемому явлению.

(Потоцкая Н.П., 1974, с. 143)

От греческого «epitheton» - приложенное.

В стилистике единства в определении эпитета нет.

При более узком толковании, такие учёные, как Д.Э. Розенталь, М.А. Теленкова, О.С.Ахманова называют эпитетом художественное образное определение.

В широком смысле наиболее чёткое определение эпитету, на наш взгляд даёт И.Р. Гальперин:

«эпитет - это выразительное средство, основанное на выделении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов или словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления». (Гальперин И.Р., 1958г., с. 138)

Существуют различные виды эпитетов. Согласно И.В. Арнольд, И.Р. Гальперину и Н.П. Потоцкой можно выделить следующие виды.

Метафорический эпитет, придающий предмету, понятию, явлению качества и свойства живого существа или живому существу качества и свойства неодушевленного предмета.

«Cette nuit murmurante.» (F. Mauriac)

Антономический эпитет – эпитет, который указывает на противоречивость между выделяемым качеством и определяемым явлением, предметом.

«Une mchante bont» (F. Mauriac)

Эпитет может выражать различные оттенки:

-гиперболический: gigantesque, magnifique, extraordinaire.

-иронический: la rapidit d’une tortue, l’loquence d’un homme tactique.

-смягчающий: doucetre, mignon, chtif. (Н.П. Потоцкая, 1974, с.144)

О.С. Ахманова добавляет к этим видам эпитет порицательный – слово или словосочетание, выступающее в функции обращения и выражающего отрицательное отношение говорящего к собеседнику.

Гипербола.

От греч. «hyperbol» - преувеличение.

В самом общем смысле такие учёные как И.В. Арнольд,О.С. Ахманова, Н.Н. Потоцкая, Д.Э. Розенталь и М.А. Теленкова характеризуют гиперболу как стилистический приём, состоящий в заведомом преувеличении.

Мы придерживаемся мнения И.Р. Гальперина, который уточняет вышесказанное определение. Он характеризует гиперболу как художественный приём преувеличения, причём такого преувеличения, которое с точки зрения реальных возможностей осуществления мысли представляется сомнительным или просто невероятным. (Гальперин И.Р., 1958, с.151)

Гиперболизацию трудно отделить от других стилистически окрашенных слов и выражений. Её оценочный элемент любого слова реализуется только в контексте. (Потоцкая Н.П., 1974, с.139)

Литота является противоположным гиперболе, если гипербола - заведомое преувеличение, то литота нарочитое преуменьшение.

От греч. «litots» - простота, малость, умеренность.

Д.Э. Розенталь и М.А. Теленкова дают следующее определение, которого придерживаются О.С. Ахманова, Н.П. Потоцкая:

«литота - образное выражение, содержащее непомерное преуменьшение размера, силы, значения и т.д. какого-либо предмета, явления». (Розенталь Д.Э., Теленкова М.А., 1988, с.166)

Следует отметить, что литота, в отличие от гиперболы, как стилистический приём встречается реже в художественной литературе, но, как и гипербола, требует особого контекста для своего проявления.

Ирония в стилистике рассматривается как стилистический троп, основанный на противоположном значении слова.

От греч. «eironeia» - притворство, насмешка.

Более полное определение, на наш взгляд, можно найти у Л.И. Тимофеева и СВ. Тураева: «осмеяние, содержащее в себе оценку того, что осмеивается одна из форм отрицания. Отличительным признаком иронии является двойной смысл, где истинным будет не прямо высказанный, а противоположный ему, подразумеваемый; чем больше противоречия между ними, тем сильнее ирония». (Тимофеев Л.И., Тураев СВ., 1985, с. 185)

Ирония как приём, основанный на отношении противоречивости, иногда используется в целях создания более тонких, едва уловимых оттенков модальности, т.е. выявления отношения автора к фактам действительности. (Гальперин И.Р., 1958, с.134)

Антитеза характеризуется как стилистический приём, основанный на противопоставлении понятий, идей, свойств, качеств предметов. (Потоцкая Н.П., 1974, с.117)

От греч. «antthesis» - противоположение, противоречие.

Основой антитезы является контраст, т.к. здесь имеет место сочетание контрастных, противоположных по смыслу понятий.

Так в следующем примере противопоставляется характер взаимоотношений двух людей разного пола:

«… rien au monde ne pouvait changer le plan de leurs relations; elle n’tait point matresse, mais disciple; il n’tait pas amant, mais directeur.» (Le dsert de l’amour. F. Mauriac)

Символ.

От греч. «symbolon» - условный знак.

Это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни. Заключая в себе переносное значение, символ близок тропу в частности метафоре и сравнению.

Таким образом, в данном параграфе мы охарактеризовали основные типы метафорического переноса значений, встречающиеся в языке художественной литературы.

В художественных произведениях писатели по-разному используют средства словесной образности. Некоторые скупо пользуются метафорическими тропами, другие, напротив, охотно прибегают к ним.

Нас интересует использование образных средств Франсуа Мориаком в анализируемом нами, произведении с целью нахождения тех средств, которые он использовал для раскрытия символа «пустыня любви».

§3

Особенности творчества Франсуа (Шарля) Мориака.

Франсуа (Шарль) Мориак родился 11(13) октября 1885 года в Бордо, в самом крупном городе Атлантического побережья, расположенном в краю ланд, где растут мачтовые сосны, а ветры с моря, двигающие дюны, насыпают новые песчаные валы. (Пейзажи этих мест будут потом проявляться в его романах, и он скажет »Бордо - моё тело и моя душа...») В многодетной, религиозной и консервативной семье богатого коммерсанта Жана Поля Мориака и Маргариты Мориак, урождённой Куафар появился пятый ребенок, которого назвали Франсуа.

В 1909 году был напечатан его первый поэтический сборник «Соединённые руки», и знаменитый писатель, мистик и философ национального толка Морис Баррес написал хвалебную рецензию на эту книгу. О поэте с похвалой отозвался и известный критик Эмиль Фаге, и Анна де Ноайль выделила автора из группы «христианских поэтов» как наиболее тонкого, а Гийом Аполлинер перелистав сборник, обронил дошедшую до Мориака фразу: «Это поэт».®.

Французский писатель Франсуа Мориак - одна из самых заметных фигур в литературе XX века. Лауреат Нобелевской премии, он создал свой особый, мориаковский, тип романа. Продолжая традицию, заложенную О. де Бальзаком, Э.Золя, Мориак исследует тончайшие нюансы человеческой психологии. В центре повествования большинства его произведений -отношения внутри семьи. Жизнь постоянно испытывает героев Мориака на прочность, и мало кто из них с честью выдерживает эти испытания.

Франсуа Мориак умер в Париже 1 сентября 1970 года, прожив 84года.

§4.

Христианин, пишущий романы.

«Бог- есть любовь. Не будет ничего, если не будет Бога». Франсуа (Шарль) Мориак.

«Религия и литература — союзницы, поскольку обе помогают лучше понять человека»

Франсуа (Шарль) Мориак.

В литературоведческой литературе часто возникает вопрос: является ли Франсуа Мориак католическим писателем или же он просто верующий в Бога человек, создающий романы...

Анализируя его жизненный путь по трудам Л. Андреева, З.И. Кирнозе, А. Моруа, Ф.С. Наркирьера, несомненно то, что Мориак является человеком верующим.

Согласно Р. Грачёву, суть творчества писателя принято объяснять так: «Мориак- католик, чьё сознание с детства сковано самой последовательной, веками отработанной и самой стройной в своей логике из европейских догм - католической теологией».

Но сам писатель не говорил о себе как о правоверном католике. Однако, как замечает Ф.С. Наркирьер, он не раз в своих дневниках подчёркивал, сколь многим он обязан католицизму как художник. На основании подобного рода высказываний литературоведы теологического толка, как, например, Гонзаг Трюк, спешили зачислить Мориака в разряд католических авторов, как и Б.Д. Оревильи, Ш. Пеги, Ж. Бернаноса, Ж. Грина. (Наркирье Ф., 1983, с.29)

Но это не совсем точно. Мы разделяем мнение З.И. Кирнозе, А. Моруа, Ф.С. Наркирьера, Л. Андреева, которые считают, правильнее было бы назвать его «католиком, пишущим романы». Да и Мориак сам не соглашался с тем, когда его называли писателем-католиком, так как он не создавал нравоучительных романов, где бы присутствовало четкое деление на положительных, святых, то есть благомыслящих и отрицательных, то есть всех прочих персонажей, что является одной из особенностей духовных произведений. Многие говорят, что с годами Мориак отрекается от Бога, не признаёт церковь и не лестно отзывается о них. Да, действительно, повзрослев, Мориак начинает лучше видеть, что происходит вокруг,но не отрекается от Бога, а не приемлет этого несоответствия внушаемых церковью проповедей и реального поведения служителей, всей этой жестокости современного ему общества. «Мне не нравится их религия, и всё-таки, я не могу обойтись без Бога». То есть Мориак говорил, о том, что в современном буржуазном мире так и не найдена подходящая Богу замена, то есть нет иного критерия нравственных оценок, но факт потери веры в Бога подтверждается фактом вырождения официального представителя Бога на земле - церкви, (в Библии она называется ~ невестой Бога.) Поэтому Мориаку, как человеку верующему в Бога, было обидно смотреть на это несоответствие, и мы видим, он очень резко критиковал церковь, и был критиком тем более убедительным, так как писал со знанием дела об этом. Образы фарисеев у него символизируют утрату смысла и содержания религии, господство опустошённых ритуалов. (Андреев Л., 1971, с.7)

У Франсуа Мориак испытывал влияние янсенистского учения (философии католицизма) о предопределении человеческой судьбы, а так же влияние философа Б. Паскаля, который помог переосмыслить ему некоторые положения янсенизма. Вслед за Паскалем, он утверждал силу человеческого разума, которым наделил нас Бог. Как замечает З.И. Кирнозе, в его романах, человек тянется к истине, он осознаёт, что он слаб для этого, и осознание этой слабости приближает его к Богу, а потом делает сильным. (Кирнозе 3., 1977, с.41)

Как отмечает Л. Андреев, Франсуа Мориак создал особый мир в своих произведениях и поручил ему роль исцеления душ, их очищения. Мир Мориака - это чистилище. (Андреев Л., 1971, с.5) В своё чистилище он допускает только людей, пришедших из ада земного, людей грешных, страдающих. Недаром, в своей нобелевской речи писатель сказал о себе: «Я - специалист по уродам».

Мориак остро интересовался проблемой зла в современном ему обществе, поэтому исследовал жизни своих героев, чтобы найти истоки и причины их злодеяний, корни всеразъедающей безнравственности. Он знал путь спасения и хотел показать, как легко быть счастливым, но был реалистом и понимал, что этих людей спасёт только покаяние, к которому придут лишь единицы из них. Только через любовь к ближнему, человек познаёт Бога, находит потерянный смысл своего существования, и в этом Франсуа Мориаку видится спасение человека.

Но Мориак не был бы большим современным писателем, если бы он просто пристроился к католицизму. Актуальность Франсуа Мориака приоткрывается через органическую связь его, на первый взгляд, архаического творчества с самыми больными вопросами современности, которые современны и для нашего общества.

§5.

Мориак, писатель-реалист.

«У меня есть, что сказать людям».

Франсуа (Шарль) Мориак.

Реализм и католицизм - как же сумел Мориак примерить такие понятия?

В его творчестве удивительным образом сочетаются его реалистические взгляды на современную ему буржуазную действительность и религиозное мироощущение человека, стремящегося жить в согласии со своей верой, что делает его неповторимым писателем первой половины 20-го века.

Анализируя литературный путь Франсуа Мориака, такие литературоведы, как Р. Грачёв, В. Балахонов, З.И. Кирнозе, Ф.С. Наркирьер отмечают, что в своём творчестве Мориак пользуется огромным багажом идей, чувств, образов своих предшественников во французской литературе. Он немало добавляет к этому багажу и от себя, но как ревностный хранитель и собиратель открытий, Мориак остаётся верным учеником классиков французской литературы.

Из дневников писателя, видно, как много времени он проводил над страницами своих «великих учителей», литературных метров - Бальзака, Флобера, Пруста, Расина, Паскаля, Толстого, Чехова, Достоевского. Он замечает, что, в сущности, они всю жизнь писали одну и ту же книгу: за что бы они не брались, у них выходило то, чем они были сами. (Тимашева О., 2002, с. 11)

Мориак стал выдающимся мастером изображения страданий. Любовь всегда перерастает в ненависть, а добрые порывы дают дурные последствия. У Достоевского он учился мастерству глубокого проникновения в души людей. И нередко эти герои кажутся словно скроенными по модели, созданной Достоевским, модели «человека из подполья» с его болезненным самолюбием, патологической злобой. (Андреев Л., 1971, с.14)

Писатель разделял мысль Л.Н. Толстого в том, что, прежде всего, нужно изменить себя, чтобы потом попытаться изменить мир и восхищался мощью и величием созданных русским классиком характеров, красотой совершенством его слова. Например, у Расина писатель учился сочетать простоту формы с точностью исследования человеческой души. С Бальзаком его роднит пристальное внимание к зависимости человеческих, в том числе, семейных взаимоотношений от грубо материальных денежных расчётов. В романе «Дорога в никуда» писатель заявляет устами Пьера Костадо, что «Мы живём в таком мире, где сущность всего - деньги». Такого рода заключения лежат в основе реализма.

Но Мориак, всё же, считал Бальзака устаревшим, потому что изображение «групп» предполагал заменить изображением отдельных индивидуумов. «Целым миром» Мориак считал мир человеческой души и звал погрузиться в его тайники. Вкус к новшествам появился у Мориака вследствие влияния Пруста.

Достаточное влияние на творчество Франсуа Мориака оказал М. Пруст. Пруст сопровождал Мориака всю жизнь. «Моё восхищение остаётся столь же живым», - писал он через 30 лет после встреч с Прустом. Однако, восхищаясь им, Мориак позволял себе сомневаться в его методе, так как мир Пруста тоже мир «без Бога» и это пугало Мориака.

Ф.С. Наркирьер ввёл в литературную критику понятие «Планета Мориака». На наш взгляд это понятие как нельзя лучше характеризует одну из особенностей творчества писателя.

Следуя примеру других великих писателей, Мориак создал собственный мир, точно расположенный в пространстве и во времени: место действия почти всех его романов - это его родной город Бордо и его окрестности. «Никакая драма не может начать свою жизнь в моём воображении, если я не помещу её в тех местах, где я жил». Время действия - обычно начало 20 века, года, предшествующие первой мировой войне. «Моё творчество точно прикреплено к прошлому», - признавался Мориак. Социальная среда, представленная в его произведениях, одна и та же - буржуазная семья. [6, с. 23]Брак в таких семьях, не союз двух существ, а сложение 2 цифр, объединение 2-х земельных владений. (Наркирьр Ф., 1980, с.314)

Мориак полагал, что семью можно рассматривать как микромир, микровселенную, где обнаруживаются «самые огорчительные инстинкты», случаются свои войны, одерживаются свои победы и, соединившись во имя любви, люди «предаются ненависти». (Кирнозе 3., 1975г., с.б) Повествование

- от первого лица - обычный приём Мориака, всегда придававшего своим
романам характер исповеди, тем самым привлекавшего внимание к
внутренней жизни героя, к его душе и, конечно к покаянию.

Принцип идеализации чужд Мориаку. Он не только не подразделяет своих персонажей на «дурных» и «хороших», но полагает опасным подобный подход вообще. (Кирнозе 3., 1975, с. 10)

Исследуя творчество писателя, З.И. Кирнозе, А. Моруа, Ф.С Наркирьер, В. Балахонов отмечают, что Мориак продолжал традиции французских писателей критического реализма, основной темой произведений которых является трагическая судьба в буржуазном обществе, а одним из конфликтов

противостояние человека окружающей среде.

Специфика реализма Франсуа Мориака в том, что картиной жизни он не ограничивается. Пытаясь выбраться из плена частного и повседневного, он утверждает некие истины как постоянные, даже вечные. «Я - метафизик, работающий на конкретном материале» - точно определил Мориак существо своего метода. «Конкретный материал» здесь:

быт провинциальной французской семьи из бордосских ланд,

конфликт отцов и детей,

проблема разлагающего влияния денег,

проблема индивидуализма,

проблема одиночества,

проблема внутреннего отчуждения и некоммуникабельности людей.

Метафизическая же его сердцевина:

конфликт Бога и человека,

конфликт мужчины и женщины,

конфликт человека с самим собой.

Критики заговорили не только о новом имени, но и о новом напрвлении во французском романе 20 века ~ мориаковском.

§6.

Мориак - тонкий психолог

В дипломе о присуждении французскому писателю Франсуа Мориаку
Нобелевской премии по литературе за 1952 год сказано: «. . .за
проникновенный анализ души и художественную силу, с которой он
воплотил в форме романа человеческую жизнь». Разумеется, от
официальных строк почетного диплома трудно было бы ожидать
развернутой характеристики творческого облика писателя, его
произведений. И все же эта торжественная формула, при всей ее
расплывчатости, пытается, по существу, подвести определенный итог почти полувековым трудам французского романиста.

«...Почти все люди похожи на большие пустынные дворцы, в которых хозяин занимает всего лишь несколько комнат; никогда не заглядывает он в осужденные на одиночество флигели. Осмелься же ныне проникнуть ощупью в эти темные покои; открой ставни; найди источник зловония; обнаружь то место в кровле, откуда сочится вода... » — писал Франсуа Мориак в своем дневнике 30-х годов. Итак, изучать жизнь — это значит искать и обследовать мрачные закоулки индивидуальной психики, не задаваясь целью проникнуть в реальный жизненный, общественный смысл людских поступков, настроений, забот ... Почти во всех своих книгах Мориак не забывает об этой задаче, поставленной им перед самим собою столь сознательным и решительным образом. Однако художественная практика Франсуа Мориака оказалась все же неизмеримо многограннее этой тощей доктрины. Доискиваясь до истоков «греха» и преступления, Мориак «Терезы Дескейру», «Клубка змей», «Дороги в никуда», «Обезьянки» нередко выходит из темных, затхлых покоев в широкий мир человеческой жизни и борьбы. И тогда отдельные «клинические случаи» — животная ненависть детей к родителям, родителей к детям, жены к мужу — оборачиваются не человеческой жизнью вообще, а проявлением общих закономерностей жизни в огромном и жутком клубке змей, имя которому — мир капитала. Французский писатель Франсуа Мориак, продолжая традицию, заложенную О. де Бальзаком, Э. Золя, исследует тончайшие нюансы человеческой психологии. В центре повествования большинства его произведений — отношения внутри семьи. Жизнь постоянно испытывает героев Мориака на прочность, и мало кто из них с честью выдерживает эти испытания. Искусство Мориака, испытавшего влияние Ф. М. Достоевского, М. Пруста, свойственно сочетание психологического анализа и натуралистические детализации в обрисовке пороков персонажей. Тонкий психолог, он умел показать глубины человеческой души.

В данной части нашей дипломной работы мы проанализировали лингвистическую литературу и практические пособия по интерпретации художественного теста, изучили творчество Франсуа (Шарля) Мориака, как писателя искусно совместившего в своём творчестве реалистические и религиозные черты.

Франсуа (Шарль) Мориак говорил о своей книге «Пустыня любви»: "Ce pourrait tre le titre de mon uvre tout entire". И это, на мой взгляд, очень точный и удачный символ, верный ключик, который поможет нам открыть и войти в мир писателя.

§1-

Анализ функционирования метафорических тропов в романе Франсуа (Шарля) Мориака «Пустыня любви».

Уже в самом названии романа заключено метафорическое образное выражение «Пустыня любви» (le dsert de l’amour), в которое автор вложил самый глубокий философский смысл.

В этом романе у писателя впервые наиболее полно освещена большая философская проблема, одна из главных в жизни современного общества – проблема отчуждения людей в современном обществе.

Ф. С. Наркирьер, отмечая, отмечая, что это тема была всегда близка писателю, цитирует строчки из дневника Ф. Мориака: «Пустыня любви! Я родился со знанием этой пустыни, смирившись заранее с тем, чтобы не выходить за её пределы». (Наркирьер Ф. С., 1983, с.57)

Содержание этого романа может быть сведено к следующей схеме: любовь отца и сына к одной женщине, неразделённая страсть участников драмы, не сумевших постичь чувств друг друга. Но по своей значимости произведение выходит за эти рамки. Ф. Мориак показывает безнадёжное одиночество человека среди других людей, когда каждый отделён от другого, и в первую очередь от своих близких стеной непонимания, нелюбви.

Ф. Мориак строит свой роман аналогично драмам и новеллам А.П. Чехова: главные, долго ожидаемые, события так и не происходят. Неизбежность возвращения на круги своя подчёркивает и характерная для Ф. Мориака кольцевая композиция романа: роман начинается с того, что встретив через много лет Марию Кросс, свою первую любовь, в одном из парижских кафе, Раймон Курреж вспоминает события своей юности, прошедшей в Бордо; конец романа возвращает читателя снова в кафе, в Париж, где у героев, через много лет после их первой встречи, открываются глаза на истинность их чувств, но это не делает их счастливее: они расстаются, чтобы никогда не увидеться.

Непосредственно главными участниками любовной драмы являются доктор Поль Курреж, его сын Раймон Курреж и женщина Мария Кросс, к которой оба питали чувства любви, но она отвергла их.

Основная тема произведения - тема одиночества человека – на протяжении всего романа подчёркивается Ф. Мориаком с помощью различных метафор, метафорических сравнений, персонификаций, эпитетов, которые выполняют в тексте романа различные стилистические функции.

Особая задача метафорических тропов заключается в том, чтобы способствовать созданию художественных образов.

Огромную роль в передаче одиночества героев играет образ пустыни, неоднократно появляющийся на страницах романа. Приведём несколько примеров, которые так или иначе связаны с центральной темой произведения.

1. «Il se sentait l’aise parmi ces gens – bien loin de se douter qu’il et suffit d’une parole pour que tout--coup surgt le dsert qui spare les classes comme il spare les tres.» (Mauriac F., 1972, с.187)
2. «Vous ne sauriez mesurer le dsert qui me spare de cette femme, de cette fille, de ce fils.» (Mauriac F., 1972, с.88)
3. «… ce n’tait donc pas seulement l’ge qui le sparait de Maria Cross: vingt-cinq ans, il n’aurait pas su mieux franchir le dsert entre lui et cette femme.»
4. «… Maria Cross cdait moins au dsir de boire ce fleuve d’air encombr de branches, qu’ la tentation de se perdre en lui, de se dissoudre, - pour qu’enfin son dsert intrieur se confondt avec celui de l’espace …» (Mauriac F., 1972, с.181)
5. «… les members d’une seule famille vivaient aussi confondus et spars que les mondes don’t est faite la Voie Lacte.» (Mauriac F., 1972, с.119)

Так, в первом примере метафора «пустыня» (le dsert) передаёт одиночество и расслоение людей по классовому признаку: Раймон, который ехал вечером в пригородном трамвае, заполненном рабочими, чувствовал себя непринуждённо среди этих людей и не подозревал о том, что было бы достаточно одного слова, чтобы вдруг пролегала пустыня, разделяющая классы так же, как разделяет людей. Таким образом, тема одиночества и отчуждения возникает здесь в социальном плане.

В следующих трёх примерах эта же метафора «пустыня» (le dsert) раскрывает тему пустыни любви уже, в психологическом плане. Во втором примере автор описывает одиночество доктора Куррежа в своей собственной семье, где его никто не понимает, и где царит не просто непонимание, а целая пустыня, разделяющая близких людей: доктора от его жены, дочери и сына. В третьем примере Мориак подчёркивает отчуждение доктора от Марии Кросс: Поль Курреж приходит к выводу, что не только возраст отдаляет его от Марии, он понимает, что и в двадцать пять лет не знал бы как лучше преодолеть пустыню между ним и Марией. Четвёртый пример, где автор снова употребил метафору «пустыня» (le dsert), но уже с определением «внутренняя», иллюстрирует полное одиночество Марии Кросс, её внутреннее опустошение, которые подтолкнули её к мысли о самоубийстве.

Более того, в первых трёх примерах мы находим метафорически употребленный глагол «разделять», который усиливает разобщенность людей.

Наконец, в последнем примере тема пустыни любви переносится в план общечеловеческий, чуть ли не космический (пустыня – часть космической стихии земли). Здесь метафорическое, гиперболическое сравнение «члены одной семьи жили так же скучно и разрозненно, как миры, составляющие Млечный Путь» даёт представление об одиночестве и отчуждении друг от друга членов семьи доктора Куррежа, которые, несмотря на то, что были связаны кровными узами, жили каждый сам по себе.

Основная тема произведения раскрывается также через характеристику персонажей, описание их внутреннего одиночества, а также через их взаимоотношения друг с другом.

Ряд метафорических тропов с преобладанием в них экспрессивно-смысловых оттенков, используемых Мориаком для характеристики персонажей, в целом, способствует созданию убедительных, реалистических, запоминающихся образов главных героев.

Так, пожалуй, самым замечательным персонажем в романе является доктор Поль Курреж. Это один из немногих удачных образов Ф. Мориака, в который писатель вкладывает гуманистическое содержание и которому глубоко симпатизирует. Вся жизнь доктора – подвижнический труд на благо ближнего.

У Мориака нет чёткого описания портрета доктора: рисуя его образ, автор представляет нам не столько внешний вид персонажа, сколько передаёт нам его психологический облик. Остановимся на наиболее существенных его чертах.

Эпитеты «измотанный» (surmen) (Mauriac F., 1972, с.22), «заваленный заботами» (assig de sollicitudes) […] характеризуют доктора как трудоголика, как человека всегда занятого и измождённого работой.

Метафорический эпитет «запрятанная» (cette bont enfouie en lui) (Mauriac F., 1972, с.25), метафора «заживо погребённая» (cette enterre vivante) […] свидетельствуют о глубоко спрятанной доброте доктора, и здесь чувствуется сострадание автора к своему персонажу.

С помощью метафорического сравнения «моральный закон сиял в его душе, как звёздное небо над его головой» (la loi morale au-dedans de lui tait aussi clatante que le ciel toil au-dessus de sa tte) (Mauriac F., 1972, с.149). Мориак представляет доктора глубоко нравственным человеком.

Отдельные черты образа доктора проявляются и через отношение к нему других героев романа: членов семье доктора или Марии Кросс.

Приведём в пример ряд эпитетов, передающих отношение Марии Кросс к доктору Куррежу: для Марии доктор являлся «святым» (ce saint docteur) (Mauriac F., 1972, с.149), «великим» человеком («vous tes si grand») (Mauriac F., 1972, с.51), «самым благородным» из всех кого она знала («vous, l’tre le plus noble que j’aie jamais connu») […], она приписывала ему «святой» характер (un caractre sacr) и наделяла доктора «духовным» отцовским чувством (une paternit spirituelle) […].

Несмотря на такие, казалось бы, замечательные черты характера, как трудолюбие, доброта, порядочность, благородство, доктор предстаёт перед нами несчастным, страдающим и одиноким человеком, который не находит взаимопонимания в своей семье, среди близких людей, с любимой им женщиной, Марией Кросс.

Рассмотрим, как тема одиночества раскрывается через его взаимоотношения с другими персонажами романа.

В романе мы можем найти около 20 примеров, где с помощью различных метафорических тропов Мориак передаёт природу взаимоотношений доктора со своими близкими. Приведём наиболее яркие примеры.

Скрытое сравнение «враг» (un ennemi), появляющееся в романе несколько раз и развёрнутая метафора «старая стена, которую нужно разрушить» (un vieux mur abattre) (Mauriac F., 1972, с.58) несут в себе отрицательный оценочный момент, характеризуют отчуждённые отношения дочери и сына к доктору и обогащают новыми нюансами психологический рисунок образа доктора Куррежа.

Доктор не находит взаимопонимания и со своей женой. Его супруга живёт в своём маленьком мирке и мыслит только бытовыми категориями: деньги, дети, прислуга, чем и раздражает своего мужа.

Подчёркивая мещанский характер супруги доктора, которая часто спорила на хозяйственные темы со своей дочерью, автор ссылается на греческие мифы и использует метафоры «богини-покровительницы» (les desses protectrices), «жалкая Иллиада» (Iliada misrable), «Олимп», находящийся в столовой (l’Olympe de la sale manger) (Mauriac F., 1972, с.29), с помощью которых гиперболизирует накал их ссор высмеивает ничтожность мотивов этих споров.

В романе присутствует восхитительная сцена, в которой лучше всего виден характер взаимоотношений супругов. Художественным значением метафорических тропов в этом эпизоде романа является то, что они в определённой степени способствуют созданию драматической напряжённости взаимоотношений героев, а также показу их некоммуникабельности. (см. приложение)

Итак, доктор приглашает жену на прогулку, чтобы поговорить о сыне, который тревожит их обоих, а также для того, чтобы попытаться преодолеть их отчуждение друг от друга.

В начале сцены автор использует глагол с метафорическим значением «остолбенеть от изумления» (demeurer stupfait), подчёркивая как было неожиданно для Люси Курреж то, что муж пригласил её на прогулку, настолько редко они разговаривали друг с другом наедине.

Казалось бы, всё этот момент способствовал их откровенному разговору: ночь, тишина, освящённая лунным светом аллея.

Далее автор приводит сравнение «от Люси исходил тот же запах, что во времена, когда они были женихом и невестой» (… la chair de Lucie avait la mme odeur qu’autrefois quand ils taient fiancs…), адъективную метафору «аромат помолвки» (… le parfum… de ses fianailles…), которые дают нам представление о ещё теплившихся чувствах доктора к жене, о его воспоминаниях о том времени, когда они были молоды.

В этой сцене доктор заводит речь о Раймоне, но жену занимают только домашние дела.

Описывая атмосферу, в которой происходит разговор доктора с женой, автор употребляет эпитет «скупой» (un rossignol parcimonieux ne donne que trios notes), характеризующий скупую песню соловья, словно намекая на скупость разговора супругов.

Далее контрастные метафоры «прилив-отлив» (une mare - un reflux) подчёркивают возросшее желание доктора излить душу своей жене, но оно пропадает, как только жена переводит их разговор на бытовую тему.

В этом отрывке мы также можем найти метафорические тропы, передающие непонимание, отчуждение во взаимоотношениях между супругами, например:

- эпитет «убогие» слова (des misrables paroles), метафора «стена» (ce mur) характеризует их непонимание;

- метафора «мещанская узость Люси день за днём воздвигала стену непонимания между ними »… au-del de ce mur que sa vulgarit patiente avait difi jour par jour …) олицетворяется в данном контексте;

- яркие развёрнутые метафоры «заглушенный призыв заживо погребённого» (l’appel touff de l’enterr vivant) и «крик похороненного шахтёра» ( ce cri de mineur enseveli) усиливает в этой сцене скрытое желание доктора преодолеть отчуждение и приблизиться своими словами к сердцу жены, достучаться до него.

А эпитеты «напряжённые мышцы» тела (son corps rtract), «замкнутое» лицо (cette figure close) показывают, что доктор замкнулся в себе после неудавшегося разговора с женой.

Таким образом, вышеописанные художественные средства содействуют раскрытию внутреннего мира героев, обнажают их глубоко запрятанные чувства и передают их попытки понять друг друга и преодолеть взаимное отчуждение.

В этой сцене чувствуется авторское сожаление о том, что супруги так и не сумели преодолеть пустыню, разделяющую их.

Не менее одиноким в романе представлен Раймон, сын доктора Куррежа. В романе можно найти более 15 примеров, в которых метафорические тропы передают его одиночество. Остановимся на наиболее ярких из них.

Так, развёрнутая метафора «рана семьи» (la plaie de la famille) (Mauriac F., 1972, с.21), «предмет бесконечных вопросов» (l’objet d’une enqute perptuelle) (Mauriac F., 1972, с.49), эпитеты «сердце, ожесточённое в самообороне» (ce cur hriss de dfense) (Mauriac F., 1972, с.25), «вечно наказанный» (l’ternel puni) (Mauriac F., 1972, с.48) передают одиночество Раймона в семье.

Развёрнутая метафора «всеобщее посмешище» (le centre de la rise universelle) (Mauriac F., 1972, с.46), антитеза «Раймон Курреж был красив, но не сомневался в том, что был ужасным, грязным уродом» (Raymond Courrges tait beau et ne doutait point d’tre un monster de laideur, de salet) (Mauriac F., 1972, с.40), эпитет «грязный» ребёнок (l’enfant sale) (Mauriac F., 1972, с.19) акцентирует наше внимание на внешнем облике Раймона.

А эпитет «грязный тип» (le sale type) (Mauriac F., 1972, с.38) и метафора «распутник» (ce dbauch) (Mauriac F., 1972, с.41) говорят о том, что Раймон отталкивал от себя своим видом сверстников и преподавателей в коллеже, в результате чего страдал от своего отчуждения и одиночества.

Тема одиночества проявляется также через образ главной героини романа Марии Кросс. Около 15 примеров в произведении свидетельствуют о её глубоком одиночестве. Приведём некоторые из них.

Так, с помощью эпитетов «пустая» собственность (une proprit vide) (Mauriac F., 1972, с.145), «пустынная» столовая (la sale manger dserte) (Mauriac F., 1972, с.55), «пустынная» гостиная (le salon dsert) (Mauriac F., 1972, с.65), «пустые» комнаты (les pieces vides) (Mauriac F., 1972, с.163) Мориак подчёркивает одиночество Марии в доме, в котором её содержит её покровитель В. Ляруссель.

Одиночество Марии описывается не только в доме, где она обитала, но и среди других людей, презиравших её, т.к. в обществе все считали её куртизанкой, падшей женщиной.

Метафорическое сравнение: Мария бежала от любовниц других господ «как от чумы» («pensez-vous que je sois femme me commetre, tout d'un coup, avec les matresse de ces messieurs, moi qui les ai fuies jusqu’ present comme la peste?»)

(Mauriac F., 1972, с.99) содействует более глубокому пониманию образа Марии, которая была не похожа на других куртизанок и не хотела с ними сближаться.

Метафора с явно отрицательным оценочным значением «звериные морды» (les faces de btes) (Mauriac F., 1972, с.153) передаёт презрительное отношение Марии к светскому обществу и усиливает контраст между Марией и другими людьми.

Оба приведённых примера свидетельствуют об авторском отношении к героине, когда он как бы встаёт на её сторону и иронизирует над буржуазным обществом.

Такие эпитеты, как «одинокая» (seule) (Mauriac F., 1972, с.152) «беззащитная» (sans dfense) […]. А следующие эпитеты «одинокие» (solitaires), «изгнанные» (dracins), «деклассированные» (dclasss) (Mauriac F., 1972, с.83) используются Мориаком тогда, когда он описывает одиночество Марии среди простых людей, едущих в трамвае, с которыми сравнивается героиня.

Таким образом, трагедия внутреннего одиночества присуща всем персонажам этого романа: каждый из них чувствует себя глубоко одиноким.

Но герои Мориака страдают не только от одиночества, но и от своей неразделённой любви.

Автор наделяет своих персонажей глубокими чувствами страстной любви. Но драматизм заключается в том, что герои не подозревают о чувствах друг друга: доктор не знает, что его сын знаком с Марией, Раймон, что его отец любит ту же женщину, в которую он влюблён и сам, Мария, догадываясь о любви Раймона, не подозревает о чувствах доктора.

Образы главных героев сложны и противоречивы. Они предстают перед нами натурами страстными, но в то же время пассивными, т.е. не предпринимающими ничего для того, чтобы утолить свою страсть, а потому страдающими.

Чтобы показать их страсти, Мориак использует более 20 различных примеров, в которых употребляет различные метафорические тропы. Остановимся на некоторых примерах, передающих страсти каждого из героев.

Так, эпитетами «бедный» человек (un trs pauvre homme) (Mauriac F., 1972, с.54), «подверженный желаниям» (dvor de dsirs) […], «бедный человек из плоти» (un pauvre home de chair) Mauriac F., 1972, с.94) Мориак характеризует доктора как человека, подверженного страстям и желаниям и сочувствует своему герою, который не может преодолеть пустыню между ним и его любимой женщиной.

Антитезой «она не была любовницей, а была ученицей, он не был любовнико, но был наставником» (elle n’tait point matresse, mais disciple; il n’tait pas amant, mais directeur) (Mauriac F., 1972, с.54) автор подчёркивает невозможность любовных отношений доктора и Марии Кросс, тем самым усугубляя страдания доктора Куррежа.

До самой смерти доктора будет терзать его затаённая, неудовлетворённая страсть к Марии. Вот как, например, Мориак несколькими метафорически употреблёнными глаголами в восходящей градации олицетворяет страсть Поля Куррежа: она «сохраняется» в докторе (la passion se conserve), «концентрируется» (se concentre), «нагромождается»(s’accumule), «отравляет» (empoisonne) и «разъедает» (corrode) (Mauriac F., 1972, с.235) Таким образом, Мориак представляет доктора человеком, съедаемым страстями, которые отравляют его жизни.

Не меньшую по силе страсть испытывает и Раймон. Влюбившись в Марию Кросс, он начинает страдать из-за своей любви к ней. Так, например, Мориак передаёт глубокую страсть Раймона, которая терзала его, используя метафорическое сравнение: «её имя душило его, как сгусток крови» (ce nom l’touffait comme uncaillot de sang) (Mauriac F., 1972, с.121)

Как и доктор Курреж, его сын также сохранил на всю жизни в своём сердце неутолённую страстную любовь к Марии Кросс. Здесь Мориак приводит ряд эпитетов, передающих страсть Раймона: «сильная страсть (une passion forcen)» «унаследованная от отца – всемогущая страсть» (hrite de son pre – passion toutepuissante), «способная порождать другие миры» после неудачной попытки овладеть Марией силой (capable d’enfanter jusqu’ la mort d’autres mondes) (Mauriac F., 1972, с.243) – здесь «миры» фссоциируются с другими женщинами, которым Раймон будет мстить за свою неудавшуюся первую любовь.

Автор наделяет глубокими страстями и свою героиню Марию Кросс.

Так, в романе Мориак приводит эпизод, в котором прослеживается динамика страсти Марии (см. приложении)

После первого визита к ней Раймона, Мария начинает терзаться от мысли, что больше не увидит его, что он счёл их встречу скучной и больше не придёт. В начале эпизода Мориак олицетворяет страсть Марии и усиливает её: «её беспокойство скоро переросло в тревогу» (cette inquietude eut tt fait de devenir une angoisse…)

Показывая, что Раймон является единственной отрадой в её одиночестве, Мориак употребляет метафору: Раймон был «последним колодцем в её пустыне», который она «засыпала» т.е. потеряла последнюю надежду спастись от одиночества (Maria Cross comblait le dernier puit de son dsert). Далее сравнивая одиночество Марии с пустыней, автор использует следующую метафору: теперь для неё «ничего не существовало, кроме песка» (Plus rien que du sable)

Мориак даёт возможность Марии заполнить её пустыню только в её мечтах о романе с Раймоном.

Метафорами с экспрессивно-оценочным моментом «беспокойная волна» (ce flot trouble), «мрачный водоворот» (ce ramous obscur) автор передаёт её страстную неразделённую любовь к Раймону. Затем, метафора «фрукт» (le fruit) и эпитет «неведомый» вкус (la saveur inconu) подчёркивают, что если Марии не дано познать любовь Раймона, которая могла бы избавить её от одиночества, то Мария могла хотя бы представить её в своём воображении: «Si ce fruit doit tre cart de la soif, pourquoi se priver d’en imaginer la saveur inconnue?»

В этом эпизоде можно также провести параллель между терзающейся страстью Марией и между явлениями природы.

Например, автор использует метафору, в которой приводит метафорически употреблённые глаголы в нисходящей градации: «в мертвенном небе вялый хищный зверь бродит, рычит, затихает» (Dans ce livide ciel, une bte froce et somnolente, rode, gronde, se tapit) передавая удущающую атмосферу города, в котором может разразиться гроза. Так и Мария вяло ходит по пустынным комнатам своего дома и постепенно уступает своей страсти, которая переполняет её сердце.

Или же, немного позже, Мария подавлена страстью так же, как бывает подавлена природа из-за грозы. Автор олицетворяет природу следующим образом: «в подавленности деревьев было что-то человечное, казалось, что им были знакомы оцепенение, остолбенение, сон» (l’acablement des arbres tait humain: on et dit qu’ils connaissent la torpeur, la stupeur, le sommeil)

В этой сцене эпитеты «безнадёжная любовь» (un amour sans espoir), «жалкое счастье» (le bonheur misrable) характеризуют любовь Марии к Раймону как безнадёжное чувство, которое может дать ей только жалкое счастье быть самой собой.

А метафоры «пожар» (l’incendie), «пекло» (la fournaise), «мрачный демон» (un demon obscur) передают сильную страсть Марии, которая может её погубить в случае взаимной любви с Раймоном.

Не менее экспрессивные метафоры «рана» (la plaie), «огонь» (le feu), «удушье» (un touflement), «спазм» (une contractation) подчёркивают, что страсть Марии становится для неё удушьем, наваждением, что Мария подавлена своей страстью.

В представленных метафорах преобладает отрицательное авторское отношение к губительной и пагубной страсти Марии.

Успокаивая свои страсти, Мария сама углубляла пропасть между ней и Раймоном. В конце эпизода Мориак обращается к греческому мифу об Артемиде и Орионе. Автор сравнивает Раймона с охотником Орионом (…aussi loin de son amour que le chasseur Orion, brlait cet enfant inaccessible…) Для Марии любовь с Раймоном была невозможна, потому что Раймон стал для неё недоступен, как Орион, которого, согласно мифу, убила Артемида и превратила в далёкое созвездие.

Автор подчёркивает невозможность любовных отношений между Марией и Раймоном, употребляя антитезу Мария «живая и падшая» женщина, а Раймон – чистый и непорочный (буквально «весь ещё омытый детством»): «Moi, une femme dj use, perdue; et lui, tout baign d’enfance encore…» и метафору «чистота Раймона – небо», разделяющее Марию и Раймона («… sa puret est un ciel entre nous…»)

Так, посредством различных метафорических тропов в этой сцене Мориак описывает страсть, обуревавшую Марию.

Количественный состав, найденных в романе метафорических тропов:

1. Метафоры

-развёрнутые 51

-простые 11

2. Экспрессивные

и эмоционально-оценочные

эпитеты 51

Метафорические

сравнения 43

Персонификации 23

Антитезы 13

В романе в метафорах больше всего сопоставляются образы персонажей с живыми существами, неодушевлёнными предметами или явлениями природы.

В персонификациях автор олицетворяет природу и внутренние переживания героев. Так, например, душа героев олицетворяется с пустыней.

В антитезах в большей степени противопоставляются абстрактные понятия и взаимоотношения героев.

Огромное количество эпитетов способствует созданию ёмких характеристик главных персонажей, описанию их страстей, чувств и поступков. Все вышесказанные образные средства не только выполняют определённую стилистическую функцию в романе, но и помогают раскрыть содержание символа «Пустыня любви».

Поводя итоги вышесказанному, можно сделать вывод о том, что Ф. Мориак написал роман, который является исследованием человеческих страстей, роман – поэму о несбывшейся любви, т.к. сильные страсти главных героев так и не утолились любовью. Никто из его героев никому ни единого слова не сказал о своей страсти, так и не признался в своей любви, хотя все они пережили её как глубокую трагедию.

Таким образом, создавая своих героев, Ф.Мориак показывает их глубоко несчастными и страдающими, одинокими и непонятыми друг другом, а их жизнь без настоящей взаимной любви – пустой, как «пустыня» и бессмысленной от разобщённости и безбожия.

§2.

Анализ символа «пустыня любви» в творчестве Франсуа (Шарля) Мориака.

Что бы начать говорить о значении символа «пустыня любви» необходимо сначала обратиться к толковым словарям для выявления смысла каждого слова этого словосочетания.

Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Ивановича Даля даёт следующую трактовку этих словосочетаних:

«Пустыня ~ необитаемое, обширное, просторъ, степь.» (Даль В.И., 1982, с.209)

«Любовь ~ состояние любящего, страсть, сердечная привязанность, склонность; вожделенье, охота, расположение къ кому-то или чему-то... Божья любовь безгранична, Божья любовь не человеческой чета, любовь человеская себя любить, а Божья друга; где любовь, тамъ и Богъ...» (Даль

В.И., 1979, с.282)

Сергей Иванович Ожегов в словаре русского языка предлагает следующие объяснения понятиях:

«Пустыня ~ необитаемое пространство со скудной растительностью или

вовсе без неё.» (Ожегов С.И., 1982, с.356)

«Любовь ~ чувство самоотверженной, сердечной привязанности; склонность, пристрастие к чему-либо.» (Ожегов С.И., 1982, с.294)

Дмитрий Николаевич Ушаков в большом толковом словаре современного русского языка даёт определения близкие реальности:

«Пустыня ~ обширное, необитаемое пространство земли со скудной растительностью или вовсе лишённое растительности; безлюдное

место.» (Ушаков Д.Н., 2005, с.831)

«Любовь ~ чувство привязанности, основанное на общности интересов, идеалов, на готовности отдать свои силы другому; чувство, основанное на взаимном расположении, симпатии, близости...» (Ушаков Д.Н., 2005, с.418)

В словаре русского языка под редакцией А.П. Евгеньевой мы нашли другое

толкование этих слов:

«Пустыня ~ первоначально - уединённое место, где жил отшельник, позднее - монастырь, возникший на этом месте; обширная засушливая область с небольшим количеством осадков, резкими колебаниями температуры; там мало воды, а вместо лесов и полей редкие кустарники;

безлюдное, ненаселённое место.» (под редакцией Евгеньева А.П., 1982, с.562)

«Любовь ~ чувство глубокой привязанности к кому-нибудь, чему-нибудь,

Чувство расположения, симпатии.» (под редакцией Евгеньева А.П., 1982, с.209)

Так как Франсуа Мориак был писателем-христианином, то следует обратиться к трактовке этого словосочетания к библейскому словарю.

От еврейского «мидбар» - пустыня, пространства земли, лишённые жизни и растительности, каковые, например, описываются в Библии в книге чисел, в 20 главе, стихе 5-ом: «...негодное место, где нельзя сеять, нет ни смоковниц, ни винограда, ни гранатовых яблок, ни даже воды для питья.»... степь, пажить... Зной пустыни иногда символизирует духовную нужду; блаженные времена восстановления описываются такими картинами: «пустыня и сухая земля расцветает, как нарцисс.» Библия книга Исход З глава, 1стих... При евангельских упоминаниях «пустыни» необходимо помнить, во-первых, что слово это обозначает всякое необитаемое пространство, отнюдь не являясь

географическим термином. Во-вторых, что оно насыщено символическими коннотациями. Пустыня видится в Писании как место встречи человека с Богом, покаяния и духовной нищеты, выбора и обретения свободы. Это двойственный образ: место лишений, опасности, наказаний. Но также и место, где Бог избавляет народ и являет Себя. В этой перспективе пустыня противопоставляется обитаемой земле как проклятие благословению, (Э.

Нюстрем, 1989, с.366)

Библия даёт следующее определение любви, которое ещё раз подтверждает несовместимость словосочетания «пустыня любви»:

«Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине;

все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. ЛЮБОВЬ НИКОГДА НЕ ПРЕСТАЁТ, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и

знание упразднится.» (Библия, послание Коринфянам, 13 глава, 4-8 стихи)

Так что же автор имел в виду, когда создавал этот символ?

Это нонсенс, антагонизм, это сочетание несочетаемого, слова, смысл которых, противоположен друг другу... Любовь не может быть пустыней, как и пустыня не может быть любовью. Пустыня это пустота, то есть, нет любви, а любовь есть всегда, так как она вечна, значит это выражение не верно, оно противоречит само себе.

Целесообразно было бы отнести это словосочетание к следующему художественному тропу как оксиморон.

Оксиморон (оксюморон) - от греческого «охуmoron» ~ остроумное-глупое. Это сочетание противоположных по значению слов, сжатая и парадоксально звучащая антитеза антонимичного существительного с прилагательным или глагола с наречием.

Это словосочетание несёт в себе изначально отрицательный смысл, не радостный, который указывает на отсутствие какой-либо любви, одиночество, грусть, равнодушие, так как пустыня, сама по себе предполагает пустошь и засуху, а любовь влечет к возрождению и цветению, посему эти понятия несовместимы, если не было б смысла указывать именно на отсутствие любви. Либо «любовь» есть, точнее всего, подобие любви, любовь-болезнь, (и это опять же не положительный образ) но она опустошающая, смертельная, пресыщенная, грязная, её чересчур много, потому что для человеческого взора в пустыне границ нет. Любовь должна быть созидающей, а такая любовь не несёт в себе пользы, она приносит душе человека только страдания. Следовательно, пустыня это и есть душа человека, где палящее солнце превратило ее в песок, погибла любовь, в этом месте её нет, это теперь могила любви... Но не может жить человек без любви и как говорил Бенджамин Дизраэли, английский писатель и государственный деятель 19 века, что «мы все рождаемся для любви, это принцип существования и единственная цель его.» И житель пустыни тоже мечтает набрести на оазис (любовь), окунуться в расслабляющую остужающую воду, остудить и тело, и чувства, но оазис в пустыне - это мираж, обман зрения и надежды найти его среди песков почти нет... Но кто-то (Мориак) оставляет нам надежду думать, что «пустыня любви» это ЧТО-ТО бескрайнее, где небо сливается с землёй, что-то ждущее... заснувшее... С печатью нежности и красоты в каждой песчинке. И как только капелька любви упадёт на эту землю (или в это ЧТО-ТО), то долею секунды все расцветёт, оживёт, заблагоухает и запоет...

Но «л ю б о в ь есть Бог» по Мориаку, а осознание необходимости Бога приходит только через страдания, следовательно, человеческая душа, страдающая без любви, находящаяся в состоянии пустыни, имеет только единственный способ обрести любовь, это прийти к Богу. Отчаяние - отнюдь не конечный вывод мудрости писателя. Настоящая любовь возможна, но только через Бога, вот, что хочет сказать своими произведениями писатель.

«Пустыня любви» это «Планета Мориака», где живут все его герои. Следуя примеру Бальзака, Франсуа Мориак создал собственный мир, точно расположенный в пространстве и времени. Место действия почти всех его романов - родной город Бордо и его окрестности. Время действия - обычно начало 20 века, годы, предшествующие первой мировой войне. Социальная среда - известная писателю с детских лет бордоская буржуазия. Перед нами - классический конфликт литературы критического реализма. Но конфликт этот обостряется, крайне усложняется тем, что Мориак - человек верующий. Его герой разрывается между влечением к Богу и велениями плоти, земных

страстей. (Наркирьер Ф., 1983, с.23)

Мы знаем, что Мориак был человеком верующим, поэтому он мог подразумевать под «пустыней любви» не только гроб, но и колыбель, где возрастают и укрепляются в вере люди, отошедшие от Божьего пути, разучившиеся любить, молиться и общаться с Ним. Голос Бога - голос пустыни, где бы она ни была - на земле или в сердце. Господь призывает человека оставить оседлый образ жизни и принять кочевой. Лишь устранив привязанности к материальному миру можно приводить в порядок свои отношения с Богом, потому что испытание ставит человека в ситуацию, где он должен показать то, чем он является на самом деле. Трудно жить в засушливых и одиноких местах. Проще склониться к привычным для человека благам. Человек остаётся один на один с Богом. Не надо забывать, что в своей вере Мориак не раз испытывал серьёзные колебания. Исследователи говорят о духовных кризисах писателя во второй половине 20-х и начале 30-х годов, когда он разочаровывался во многих христианских догмах, противоречащих себе в реальности, а именно в церкви. Можно предположить, что создавая символ «пустыня любви», писатель имел в виду церковь, а именно священнослужителей, которые стоят во главе её, и не преподносят должного примера прихожанам. Церковь, которая по своему призванию, должна быть идеалом, оазисом любви и покоя, превращается в пустыню любви. В своих проповедях священнослужители говорят одно, а ведут совершенно иной образ жизни, что и привело в отчаяние Мориака. Со временем писатель понимает, что церковь это тоже люди, а люди по своей природе грешны, и он снова возвращается к своей излюбленной формуле, что всё-таки Бог есть любовь и всё возможно только через Него.

Кроме реальных, существуют ещё и литературные источники. Это стихотворение в прозе Артура Рембо «Пустыня любви», одно из последних произведений поэта. Отрывок, занимающий около двух страниц, относится к 1872 году и непосредственно предшествует «Озарениям». В нём также заключено озарение: в стихотворении, посвященном мечтаниям молодого человека о неосуществимой в реальной жизни любви, Рембо предугадывает трагедию отчуждения в современном обществе.

Как магнитом, притягивала поэзия Рембо не только одного Мориака, тщетно сопротивлявшегося этому притягиванию, ибо, как и в случае с Клоделем, она казалась чуждой всем жизненным установкам знаменитого романиста. Но вот мы раскрываем тома его «Блокнотов», а там имя Рембо будет встречаться десятки раз, сопровождаемое небезынтересными примечаниями. «Он сделал то, - говорит Мориак,— что может быть и не хотел, то, о чем мы мечтали все и что большей частью мы не делали. Он создал то, что существует помимо него, несмотря на него, без него...»

Дважды напоминает Мориак, что название его романа «Пустыня любви» заимствована им у Рембо, а в начале войны алжирского народа за независимость, размышляя о жестокостях, которыми она сопровождалась, записал: «Исполнилось пророчество Рембо: "Пришло время убийц"», и эти слова, взятые из стихотворения «Хмельное утро» («Озарения»), он повторит еще не раз. Люди убивают друг друга своей нелюбовью.

Заключение.

В данной дипломной работе мы попытались раскрыть содержание символа «Пустыня любви» в творчестве Ф. Мориака при помощи анализа стилистических функций метафорических тропов в одноимённом романе писателя «Пустыня любви».

В ходе анализа романа мы пришли к выводу, что среди всех типов метафорического переноса смысла, Ф. Мориак употребляет чаще всего метафоры, эмоционально-оценочные эпитеты и метафорические сравнения, реже - антитезы. Ф. Мориак разработал целую систему контрастных художественных образов. Например, среди метафорических тропов, использованных в романе, преобладают образы, заимствованные из растительного и животного мира, из явлений природы, из греческих мифов и из христианских образов. Контрастные тропы представляли собой для романиста одно из главных средств выражения состояния внутренней расколотости персонажей на речевом уровне композиции романов.

Произведя анализ символа «пустыня любви» с разных точек соприкосновения с ним, мы пришли к выводу, что символ в творчестве Ф. Мориака может трактоваться по-разному, а именно:

1. «пустыня любви» - сочетание несочетаемых по своему смыслу терминов. Если рассматривать пустыню, как географический объект, который изначально предполагает пустошь, пустоту, ничего, то есть, нет любви в ней, а любовь, брать как категорию или чувство, которое есть всегда, так как вечно, и не было б смысла жизни без неё, то подобное сочетание не может быть, а значит невозможно.
2. «пустыня любви» - метафора души, не способной больше чувствовать. Израненная, больная, одинокая, онемевшая душа любившего, погибшая душа человека, сгоревшая от любовных катастроф, от использования любви не по назначению, действительно подобна сухой, чёрствой пустыне или кладбищу любви.
3. «пустыня любви» - это художественный мир, созданный писателем, где невозможно сближение между людьми.
4. «пустыня любви» - Это место встречи Бога и человека, где их прямому диалогу (молитва) никто не мешает. Здесь человек, будучи в лишениях и страданиях, может переосмыслить для себя какое место в твоей жизни занимает Бог, и какова цель твоей жизни, не в любви ли...

Художественным значением метафорических тропов, употребляемых писателем, является то, что они в определённой степени способствуют образному показу и раскрытию основной темы всего творчества Мориака - «пустыни любви», созданию сложных противоречивых образов персонажей, раскрытию внутреннего мира героев, описанию их взаимоотношений друг с другом, показу сложных психологических драм, а также изображению буржуазных интерьеров и картин окружающей природы, благодаря чему достигается глубина и достоверность романов Франсуа Мориака.

Список литературы:

1. Андреев Л.: Чистилище Ф. Мориака // Мориак Ф. Тереза Дескейру. Фарисейка. Мартышка. Подросток былых времён: Романы. - М.: Прогресс, 1971. - С.5-21.

2. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение, 1990 - 300с.

3. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М.: Советская энциклопедия, 1969. - 492 с.

4. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. - М.: издательство литературы на иностранных языках, 1958. - 460с.

5. Гальперин И.Р. Текст как субъект лингвистического исследования. - М.: Наука, 1981. - 140 с.

6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка, том 2-ой.

- М.: Русский язык, 1979. - С.

7. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка, том 3-ий.

- М.: Русский язык, 1982. - С.282.

8. Долинин К.А. Стилистика современного французского языка - М.: Высшая школа, 1978. - 344с.

9. Домашнев А.И. и др. Интерпретация художественного текста. - М.:

Просвещение, 1983. - 192с.

10. Елисеев И.А., Полякова Л.Г. Словарь литературоведческих терминов.

- Ростов н/Д: Феникс, 2002. - 320с.

11. Кирнозе З.И. О Мориаке-прозаике // Mauriac F. Thrse Dequeyroux. Le nud de vipres. Le sagouin. Un adolescent d’autrefois.: Романы - М.: Прогресс, 1975. - С.3-13.

12. Кирнозе З.И. Франсуа Мориак - М.: Высшая школа, 1970. - 77с.

13. Кирнозе З.И. Французский роман 20 века - Горький.: Волго-Вятское книжное издательство, 1977.

14. Кудина Г.Н., Новлянская З.Н., Архангельский А.Н. Словарь литературоведческих терминов. - М.: Оникс 21век, 2004. - 48с.

15. Лингвистический энциклопедический словарь / Под редакцией В.Н. Ярцевой - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 685с.

16. Морен М.К, Тетеревникова Н.Н. Стилистика современного французского языка. - М.: издательство литературы на иностранных языках, 1960. - 298с.

17. Малый толковый словарь / Под редакцией В.В.Лопатина и Л.Е. Лопатиной. - М.: Русский язык, 1990. - С.239, 469.

18. Наркирьер Ф.С. Франсуа Мориак. - М.: Художественная литература, 1983. - 230с.

19. Наркирьер Ф.С. Французский роман наших дней. - М.: Наука, 1980. - 342с.

20. Наркирьер Ф.С. От Роллана до Моруа. - М.: Советский писатель, 1990. - С.196-211.

21. Новиков В.И. Энциклопедический словарь юного литературоведа. - М.: Педагогика, 1987. - 416с.

22. Нюстрем Г.Э. Библейский энциклопедический словарь. - Торонто: издательство Мировой Христианской Миссии, 1989. - 522с.

23. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. - М.: Русский язык, 1982. - С.294, 356.

24. Пелевина Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста. – Л.: Просвещение, 1980. – 271с.

25. Потоцкая Н.П. Стилистика современного французского языка - М.:

Высшая школа, 1974. - 247с.

26. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. - М.: Просвещение, 1988. – 509с.

27. Тимашева О. Грешники под сенью благодати // Мориак Ф.: Произведения. - М.: Терра, 2002. - С.3-12.

28. Тимофеев Л.И, Тураев СВ. Краткий словарь литературных терминов - М.: Просвещение, 1985. - 208с.

29. Толковый словарь / Под редакцией Евгеньевой А.П. Том 2-ой. - М.: Русский язык, 1982.

30. Толковый словарь / Под редакцией Евгеньевой А.П. Том 3-ий. - М.:

Русский язык, 1984. - С.562.

31. Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М.: Просвещение, 1986. - 127с.

32. Ушаков Д.Н. Большой толковый словарь современного русского языка. - М.: Альта-Принт, 2005. - С.418, 831.

33. Хованская З.И. Стилистика французского языка. - М.: Высшая школа, 1984. - 344с.

34. Mauriac F. Le desert de l’amour. - Paris: Grasset, 1972. - p.255.

35. Стрепетова М.А. Значение контрастных тропов в романах Ф. Мориака (См.: http://www.ksu.ru/science/news/lingv_97/n231.htm, по состоянию на 5.06.10.)

36. Ваксмахер М. Мориак Ф. (См.: http://www.biografia.ru/cgi-bin/quotes.pl?oaction=show&name=france53, по состоянию на 5.06.10.)

37. Ландор М. Тревожные вопросы Мориака Ф. (См.: http://www.philology.ru/literature3/landor-96.htm, по состоянию на 5.06.10.)

38. Шапсель. М. Встречи с писателями. Ф. Мориак. Перевод Ветрогонской Т.О. (См.: http://noblit.ru/content/view/116/33/, по состоянию на 5.06.10.)

PAGE \* MERGEFORMAT 2

Символ «Пустыня любви» по одноимённому роману Франсуа (Шарля) Мориака: «Пустыня любви»