ЛЕРМОНТОВСКИЙ СЛЕД В ТВОРЧЕСТВЕ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)
Кафедра истории русской литературы, теории литературы и критики
ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ В ГАК
И.о.заведующего кафедрой
к.ф.н., доц.
___________ Юрьева М.В.
_________________2014 г.
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
БАКАЛАВРА
ЛЕРМОНТОВСКИЙ СЛЕД В ТВОРЧЕСТВЕ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ
Работу выполнила ______________________________________ М.В. Арутюнян
Факультет ________________филологический___________________
Направление 050300.62 «Филологическое образование»
Научный руководитель ___________________________________ Е.В.Сомова
к.ф.н., доц.
Нормоконтролер _________________________________________ Н.В.Свитенко
к.ф.н., доц.
Краснодар 2014
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………… 3
1. ЛИТЕРАТУРНОЭСТЕТИЧЕСКАЯ И СОЦИАЛЬНОПОЛИТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСКИХ ИСКАНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПОЭЗИИ 60-90-х гг. XX ВЕКА И ТВОРЧЕСТВО Б.А. АХМАДУЛИНОЙ………………… 11
- Человек и изменяющийся мир в поэзии «шестидесятников»…………….. 11
- Творчество Ахмадулиной в контексте русской лирики 19601990-х гг... 16
1.3 Тематические особенности поэтического творчества Б.А. Ахмадулиной и художественные формы и средства выражения авторской позиции………….. 31
2. «ЛЕРМОНТОВСКОЕ ПРИСУТСТВИЕ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ…………………………………………… 46
2.1 Индивидуальная характеристика образа Лермонтова через категорию Женственности и материнской любви в творчестве Б.А. Ахмадулиной……… 46
2.2 Мистическое миропонимание Лермонтова в поэзии Ахмадулиной………. 57
2.3 «Высочайший юноша Вселенной» в повести Б.А. Ахмадулиной «Лермонтов. Из архива семейства Р.»…………………………………………… 63
2.4 Мифологизация образа Лермонтова в прозе и поэзии Ахмадулиной……. 64
2.5 «Две жизни в плену – "за одну, но только полную тревог"»: восприятие личности Лермонтова в эссе «Пушкин. Лермонтов…»……………………….. 70
2.6 Кавказские циклы и «грузинское» пространство как связующие звенья творчества Лермонтова и Ахмадулиной……………………………………....... 75
ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………… 83
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК……………………………………………. 94
ВВЕДЕНИЕ
Б.А. Ахмадулина принадлежит к числу поэтов, которые, опираясь на опыт предшествующего и современного периодов, сумели найти свою форму и содержание. Поэт обладает собственной эстетической системой, индивидуальным художественным миром, которому А.А. Михайлов дал такую образную характеристику: «В нем не то, чтобы уютно и непринужденно, нет, без вечернего костюма туда не войдешь и в кресле не развалишься, но ощущение собственной значительности остается, потому что атмосфера стихов обязывает быть и тонким, и изысканным, и умным» [53, 254].
Творчество Беллы Ахмадулиной является одним из самых ярких и значительных явлений русской словесности второй половины XX столетия. Читательское признание подтверждается многочисленными переизданиями ее произведений, а в литературоведческой науке – тем, что их не обходит ни одно исследование, посвященное проблемам русской литературы второй половины XX в. Своеобразие созданной писателем художественной системы определяется особой мировоззренческой позицией, качественно новым, «остраненным» взглядом на окружающую действительность. Она смогла сохранить индивидуальность своего поэтического самовыражения, пропущенную через призму творческого наследия «лермонтовско-пастернаковской линии в русской поэзии» (Бродский) [17, 15] и ахматовско-цветаевской. Особое внимание в своей поэзии и прозе Ахмадулина уделяет «ночному светилу русской поэзии» [52, 10] Михаилу Юрьевичу Лермонтову.
В этом году исполнилось 200 лет со дня рождения великого поэта. «Судьба Лермонтова – одна из глубочайших загадок нашей культуры» [3, 36]. Личность поэта была очень противоречивой и сложной. «Именно это привлекало и привлекает интерес ученых, писателей, литературоведов к этой загадочной фигуре» [3, 34]. Многие лермонтовские образы и мотивы получили особое звучание у некоторых авторов, были переосмыслены ими, по-своему интерпретированы, подвергались мифологизации. Эта таинственная личность с каждым годом притягивает внимание писателей всё больше и больше» [3, 36]. Вышеизложенное определяет актуальность темы данного дипломного исследования, направленного на осознание лермонтовских традиций в целостной и сложной эпохе русской поэзии и прозы.
Творчество Беллы Ахмадулиной, несмотря на осознание его значимости для русской литературы второй половины XX в., изучено недостаточно.
О.П. Грушников, один из составителей 3-томного собрания сочинений и «Библиографического конспекта литературной жизни» поэта, предложил периодизацию художественной деятельности Б.А. Ахмадулиной: «Анализируя творческий путь Б.А., можно достаточно определенно разделить его на три периода или этапа. Первый этап, который можно условно назвать «начальная пора», завершается поэмой «Моя родословная». Второй этап – «пора становления» хронологически заканчивается участием в альманахе «МетрОполь», в котором Б.А. опубликовала только что написанный ею сюрреалистический рассказ «Много собак и Собака». И наконец, третий этап «пору зрелости» открывает большое стихотворение "Мы начали вместе: рабочие, я и зима..."» [25, 279].
Временные границы периодов в соответствии с их эмоциональной доминантой были определены И.В. Аведовой (автором кандидатской диссертации «Жанровая система поэзии Б. Ахмадулиной»): 19551963 гг. «поэзия отчужденности» [1, 23]; 19641979 гг. «поэзия разочарования» [1, 98]; стихи, написанные после 1979 г. «поэзия сострадания» [1, 165].
На всех этапах развития творчества Б.А. Ахмадулиной критика уделяла ему пристальное внимание. Наиболее значительной работой является статья А.А. Михайлова «Открытие Пушкина» [53, 510526], в которой подчеркивается тяготение стиха Б.А. Ахмадулиной к пушкинской литературной традиции.
Один из самых точных и тонких анализов творчества поэта принадлежит П.Г. Антокольскому, автору предисловия «Белла Ахмадулина» к ее сборнику «Стихи» (1975). Рецензии В. Новикова «Боль обновления» [58, 50–52] и З. Паперного «Под надзором природы» [62, 204–206] на книгу стихов «Тайна» содержат попытку выявления качественно новых элементов в поэтике Б.А. Ахмадулиной.
В статье Вик. Ерофеева «Новое и старое. Заметки о творчестве Беллы Ахмадулиной» [28, 190 –194] представлен сравнительный анализ лирики 60-х и 80-х гг. Следует отметить также литературнокритические эссе: А. Битова «Мужество цветка» [16, 12 – 14], В. Куллэ «Ушедшая в гобелен» [40, 17 –20], В. Соловьева «Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной» [72, 224 –240].
В русской зарубежной литературной критике интерес представляют статьи А. Неймирока «Белла Ахмадулина» [56, 169 –177] и Л. Ржевского «Звук струны (о творчестве Беллы Ахмадулиной)» [69, 257–278], в которых говорится о высоких нравственных и художественных достоинствах ее поэзии; эссе И. Бродского «Зачем российские поэты?» [17, 253–257] и «Лучшее в русском языке...» [17, 258 –260], определившие существенные черты авторского стиля. Анализу сборника «Сад» посвящена работа И. Ефимовой «Поэтика сборника "Сад"» [31, 102–109]. И. Винокурова в статье «Тема и вариации. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной» исследовала особенности воплощения в лирике Б.А. Ахмадулиной темы дружбы [19, 259 – 262].
Работы отечественных литературоведов о поэзии Б.А. Ахмадулиной немногочисленны. В течение нескольких десятилетий ее творчество привлекало внимание исследователя современной русской поэзии В.А. Зайцева. Впервые ученый обратился к творчеству поэта в книге «Современная советская поэзия» и отметил такие стороны ее дарования, как острота поэтического взгляда, способность передать тончайшие оттенки душевных движений, умение «вживаться» в историю, смелость творческой фантазии [35, 203]. Затем последовали другие работы В.А. Зайцева, где он также уделяет внимание творчеству Б.А. Ахмадулиной: «Поэтические открытия современности: советская поэзия 50-80-х годов» [33] и «Пути развития современной русской лирики» [34].
Проблемы поэтического стиля Б.А. Ахмадулиной, природа условности в ее стихах, влияние классической восточной поэзии на ее творчество стали предметом анализа Р. Мустафина [55, 245–252]. О.Н. Григорьева и Т.В. Тевалинская в работе «"Синестетическая" поэзия Б. Ахмадулиной» доказывают, что излюбленным приемом поэта является синестезия (взаимодействие между ощущениями), в частности, при образовании метафор [24, 12 –19].
Е. Н. Афанасенкова в своей диссертации исследует особенности творческой манеры Б.А. Ахмадулиной, а динамику лирической книги рассматривает М.С. Михайлова. М.Н. Эпштейн в монографии, посвященной лирической натурфилософии в русской поэзии XIX-XX вв., уделяет внимание поэтике пейзажа в ахмадулинской лирике [79]. Вопросу о цветаевских реминисценциях в стихотворении Б.А. Ахмадулиной «Сад-всадник» посвящена работа М.Б. Елисеевой [27, 143 –151].
Что касается темы «лермонтовского присутствия» в художественном сознании Ахмадулиной, то существует лишь несколько научных работ: статья Н. А. Папоркова «Образ М. Ю. Лермонтова в поэзии Б. А. Ахмадулиной» [61], статья И.Н. Артеменко «Лермонтовская дуэль в прозе XX века» [3], обзорно «грузинский текст» в поэзии Ахмадулиной рассмотрен в диссертации М.С. Михайловой «Поэзия Беллы Ахмадулиной: динамика лирической книги» [54], небольшие сведения даны в Лермонтовской энциклопедии [48].
Таким образом, работы, посвященные творчеству Б.А. Ахмадулиной, имеют преимущественно литературно-критический и эссеистский характер, нет также исследований, содержащих целостный анализ творчества Б.А. Ахмадулиной и интертекстуальности ее творчества, мало работ, посвященных лермонтовскому наследию в прозе и поэзии Ахмадулиной. Впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка целостного анализа многомерной литературной деятельности Б.А. Ахмадулиной, пропущенную через призму лермонтовской поэтической традиции – это все определяет новизну избранной темы дипломной работы
Основным материалом исследования являются поэтические и прозаические тексты Б.А. Ахмадулиной.
Объект исследования – творчество Б.А. Ахмадулиной в контексте современной ей историко-литературной эпохи и в аспекте культурных традиций.
Предмет исследования включает в себя следующее: образ Лермонтова, лермонтовские темы, мотивы, реминисценции в творчестве Беллы Ахмадулиной, ее лермонтовские «переклички» с другими поэтами.
Основная цель работы – рассмотреть различные формы отражения творческого наследия М. Ю. Лермонтова в художественном сознании поэта Беллы Ахмадулиной, выявив главные тенденций восприятия и творческого освоения традиций М. Ю. Лермонтова в поэзии и прозе Б.А. Ахмадулиной, а также рассмотрение трансформации образа Лермонтова в ее творчестве.
Данная цель обусловливает следующие задачи исследования:
- рассмотреть связь творчества Б.А. Ахмадулиной с литературным процессом второй половины XX в., проанализировав философско-эстетические основы поэтики, тематические особенности творчества и принципы художественного воплощения авторской позиции для понимания – в дальнейшем – «причины» ее тяготения к лермонтовской поэтической традиции;
- определить индивидуальную характеристику образа Лермонтова через категорию Женственности и материнской любви в творчестве Б.А. Ахмадулиной;
- проанализировать мистическое миропонимание Лермонтова в поэзии Ахмадулиной;
- выявить особенности художественного воплощения и звучания восприятия Лермонтова в повести «Лермонтов. Из архива семейства Р.» и эссе «Пушкин. Лермонтов…»;
- проследить способы отражения мифологизации образа Лермонтова в прозе и поэзии Б.А. Ахмадулиной;
- исследовать кавказские циклы и «грузинское» пространство как связующие звенья в творчестве Лермонтова и Ахмадулиной.
Теоретико-методологической основой исследования являются работы Ю.М. Лотмана [50] (общий подход к анализу структуры художественного текста); М.М. Бахтина [14] (выявление смысловой функции художественных средств); В.Е. Хализева [74] (принцип многоплановости при анализе поэтического мира); А.К. Жолковского [32], Ю.К. Щеглова, М.М. Гаспарова (определение аспектов художественного мира) [21, 22]; Н.Д. Арутюновой (установление особенностей авторского поэтического мышления) [4].
В основу методики исследования положены сравнительно-исторический, структурно-типологический, функциональный и описательный принципы. Для решения поставленных в дипломной работе задач использовались общенаучные методы понятийного, сравнительно-сопоставительный, контекстуального и интерпретативного анализа – эмпирический уровень, на теоретическом уровне (анализ литературы по исследуемой проблеме) – теоретический анализ и синтез, моделирование, интерпретация, дедукция и индукция.
Природа творческой индивидуальности Б.А. Ахмадулиной рассматривается с учетом особенностей и закономерностей литературного процесса второй половины XX века. В дипломном исследовании прослеживается формирование идейноэстетической позиции Б.А. Ахмадулиной, что позволяет по-новому раскрыть своеобразие поэтики ее произведений, выявить «причины» ее тяготения к лермонтовской поэтической традиции, тематическое и жанровое разнообразие литературного наследия и его значение для творческой эволюции поэта.
В настоящей работе структурирование универсальных черт художественного мира Б.А. Ахмадулиной осуществляется путем изучения семантического пространства художественных текстов поэта, описания авторских философско-эстетических воззрений на проблемы мироздания и анализа художественных средств их воплощения.
Теоретическая значимость. Теоретические выводы дипломной работы вносят вклад в разработку теории художественной картины мира поэта. Применение комплексного филологического анализа к стихотворным и прозаическим текстам обусловливает возможность воссоздания авторских картин мира в ее многообразных внутренних и внешних связях.
Практическая ценность исследования. Полученные наблюдения и выводы могут быть использованы в курсе истории русской литературы XX в., а также спецсеминарах и спецкурсах по вопросам литературного процесса второй половины XX в., при дальнейшем изучении творчества Б.А. Ахмадулиной и истории русской литературы второй половины XX в.
Основные положения дипломного исследования прошли апробацию на студенческих научных конференциях «Наука и творчество молодых исследователей КубГУ: итоги и перспективы» (г. Краснодар, 2013 г., 2014 г.) и на II Научно-практической дистанционной конференции молодых ученых «Исследовательские парадигмы в современной филологии» (КубГУ, г. Краснодар, 2013 г.). По теме данной дипломной работы и по творчеству Б.А. Ахмадулиной опубликовано 7 статей*1.
Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка использованной литературы из 79 наименований.
Во введении обосновываются актуальность темы, ее научная новизна, определяются цели и задачи исследования; дается краткий обзор литературно-критических и литературоведческих работ, посвященных творчеству Б.А. Ахмадулиной и «лермонтовскому присутствию» в ее творчестве, раскрывается научно-теоретическая основа исследования, особое внимание уделяется характеристике методологии и практической значимости исследования.
В главе 1 «Литературноэстетическая и социальнополитическая парадигма творческих исканий отечественной поэзии 6090-х гг. XX века и творчество Б.А. Ахмадулиной» рассматриваются особенности русского поэтического процесса второй половины XX в. и определяется место в нем творчества Б.А. Ахмадулиной, а также исследуется поэзия Ахмадулиной с точки зрения ее идейно-художественного своеобразия, тематического содержания и художественных формы и средств выражения авторской позиции.
Глава 2 «"Лермонтовское присутствие" в художественном сознании Б.А. Ахмадулиной» посвящена анализу лермонтовских традиций в творчестве Ахмадулиной (образ Лермонтова, лермонтовские темы, мотивы, реминисценции в творчестве Беллы Ахмадулиной, ее лермонтовские «переклички» с другими поэтами).
В заключении формулируются выводы, полученные в ходе проведенного исследования.
1. ЛИТЕРАТУРНОЭСТЕТИЧЕСКАЯ И СОЦИАЛЬНОПОЛИТИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА ТВОРЧЕСКИХ ИСКАНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ПОЭЗИИ 60-90-х гг. XX ВЕКА И ТВОРЧЕСТВО Б.А. АХМАДУЛИНОЙ
1.1 Человек и изменяющийся мир в поэзии «шестидесятников»
Любая писательская деятельность стимулируется, помимо созидательно-эстетического импульса, и внехудожественными факторами, к которым принято относить психологический, житейско-биографический опыт и, конечно же, культурно-исторический контекст творчества автора. Б.А. Ахмадулина вышла на литературную сцену в середине 50-х гг. XX в. С этого времени ведется отсчет завершающего цикла культурной эры, помещенной в хронологические координаты начала 1890-х – конца 1990-х гг. Таким образом, большая часть творческого пути данного автора относится к культурно-историческому периоду второй половины XX столетия.
За последние пятьдесят лет совершилось много перемен в судьбах России. Безусловным является тот факт, что переломные исторические события неизменно определяют мировосприятие человека, основные художественные тенденции, динамику движения эстетического сознания, идеи времени, которые находят отражение в литературном процессе. Одним из оснований для выделения временного отрезка середины 1950-х до конца 1990-х гг. в крупный исторический этап является наличие уникальной идейно-эстетической парадигмы духовных исканий русской интеллигенции второй половины XX столетия. Суть данного периода заключается в развитии кризиса тоталитарного общества и лежащей в его основании коммунистической идеологии от публичного выражения первых, еще робких и половинчатых, сомнений в ее справедливости до полного краха, связанного с распадом многонационального Советского Союза. Сдвиги в общественном сознании, естественно, нашли преломление в литературном процессе. Произведения словесного искусства данного периода традиционно обозначаются понятием «современная литература» [5].
Таким образом, вторая половина XX столетия представляет собой относительно целостный и завершенный историко-литературный этап, определяющийся важными политическими и идеологическими процессами. С учетом их особенностей в истории социальной, культурной и художественной жизни России с достаточной долей условности можно выделить три периода (границы относительны):
«оттепель» (1955 1960-е гг.);
«период застоя» (1970-е середина 1980-х гг.);
• «постсоветский (посткоммунистический) период» (середина 1980-х 1990-е гг.).
Перемены, произошедшие в середине 1950-х гг., потребовали иных ракурсов при освещении какой-либо темы, новых поэтических средств, продиктовали новые законы отражения реальности. Однако смещение «идеологических» акцентов произошло не вдруг, а постепенно, питаясь открытиями литературы предшествующего периода. Предчувствия грядущих перемен появились уже в первое послевоенное десятилетие.
«Оттепель», как всякий культурно-исторический цикл, не имеет жестких хронологических рамок. Она начала формироваться в середине 50-х гг. и завершилась к началу 70-х гг. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий считают ее рубежными знаками секретный доклад Н.С. Хрущева на XX съезде партии (февраль 1956 г.) – «знак начала» и подавление «пражской весны» советскими танками (август 1968 г.) «знак конца» [41, 61].
Подъем общественных и духовных интересов, который начался на рубеже 50-60-х гг. и проявлялся во всех областях искусства, позволял современникам говорить о духовном пробуждении России, о возрождении традиций «серебряного века» в русской культуре. Поэтому о работах критиков, поэтов, писателей данный культурно-исторический этап нередко именуется «советским ренессансом». Возращенными образцами для советских деятелей искусства стали произведения М. Волошина, М. Цветаевой, О. Мандельштама, А. Белого, А. Ремизова, А. Ахматовой, работы В. Мейерхольда. Расцвет театрального кинематографического, изобразительного, музыкального, словесного искусства стал важной особенностью времени и свидетельствовал о вновь обретенной значимости духовной сферы в жизни общества, о стремлении к эстетическому осмыслению произошедших грандиозных событий. Практически для всех видов искусства характерными становятся поиски новых творческих подходов и стилей.
Раньше остальных наступающие изменения почувствовали литераторы. Писатели и поэты ощущали себя современниками великой эпохи, участниками грандиозных событий, происходивших в стране и требовавших эстетического осмысления. XX съезд дал мощный импульс к усилению творческой активности в художественной среде. Практически все авторы, пришедшие в литературу несколько десятилетий назад, переживали в годы «оттепели» творческий подъем. В поэтическом пространстве тех лет появилось множество новых имен (Б. Окуджава, В. Высоцкий, Н. Матвеева, Ю. Мориц, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина), ставших впоследствии символами эпохи. Интересные изменения происходили во всех родах литературного творчества: прозе, поэзии, драматургии.
«Оттепельное» искусство, при всей своей антитоталитарной направленности, ориентировалось на расширение, модернизацию культурного пространства: с одной стороны, на практически открытую популяризацию левого искусства 20-х гг. и частично вообще «серебряного века», с другой на чисто публицистическое, журналистское расширение «области правды» [5], когда использование любого нового для послесталинской культуры жизненного материала воспринималось как художественное достижение. Искусство брало на себя политические, духовно-миссионерские, культовые функции. Все метаморфозы происходили в рамках соцреалистического контекста, обновляя и расширяя его, но не меняя его эстетической сущности.
Новые знаменательные явления, обнаружившиеся во всех сферах общественной и духовной жизни человека рубежа 50-60-х гг., влекли за собой изменения в представлениях о человеке, его возможностях, статусе в современном мире. Художники заново исследовали человеческую натуру, пристальнее всматривались во взаимоотношения индивида с миром. Новая концепция личности определяла освещение современной жизни и ее деятелей.
В «эпоху шестидесятых» в социокультурном пространстве появился особый тип личности, представителей которого принято называть «шестидесятниками» [5]. Термин возник по аналогии с XIX в., когда одноименное определение относилось к известному течению, существовавшему в 60-е гг. В XX в. так называли общественных деятелей, наиболее остро воспринявших «оттепель» и выразивших её, и разделявших их убеждения героев художественных произведений, спектаклей и кинофильмов того времени т.е. представителей одного поколенческого ряда.
Л. Аннинский рассматривает в качестве определяющих судьбу любого поколения следующие факторы: момент рождения; момент подтверждения, «конфирмации» (самосознания, самоопределения, формирования)»; финальный момент «наиболее полное самовыражение: акмэ» [2, 366]. Таким образом, к поколению шестидесятников относят людей, рожденных в 30-е гг., определивших свою мировоззренческую позицию в эпоху «оттепели» и окончательно самореализовавшихся в перестроечное время.
В.П. Прищепа в диссертационной работе «Парадигма идейно-эстетических поисков Е.А. Евтушенко (19491989)» (1999) отмечает, что при возникновении термина в середине 60-х гг. временной фактор сыграл не последнюю роль: само название отсылает к периоду прихода в отечественную культуру и творческого становления многочисленной группы поэтов, прозаиков, драматургов, публицистов, режиссеров, художников. Исследователь объединяет поэтов Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского, Б. Ахмадулину, Б. Окуджаву, Ю. Мориц, В. Высоцкого и др. в общий поколенческии ряд [66, 8]. Сюда же можно отнести представителей «молодежной прозы», драматургов, режиссеров и многих других. Именно эти люди явились генераторами идей и настроений целого поколения, выразителями его миропонимания.
Концепция личности, созданная новым поколением авторов, является ключом к пониманию нового художественного сознания, которое начало кристаллизироваться с развитием «оттепели». Расхождения с предыдущими представлениями заключались в том, что писатели не награждали своих персонажей ни исключительной биографией, ни качествами выдающейся личности, напротив, они стремились придать судьбе героя черты всеобщности. Происходил перенос акцента с вопроса о взаимоотношении личности и государства (социальный аспект) на внутренний мир и личностные качества отдельного человека (нравственный аспект), который имел принципиальное значение для всей русской литературы последующих десятилетий.
Романтика выступала в те годы синонимом свободы. Уже сам либеральный характер «шестидесятнического» движения с учетом его исторического контекста включал в себя элемент бунтарства. Это был порыв к свободе; собственная сила вызывала ликование. Мучительным был выход из праздничной эйфории, обнаружившаяся утопичность «шестидесятнического» мировоззрения стала трагедией поколения, разрушив его романтическую мечту о построении социалистического государства.
В начале «оттепели» наибольшей популярностью пользовались стихи Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского, Б. Ахмадулиной, ставших лидерами поэтической группы, называемой «эстрадниками», «громкими» поэтами, часто «шестидесятниками».
В творчестве «эстрадных» поэтов мощным художественным фактором стал пафос эстетического «воспоминательства», восстановления, поскольку было сильным ощущение разрыва традиции, потери культурной памяти. Развивались неомодернистские тенденции: «все либеральное шестидесятничество по сути неомодернизм» [39, 70]. Для некоторых их них были важны прямые и опосредованные контакты с классикой «серебряного века» (ученичество А. Вознесенского у Б. Пастернака, культ А. Ахматовой и М. Цветаевой в поэзии Б. Ахмадулиной). «Громкая лирика» наследовала традиции русского футуризма и постфутуристической советской поэзии 20-х гг. с ее пафосом комсомольской романтики, ориентируясь, в первую очередь, на конструктивизм и позднего В. Маяковского, от которого она получила сильнейшие творческие импульсы, переняв его гражданственность, придающую личному значение всеобщего, а общее переживающую как личное. «Оголенность» чувств, суровая правдивость изображения, бесстрашие видения в стихах «эстрадников» отсылают к ближайшим предшественникам поэтам фронтового поколения [5].
«Громкие» лирики переводили свой художественный мир в координаты отечественной и мировой культуры. Однако литературные авторитеты воспринимались ими без пиетета, как равные по духу. С гениями они устанавливали интимный, домашний контакт.
На такой неразрывно связанной с общественной жизнью страны, густо населенной поэтами-ораторами литературной почве возник феномен Беллы Ахмадулиной, позволяющий одним ставить ее имя рядом с именами Е.А. Евтушенко и А.А. Вознесенского, а другим категорически отграничивать от них.
1.2 Творчество Ахмадулиной в контексте русской лирики 19601990-х гг.
Первой поэтической публикацией Б.А. Ахмадулиной было стихотворение «Родина» («На грядках зеленого огородника...»), напечатанное в «Комсомольской правде» 5 мая 1955 г. при участии Е. Винокурова, руководителя литературного объединения при автозаводе им. Лихачева.
В том же 1955 г. Б.А. Ахмадулина поступила в Литературный институт им. М. Горького, где посещала творческие семинары А. Коваленкова (сентябрь 1955 октябрь 1956; октябрь 1957 декабрь 1959) и М. Светлова (октябрь 1956 октябрь 1957). В эти годы она печаталась в периодических изданиях, выступала на поэтических вечерах, участвовала в спорах и дискуссиях, возникавших в стенах учебных заведений и в студенческих общежитиях. Имя Беллы Ахмадулиной становилось известным за пределами Литературного института, и звучали первые, не всегда справедливые, слова критики в ее адрес.
28 апреля 1957 г. в «Комсомольской правде» появилась статья Л. Парфенова «Чайльд Гарольды с Тверского бульвара», в которой автор обвинил Б. Ахмадулину в узости интересов, чрезмерной интимности переживаний. Самое большее возмущение критика вызвало заявление начинающего поэта о своей «аполитичности».
Позднее в «Знамени» (1957. № 8) с обзором творчества литинститутовцев, в который попало и имя Б.А. Ахмадулиной, выступил А. Коваленков. Он предостерег молодых поэтов от излишнего стремления к оригинальности, оборачивающейся «литературными выкрутасами»» [37, 181].
Итогом самых ранних шагов в поэтической жизни стала первая книга стихов «Струна» (1962). До ее появления критика упоминала имя Б.А. Ахмадулиной в различных поэтических обзорах, уделяя ей несколько абзацев. С выходом сборника «Струна» появились литературно-критические статьи и рецензии, адресованные конкретно ей. Одними из первых отозвались А. Марченко [52, 10], С. Лесневский [49], В. Огнев [59, 14 –16], М. Светлов [70, 147–150].
М. Светлов сравнил книгу «Струна» с соловьем и охарактеризовал как «очень теплую» [70, 147]. С. Лесневский констатировал тот факт, что в советскую поэзию «пришла талантливая и своеобразная поэтесса» [49, 3]. Сборник был оценен критикой в большей степени положительно. Однако практически каждая статья, адресованная ему, имела некоторые оговорки. С. Лесневский, например, счел за недостаток сосуществование в поэтическом мире Б.А. Ахмадулиной противоположных способов бытия: скорости и покоя, деятельности и созерцательности. Критик настоятельно советовал молодому автору перейти от созерцательности к деятельности, не замечая того, что эта «созерцательность» является свидетельством непрерывной внутренней работы. Советскую критику настораживала уже обсуждавшаяся «аполитичность» молодого поэта, отсутствие открытых гражданственных мотивов и сосредоточенность художественного внимания на узком круге проблем; русское зарубежное литературоведение, напротив, рассматривало указанные черты как признак таланта и творческой независимости: «Дорога Ахмадулиной это дорога незагрязненного искусства» [56, 174].
В 1968 г. во франкфуртском издательстве «Посев» вышла вторая поэтическая книга «Озноб», включавшая стихотворения, переводы и прозу Б.А. Ахмадулиной, собранные издателями самостоятельно по газетным и журнальным публикациям. И «Посев», и издаваемый им журнал «Грани» расценивались официальной идеологией как антисоветские, поэтому на родине поэту было предложено через «Литературную газету» отмежеваться от опубликованного за границей сборника. Б.А. Ахмадулина ответила отказом: «От чего отрекаться? От собственных слов?» [11, 13]. В результате выход следующей книги «Уроки музыки» (1969) предваряла тщательная цензурная проверка.
Б.А. Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее лирика была рождена эпохой «оттепели», проникнута «шестидесятническим» духом вольности. Однако обновление художественного мира Б.А. Ахмадулиной шло несколько иным путем, чем у ее «ультрамодных» современников.
Творчество Е.А. Евтушенко, А.А Вознесенского и Б.А. Ахмадулиной реализует различные варианты развития художественных систем внутри «громкого» направления русской лирики. Е.А. Евтушенко представляет ее гражданско-демократическую ветвь, А.А Вознесенский авангардистскую, Б. Ахмадулина неоакмеистическую [42, 315]. Существенным объединяющим фактором для этих трех авторов является романтическая природа «эстрадной» эстетики. Лирике Б.А. Ахмадулиной не свойственны трибунность и публицистичность поэзии «громких», но ей близко их ощущение новизны и свободы, что отразилось на различных уровнях авторской художественной системы: идейнотематическом, языковом, ритмическом.
М.Ф. Пьяных, выявляя сущность литературы второго послевоенного десятилетия, заметил, что тогда «жизнь поэзии определялась пафосом центробежного движения, "бегом времени", развитием социально-исторической проблематики и гражданских традиций, стремлением к преображению мира и человека» [67, 3]. Искусство же Беллы Ахмадулиной, по определению И. Бродского, «в значительной степени интровертно и центростремительно» [17, 254]. Мысль автора направлена к внутренней, лирической сосредоточенности, созерцательному восприятию мира, раскрытию жизни души, взятой не столько в ее взаимоотношениях с социальной действительностью, сколько с жизнью природы и культурным наследием прошлого.
Элементы, роднящие лирику Б.А. Ахмадулиной с «эстрадной поэзией» и указывающие на их единые корни, в наибольшей степени представлены в первых книгах стихов «Струна» (1962) и «Уроки музыки» (1969). В сборнике 1962 г. отразилось первоначальное тяготение поэта к сюжетности и внешней событийности («Из целинной тетради», «Барс», «Садовник», «Абхазские похороны» и др.).
Уже ранние произведения свидетельствовали, что поэтический мир Б.А. Ахмадулиной имеет четкие границы и характеризуется ясно выраженной избирательностью, что проявлялось в малом количестве тем, разрабатываемых автором, и верности однажды найденной творческой манере. Поэт обращается к темам любви, дружбы, творчества, отдавая предпочтение последней. Размышления Б.А. Ахмадулиной о природе поэтического дара, месте художника в мире близки воззрениям А.А. Вознесенского: для обоих авторов актуальны мотивы избранничества, противопоставленности поэта обществу, величия творческого духа. Великие предшественники становились героями произведений «эстрадников». Взаимоотношения авторов с ними были различными. А.А. Вознесенский и Е.А. Евтушенко общались с великими на равных, Б.А. Ахмадулина, напротив, возвела их в ранг божества: она создала в своем творчестве культ А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой.
Характерная особенность поэзии Б.А. Ахмадулиной отсутствие общественной проблематики. Однако в сборниках «Струна» и «Уроки музыки» все же есть несколько произведений, посвященных социально-историческим темам: циклы «Из целинной тетради», «Из сибирской тетради», поэма «Моя родословная» и некоторые другие.
В поэме «Моя родословная слышен мощный гул истории и передано ощущение стремительного бега времени. Горячее желание еще не родившейся души во что бы то ни стало появиться на свет выразилось в лирической напористости повествования. Лексическая, синтаксическая и метрическая структуры меняются в каждом эпизоде поэмы. По образному выражению А. Михайлова, в «Моей родословной» Б. Ахмадулиной был выпущен «пробный публицистический заряд» [53, 523]. У критика появилась надежда, что «...строки об Александре Стопани, о симбирском гимназисте, о революционном предгрозье... стимулируют дальнейшие поиски гражданственной активности, повышение общественного тонуса поэзии» [53, 523]. Однако Б.А. Ахмадулина больше не повторила опыта «Моей родословной». Она стала все чаще отгораживаться от внешнего мира, чтобы остаться наедине с собой. Сосредоточенность на собственном лирическом «Я» становится одной из основных примет авторского стиля.
В 5060-е гг. резко возросла роль устно звучащей речи в силу адресованности поэтического слова массам, поэтому язык поэзии этих лет характеризует ориентация на разговорную стихию русского языка. На уровне лексики эта тенденция проявилась во все более свободном привлечении материала из стилистически сниженных пластов: разговорно-просторечного, диалектного, жаргонного, а также в широком использовании малоассоциативных слов с четко выраженной временной, социальной или профессиональной оценкой.
Таким образом, лирика молодых поэтов тех лет чутко отображала многообразие современной речи, вобравшей в себя говор пришедшей в город деревни, студенческий жаргон и расхожую газетную лексику. Б.А. Ахмадулина заявила об ином направлении развития своего поэтического языка:
Влечет меня старинный слог.
Есть обаянье в древней речи.
Она бывает наших слов
и современнее и резче.
(«Влечет меня старинный слог...») [11, 50]
Читателей удивляла необычная возвышенность и приподнятость ахмадулинского стиля. Ее стихи были насыщены архаизмами и поэтизмами, что усложняло язык произведений. Однако эта же особенность придавала лирике Б.А. Ахмадулиной волнующую красоту и лингвистическую свежесть. Возможно, усложнение поэтической речи и обращение к архаике были продиктованы стремлением к свободе и протестом против всяческих канонов и стали проявлением «шестидесятнического» бунтарства. Ахмадулинский протест заключался в нежелании писать в стиле трибунных поэтов, чей сверхсовременный язык часто граничил с жаргоном. Сущность обновления ее поэтической речи состоит в привнесении литературной традиции, идущей от А.С. Пушкина. Шаг в архаику отражает стремление автора к внутренней, родственной пушкинской, гармонии и художественной свободе.
Творчество Б.А. Ахмадулиной оказалось созвучным наступившему в конце 60-х70-е гг. периоду «тишины» в русской поэзии. Этот этап отличается тем, что господствующее положение в нем заняла так называемая «тихая» лирика и связанные с ней идейно-художественные тенденции, нашедшие свое воплощение в «стиле "ретро"» [67, 3], основой для которого послужило возвращение настоящего к традициям прошлого.
Сами «шестидесятники» первыми заговорили о кризисном состоянии «громкой» лирики, ощутили потребность в «тишине»: «Тишины хочу, тишины...» [20, 84]. Главной причиной затухания гражданской поэзии было поражение «оттепельного» движения и отсутствие отклика у читателей. «Шестидесятники» потеряли контакт с большим миром, их слова больше не вызывали доверия. «Граждане не хочут его слушать. // Гражданам бы выпить да откушать // и сплясать, а прочее мура!» горестно восклицал Е.А. Евтушенко («Граждане, послушайте меня...») [26, 273].
В дальнейшем у бывших «громких» поэтов сложилось различное отношение к эстрадному опыту: одни от него уходили (А.А. Вознесенский), другие отвергали его почти полностью как пройденный этап творческой эволюции (Б.А. Ахмадулина, Ю.П. Мориц), для третьих эстрада, сцена становилась единственной формой самовыражения (Б.Ш. Окуджава, В.В. Высоцкий, Н.Н. Матвеева). «Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Р. Казакова, прокляв эстраду как невыносимую долю, остались ей верны навсегда» [66, 33].
В 70-е гг. страна вошла в полосу духовного кризиса: ощущалась несостоятельность прежних представлений о действительности, дискредитировали себя старые символы веры, назревала острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей. Однако уже нельзя было остановить процесс расшатывания соцреалистической парадигмы и прекратить поиски иных путей освоения действительности. В 70-е гг. литература поднялась на качественно новый уровень. В ней стали обретать зрелость те художественные тенденции, которые только наметились в период «оттепели». Наблюдалось многообразие литературных явлений и умонастроений. Однако углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис определил одно «...общее качество художественного сознания семидесятых драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше жить нельзя, драматизм как ситуацию выбора, драматизм как мучительное состояние принятия решений» [42, 14].
На смену «шестидесятникам» пришло новое поколение «семидесятники» («пропущенное поколение», «поколение дворников», «поколение истопников»), которых сплотило категорическое неприятие либерального идеализма предшественников. В их сознании разрушилось представление об истории как процессе, в котором можно позитивно или негативно участвовать. Они выбирают неучастие и уходят в себя, в природу, культуру.
Поколение «семидесятников» не выдвинуло в литературе громких имен, но они способствовали появлению новых культурных парадигм, развитию диссидентского движения, «самиздата» и «тамиздата», зарождению русского постмодернизма. Востребованными оказались модернистские тенденции, активизировались процессы взаимопроникновения разных художественных парадигм. Центральной для поэзии становится категория «традиция», вытеснившая важнейшую для «оттепели» категорию «свобода». Диапазон обращения к достижениям искусства предшествующего периода был весьма широк, но, как правило, преимущественно связан с восприятием природы и культуры. В русской поэзии 70-х гг. широко отразилось влияние С. Есенина, Ф. Тютчева и А. Фета. Вызывал интерес лирический опыт Н. Батюшкова, Е. Баратынского, И. Анненского, А. Блока, И. Бунина, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого и др. Индивидуальный подход к проблеме соотношения природы и культуры во многом определял выбор традиции, необходимой для укоренения духовно-нравственной позиции.
Значительным явлением в поэзии 70-х гг. стала художественная тенденция, получившая название «тихая лирика». Она возникла во второй половине 1960-х гг. как противовес «громкой» поэзии. Данная тенденция была связана с кризисом «оттепели», который стал очевидным после 1964 г. «Тихая лирика» представлена такими поэтами, как Н. Рубцов, В. Соколов, А. Жигулин, А. Прасолов, С. Куняев, Н. Тряпкин, А. Передреев, С. Дорофенко. Публицистичности «шестидесятников» они противопоставляли элегичность, мечтам о социальном обновлении идею возвращения к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не социально-политического обновления; традиции В. Маяковского они предпочли традицию С. Есенина; образам прогресса, научно-технической революции, новизны, западничества противопоставили эмблематику Руси, легендарные и былинные образы, церковные христианские атрибуты и т.п.; эксперименты в области поэтики отступили перед подчеркнуто «простым» и традиционным стихом. Вместе с тем идеалы, эмоциональный строй «тихой лирики», общий пафос консерватизма более соответствовали надвигающемуся «застою», чем революционный романтизм «шестидесятников» [42, 47].
На 1970-е гг. приходится расцвет неоакмеистического направления. На его почве выросла поэзия И. Бродского. Близко акмеизму творчество А. Тарковского, М. Петровых, Г. Оболдуева. Отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве поэтов разных поколений: Д. Самойлова, С. Липкина, Ю. Левитанского (фронтовое поколение); Б. Ахмадулиной, А. Кушнера, О. Чухонцева, И. Лиснянской, Ю. Мориц, А. Наймана, Д. Бобышева, Е. Рейна, Л. Лосева («шестидесятники»); В. Кривулина, С. Стратановского, О. Седаковой, Л. Миллер, Г. Русакова, Г. Умывакиной («задержанное поколение» 19701980-х гг.). Для этих поэтов характерны ориентация стиха на цитатный диалог с классическими текстами, стремление обновлять традиции, не разрывая с ними связи, внимание к драматическим отношениям между мировой культурой, русской историей и личной памятью автора.
В центре неоакмеистской эстетики находится художественный образ культуры, выражающий найденный автором тип отношения между прошлым и настоящим, личным опытом поэта и историческими обстоятельствами. Именно образ культуры становится здесь средоточием мифологической модели мира, где происходило столкновение времени и пространства, природы и культуры, бытия и истории, судеб человека в природном и историческом планах. Акмеистическая традиция выступила альтернативой как романтическому утопизму «шестидесятников», так и конформизму надвигающейся «застойной» поры. Неоакместическое художественное сознание мыслило не социально-, а культурно-историческими категориями. Чувство истории восстанавливалось благодаря чуткости к культурным ассоциациям, к архетипам. Архетипичность образного языка, тяготение к созданию художественных символов, целых культурных систем сочетались с вниманием к повседневности, интимной или дружески-непосредственной интонацией, отсутствием ораторской позы.
Для поэтов неоакмеистов«шестидесятников» (в особенности для Б. Ахмадулиной, А. Кушнера, О. Чухонцева) актуальным является элегическое мироощущение. Так, у Беллы Ахатовны культурная память преображает настоящее, пересоздает его по воле поэта.
Для Б.А. Ахмадулиной период 1970-х-середины 1980-х гг. был достаточно плодотворным. За это время вышло пять ее поэтических сборников: «Стихи» (1975), «Метель» (1977), «Свеча» (1977), «Сны о Грузии» (1977), «Тайна» (1983). Появление большинства из них вызвало многочисленные критические отклики. Вокруг книги «Стихи» (1975) развернулась полемика между Е. Ермиловой [29] и Е. Сидоровым [71], между Г. Кубатьяном [38,59 –
63] и Е. Клепиковой [36, 59 –36]; высказали свое мнение А. Урбан [73, 259– 262) и другие критики.
Е. Ермилова утверждала, что стиху Б.А. Ахмадулиной недостает глубины, авторской мысли ясности: предмет размышлений неясен из-за пристрастия к «окольной речи» [29, 7].
Для Е. Сидорова сборник «Стихи» явился обнадеживающим в том смысле, что поэт приходит к осознанию необходимости преодоления разрыва «между личным и общим» [71, 7]. Показательно в этом отношении стихотворение «Это Я...», которое, по мнению критика, должно в скором времени представить новую Б.А. Ахмадулину.
А. Урбан видит основной недостаток сборника 1975 г. в узости поэтического мышления автора. В результате, утверждает автор, стих Б.А. Ахмадулиной оказался «замкнутым в самом себе» [73, 27], оттого многие ее произведения часто воспринимаются «как стихи "ни о чем"» [73, 27].
Статья Е. Клепиковой «Праздный стих» носила иронический характер. Здесь «поэтическое хозяйство» Б.А. Ахмадулиной сравнивалось со «...средневековым мелкопоместным княжеством, которому приданы все черты великой державы» [36, 59]. В защиту сборника «Стихи» звучали голоса Г. Кубатьяна [38], И. Винокуровой [19].
Большинство критиков сходилось во мнении о несомненной талантливости Б.А. Ахмадулиной, о том, что ее художественная манера уже сложилась и является легко узнаваемой. Однако почти всех настораживала устойчивая авторская избирательность при определении круга поэтических тем. Раздавались упреки в бессодержательности лирических произведений, пристрастии к формализму.
Новым «словом» Б.А. Ахмадулиной стала книга «Тайна» (1983). Ее выходу предшествовал ряд драматических событий в жизни поэта.
После выпуска неподцензурного альманаха «МетрОполь» (1978), в котором вместе с В. Аксеновым, А. Битовым, Викт. Ерофеевым, Ф. Искандером, Евг. Поповым, В. Высоцким, Ф. Горенштейном, С. Липкиным, И. Лиснянской, А. Вознесенским и др. приняла участие и Б.А. Ахмадулина, авторы издания подверглись преследованиям со стороны Союза писателей. Опубликованные в «Нью-Йорк тайме» заявления в защиту академика А. Д. Сахарова (1980) и писателя Л. Копелева (1980) усугубили негласно опальное положение Б.А. Ахмадулиной.
Далее один за другим последовали отъезды друзей: вынуждены были эмигрировать В. Аксенов (1980), В. Войнович (1980), Г. Владимов (1983). Самое большое потрясение в 1980 г. принесли смерти В.В. Высоцкого и Н. Я. Мандельштам. Эти события стали факторами, вызвавшими изменения в мировосприятии Б.А. Ахмадулиной и ее поэтике. Вл. Новиков в своей рецензии говорил о полной перестройке авторского образа [58, 50]. Р. Мустафин увидел в «Тайне» «показатель внутреннего кризиса поэта» [55, 245 – 252). Здесь, по его мнению, отточенное до блеска мастерство и намеренная отъединенность от мира вступают в кричащие противоречия.
В зарубежном литературоведении с рецензиями на книгу «Тайна» выступили Ю. Кублановский, В. Бетаки, Р. Стоун. Знаменательными событиями в литературной биографии Б.А. Ахмадулиной являются также выход в Нью-Йорке (1969) и Лондоне (1970) ее книги «Fever and Other New Poems» с предисловием E. Евтушенко и выпуск библиографического издания «10 Bibliographies of 20th Century Russian Literature)) (1977), куда был помещен библиографический обзор творчества поэта, составленный Ч. Райдел [5].
В конце 1980 начале 1990-х гг. наблюдалось резкое оживление литературной жизни в стране, возникшее в результате демократических преобразований. Начался масштабный процесс возвращения литературы, находившейся под цензурным запретом. Публиковались произведения классиков XX в.: труды русских религиозных философов начала XX в., поэзия Н. Гумилева, «Окаянные дни» И. Бунина, «Несвоевременные мысли» М. Горького, «Мы» Е. Замятина, «Собачье сердце» и «Роковые яйца» М. Булгакова, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, «Реквием» А. Ахматовой, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, многие стихи О. Мандельштама. Были напечатаны произведения периода «оттепели», не вписавшиеся в рамки либерализма 60-х гг. («Жизнь и Судьба» и «Все течет» В. Гроссмана, романы А. Солженицына, «По праву памяти» А. Твардовского, мемуары Н.Я. Мандельштам и Л.К. Чуковской), а также труды, начатые в период «советского ренессанса», но завершенные тогда, когда их публикация была уже невозможной («Дети Арбата» А. Рыбакова, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Новое назначение» А. Бека, «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского, поэзия А. Галича и В. Высоцкого, «Пушкинский дом» А. Битова и многие другие). Читатели знакомились с наследием В. Набокова, В. Ходасевича, Г. Иванова, Б. Поплавского, с зарубежными произведениями писателей «третьей волны»: В. Аксенова, И. Бродского, С. Довлатова, Э. Лимонова и др. Вышел из подполья русский «андеграунд» 19701980-х гг. (проза Вен. Ерофеева, поэзия Вик. Некрасова, И. Холина, Г. Сапгира, Д. Пригова, Л. Рубинштейна, И. Жданова, А. Еременко, Е. Шварц, А. Парщикова, драматургия Н. Садур).
В стране вновь разворачивалась бурная общественно-политическая деятельность, в которую оказалась вовлеченной и литературная критика. Эстетические вопросы отступали перед идеологическими в спорах о «Пожаре» В. Распутина, «Печальном детективе» В. Астафьева, «Плахе» Ч. Айтматова, «Детях Арбата» А. Рыбакова, «Белых одеждах» В. Дудинцева.
После путча 1991 г. в литературных дискуссиях на первый план вышли сугубо литературные проблемы. В качестве составных частей в современную литературу была включена авангардистская и постмодернистская эстетика.
В этот период была издана книга стихов Б.А. Ахмадулиной «Сад» (1987). Ее появление также встретило поверхностные отклики отечественной критики. Отзывы о ней были немногочисленны. «Будет ли эта книга иметь читателя не то что широкого или своего, какого бы то ни было?» задавалась вопросом Л. Щемелева [77, 234]. Все рецензенты обращали внимание на перестройку ахмадулинского стиля.
В работе, посвященной поэтике книги «Сад», Н. Ефимова отмечала: «Литературные критики Москвы встретили «Сад» с нарочито защитной снисходительностью и старанием сбить читателя с толку, отвлечь его от новой поэтики Ахмадулиной» [31, 102]. Сама исследовательница считает главным в образной системе книги религиозное восприятие мира, передаваемое поэтом «на эмоциональном уровне» [31, 109], зашифрованность христианской темы. Однако, как отмечала Н.Ефимова, «Сад» не означал ухода Ахмадулиной из современности, что подтверждается ее больничным циклом и стихами «101-го километра» [31, 109]. Отметим, что циклы стихов, вошедшие в эту книгу, обусловили новизну ее содержания, показав читателю совершенно «новую», «неожиданную» Ахмадулину.
После выхода книги «Сад» наиболее значительным изданием стихов стало появление «Избранного» (1988), которое сама поэт назвала «послесловием к своей жизни» [6, 5], а также трехтомного собрания сочинений, наиболее полного на сегодняшний день издания произведений Б.А. Ахмадулиной (1997).
80-90-е гг. время творческой активности и время подведения итогов. Очевидным становится тот факт, что Б.А. Ахмадулина состоявшийся художник, занявший видное место в литературном процессе второй половины XX века. Не случайно в период 8090-х г. ей были присуждены различные премии и награды: Государственная премия СССР (1989), премия «Триумф» (1993), Пушкинская премия (1994), орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (1997). Она по-прежнему является активной участницей литературного процесса.
Величина ее дарования позволяет говорить о влиянии творчества Б.А. Ахмадулиной на других художников. В стихах молодых поэтов, выступивших на литературную сцену в конце 80-х гг. (Г. Калашникова, С. Васильева, Г. Вихрова, И. Тюленева, А. Новикова), звучат темы, которые интересовали Б.А. Ахмадулину в начале 80-х гг.: в их произведениях мотивы богооставленности, предчувствия гибели России чередуются с ощущением того, что и сам лирический герой, и весь народ находится под покровительством небес. Лирика Г. Калашникова, например, в такой же мере философична, как и лирика Б.А. Ахмадулиной, ему очень близко ее элегичное мироощущение. Стихи молодых авторов проникнуты схожим с ахмадулинским религиозным пафосом, здесь ведутся вечные поиски Бога, создаются модели земного Рая.
Сущность вышеизложенного сводится к следующему:
1. Творческий путь Б.А. Ахмадулиной в русле развития русской поэзии второй половины XX в. имеет весомое значение. Подробный разговор об «оттепели» как историко-культурном феномене представляется важным в связи с тем, что творчество Б.А. Ахмадулиной было рождено эпохой обновления, возрождения, идеализма и романтизма. В ней находятся истоки ахмадулинской эстетики, романтической в своей основе.
2. Сильные и слабые стороны «оттепельного» движения нашли отражение в «эстрадной» поэзии, в рамках которой принято рассматривать раннее творчество Б.А. Ахмадулиной. Авторы по-новому осмысляли взаимоотношения личности и общества, искусства и действительности. «Громкая» лирика, ориентированная на мгновенный отклик на важнейшие события современности, способствовала превращению поэзии из эстетического факта в явление общественного сознания. Однако часто открытая гражданская направленность стиха и риторичность сказывались на художественном уровне творчества авторов«эстрадников». В одном и том же феномене могли сочетаться и плодотворные тенденции, и начала явно бесплодные. Так было с творчеством Е.А. Евтушенко. Мятежная жажда обновления жизни и человека толкала его в сторону открытого дидактизма, когда исповедь уступала место проповеди. Б.А. Ахмадулина никогда не подчиняла свое поэтическое творчество служению каким-либо общественно-политическим идеям, но отдельные художественные принципы сближают ее с «громкими» поэтами.
3. Приоритетными для авторов являются категории искренности, дружбы, гуманизма. Е.А. Евтушенко, А.А. Вознесенский, Б.А. Ахмадулина стремятся восстановить связь с литературной традицией, однако характер обращения к современникам различен: А.А. Вознесенский и Е.А. Евтушенко ведут диалог на равных, Б.А. Ахмадулина возводит литературных гениев в ранг божества. Ее архаичная, возвышенная речь контрастирует с речью «эстрадных» поэтов, сниженным разговорным, просторечным, жаргонным словоупотреблением. Ее стихи лишены открытого публицистического пафоса. Поэзия здесь воспринимается как средство изображения внутреннего мира художника.
4. Творчество Б.А. Ахмадулиной оказалось более созвучным периоду «тишины» в русской литературе. Ее отношение к культуре прошлого, созданная система взаимоотношений с русской классикой, ориентация стиха на цитатный диалог с предшественниками сближает Б.А. Ахмадулину с О. Чухонцевым, А. Кушнером, А. Тарковским и другими поэтами, искания которых позволяют говорить о наличии неоакмеистской концепции в русской лирике второй половины XX века.
5. 8090-е гг. время новых творческих достижений и подведения итогов. Близость проблематики произведений молодых поэтов размышлениям Б.А. Ахмадулиной позволяет говорить о влиянии ее лирики на новое литературное поколение.
1.3 Тематические особенности поэтического творчества Б.А. Ахмадулиной и художественные формы и средства выражения авторской позиции
поэзия
Основные направления развития художественной системы Б.А. Ахмадулиной наметились в первой книге стихов «Струна» (1962), где был провозглашен принцип, которым поэт руководствуется при выборе предмета разговора для своих произведений и его изображении.
Сборник, наиболее близкий по художественному осмыслению действительности к эстетике «эстрадного» направления, отразил первоначальное тяготение автора к сюжетности, внешней событийности. Скорость и движение, с которыми связано стремление к иной жизни, свободе и вследствие этого расширению границ художественного мира, становятся жизненной и творческой стихией лирической героини. Сборник открывает стихотворение «Светофоры», в котором сталкиваются две хронотопические категории динамика и статика: авторская жажда стремительного движения ограничена сдерживающей силой в лице светофоров. На данном этапе противоборства покоя и движения предпочтение отдается последнему: «Отдаю себя на съеденье // этой скорости впереди» [9,52].
В период с 1963 по 1965 гг. социально-историческая тематика была представлена в основном в цикле «Из целинной тетради», в стихах «Новая домна на КМК», «Гора Бурлук на строительстве дороги Абакан-Тайшет», поэме «Моя родословная» и некоторых других произведениях. Главным композиционным приемом здесь является противопоставление. В стихотворении «Из целинной тетради» противостоят друг другу камерный мир лирической героини и «большой» мир в лице целины. Полярность снимается перестройкой сознания лирического субъекта, которое происходит благодаря «урокам» целины. «Новая домна на КМК» реализует иной вариант антитезы: окружающие не замечают поэтической красоты труда сварщика, работающего на большой высоте.
Повествование в произведениях социальной тематики проникнуто типичными для «шестидесятников» романтическим пафосом, верой в душевную красоту людей. Здесь поэтизируется тяжелый труд и выражается восхищение рабочими, которые также являются носителями романтического мировоззрения.
Б.А. Ахмадулина заявила о своем намерении опоэтизировать действительность. Любой ничем не примечательный предмет может стать для нее поводом для создания стихотворения. Ее произведения посвящены, как правило, какому-либо реальному событию, впечатлению, часто обыденному, не выделяющемуся из общего ряда. Однако она показывает предмет с какой-либо новой стороны, используя смелые ассоциации и сравнения: автомат с газированной водой превращается в крестьянку, дающую путнику напиться («Автомат с газированной водой») [11, 43], мазурка Шопена в девочку, «тоненькую как мензурка» («Мазурка Шопена») [11, 28]. Заурядное событие поэт пересоздает в таинство, чудо.
В ранний период творчества наиболее широко, по сравнению с последующими, представлены стихотворения, посвященные теме любви. Существует мнение, что у Б.А. Ахмадулиной «нет любовной лирики в общепринятом значении слова», что «...чаще всего она передает чувство любви не к конкретному человеку, а к людям вообще, к окружающему миру, друзьям, деревьям, собакам, зиме и так далее» [55, 250]. По отношению к раннему творчеству поэта данное утверждение оказывается неверным. Стихотворения «Мы расстаемся и одновременно...», «Твой дом...», «Нас одурачил нынешний сентябрь...», цикл «Сентябрь» и другие являются несомненными образцами любовной лирики и принадлежат к числу лучших произведений Б.А. Ахмадулиной.
Поэт весьма сдержанно говорит о любви как страсти. Любовь понимается как душевное единомыслие, общность судьбы. Интимная лирика Б.А. Ахмадулиной отмечена печатью страдания, горести, тихой печали. Средством выражения чувств лирических героев становятся предметы обстановки, образы «вещного» мира, пейзажные зарисовки.
В дальнейшем, обращаясь к проблеме взаимоотношений мужчины и женщины, автор все чаще говорит о дружбе. Поэзия дружеского чувства составляет сквозной мотив ее лирики и восходит к пушкинской традиции, она соответствует атмосфере «эпохи идеализма», когда закладывались основы мировосприятия художника. Стихотворение «Когда моих товарищей корят...» звучит как манифест: «Да будем мы к своим друзьям пристрастны! //Да будем думать, что они прекрасны! // Терять их страшно, Бог не приведи! [11, 127] Поэт возводит дружеские чувства в ранг самых таинственных и сильных.
Книгу «Струна» замыкает стихотворение «Мотороллер», образуя таким образом кольцевую композицию сборника: здесь, как и в «Светофорах», звучит «скоростной» мотив. Однако в данном произведении происходит своеобразное расставание поэта со стихией скорости. Постепенно в лирике Б.А. Ахмадулиной «центробежные» принципы отображения действительности уступают место «центростремительным», и в последнем стихотворении сборника 1962 г. этот поворот обозначился наиболее ярко и образно. В «Мотороллере» автор противопоставляет движение и покой, шум и тишину; соответственно противопоставлены и поэтические образы стихотворения: лирическая героиня выступает сторонним наблюдателем за полетом «мотороллера розового цвета» [11, 40].
Стихотворение «Мотороллер» одновременно открывает сборник «Уроки музыки» (1969), определяя его переходный характер и помещая на границе двух этапов творчества автора, который все более сосредоточивается на своей духовной жизни, где главное место принадлежит, конечно же, поэзии.
Б.А. Ахмадулина стала все чаще отгораживаться от окружающего мира, что проявлялось в том числе и в довольно частом использовании в произведениях различных модификаций категории круга. Подобные образы выражают, как правило, два состояния души поэта: гармонию, самодостаточность и покой, с одной стороны, и одиночество и опустошенность с другой.
В стихотворении «Опять в природе перемена...» поэт не тяготится своим одиночеством, а, напротив, стремится к замкнутости, чтобы обрести успокоение. Героиня Б.А. Ахмадулиной уходит от общества в мир природы и творчества. Здесь она очищается и отрешается от жизненной суеты. Происходит полное слияние поэта с природой: Я стала вдруг здорова, как трава, // чиста душой, как прочие растенья («Случилось так, что двадцати семи...») [11, 110].
Действительность в раннем творчестве Б.А. Ахмадулиной поэтизируется. Объектами внимания автора оказываются предметы домашнего обихода, современный технизированный мир, природные явления.
Поэтический сборник 1974 г. назван по имени стихийного явления «Метель». Однако на природную дисгармонию автор взирает с позиций покоя и домашнего тепла. Пространство, в которое помещен лирический субъект, характеризуется замкнутостью и непроницаемостью границ. Стихи этой книги проникнуты элегической тональностью, которая выступает здесь как основная особенность мироощущения лирического героя.
В одном из произведений сборника высказан еще один взгляд на проблему соотношения и взаимоотношения человека и космоса. Человек представляется автору ничтожно малой крупицей по сравнению с огромным, несколько враждебным к нему миром: Не страшно ли, девочка диктор, //над бездной земли и воды //одной в мироздании диком //нестись, словно лучик звезды? («Февраль без снега») [11, 244]. Столкновение этих двух точек зрения («человек=микрокосм» «человек не играет никакой роли во враждебном ему мире») будет наблюдаться в книгах «Тайна» (1982) и «Сад» (1987), знаменовавших новый этап в творчестве Б.А. Ахмадулиной.
В 80-е гг. в ее опоэтизированное художественное пространство неожиданно входят реалии, ранее находившиеся вне поля зрения. Героями произведений становятся солдаты, в пьяном угаре убившие истопника, одинокий пятилетний мальчик Пашка, который уже «учен вину» («Пашка») [12, 118]; «кривая» Нинка и ее брат («Смерть совы») [12, 92]. Поэт рисует неприглядные картины жизни обитателей глухой провинции, не ограждаясь от совершающихся жестокостей привычным кругом творческих занятий.
Звучат мотивы смерти, одиночества, отрешенности от жизни. Рядом со словами «Я здесь давно. Я приняла уклад // соседств, и дружб, и вспыльчивых объятий...» («Род занятий») [12, 77] находим строки: «... Я некакий. Я некий нетопырь, // не тороплив мой лет и не строптив // чуть выше обитания земного» («Не то, чтоб я забыла что-нибудь...») [12, 213]. Происходит вторжение внешнего пространства во внутреннее, хаоса в космос.
В циклах последних лет «19 октября», «Глубокий обморок», «Возле елки» звучат мотивы прощания с молодостью, подведения творческих и жизненных итогов. В центре внимания автора находится образ разряженной и уже никому ненужной после шумных праздников новогодней ели, который соотносится с внутренним состоянием лирической героини Б. Ахмадулиной. Душа автора уже не находит понимания в своей былой среде, не получает удовлетворения от творческого труда. И в стихах настойчиво звучат мотивы подчеркнутого одиночества и покинутости. Художественное действие цикла «Глубокий обморок» разворачивается в больнице, и «обморок» в данном случае это состояние, когда человеку пришлось заглянуть в лицо смерти.
В поздний период творчества (8090-е гг.) особенностью поэтического мышления Б.А. Ахмадулиной выступает осмысление пространственно-временных отношений. Ландшафт в стихотворениях этих лет удивительно пустынен. Городской пейзаж часто сменяется глухими сельскими проселками. Во время прогулок лирическую героиню сопровождают лишь луна и звезды. В этих стихах она остается наедине с Вселенной таким образом происходит сближение земного и космического пространства. Пейзаж оказывается вписанным в картину всего мира, всей Вселенной и приобретает расширенный, глобальный характер. Вечность, мгновение, мироздание как бы материализуются и становятся поэтическими образами произведений Б.А. Ахмадулиной, лирическая героиня которой вступает с ними во взаимоотношения: она ощущает глубинную причастность к космическому бытию, чувствует себя его неотъемлемой частью и при этом осознает свою универсальность, единичность, неповторимость.
В результате соотношение «человек и мир» оказывается тождественным соотношению «художник и мир», так как лирический субъект в поэзии Б.А. Ахмадулиной, как правило, творческая личность. Таким образом, пространственно-временные представления, раскрывающие особенности структуры авторской модели мира, основываются на «...тройственном союзе труда, природы и культуры» [58, 25].
Тема творчества является центральной в поэзии Б.А. Ахмадулиной, сквозь ее призму преломляются все мотивы и образы. Она ведет в своих стихотворениях разговоры о муках художника слова, передавая ощущения поэта, тщетно ждущего вдохновения. Так, «немота» для нее не просто метафора, обозначающая состояние творческого молчания. Она имеет материальное выражение: «...Как пар изо рта, // округлилась у губ немота» («Немота») [11, 125]; «немоту тяжелую в губах моих имею» («Другое») [11, 127]. «Немота» обладает таинственной силой, которую не могут преодолеть все старания рассудка, тщетно напрягающегося для того, чтобы создать стихотворную строку.
Ей противопоставлено такое же властное и с трудом поддающееся определению состояние души «вдохновенье чрезмерный, сплошной, // вдох мгновенья душою немой» («Немота») [11, 125]. Творческий акт понимается поэтом как нечто, неподвластное рассудку и воле. В стихотворении «Стихотворения чудный театр...» утверждается иррациональная сущность творческого процесса. Созидание художественного произведения приравнивается к театрализованному действу, но поэт в нем выполняет функцию актера, от него не зависит развитие сюжета. Режиссером (или «дирижером») выступает «безукоризненный гений небес» [11, 249] – весь процесс организует неведомая сила, которая руководит автором, подвигает его на великолепную игру.
Тема творчества связана у данного автора с проблемой литературной памяти, традиции. Свидетельством благоговейного и почтительного отношения к предшественникам являются стихи, посвященные великим поэтам. В произведениях Б.А. Ахмадулиной встречается множество известных имен: М. Цветаева, А. Ахматова, А. Блок, О. Мандельштам, Б. Пастернак, Г. Державин, А. Пушкин, М. Лермонтов. Великие предшественники входят в ее художественное пространство через реалии, ассоциирующиеся у читателя с их именами. Из названия стихотворения «Дом с башней» ясно, что мысли поэта обращены к Вячеславу Иванову и тем, кто посещал его знаменитую «Башню». Город Таруса, очень часто становящийся предметом размышлений Б. Ахмадулиной, связывается в сознании с личностью Марины Цветаевой. Для русской литературы послепушкинской эпохи характерно обращение к личности великого поэта.
В лирике Б.А. Ахмадулиной 80-х гг. активизировалась тенденция к противопоставлению объективно существующей и художественной реальности.
В контексте мировой культуры слово ассоциируется с Творением, Творцом. Б.А. Ахмадулина утверждает божественную силу и сущность слова. Истинное творчество должно быть выражением духовного мира, созданного творцом. Поэт существует лишь в слове, он должен слиться с ним, раствориться в нем. Слово, таким образом, обладает высоким творческим, созидательным смыслом и является неоспоримой ценностью.
Поэтический мир Б.А. Ахмадулиной густо населен великими литературными предшественниками, среди которых встретим и представителей классической для России традиции реализма XIX века в лице А.С. Пушкина, и представителей поэзии «серебряного века» [5]: А. Ахматову, О. Мандельштама, М. Цветаеву, Б. Пастернака. Таким образом автором создается эффект непрерывности культурной традиции, ориентированный на классическую парадигму, и формируется значительный по месту в художественной системе образ культуры, вбирающий в себя и модернистский опыт.
Вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что эстетика Б. Ахмадулиной строится как попытка синтеза классических и модернистских тенденций. Очень близки ей в этом отношении художественные искания И. Бродского.
Итак, лирическая героиня Б. Ахмадулиной взирает на мир с позиции творческой личности. На ранних этапах ею владеет стремление отразить в своей душе все движения изменяющегося мира. С течением времени главным предметом изображения становятся духовная жизнь автора, его литературное творчество. Осмысляя сущность и назначение художественного слова, Б. Ахмадулина приходит к мысли о его самодостаточности и способности преодолеть мировую дисгармонию. Поэт воспринимает мир как текст и создает эффект условности границы между объективно существующей и художественной реальностью. Так как в основе мировоззренческой позиции Б. Ахмадулиной лежит утверждение «человек (художник) есть микрокосм» [5], то человек является для нее высшей ценностью.
В центре художественного мира Б.А. Ахмадулиной находится многогранный образ культуры. В результате главной темой авторских размышлений оказывается творческая деятельность самой лирической героини и других художников. Здесь поэт, окруженный ореолом избранничества, противопоставлен обществу. Состояние творческого вдохновения, по Б.А. Ахмадулиной, нельзя определить в категориях человеческого разума, оно неподвластно и воле самого художника. В созидании произведения искусства ему отводится страдательная роль. С темой творчества у Б.А. Ахмадулиной связано использование приема обнажения «рабочих» моментов писательского труда, когда читатель становится свидетелем возникновения произведения, к которому он обратился.
Главная особенность стиля Б.А. Ахмадулиной выражена ею в известной формуле: «Сама по себе немногого стою. // Я старый глагол в современной обложке» («Ночь перед выступлением») [11, 215], найденной ею в более поздние годы, но как бы подводящей итог всему, что декларировалось уже в первых стихотворных сборниках. Похожая мысль была высказана и в выступлении «О Марине Цветаевой»: сравнивая свою творческую манеру с цветаевской, Б.А. Ахмадулина подчеркнула, что М.И. Цветаева, «во всем исходя из Пушкина, вела нас к иному слову», вперед, «как полагалось по времени» [11, 445]. Б.А. Ахмадулиной же теперь кажется необходимым идти к былой речи, обратно, «...то есть как бы проделать весь этот путь сначала в одну сторону, потом в другую и искать утешение в нравственности и гармонии нашего всегда сохранного и старого, в том числе, русского языка. Обратно к истокам» [11, 445]. Движение к «истокам» отразилось на лексической организации и синтаксическом строе ее поэтического языка.
Художественная речь Б.А. Ахмадулиной отличается определенной сложностью и витиеватостью. В своих стихотворениях она дает новые названия предметам и явлениям, переназывает мир, создает свой собственный, используя при этом, кроме традиционной системы метафор и метонимий, архаизмы, высокую поэтическую лексику, заменяя существительные и глаголы словосочетаниями или целыми предложениями сходной семантики.
Частое обращение к архаизмам является самой характерной особенностью поэзии Б.А. Ахмадулиной, что отмечали практически все критики, писавшие о ее творчестве. Архаизмы придают ее речи возвышенность и приподнятость, облагораживают мысли и чувства, приписывают изображенным предметам и явлениям характер исключительности.
В поэме «Приключение в антикварном магазине» сочетание архаизмов со словами современного языка отражает конфликт между двухсотлетним антикваром и лирической героиней, символизирующий столкновение нынешнего века с минувшим. Устаревшие слова в поэтической речи ранней Б.А. Ахмадулиной соседствовали с современными магнитофонами, светофорами, самолетами, мотороллерами. Синтезируя архаизмы и современную лексику, Б.А. Ахмадулина стремилась подняться над бытом, внести в повседневность возвышенные мысли и чувства, сделать обыденное необыкновенным.
В поздней лирике романтический пафос архаизации поэтической речи приглушается. Обращение к вышедшим из современного употребления словам, витиеватость стиля во многом утрачивают эффект условности, которым обладают художественные приемы, становятся привычными особенностями поэтического языка Б.А. Ахмадулиной и воспринимаются как яркое выражение авторского мирочувствавания, предполагающего органичную связь с классической культурой.
В стихах Б.А. Ахмадулиной последних лет увеличивается частота употребления старославянизмов, известных по библейским текстам. Это связано с усилением религиозной тематики в произведениях поэта.
Своеобразие поэтики Б.А. Ахмадулиной в значительной степени определяется обилием перифрастических сочетаний в ее текстах. Пластинка переименована в «иглой исчерченный кружок» («Мазурка Шопена») [11, 28], стакан в «семь стеклянных граней» («Автомат с газированной водой») [11, 42], морская свинка превращена в «бедную царевну морей» («Зимняя замкнутость») [11, 118]. Перифразы придают поэтической речи изысканность и изящество. Они обращают внимание на совершенно обычные предметы, заставляют посмотреть на них с новой стороны.
Особенностью ахмадулинских перифразов является то, что автор заменяет иносказаниями понятия, выражающие значения деятельности: «царевна смерти предалась» («Так бел, что опаляет веки...») [12, 33] черемуха завяла; «остаток коньяка плеснув себе в рассудок» («Смерть Французова») [12, 131] допив коньяк.
Многие стихотворения или их части бывают сотканы Б.А. Ахмадулиной из перифразов, что способствует некоторой «отстраненности», затушеванности названного перифразом объекта. Сконцентрированность иносказаний и их развернутость замедляют повествование. Такой способ изображения позволил И. Бродскому сравнить поэзию Б.А. Ахмадулиной с розой. Данная ассоциация «...подразумевает не благоухание, не цвет, но плотность лепестков и их закрученное, упругое распускание» [17, 253]. Поэт говорил о том, что «...Ахмадулина скорее плетет свой стих, нежели выстраивает его вокруг центральной темы» (там же). Перифразы насыщают ее стихотворения индивидуальными образами. Ахмадулинские иносказания помогают выразить все многообразие душевных переживаний и отражают особенности мироощущения поэта.
Б.А. Ахмадулина обладает необыкновенной чуткостью ко всем шорохам, звукам и краскам мира. В ее лирике сближаются художественное слово, музыка и живопись. Мысли и состояния поэта выражаются через зрительные, обонятельные и осязательные впечатления. Б.А. Ахмадулина фиксирует свои цветовые («мерцают в памяти предметы // и отдают голубизной» («Ты говоришь не надо плакать...»)) [11, 48] и звуковые ассоциации («знакомой боли маленький горнист трубил...» («Приключение в антикварном магазине») [12, 48]; обонятельные и вкусовые ощущения: «...смутно виноградом пахли // грузинских женщин имена» («Грузинских женщин имена») [11, 19]; «и я такая молодая, // со сладкой льдинкою во рту...» («Пейзаж») [11, 72].
Цвет является одним из элементарных и одновременно значимых для человека ощущений. Семантико-психологическая емкость и стилистическая мобильность делают лексико-грамматический разряд цветообозначений пластичным материалом в поэзии Б.А. Ахмадулиной. Поэт активно использует в своей лирике слова со значением цвета. Красочная палитра стихотворений богата и разнообразна. В лирических текстах Б.А. Ахмадулиной используются следующие слова со значением цвета: белый, черный, красный, голубой, зеленый, серебряный, оранжевый, синий, золотой, желтый, розовый, перламутровый, румяный, седой, багровый, кровавый, ржавый, янтарный и др. Не каждый цвет имеет закрепленное символическое значение: их может быть несколько, иногда контрастных. Но цвет у Б.А. Ахмадулиной всегда важен и несет в себе определенный смысл, необходимый для передачи мысли, чувства, ситуации, основной характеристики лирических героев.
В произведении Б.А. Ахмадулина использует пейзажные описания для выражения чувств лирических героев. Любовь неотъемлемая часть того, что происходит в природе. Цветовая гамма цикла связана с природными явлениями и любовными переживаниями героев, поэтому параллельно с последним расцветом в природе именно оранжевый цвет символизирует последнюю вспышку чувства и память о нем.
Белый цвет может ассоциироваться с гармонией. В этом качестве он выступает как содержащий в себе все цвета радуги. Гармония существует, пока краски не проявили свою индивидуальность и автономность. Когда белый распадается на множество цветов, наступает дисгармония. Этот процесс показан в уже упоминавшемся стихотворении «Мы расстаемся и одновременно...» и в поэме «Сказка о дожде». В стихотворении белый цвет имеет позитивное содержание, связанное с желанной гармонией, со стремлением к ней. В него входит понятие «любовь», а цвета радуги эквивалентны понятиям «разлука» и «сиротство». В поэме «Сказка о дожде» белый цвет несет в себе негативное начало, и лирической героиней движет стремление избавиться от него, внести дисгармонию в мещанский покой.
Часто Б.А. Ахмадулина выстраивает оппозицию черного и белого или сближает их значения, разворачивая при помощи подобных сопоставлений действие лирического произведения, как, например, в стихотворениях «Абхазские похороны», «Дуэль» и «Старинный портрет».
Достаточно ярко очерчены у Б.А. Ахмадулиной значения синего цвета. Посвящая цикл стихотворений Э. Хемингуэю, автор обращает внимание на глаза писателя: «...бородатый, синеглазый // вдоль побережья шествует старик» («Хемингуэй») [11, 44]: цвет глаз подчеркивает его старческую мудрость и одновременно детскую наивность и чистоту: «О, эта чистота на грани детства...» [11, 44]. В стихотворении «Лодка» синий это цвет свободы, мечты, противостояния миру взрослых.
Интересны значения нечасто встречающихся цветов. Например, за желтым скрываются пошлость и мещанство в стихотворении «Бог»; за серым хладнокровие и жестокость («Я думаю: как я была глупа...»). С зеленым и розовым цветами связаны значения «молодость и расцвет жизни» («Сказка о дожде», «Мотороллер»).
Одной из важнейших составляющих, которые формируют творческую индивидуальность Б.А. Ахмадулиной, является ее поэтический синтаксис. Основными особенностями поэзии Б.А. Ахмадулиной на раннем этапе творческого развития являлись лаконизм и энергия выражения. Быстрая смена фраз внутри четырехстрочной строфы (от которой поэт отступает редко) дробит ее на части и придает интонации подвижный, прерывистый характер:
Я говорю на грани октября:
О, будь неладен, предыдущий месяц.
Мне надобно свободы от тебя,
и торжества, и празднества, и мести
(«Нас одурачил нынешний сентябрь ...») [11, 47]
После «Струны» в результате развития торжественного стиля эта дробность фраз ослабевает.
Для синтаксиса произведений. Б.А. Ахмадулиной 19551979 гт. характерны намеренная усложненность, пропуски каких-то звеньев, что создает эффект взволнованности, своего рода «захлеба»: «Люблю, Марина, что тебя, как всех, что, как меня, озябшею гортанью не говорю: тебя как свет! как снег! усильем шеи, будто лед глотаю, стараюсь вымолвить: тебя, как всех, учили музыке» («Уроки музыки») [11, 108]. Синтаксические конструкции этого стихотворения аллюзии на то, кому оно посвящено. Синтаксис ранней Б.А. Ахмадулиной обусловлен влиянием цветаевских построений.
Вектор поэтического развития Б.А. Ахмадулиной после 1963 г. связан с ослабеванием дробности фраз. Синтаксические переходы становятся плавными, фразы следуют друг за другом в последовательном и связном порядке. Эти особенности позволили И. Бродскому назвать синтаксис Б. Ахмадулиной «вязким и гипнотическим» [18, 259]. Ее стих завораживает, увлекает за собой и требует непрестанного внимания и напряжения мысли читателя.
Б.А. Ахмадулина не создает лирические произведения, она живет, творя, словно идет за потоком мыслей и рассуждений. Возникает ощущение, что слово рождается вместе с мыслью. Это делает стихи длинными и громоздкими, в них одна мысль плавно перетекает в другую. Если говорить о событийной стороне стихотворения «Утро после луны», состоящего из двенадцати катренов, то она сводится к описанию того, как автор вышел на балкон и вновь вернулся за свой письменный стол. А между этими двумя событиями проносится поток мыслей о луне, балконе, тумане, том, как автор любит встречать воспетый им предмет. Все облекается ореолом таинственности и приобретает особое значение. Фраза кажется бесконечной. Разворачиваясь, она обрастает сравнениями, перечислениями, обособленными, придаточными, вводными и вставными конструкциями.
В ранних стихах поэта часто встречались переносы со строки на строку. Это придавало дыханию стиха порывистость и взволнованность:
Но твоего сиротства перевес
решает дело. Что рояль? Он узник
безгласности, покуда в до диез
мизинец свой не окунет союзник.
(«Уроки музыки») [11, 108]
Поэтический язык автора, как уже говорилось, сложным и витиеватым делает постоянное использование архаизмов, высокой поэтической лексики, перифразов. Сплав архаики и современной лексики отражает стремление вернуться к истокам языка и таким образом обновить свою художественную речь; сконцентрированность поэтических иносказаний ведет к замедленности повествования. Кроме того, частое обращение к таким приемам, как перифраз и синестезия, свидетельствует об аналитичности мировосприятия Б.А. Ахмадулиной, которая стремится разложить каждый предмет на составные части и дать им новое наименование.
Цветовая символика является одной из главных и приметных черт авторского стиля. Она богата смысловыми оттенками и способами своей реализации. Слова со значением цвета могут выступать в виде эпитетов, метафор, метонимий и перифраз. Нередко они выполняют текстообразуюшую функцию. В таких случаях их употребление является композиционным приемом. Синтаксические конструкции поэта всегда индивидуализированы. Характерно пристрастие автора к различным осложнениям синтаксических построений, что может затемнять смысл лирического произведения.
2. «ЛЕРМОНТОВСКОЕ ПРИСУТСТВИЕ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ
2.1 Индивидуальная характеристика образа Лермонтова через категорию Женственности и материнской любви в творчестве Б.А. Ахмадулиной
Эпоха Серебряного века, полная высокой трагической красоты, конечно же, не обошла вниманием «ночное светило русской поэзии» Лермонтова. Он стал романтическим героем, источником вдохновения для многих мастеров слова. Данная эпоха характеризовалась большой степенью интеллектуально-духовной напряженности, драматичной патетичностью, что не могло не сказаться на излюбленных темах поэтов, связанных с образом Лермонтова, а не с образом «дневного светила русской поэзии» (Мережковский) [25, 10] Пушкина.
Предстает Михаил Юрьевич в стихотворениях Серебряного века, как правило, схожим с героями собственных романтических поэм (К. Бальмонт, А. Блок, А. Ахматова). Но если двигаться в сторону нашего настоящего, то невольно возникает вопрос: а что мы, собственно, знаем о Лермонтове, каким видим его образ сквозь призму множества лет? Вспоминаются слова известного русского поэта Николая Гумилева из книги воспоминаний Ирины Одоевцевой «На берегах Невы»: «Ведь вы, хотя он и ваш любимый поэт, ровно ничего не знаете о нем, как, впрочем, почти все его поклонники. Сколько трудов о Пушкине и как их мало о Лермонтове. Даже не существует термина для изучающих Лермонтова. Пушкинисты да, но лермонтовисты звучит странно. Лермонтовистов нет, и науки о Лермонтове еще нет, хотя давно пора понять, что Лермонтов в русской поэзии явление не меньшее, чем Пушкин, а в прозе несравненно большее. Вы удивлены? Я этого еще никогда не говорил вам? Да. Не говорил. И вряд ли когда-нибудь скажу или напишу в статье. И все же это мое глубокое, искреннее убеждение. …Мы привыкли повторять фразы вроде «Пушкин наше все»! «Русская проза пошла от Пиковой Дамы». Но это, как большинство прописных истин, неверно.
Русская проза пошла не с «Пиковой Дамы», а с «Героя нашего времени». Проза Пушкина настоящая проза поэта, сухая, точная, сжатая. Прозу Пушкина можно сравнить с Мериме, а Мериме ведь отнюдь не гений. Проза Лермонтова чудо. Еще большее чудо, чем его стихи. Прав был Гоголь, говоря, что так по-русски еще никто не писал…
Перечтите «Княжну Мери». Она совсем не устарела. Она могла быть написана в этом году и через пятьдесят лет. Пока существует русский язык, она никогда не устареет.
Если бы Лермонтов не погиб, если бы ему позволили выйти в отставку!..
Ведь он собирался создать журнал и каждый месяц — понимаете ли вы, что это значит? — каждый месяц печатать в нем большую вещь! [60, 110].
Если осмысливать степень «оценённости» Лермонтова в нынешнее время, то в качестве примера можно привести первое персональное справочно-энциклопедическое издание на русском языке о поэте. Энциклопедия под редакцией В.А. Мануйлова на 746 страницах вышла в 1981 году в издательстве «Советская энциклопедия». Она «включает статьи или краткие заметки обо всех произведениях Лермонтова, обобщающие статьи по основным проблемам творчества Лермонтова, лермонтовской поэтике и стихосложению, связям Лермонтова с русской и зарубежной культурой. Отдельные статьи посвящены разным этапам и обстоятельствам жизненного пути поэта и людям, с которыми он встречался. В специальных статьях рассматриваются лермонтовские темы в искусстве (музыке, театре, кинематографе), а также история изучения биографии и творчества Лермонтова» [48].
Книга содержит много иллюстраций, в том числе на цветных вклейках: в ней воспроизведены, в частности, рисунки и картины, созданные самим М. Ю. Лермонтовым. В энциклопедии имеется генеалогическое древо Лермонтовых [48].
Что же касается представления образа Лермонтова в нынешнее время, то появляется всё больше иных интерпретаций, несущих индивидуальную характеристику в зависимости от мироощущения авторов.
В художественном сознании «сокровища русской поэзии» (Бродский) [18, 17] Беллы Ахмадулиной присутствуют различные формы отражения лермонтовского наследия. Сейчас ее творчество, к сожалению, является наследием прошлого (жизнь Ахмадулиной прервалась в 2010 году), но оно также, как и творчество Лермонтова, устремлено в Вечность. Пожалуй, и о ней можно сказать строчкой Марины Цветаевой: «Это имя – огромный вздох» [75, 82]. В ней была та неповторимость и трепетность, хрупкость и нежность, которая воплощалась в музыке ее стихов. Мы не можем согласиться с мнение тех критиков, которые видели в безгранично тонком самовыражении Ахмадулиной излишества, называя ее стихотворения «слишком женскими».
Выражения «женская поэзия», «женские стихи» несут в себе оттенки пренебрежительности: обычно, такой, низкопробной, поэзии свойственны сентиментальная патетика, пустозвонные словесные украшения, обилие любовно-слезливых тем, ограниченные способы выражения глубины чувствования и т.д.
Следует различать «женские стихи» и Женственность, присутствующая в стихах. Женственность как сакрально-неповторимое, наиболее утонченность, чистое чувствование мира. Женственность как способ мироощущения. Женственность как первоначальная данность, как философская категория [61, 231]. Отражение, отблеск или воплощение той самой Вечной Женственности, воспетой Владимиром Соловьевым и Александром Блоком [61, 231]. Именно Женственность, пронизывающая ее поэтический мир, позволяет интерпретировать образ Лермонтова как маленького беззащитного мальчика. Тут уже не романтический культурный герой, каким представлял его легендарный Серебряный век, а дитя, к которому женщинапоэт относиться с материнской нежностью.
Более чем столетие спустя в поэтических строчках прозвучала тема материнской любви к Лермонтову: Ахмадулина пыталась вдохнуть в буквенные комбинации переполняющие ее чувства к поэту, чувства вселенского охвата – всепоглощающие, безмерные. Эта та любовь, которой не хватала Лермонтову еще с младенчества и которую он, может быть, всю жизнь искал.
Белла Ахатовна Ахмадулина в своем творчестве часто обращается к образу Лермонтова, трагическая судьба которого переживается ею как «сегодняшняя», острая, не ослабляемая временем утрата; отсюда один из ведущих мотивов стихов о Лермонтове стремление «спасти», отстоять поэта от «пустой и совершенной свободы» смерти силой внутренней памяти и «зрения».
Посвященные Лермонтову стихи «Дуэль» (1962) , «Лермонтов и дитя» (1972), «Глубокий нежный сад, впадающий в Оку» (1972) это не воспоминаниедань великому поэту: лермонтовская тема всегда включена у Ахмадулиной в собственную духовную ситуацию и соотносится с личностью поэта. Проникая в суть лермонтовского мировосприятия, она воссоздает образ Лермонтова — «высочайшего юноши вселенной» — в стихотворении «Тоска по Лермонтову» (1964).
Это стихотворение вошло в первую лирическую книгу Ахмадулиной «Струна» (1962). В сборнике закладывается традиция преклонения перед Поэтами. Благоговение перед именами М.Ю. Лермонтова («Тоска по Лермонтову»), М. Цветаевой («Уроки музыки»), Б. Пастернака («Он утверждал…»), А.С. Пушкина («Свеча», «Приключение в антикварном магазине»), ощущение своего ученичества («оглядывание» на их опыт, на их жизнь и творчество) сочетается с пониманием своего родства – семейного, генетического – с ними, ощущения близости к ним: «Что, мальчик мой, великий человек?» («Тоска по Лермонтову»).
Трагические ноты слышны в стихотворении «Тоска по Лермонтову». Жизнь поэта ассоциируется у Б.А. Ахмадулиной с замкнутым пространством, на которое, наверное, обречен всякий художник: «и в этой, Богом замкнутой судьбе», «сомкнётся над тобою навсегда // пустая, совершенная свобода» [9, 72]. Сходное значение заключено в «круговой» метафоре из стихотворения «По улице моей который год...»:
О одиночество, как твой характер крут!
Посверкивая циркулем железным,
как холодно ты замыкаешь круг,
не внемля увереньям бесполезным.
[9, 33]
Образ круга связан с одиночеством, которое влечет за собой душевный холод и тоску.
В «Тоске по Лермонтову» впервые появляется мотив материнской любви и образ поэтамальчика. Читая о природе Кавказа, мы не может уже не представлять Лермонтова, чья биография «вплетается в пространство стихотворения и органично существует в нем» [61, 232]:
О Грузия, лишь по твоей вине,
когда зима грязна и белоснежна,
печаль моя печальна не вполне,
не до конца надежда безнадежна.
[9, 72]
Соединяются также линии жизни поэта с судьбой лирической героини, о которой рассказывается в предыстории стихотворения.
Вот она, лирическая героиня, уже немолодая, «чтоб выбирать меж севером и югом», окунулась в осень, полную одиночества, бед, тоски и «украсившую» мир «неуютом». Медленно идя «сквозь воду и холодную погоду» «по октябрю», она осознает, что не стоит напрасно держать то, что норовит покинуть тебя. Дом ей чужд, она «останавливает бег» своих «колен», не зная почему, и спрашивает: «Вы пробовали жить в чужом дому?» [9, 72] Для самой себя теплоту в чужом доме она видит в следующем:
Был подвиг одиночества свершен,
и я могла уйти. Но так случилось,
что в этом доме, в ванной, жил сверчок,
поскрипывал, оказывал мне милость.
[9, 72]
Одиночеству уже не является для нее тем самым всепоглащающим одиночеством, которое будет присутствовать в жизни Лермонтова. Для лирической героини хотя бы «сверчок поскрипывал», «оказывал» «милость», а участь Лермонтова трагичнее. Ахмадулина выразит вселенское сиротство поэта в 17 строфе – в строфе, полной сострадания одиночеству поэта. Она задается вопросом:
И в этой, богом замкнутой судьбе,
в своей нижайшей муке превосходства,
хотя б сверчок любимому, тебе,
сверчок играл средь твоего сиротства?
[9, 73]
Сближая «превосходство» и «сиротство», снова является сочувствие: отрешенный от мира и от гордости поэт тащит на себе крест. В этот нет его вины, нет его греха – это возможность быть собой, защищаясь от непонимания, погружаясь в двойное одиночество, ибо крест этот «влечет за собой неумение стать понятым и услышанным» [61, 232].
«Слабый скрип» сверчка для лирической героини, «той песенки слова» являются будто бы символом надежды: именно в тот момент, когда душа слаба, «с доверьем и тоскою» можно полюбить мелодичные звуки, дарящие ощущение того, что человек не погружен в замкнутое пространство мироздания, полное безысходного и довлеющего, уничтожающего одиночества. «Но был ли этот свет надежды со своей ласкающей музыкой для Лермонтова?» – на этот вопрос женщина-поэт, Белла Ахмадулина, с материнской тоской и волнением боится отвечать.
Так и продолжают жить «тихонько» лирическая героиня и сверчок, «друг друга не опровергая» и «песенки слагая». Героиня ставит себя вровень со сверчком: «два пустяка природы – он и я». И вроде бы полная «идиллия» в этом «новом» маленьком мире («я запою – он отвечать умеет»), но сон по ночам окончательно исчез: героиня спрашивает себя, где же живут ее сны, «где их бездомность реет», в чей власти они, о ком они – эти пропавшие сны?
Наблюдаем излюбленный «прием» Белла Ахмадулина – ретроспективные перемещения во времени, которые бережно воссоздают эпизоды, приобретающие новое осознание и прочувствованные по-иному. Она в очередной раз живет в памяти и памятью. Ее сны и мысли там, где маленький Лермонтов, стоящие между катаклизмами природными и душевными:
Они все там же, там, где я была,
где высочайший юноша вселенной
меж туч и солнца, меж добра и зла
стоял вверху горы уединенной.
[9, 73]
В стихотворении «Тоска по Лермонтову» впервые открыто заявлена «космическая» тема: здесь Б.А. Ахмадулина пытается оформить свою концепцию мироздания, где человек оказывается не затерянным во Вселенной. Пока эта мысль высказана относительно личности М.Ю. Лермонтова. Поэт назван Ахмадулиной «высочайшим юношей вселенной» и поставлен «меж туч и солнца, меж добра и зла» [9, 73]. По сути, юноша, но «высочайший» юноша, который стоит над всем. Речь идет о гениальной личности, чем и объясняется ее сопричастность мировому бытию. Но в дальнейшем эта идея будет развиваться в отношении человека вообще, в том числе и личности самого поэта.
Находясь под «покровительством горы», Лермонтов кажется чем-то недосягаемым и далеким, как звезда. И Ахмадулина, как и «течения Арагвы и Куры», не может с ним «ни встретиться», «ни расстаться». В строках чувствуется безумный материнский магнетизм к ребенку, который находиться так далеко, и его хочется уберечь, спрятать, забрать себе. Восприятие образа Лермонтова в творчестве Ахмадулиной проходит через осмысление образа Цветаевой, поэтому и про Лермонтова можно сказать теми строчками, которые Белла Ахатовна посвятила Марине Ивановне в стихотворении «Клянусь» той, о ком мир тоже забыл «в сиротстве грубом» (1968):
Присутствием твоим: крала, несла,
брала себе тебя и воровала,
забыв, что ты – чужое, ты – нельзя,
ты – Богово, тебя у Бога мало.
[9, 89]
Несмотря на всё, что противиться гармоничному сосуществованию с мирозданием, душа великих поэтов, в частности – Лермонтова, «воинственна молитва»: «в нем гром мечей, и лошадиный храп, // и вечная за эту землю битва» [9, 73].
Скорбью пропитаны строчки стихотворения: каждый «малый камень» даже чувствовал всю грусть сердца Ахмадулиной у Мцхетского храма, у того самого монастыря, который «еще живет всей свежестью размаха».
Героиня весьма чутко ощущает душу Лермонтова, остро переживает за него, болезненно воспринимает его гибель, тщетно стараясь защитить «великого мальчика».
Напрасно она старается оградить Лермонтова от необратимого рока. Героиня вольноневольно задается вопросами:
Что, мальчик мой, великий человек?
Что сделал ты, чтобы воскреснуть болью
в моем мозгу и чернотой меж век,
все плачущей над маленьким тобою?
[9, 73]
Ахмадулина срывается на крик, она приказывает маленькому Лермонтову оставаться на горе, не уходить никуда:
Стой на горе! Не уходи туда,
где-только-то! через четыре года
сомкнется над тобою навсегда
пустая, совершенная свобода!
[9, 73]
Тщетные попытки уберечь «величайшего юношу» продолжаются неустанно: она снова приказывает Лермонтову оставаться на горе и хочет по следам найти его «под солнцем, возле Мцхета» и спасти, растворяясь в вечности:
Возьму себе всем зреньем, не отдам,
и ты спасен уже, и вечно это.
[9, 73]
В третий раз она приказывает никуда не двигаться юноше-Лермонтову, объясняя, что чем «добрей чужой земли таинственная новость», «тем яростней соблазн земли» родной, «нужней ее сладчайшая суровость».
И «свежесть размаха», и рифмопара «монастырь – вместил», и тень тоски Мцыри, и материнская любовь, воскресающая болью к ранней смерти великого ребенка, и спасенье всего великого вечной памятью, и «таинственная новость» доброй чужой земли, и всегдашняя суровость своей земли, не принимающая яростный соблазн сыновей, сладчайшей, всё прощающей, требовательной любви – всё пронизано вселенской тоской. «Стой на горе!» вот и перекличка с гордой горностью поэта в «Поэме горы» (1924) великой Марины Цветаевой.
Поэт и член Конгресса литераторов Украины Михаил Перченко в статье «О реализме и иррациональном в поэзии» называет Ахмадулину «Лермонтовской Беллой», «самой поэтичной из поэтов» с «прозрачным сумраком поэзии» [64]. Лермонтову и Белле Ахатовне он посвящает такие строки:
С поэзией вот так уж вышло,
Так разрешилось и пошло.
Поэзия – нанизывание
на тончайшей нити смысла
Счастливых,
необычно точных слов.
Естественен из сумрака мерцающих понятий
приход к разгулу обнаженных строк.
И то, что шепчет ворожбой невнятной,
Приходит озареньем в срок.
И Ахмадулина, как Лермонтовская Белла,
Тоской по Лермонтову наших душ деревья белит.
[64]
И, действительно, своей тоской по Лермонтову Ахмадулина заполоняет и наши души. Каждая строчка, каждое слово в стихотворении носят высокую смысловую, эстетическую нагрузку и заставляют тонко чувствовать сердцем всё, что чувствовал маленький и «великий» мальчик и бесконечно любящая женщина-поэт.
«Юный внук» Елизавета Алексеевны Столыпиной (Арсеньевой) предстает и в стихотворении БА. Ахмадулиной «Глубокий нежный сад, впадающий в Оку» (1972). Лирическая героиня манит нас рукой в «глубокий нежный сад, стекающий с горы, // упущенный горой, воспринятый Окою» [9, 123].
Правила игры таковы: «не спрашивать зачем» и следовать туда, где «лавина многоцветья». Этот сад с накрытым столом для «чаяпитья» – «сад минувшего столетья» (XIX века). Это сад «Столыпиной», бабушки Лермонтова по матери, поэтому героиня так и хочет остаться там. Снова Ахмадулина хочет защитить «великого человека». Она предчувствует беду: свет или звук даже отдают холодом по коже, «свечи, обмолвки, жесты» наполняются новыми смыслами:
Ну, что же,
храни его Господь. Ау, любезный друг!
Далекий свет иль звук чирк холодом по коже.
Ау, любезный друг! Предчувствие беды
преувеличит смысл свечи, обмолвки, жеста.
[9, 122123]
Ахмадулиной был внятен норов Лермонтова, его ирония, взгляд, жест. «Мы всегда будем видеть его таким… осененным божественным даром, хрупким, беззащитным перед обидой и гибелью и несказанно красивым» [76].
Ее душе нет покоя, ибо она понимает, что память о Нем – об этом беззащитном мальчике – не подлежит забвению, и нет места для блаженства более
И, как ни отступай в столетья и сады,
душа не сыщет в них забвенья и блаженства.
[9, 123]
Мотив материнской любви и образа Лермонтова-юноши развивается, переосмысливается, получая новое художественное воплощение и звучание, в другом стихотворении Ахмадулиной – «Лермонтов и дитя» (1965).
Эту грань личности Ахмадулиной прекрасно выразил поэт Владимир Леонович в стихотворении «Зимние цветы для Беллы»:
Мамино словно – лицо предо мной,
мамина – стрелочка тонкого века,
мамина ласковость… Не обессудь,
что не слыхала таких комплиментов.
Это твоя материнская суть
Правит повсюду: «Мальчик мой Лермонтов…»
[43, 179]
Никакие патетично-отрешенные, книжные, «красивые» слова о трагической участи юного поэта не сравняться с той тихой нежностью, переплетающейся с безумной, просто невыносимой болью, которая выражена в дышащих искренностью и откровенностью строках стихотворений Беллы Ахмадулиной о Лермонтове.
2. 2 Мистическое миропонимание Лермонтова в поэзии Ахмадулиной
Стихотворение «Лермонтов и дитя» Белла Ахмадулина написала в 1973 году. Оно написано позже стихотворения «Тоска по Лермонтову» (1964), но если прочитать его первым, а «Тоску по Лермонтову» – следующим, то может возникнуть иллюзия, что одно, более раннее, является продолжением другого, более позднего. Причиной тому – углубление лирического размышления, активизация категории памяти, благодаря которой уже найденный образ возникает снова, но приобретает новые оттенки и грани.
Непривычны и удивительны и лирический сюжет стихотворения, и философские категории, представленные в нем, и метафизический смысл аллюзий и ассоциативных связей. Еще не успевший появиться на свет младенец, которого ожидает лирическая героиня, и Лермонтов – два параллельных образа-двойника. Один из них еще только ждет рождения на свет, другой – уже отделен от жизни вечной гранью:
Под сердцем, говорят. Не знаю.
Не вполне.
<…>
Но люди говорят, и я так говорю.
Иначе как сказать?
Под сердцем так под сердцем.
<…>
Совпали блажь ума и надобность журнала
о Лермонтове я писала в эти дни.
[9, 123]
В этом Ахмадулина наследует мистическое миропонимание Лермонтова, для которого тайна рождения и смерти столь же близки: то, что рождается, отделяясь из предвечного пространства, потом возвращается в вечность, навсегда соединяясь с нею.
Весь лирический сюжет стихотворения «Ангел» (1831), написанного юным Лермонтовым (ему едва минуло 16 лет), говорит о предвечной, будто бы заложенной еще до рождения, памяти человеческой души. В течение жизни эта память проявляется лишь в кратковременных вспышках и смутной тоске по «звукам небес» [43, 219]. Находясь «в замкнутом круге», ребенок в чреве матери обладает предвечной памятью человеческой души. Такие же аллюзии в «Ангеле» Лермонтова: ангел несет душу, чтобы вселить ее в земного человека, и поет песню, душа не запомнила этой песни, но ощущение песни осталось. И вот земные песни не могут заменить ей небесных звуков. Душа в земной юдоли томится, вспоминая о них. Но разве не точно так же мать, молодая, красивая, нежная женщина (ангел!), лелеяла душу мальчика, готовя его к трудной и жестокой жизни, к земному пути?
Об этом свойстве не только стихотворения «Ангел», но и всей лермонтовской поэзии подробно написал Д. С. Мережковский в статье «Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» (1908): «Самое тяжелое, «роковое» в судьбе Лермонтова – не окончательное торжество зла над добром, как думает Вл. Соловьев, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы.
Он был похож на вечер ясный,
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.
Это и есть премирное состояние человеческих душ, таких нерешительных ангелов, которые в борьбе Бога с дьяволом не примкнули ни к той, ни к другой стороне. Для того чтобы преодолеть ложь раздвоения, надо смотреть не назад, в прошлую вечность, где борьба эта началась, а вперед, в будущую, где она окончится с участием нашей собственной воли. Лермонтов слишком ясно видел прошлую и недостаточно ясно будущую вечность: вот почему так трудно, почти невозможно ему было преодолеть ложь раздвоения.
«Верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные», – говорит Печорин. Но это – «необъятная сила» в пустоте, сила метеора, неудержимо летящего, чтобы разбиться о землю. Воля без действия, потому что без точки опоры. Все может и ничего не хочет. Помнит, откуда, но забыл, куда.
«Зачем я жил? – спрашивает себя Печорин, – для какой цели я родился?» Категория цели, свободы открывается в будущей вечности; категория причины, необходимости – в прошлой.
Вот почему у Лермонтова так поразительно сильно чувство вечной необходимости, чувство рока – «фатализм». Все, что будет во времени, будет в вечности; нет опасного, потому что нет случайного.
Кто близ небес, тот не сражен земным.
Отсюда – бесстрашие Лермонтова, его игра со смертью.
[52, 378416]
Белла Ахмадулина, вслед за Лермонтовым, сближает две данные категории – предвечную память и память посмертную – в пространстве своего стихотворения:
Я рукопись сдала, когда в сугробах марта
слабело и текло водою серебро.
Вновь близится декабрь к финалу своему.
Снег сыплется с дерев, пока дитя ликует.
Но иногда оно затихнет и тоскует,
и только мне одной известно по кому.
[9, 123]
Но образ Лермонтова приближен к образу младенца не только в этом аспекте. «По своему видению мира, по своей впечатлительности и ранимости он отождествляется в сознании лирической героини с беззащитным ребенком» [61, 233].
Ее сердце возносится и взмывает над ней: она чувствует, что там – муки, равносильные мукам, которыми наполнена печальная луна. Вот уже октябрь «склоняется к ноябрю», а героиня находиться в эпицентре этой одинокой осени. Но одиночество – вдвоем, «с тем странником» Лермонтовым:
Я все одна была, иль были мы одни
с тем странником,
чья жизнь все больше оживала.
[9, 123]
Она пишет о поэте для журнала и проникается атмосферой его жизни, страданий и гибели: наконец-таки «совпала блажь ума и надобность журнала». Отныне Лермонтов становится для Ахмадулиной значением ее – тем значением, которое «кормится ручейком невзрачным и целебным». Сон ее тревожен, мысли терзают душу, из которой вырывается безумство негодования:
Мне снились по ночам
Васильчиков и Глебов.
Мой исподлобный взгляд
присматривался к ним.
[9, 123]
Лирическая героиня воскрешает в памяти зиму 1841 года, полную снегом, видит потупивший «взор невозмутимого Монго», вглядываясь во все происходящее того, словно в микроскоп, освящая волшебным фонарем лица всех, кто потом перенесется из еще «сохранной и цельной» зимы в июль:
Зима еще была сохранна и цела.
А там уже июль, гроза и поединок.
[9, 123]
Восприятие Ахмадулиной Лермонтова – осмысленно, целенаправленно, а невольное, импульсивное восприятие еще не рожденного младенца – «родом из вечности» неосознанно, интуитивно, и тем самым в ее представлении ближе к истине. Только благодаря этому двойственному (точнее, двойному) восприятию она приближается к пониманию жизни Лермонтова с еще незнакомой стороны: ощущает материнскую нежность к нему, родственную тому чувству, которое испытывает к своему будущему ребенку. (Стоит заметить, что столь нежное отношение к детям было свойственно и самому Лермонтову: С отрадой тайною и тайным содроганьем,//Прекрасное дитя, я на тебя смотрю...// О, если б знало ты, как я тебя люблю! («Ребенок», 1840) [44, 63]; «Не плачь, не плачь, мое дитя…» (1841)).
А ребенок «рвется жить», «томится взаперти и в сердцевине круга»:
Но некто рвался жить,
выпрашивал: "Скорей!"
Томился взаперти и в сердцевине круга.
Успею ль, боже мой,
как брата и как друга,
благословить тебя,
добрейший Шан-Гирей?
[9, 123]
Героиня переживает новый период в жизни, и материнство становится новой гранью ее видения мира:
Снег сыплется с дерев, пока дитя ликует.
Но иногда оно затихнет и тоскует,
и только мне одной известно – по кому.
[9, 123]
Так замыкается круг вечности, из которой является одна жизнь и в которую навсегда уходит другая: рукопись сдана, «близиться декабрь к финалу своему», дитя ликует и тоскует:
Все спуталось во мне. И было все равно
что Лермонтов, что тот, кто восходил из мрака.
[9, 123]
Снова присутствует отсылка к стихотворению, которое можно назвать своеобразным гимном небес, «Ангел». Попасть в рай можно только лишь праведной жизнь, и душа «томится» на земле в ожидании чуда:
И долго на свете томилась она,
Желанием чудным полна,
И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли.
[44, 55]
Также томится ребенок в чреве матери и рвется жить, выпрашивая: «Скорей!» Уже в столь раннем возрасте Лермонтов размышляет о жизни философски. Он рассматривает земное бытие, как способ получить право попасть в рай. И жизненные трудности, страдания должны очистить человеческую душу, подготовить ее к небесам.
Автор противопоставляет небесную жизнь и земную, которые так различны между собой. Лишь в момент рождения и смерти, пересекая границы этих миров, человеческая душа заставляет их соприкасаться.
Символично также, что стихотворение «Ангел» начинается со слова «небо» и заканчивается словом «земля». Это подчеркивает, что жизнь коротка и бренна, а человеческая душа живет вечно. Следует сказать, что такое своеобразное отношение к смерти характерно для всего творчества Лермонтова. Рассматривая смерть как неминуемый конец жизненного пути, поэт как будто заранее готовился и ждал ее.
И вновь мотив замыкания круга вечности, из которой является одна жизнь и в которую навсегда уходит другая, возвращает нас к первому стихотворению «Тоска по Лермонтову» и его строкам:
Стой на горе! Я по твоим следам
найду тебя под солнцем, возле Мцхета.
Возьму себе всем зреньем, не отдам,
и ты спасен уже, и вечно это.
[9, 72]
Эти строки – своего рода поэтический фотоснимок, запечатлевший навсегда одного поэта глазами другого, мальчика – глазами женщины-матери, ушедшего – глазами живой. А сейчас читателю этих строк может представиться несколько иной фотоснимок: образ женщиныпоэта, которая с нежностью и состраданием смотрит на юношу-поэта, но они уже не разделены ни временем, ни пространством: они находятся теперь в едином пространстве и в одной Вечности…
2.3 «Высочайший юноша Вселенной» в повести Б.А. Ахмадулиной «Лермонтов. Из архива семейства Р.»
«Высочайший юноша вселенной» возникает на перекрестке восприятий в повести Б.А. Ахмадулиной «Лермонтов. Из архива семейства Р.» (1973), в которой она обращается к обстоятельствам гибели поэта. Это изощренно выстроенное сочинение. Подчиняясь воле автора, сопрягаются здесь в потоке восторженной любви сугубая документальная достоверность и некая фантастическая странность, которая (в литературе, в прозе) порой достовернее документальности. Основанность на документальных материалах и присутствие элементов фантастики никак не влияет на границы между художественным вымыслом и биографически достоверными сведениями – они (границы) в повести не смешиваются. В повести соотнесены «план исторический и современный, в частности, в повествование включена переписка автора с Антокольским, а в качестве собеседника автора выступает современник Лермонтова, знавший о заговоре против него» [23]. Критика отмечала сложную композиционную структуру и ассоциативность образов, своеобразие художественного решений в повести, совмещающей в себе язык гротеска, лирики и эпоса [68, 44–45].
С психологической проницательностью рисует Белла Ахмадулина участников последней дуэли Лермонтова — «внятного» и деловитого в своих объяснениях кн. А.И. Васильчикова и равнодушновеликолепного А.А. Столыпина (Монго). Стихотворение «Лермонтов и дитя» можно рассматривать как поэтический комментарий к повести: «В тот день потупил взор невозмутимый Монго / Пред пристальным моим волшебным фонарем» [9, 123].
На основании незавершенной исповеди Н.С. Мартынова, мемуаров лермонтовской поры Ахмадулина стремится выявить те внутренние механизмы, которые привели к трагической развязке, воссоздает облик убийцы Лермонтова, не умеющего «отличать самолюбия от чувства чести, отчего площадь его уязвимости была искушающее огромной и требовала неусыпной придирчивой охраны» [9, 300].
«Образ самого Лермонтова дан через восприятие Мартынова, при этом Ахмадулина акцентирует не столько неприязнь, сколько его тупое недоумение перед личностью поэта» [78]. В повествование введена и полемическая переписка с воображаемым противником авторского отношения к Лермонтову (письма возможных (или мнимых) потомков участников дуэли), два письма Беллы Ахатовны к П.Г. Антокольскому и его ответы на них, отдельная глава о бабушке поэта Е.А. Арсеньевой, которая «одна дала Лермонтову всю любовь», звучат голоса участников последней дуэли.
«Имя Лермонтова в тексте имеет несколько смысловых пластов: непосредственное называние, указание на определенные сюжеты жизни поэта в их историческом, социальном, литературном и общекультурном контекстах, и наполнение новыми смыслами, привнесенными в ходе мифологизации» [3, 36].
2.6 Мифологизация образа Лермонтова в прозе и поэзии Ахмадулиной
Проза и поэзия о Лермонтове – это в определенной степени мифология Лермонтова: авторские исследования, посвященные поэту, реализация индивидуального мифотворчества, характеризующие всеобщность творению мифа. «Лермонтовский миф, как и всякий подлинный миф, представляет собой концепцию, модель человеческой личности и предопределяет ее фактуры, внутренние характеристику, программу ее действий, целостный сюжет ее жизни и ее судьбу» [3, 35].
Психологически основы «мифотворчества» Лермонтова показал С.В. Савинков, подробно разобрав раннюю лирику и поэмы поэта. Он описал «творческую логику» [3, 35] Лермонтова через мифологические концепты и координаты. Анализ мотивных перекличек, архетипических образов и ситуаций исследователь связал с биографическим материалом, делая ряд ценных наблюдений над процессом создания и изменения мифа.
Литература является областью, в которой не только отражаются общекультурные мифы времени, но и рождаются новые. Проблема мифа в литературе, его источников и восприятия, а также явления мифологизации личности, как с точки зрения активного усилия автора, так и в качестве естественого свойства бытия, социальной и культурной среды существования мифа, внедрялись в научно-гуманитарную сферу на протяжении последнего десятилетия. Особый интерес представляет трансформация мифов в литературном творчестве. Произведения отдельных авторов не только отражают, усваивают уже существующие мифы, но и продуцируют новые.
В XX веке интерес к фигуре Лермонтова возрастает и обостряется. «Сам образ Лермонтова получает разные трактовки и интерпретации и начинает обрастать мифами» [3, 34]. Как отмечает И.А. Журавлева в свое монографии «Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики»: «Литература нового времени способна создавать мифы… Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и их его материала создать собственную мифологию» [3, 34].
Образ Лермонтова мифологизируется современными писателями, особенно привлекает интерес смерть поэта, его дуэль, которую трактуют как трагически неизбежный финал сюжета его земного бытия. Смерть Лермонтова вызвала в прогрессивных кругах русского общества столь широкое и яростное негодование против его убийцы, что многие делали попытки расследовать причины загадочной и непонятной дуэли между товарищами. «Одни исследователи занимались документальной хроникой, другие – пытались переосмыслить образ поэта и воссоздать его художественную портрет, опираясь на мемуарную и художественную литературу» [3, 35].
Мифологизации подвержен образ Лермонтова в повести «Лермонтов. Из архива семейства Р.» (дуэль Лермонтова), где смерть Лермонтова описана как наемное убийство, которое было выгодно властям. Само место дуэли, предчувствие Лермонтовым своей смерти, тема рока пронизывают данную повесть.
Происходит и романтизация Лермонтова: поэт предстает романтическим героем, не понятым и не принятым обществом: «…Лермонтов, окруженный друзьями, один из которых в него целился, у подножия Машука, как и всегда, был один-одинешенек» [3, 35]. «Это одиночество граничит с избранничеством поэта. Здесь реализуется романтическая фабула: изображение исключительного героя в исключительных обстоятельствах» [3, 35].
Ахмадулина делает акцент на идеи бессмертия Лермонтова: «Мартынов сгинул так же, как и Дантес. Оба они случайны… а жизням Пушкина и Лермонтова конца не предвидется!» [3, 35]. Она отрицательно относится к убийце поэта: это «ничтожество, которое, как и всё общество, с которым он находится в гармонии и живет по его законам, не понимает Лермонтова, один толпы» [3, 35], но не роковой персонаж.
Белла Ахатовна, «создавая образ Лермонтова, уподобляется творцу, создающему новую реальность» [3, 35]. Чувство собственного избранничества, какого-то исключительно долга, довлеющего над судьбой и душой, феноменально раннее развитие бушующего, раскаленного воображения и мощного, холодного ума – всё это находит отражение в повести Б.А. Ахмадулиной «Лермонтов. Их архива семейства Р.».
Лермонтовский миф привносит смыслы, которые были заложены в него культурой. Тем самым расширяется смысловое пространство конкретного произведения: оно становится знаком других текстов.
К художественной, документальной, мемуарной действительности она добавляет элементы фантастики и мистика и выстраивает свою индивидуальную мифологию.
В ранних произведениях Б.А. Ахмадулиной мир предстает гармоничным, построенным по законам добра и справедливости. Возникающая разлаженность, как правило, устраняется творческой фантазией автора или компенсируется душевной целостностью лирической героини.
Так, например, в стихотворении «Дуэль» (1962) художественное воображение исправляет величайшую, на взгляд поэта, историческую несправедливость, оставляя в живых Пушкина и Лермонтова. Переменам в природе могут быть противопоставлены мир и покой в душе лирического субъекта («Опять в природе перемена...»). Прежде чем перейти в мифологизации образ Лермонтова в этом стихотворении, пару слов об «истории» стихотворения.
В 1965 году вышел фильм Марлена Хуциева, ставший символом эпохи «оттепели», «Застава Ильича». В фильме есть знаменитый эпизод поэтический вечер в Политехническом музее. На пятнадцать минут сюжет фильма замирает в одной точке: герои сидят в битком набитом зале и слушают, как читают стихи Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Римма Казакова и, конечно же, Белла Ахмадулина. Булат Окуджава поет про комиссаров в пыльных шлемах, и зал хором подпевает ему. На дворе осень 1962 года. «Оттепель». Белле Ахмадулиной на этих кадрах 25 лет. Она читает стихотворение «Дуэль», которое теперь редко перепечатывается [30].
Это стихотворение – одно из самых знаменитых стихотворений Ахмадулиной, где она смело рифмует «огни мартенов» и «Мартынов» и задается вопросом, кто же победил в тех дуэлях: Мартынов или Лермонтов, Дантес или Пушкин?:
И снова, как огни мартенов,
Огни грозы над головой…
Так кто же победил: Мартынов
Иль Лермонтов в дуэли той?
Дантес иль Пушкин? Кто там первый?
Кто выиграл и встал с земли?
Кого дорогой этой белой
На чёрних санках повезли?
[9, 55]
Ей больно осознавать, что в «схватке дикой», где властвуют «дураки», должен страдать «человек великий», «мальчик». Но Ахмадулина знает, как утешить тех, кто поражен «ничтожным превосходством зла» над «осмеянными и отчужденными» поэтами, которые погибли зря:
Я так скажу: на самом деле
Давным-давно, который год,
Забыли мы и проглядели
Что всё идёт наоборот.
[9, 55]
На последнем пределе Ахмадулина отражает наш национальный миф, когда дуэль Пушкина и дуэль Лермонтова предстают как запланированный расстрел, а соперники поэтов как безжалостные убийцы [76]:
Мартынов пал под той горою.
Он был наказан тяжело.
И воронье ночной порою
его терзало и несло.
***
Дантес лежал среди сугроба,
подняться не умел с земли,
а мимо медленно, сурово,
не оглянувшись люди шли.
[9, 55]
И теперь Лермонтов мог начать все сначала, гнал коня, и женщина ему кричала: «Люби меня! Люби меня!» Да и Пушкин жил свободно: пил вино, смеялся, встречал друзей, озорничал, писал стихи, «не знал печали», «дела его прекрасно шли / и поводила всё плечами / и улыбалась Натали» [9, 55].
В этом стихотворении о трагической гибели Пушкина и Лермонтова – двух великих людей – Ахмадулина выстраивает оппозицию белого и черного цветов, которые традиционно соотносятся с категориями жизни и смерти.
В строках «Кого дорогой этой белой на черных санках повезли?» [9, 55] использование эпитета «черный» подчеркивает горечь утраты; а противопоставление «белоснежная зима» и «сани», зияющие темным пятном на снегу, нелепость смерти поэта. Другой пример: «Не тот, кто на снегу примятом лежал курчавой головой» [9,55].
Функция цветовой антитезы та же, что и в первом случае. Б.А. Ахмадулина пытается изменить ход исторических событий, сталкивая цветовые значения слов «Дантес» и «сугроб». Негативные смыслы, заключенные в черном цвете, соотносятся со зловещей сущностью Дантеса. Живой образ поэта вырастает и на основе тонкого подключения мотивов стихотворения М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта». Автор цитирует, но при этом цитируемые слова апеллируют не к личности А.С. Пушкина, а к его убийце.
Гибель Пушкина и Лермонтова недопустима, нелепа, и, начиная с этого произведения, Б.А. Ахмадулина будет отвергать ее возможность.
Неколебимо ее дружественное чувство к тем, кто раньше или позже ушел в пантеон. Для спасения Лермонтова и Пушкина Б.А. Ахмадулина утверждает новый порядок в мироздании, устанавливает новые правила, гармонизирует ход событий, восстанавливает справедливость во Вселенной: поэты живы, «невежды» приговорены и осуждены:
Для их спасения навечно
Порядок этот утвержден.
И торжествующий невежда
Приговорён и осужден.
[9]
2. 5 «Две жизни в плену – "за одну, но только полную тревог"»: восприятие личности Лермонтова в эссе «Пушкин. Лермонтов…»
Значительно дополняет и уточняет восприятие личности Лермонтова эссе Беллы Ахмадулиной «Пушкин. Лермонтов» (1965). Ведя отсчет истории классической поэзии от Пушкина и Лермонтова, Ахмадулина в эссе силой творческого воображения «реконструирует приметы земного, эмпирического пространства, связанного с бытием художников» [57]: Михайловское, Тригорское, квартира на Мойке, где, в частности, хранится «жилет, выбранный великим человеком утром рокового дня» [57].
Пушкина и Лермонтова она любила, как родных. И даже больше. «Когда начинаются в тебе эти два имени и не любовь даже, а все, все наибольшая обширность переживания, которую лишь они в тебе вызывают?.. Тобой овладевает беспокойная корысть собственного поиска, ты хочешь сам, воочию, убедиться, принять на себя ту, уже неживую жизнь» [10]. «Она не только сопоставляет двух русских поэтов-вестников, но и высказывает свое понимание последних четырех лет жизни поэта как "мгновенного подвига многолетнего возмужания"» [57]. Именно в эти четыре года Лермонтов «бросается, чтобы прожить целую жизнь», подобно путнику в балладе «Тамара»: «Так, в любимой им легенде, путник вступает в высокую башню царицы, чтобы в одну ночь испытать вечность блаженства и муки, и еще неизвестно, действительно ли он не ведает, во что это ему обойдется. И Лермонтову, по мнению Ахмадулиной, «удалось совершить этот смертельно-выгодный для него обмен: две жизни в плену – "за одну, но только полную тревог"» [57].
Имена этих гениальных поэтов, по словам Ахмадулиной, начинаются в ней слишком рано, «еще в замкнутом и глубочайшем уюте» «до-рождения на этой земле» [10]. Имена уже тогда «склоняется и обрекает» к чему-то, и объединяют с ее именем «в неразборчивом вздохе», «предрешающем» «жизнь». Наблюдаем снова мистическое миропонимание Лермонтова, связанные с тайной рождения: то, что рождается, отделяясь из предвечного пространства, потом возвращается в вечность, навсегда соединяясь с нею. Как и в стихотворении «Ангел» Лермонтова и «Тоска по Лермонтову» Ахмадулиной звучит мотив предвечной, будто бы заложенной еще до рождения, памяти человеческой души. В течение жизни эта память проявляется лишь в кратковременных вспышках и смутной тоске по «звукам небес» [43, 219].
То, что имя Лермонтова будет связано с ее жизни, Ахмадулина сама еще не знает в своем «до-рождении»: зрачок постепенно «проясняется и темнеет» в «прекрасном беспорядке» младенчества.
Сначала жизнь наполняют пустяки, фрагментарно Б.А. Ахмадулина помнит «качания ромашек где-то под Московой», Ильнский сквер, прогулку за ручку со «слабым» мальчиком, «тяжело перенесшим корь, остро-худого, как малое стеклышко», помнит небо из вагонной двери, «короткую зелень травы, коров», наполненность мира новыми звуками, запахами – всё это для нее прекрасно, всё это олицетворяет «приторно-золотой отсвет первого детского блаженства» [10].
«Потом – в темноте эвакуации, в чужом дому, бормочут над» ней «полусном большие бабушкины губы». И уже тогда ее слух начинает запоминать порядок звуков в бормотаниях: в звуках узнаются слова, «а в словах – предметы мира» [10]. С «бешеной детской памятью» Ахмадулина начинает усваивать даты и строки, связанные с Лермонтовым и Пушкиным. «И все это придает» ей «какой-то свободы и независимости» от поэта.
Но в зрелом возрасте она начинает обращаться к Лермонтову со «всей энергией своего существа, и это уже навсегда». «Потому много позже, что, кажется, человек дважды существует и в полном объеме своего характера – в раннем детстве и в зрелости» [10].
И чем дальше, тем больше ее мысли пленяют имена двух великих поэтов, в частности – Лермонтова. Изучение Лермонтова равносильно разгадыванию какой-то тайны: она не может ни о чем другом думать, прорывается сквозь пелену сакрального ореола вокруг поэта, прочитывая всё сначала. И всё равно многое остается неясным, недостижимым. Возникает ревность и раздражение: ей не хочется «делиться» поэтом с другими, слушать мнение исследователей. Начинается отрицание любой истины, ибо наступает та стадию, при которой собственная безмерная любовь начинает открывать «нечто – малое, живое, родимое, предназначенное только тебе». Ахмадулина пишет: «Тобой овладевает беспокойная корысть собственного поиска, ты хочешь сам, воочию, убедиться, принять на себя ту, уже неживую, жизнь» [10].
До конца, конечно, она не могла разглядеть тех поэтов, которые были для нее тайной, так как считала, что, «если очень любишь свою тайну», «не надо заставать врасплох ее целомудрие и доводить ее до очевидности» [10].
Имя Лермонтова для Ахмадулиной «второе и тоже единственное имя», которое она «бережет в тишине». Это имя для нее – «долгое, прохладное, сложное на вкус, как влага, которой никто не пил» [10]. Со скорбью она, перемещаясь мысленно в прошлый век, осознает, что маленький Лермонтов уже в десять лет узнает печаль.
Она оказывается в «квартире на Мойке, столько раз реставрированной и всё же хорошо сохранившей выражение неблагополучия» [10]. Эту квартиру в доме Панскова для Лермонтова снимала его бабушка, определив внука на полупансион.
Перед глазами следующая картина: «несколько посетителей, застенчиво поместив руки за спиной, из некоторого отдаления протягивают лица к стендам, и оттого все кажутся длинноносы и трогательно нехороши собой.
Ученая женщина-экскурсовод самоуверенным голосом перечисляет долги, ревность, одиночество, обострившие тупик его последних дней. Еще немного – и она, пожалуй, договорится до его трагической гибели». Ахмадулиной сложно слушать всё это, и она бежит «от того, что принадлежит ей, к тому, что принадлежит» ей.
Еще теплиться надежда, что Лермонтов жив в этом «сейчас», если он всё жив в ней. Однако, посмотрев на стекло, под которым «помещен небольшой кусок черной материи, приведенной портным к изящному и тонкому силуэту», она понимает, что надежды нет. Это жилет Лермонтова, «великого человека», выбранный утром рокового дня. Ахмадулина признается: «Его грациозно малый размер так вдруг поразил, потряс, разжалобил меня, и вся живая прочность моего тела бросилась на защиту той родимой, горячей, беззащитной худобы. Но давно уже было позади, и слезы жалости и недоумения помешали мне смотреть, – неся их тяжесть в глазах и на лице, я вышла на улицу. Что осталось мне теперь?» [10]
Ее охватывает «едва ощутимый холодок недоброго предчувствия» [10], знакомый с детства, со времен эвакуации – предчувствие трагического июля. Четыре года (с января месяца) между 1837 и 1841становяться для Ахмадулиной самыми большими их всех, ей известных. «За этот срок юноша, проживший двадцать два года, должен во что бы то ни стало прожить большую часть своей жизни – до ее предела, до высочайшего совершенства личности» [10].
«В соприкосновении явленного и непостижимого приоткрывается загадка искусства, заключенная не только в предстоянии творца земному миру, но и в его пребывании "один на один с обстоятельствами великой поэзии"» [78]. С этой точки зрения, примечательным оказывается для Ахмадулиной личностный и творческий опыт Лермонтова последних лет, когда не «преднамеренное усилие воли», а сама стихия поэзии подтолкнула его к «мгновенному подвигу многолетнего возмужания», и он самозабвенно «бросается в эти четыре года, чтобы прожить целую жизнь» [10].
«Ему удается совершить этот смертельновыгодный для него обмен: две жизни в плену – "за одну, но только полную тревог"» [10].
Ахмадулина полна «сиротской, тяжелой любовью» к юному Лермонтову. Она восклицает: «Господи! а ведь он еще так молод!» [10] Белла Ахатовна несколько жизней готова провести в строках Лермонтова, «локти разбивая об острые углы раскаленного неуюта, в котором пребывала» душа поэта, и «в ссадинах» выходя «из этого чтения». И всё из-за «спешки жажды и тоски по нему» [10]. София Парнок будто бы и о ней писала в строках из стихотворения «Тоскую, как тоскуют звери» (1933):
Тоскую, как тоскуют звери,
Тоскует каждый позвонок,
И сердце — как звонок у двери,
И кто-то дернул за звонок.
[63]
Ахмадулиной снова хочется уберечь «великого мальчика» от опасности нависающей, но даже «пустой звук» способен порезать, как острие, руку помощи. И вовсе не легло, как в стихотворении «Молитва» (1839): «И верится, и плачется, и так легко, легко» [44, 105]. Не легче, ибо «все быстрее, быстрее бег» нервов Лермонтова, все уже духота вокруг, и настойчивое, почти суеверное упоминание о близком конце и бедная эта, живая оговорка: "Но не тем глубоким сном могилы..."» [10].
В ретроспективном перемещении Ахмадулина не добирается до Пятигорска. Она остановилась у той самой горы, «где живы еще развалины монастыря, и скорбная тень молодого монаха все хочет и хочет свободы, а внизу, в дивном и нежном пространстве, Арагва и Кура сближаются возле древнего Мцхетского храма» [1]. Пытаясь повторить в себе миг зрения поэта, Ахмадулина старается «на секунду и навеки» возвратить «всевластным усилием любви» Лермонтова, обласканного «южным небом», но желающего вернуться на север, «туда, куда нельзя не вернуться». «И он вернется» [10].
Ахмадулина бесконечно любила Лермонтова: она видела в нем «небесные просветы такой прохладной, такой свежей простоты, что сладко остудить о них горячий лоб» [10]. В имени Пушкина и Лермонтова для нее было всё: «они и имя земли, столь близкое к их именам, и многозначительность души, связанная с этим, все, что знают все люди, и еще что-то, что знает лишь эта земля» [10], они – бессмертны. Нельзя не согласиться со словами Беллы Ахатовны: «то, что живо в тебе густой толчеей твоей крови и нежностью памяти, то живо и впрямь» [10].
2.6 Кавказские циклы и «грузинское» пространство как связующие звенья творчества Лермонтова и Ахмадулиной
С лермонтовской темой в творчестве Беллы Ахмадулиной связана миниатюра в прозе «Воспоминание о Грузии» (1965), «Отрывок» (1967) стихотворение «Сны о Грузии» (1960), «Спать» (1960) и цикл стихов 1965 1967 «Сны о Грузии»: «Авелум. Отару Чилидзе», «Я и ночь и Галактион» (памяти Гии Маргвелашвили), «Памяти Симона Чиковани», «Памяти Гии Маргвелашвили», «Памяти Гурама Асатиани», «Сакартвело», «День августа двадцать шестой…». Также Ахмадулина написала немалое количество воспоминаний о грузинских поэтах, где описывается излюбленная природа кавказских краев. Поэтическое восприятие Грузии в известной мере обусловлено у Ахмадулиной биографической близостью Лермонтова к Кавказу и художественному преломлением кавказской темы в его поэзии и прозе.
С давних времен Кавказ привлекал к себе внимание русских поэтов. Ломоносов, Державин, Жуковский, Грибоедов, Рылеев и целая плеяда других мастеров слов в разной мере отдали поэтическую дань этому прекрасному, таинственному и неизведанному краю. Правда, это были только отдельные штрихи, зарисовки, порою смутные упоминания, которые, безусловно, не могут идти ни в какое сравнение с той широкой и величественной картиной Кавказа, которая открылась перед изумленным читателем в произведениях А.С. Пушкина, а затем и М.Ю. Лермонтова.
В студенческие годы и позже, обращаясь к Кавказу в поэме «Аул Бастунджи», поэт называл себя его «сыном»: «На севере, в стране тебе чужой, я сердцем – твой, всегда и всюду твой!..» [44, 46].
«Кавказ был колыбелью его поэзии, писал В. Г. Белинский в 1840 году, и после Пушкина никто так поэтически не отблагодарил Кавказ за дивные впечатления его девственно-величавой природы, как Лермонтов» [65].
Короткий, но насыщенный событиями жизненный путь гения не раз приводил его на Кавказ, и среди творцов золотого века русской литературы Лермонтов, пожалуй, чаще других обращался к кавказской теме. В год двухсотлетнего юбилея поэта «Вестник Кавказа» открыл цикл бесед о лермонтовском наследии на Кавказе.
Кавказ занимает столь значительное место в творчестве великого русского поэта М.Ю. Лермонтова по той причине, что оказался созвучен романтической душе гения. Эту мысль высказала корреспонденту «Вестника Кавказа» Сона Мамедова, доцент Сумгаитского государственного университета и преподаватель кафедры русского языка в продолжение беседы о кавказских страницах жизненного и творческого пути Лермонтова.
«Мы все знаем, что за стихи "На смерть поэта" он был сослан на Кавказ, так как стоящих у трона людей он назвал "Свободы, Гения и Славы палачи", и призвал их к возмездию: "Есть грозный суд, он ждет". Эти строки с предельной ясностью говорили о смелости поэта, и на Кавказе его в первую очередь очаровали люди смелые, храбрые, вольнодумные, что, несомненно, сроднило его с Кавказом», сказала она, добавив, что и Кавказ принял его как своего [46].
«Многие поэты были сосланы на Кавказ, но только Лермонтов по-настоящему увидел красоту Кавказа и природы, окружавшей его, и свободолюбивых, смелых, решительных кавказских народов. Все эти качества были и в нем самом, потому-то Кавказ и кавказцы стали ему так близки», отметила она, обратив внимание и на иные стороны лермонтовской души, оказавшиеся созвучными жизни на Кавказе [47].
«С одной сторон, он был молод, полон сил и необычайно красив, с другой, ему было одиноко всю свою жизнь, ведь с детства он был лишен и материнской, и отцовской любви отсюда постоянная тема одиночества в его лирике. Но и Кавказ в те времена, насколько был красив и великолепен своими горами и природой, настолько был и многострадален, как и сам поэт. И Лермонтов сам себя видел во всем том, что окружало его на Кавказе», пояснила Сона Мамедова [47].
По ее словам, самым ярким примером этого единения поэтической души и Кавказа стало стихотворение «Люблю Кавказ».
К сожалению, о пребывании Лермонтова на Кавказе, особенно в Грузии, известно очень немного.
В частности, единственный источник сведений об этом – это письмо поэта к Святославу Раевскому, написанное им незадолго до отъезда в Гродненский полк, недалеко от Новгорода. Приведем отрывок этого письма, который как нельзя точно описывает чувство Лермонтова к краю поэзии: «Лазил на снеговую гору (Крестовая), на самый верх, что не совсем легко; оттуда видна половина Грузии как на блюдечке, и, право, я не берусь объяснить или описать этого удивительного чувства: для меня горный воздух – бальзам, хандра к черту, сердце бьется, грудь высоко дышит ничего не надо в эту минуту: так сидел бы да смотрел целую жизнь» [15].
Несомненно, в основу многих произведений Лермонтова легли легенды, с которыми он познакомился в Грузии. Однако для этого нужно было знать грузинский язык, которым поэт не владел. Логично было предположить, что в Грузии его окружали люди, знающие русский. По косвенным данным Лермонтов бывал в семье Чавчавадзе, которая в то время представляла собой высшие слои грузинской интеллигенции. Как известно, поэт был сослан на Кавказ после скорбного, гневного и обличительного стихотворения на смерть Пушкина. В Тбилиси прогрессивная общественность также была потрясена страшной вестью. Общее горе – гибель замечательного поэта – без слов, с первого же прихода, сделало замечательный дом Чавчавадзе родным для Лермонтова.
Лермонтов был зачислен в Нижегородский драгунский полк, расположенный в Кахетии. Природа Грузии очаровала и вдохновила поэта на создание поэтических шедевров. В грузинском цикле его произведений, прежде всего, пленяют изумительные картины природы. Лермонтов был несравненным пейзажистом, великим живописцем нашего края. В его творчестве природа Грузии предстала во всем блеске своего величия, в своих «натуральных» красках и звуках. В лермонтовскую поэзию словно ворвался и забушевал буйный Терек, у горных вершин завязался «великий спор», и Казбек засиял, «как грань алмаза» [46].
«Можно сказать без преувеличения, писал В. Г. Белинский, что поэт брал цвета у радуги, лучи у солнца, блеск у молнии, грохот у грома, гул у ветров, что вся природа сама несла и подавала ему материалы» [47].
Одним из богатейших источников, откуда Лермонтов черпал вдохновение, был грузинский фольклор. С 1837 года, после близкого ознакомления с Грузией, творчески осваивая и перерабатывая грузинские сказки и легенды, Лермонтов создает блестящие произведения, до сих пор поражающие нас самобытностью и художественной мощью. Однако поэт писал о Грузии и до того, как побывал в ней. Поэту было всего пятнадцать лет, когда он написал «Грузинскую песню» (1829) «первый у Лермонтова опыт подражания народной песне» [47].
Он изображает Кавказ в таких произведениях, как «Герой нашего времени; кавказская редакция «Демона», «Мцыри», «Беглец»», Дары Терека», «Казачья колыбельная песня», «Тамара», «Свиданье», «Кинтая», «Прощание», «Хаджи Абрек». Все это стало результатом его скитаний по Северному Кавказу и Закавказью в 1837 году.
Путешествуя, Лермонтов останавливался в древней столице Грузии – Мцхете. Великолепие гор величественные стены собора Светицховели, развалины монастыря Джвариссакдари воскрешали в памяти давно минувшие образы. Эти места воспел Лермонтов в поэме «Мцыри», действие которой происходит «… там, где, сливаяся, шумят, // обнявшись, будто две сестры, // струи Арагвы и Куры…» [45, 100].
Поэт верно почувствовал характерную особенность грузинского пейзажа. Полк, в котором служил Лермонтов, стоял в ста верстах от Тифлиса. И Лермонтов не мог не побывать в этом замечательном древнем городе.
Возвращаясь к кавказскому циклу стихов Лермонтова, стоит перечислить следующие произведения: стихотворения «Кавказу», «Утро на Кавказе», «Валерик», «Люблю я цепи синих гор…», «Дары Терека», «Тамара», «Памяти А. И. Одоевского», «Крест на скале»; поэмы «Кавказский пленник», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Мцыри», «Хаджи Абрек», «Демон»; очерк «Кавказец»; роман «Герой нашего времени». Данный цикл – это целый мир великолепных поэтических картин, изумительных художественных образов.
Многие мотивы творчества Лермонтова, отраженные в кавказских циклах и в его поэзии, прозе в целом, перекликаются в произведениях Ахмадулиной грузинского периода. Улавливаются традиции лермонтовской поэзии в напряженности внутреннего конфликта, развитии лермонтовских тем одиночества, свободы, недостижимости «забвенья и блаженства», обреченности на страдание и желательности его. В этом аспекте рассмотрим «грузинское пространство», которое выражает мироощущение Лермонтова.
Всё также, как и в стихотворениях Лермонтова, слышны течения Куры и Арагвы возле Мцхета («Тоска по Лермонтову», «Памяти Симона Чикивани», «Памяти Гии Маргвелашвили», «Памяти Гупма Асатиани»), в стихотворениях описываются места, где был Лермонтов: Тбилиси, древняя столица Грузии – Мцхет, храм Свети-Цховали, присутствуют аллюзии на произведения Лермонтова и на него самого («с вершины… можешь? Возрыдай, о Мцыри», «Спасли грузины убиенный Дождь – воскресли струи строк и уцелели, // и всё совпало: маленькая дочь, // и Лермонтов, и храм Свети–Цховели» («Памяти Симона Чиковани»), «по-русски читала "Мери"» («Памяти Гии Маргвелашвили») «вновь предстало мне воспеть // ту ночь, когда венчалась Мери» (Памяти Гурама Асатиани»)), чувствуется схожесть мироощущения: «Пусть всегда мне будет в новость // и колдуют надо мной // родины родной суровость, // нежность родины чужой» («Сны о Грузии» [9, 35].
Грузия – «возлюбленное пространство» Беллы Ахмадулиной. У нее немало стихов об этом крае, посвящения грузинским поэтам, переводы с грузинского из Николоза Бараташвили, Галактиона Табидзе, Тициана Табидзе, Симона Чиковани, Анны Каландадзе и т.д.
Кризисное для Ахмадулиной время 1980-х гг. ознаменовалось уходом в комфортный для лирического «Я» хронотоп в пространство Грузии («Сны о Грузии») и пространство «сада», существующее по законам природного «цветочного» времени («Сад») [54]. Ахмадулинская Грузия представляется утопией, благословенной землей древней первозданности и становится «текстом», воссоздаваемым Беллой Ахмадулиной вслед за Лермонтовым и Пастернаком.
«Сад» в первой лирической книге «Струна» (1962) – это модель природного космоса, существующего по законам природного временного цикла, движение в котором создается цветением «черемухи» и «сирени» знаковых элементов ахмадулинской флоропоэтики. Сирень выступает как часть текста всеобщей культуры, черемуха же представляется знаком авторского лирического времени.
Книга «Сны о Грузии» включает в себя стихотворения из всех вышедших до этого лирических книг Ахмадулиной («Струна», «Уроки музыки», «Стихи», «Свеча», «Метель»), ее переводы грузинской поэзии и прозу эссе, воспоминания, рассказы. Эта книга этапная, подводящая промежуточные итоги издавалась дважды, сначала в 1977 году, затем в 1979, в расширенном, дополненном варианте.
Сон проходит лейтмотивом многих стихов «грузинского» текста, и его функционирование определяется очень традиционно в ключе онейрического пространства как «окна» в другую, желанную, в чем-то идеальную реальность. Грузия представляется Ахмадулиной ставшей явью утопией, благословенной землей древней первозданности, аналогом райской земли, ведущей свою историю по вехам столиц от Мцхеты, древней столицы, до ТифлисаТбилиси и вместе с тем существующей по вечным вневременным законам.
Грузия в поэзии Ахмадулиной, такая сущая за счет реальных имен (Галактион Табидзе, Гия Маргви-лашвили, Анна Каландадзе и т.д.) и топографии (Тифлис, Мцхета, храм СветиЦховели, древний замок Метехи), оказывается сохранной в древней первозданности, став «текстом», куда, вслед за М. Лермонтовым и Б. Пастернаком, свои строки вписывает и Белла Ахмадулина. Грузия в книге «Струна» – это «элегия» внутреннего, чувственного, лиричного, идиллического, по-южному теплого. Через контрастные отношения «сибирского» и «грузинского» пространств раскрываются и гендерные пласты лирического сборника «Струна». «Грузинское» пространство раскрывается также через ономастику женских имен. Из стихотворения «Грузинских женщин имена» (1956) можно «почерпнуть» основные смысловые характеристики данного пространства. Так, имя Ламара (грузинский вариант имени «Мария») означает «ангел-хранитель», Медея (греч.) – «моя богиня», Ариадна (греч.) – «привлекательная», «нравящаяся», Цисана (груз.) – «небесная Анна», Натэла (груз.) – «светлячок», «светлая».
На уровне номинации получает семантическое расширение и «грузинское» пространство в стихотворение «Грузинских женщин имена». Уходит монументальность, эпичность с ее историческими событиями и легендарным характером, сибирским «шумом» и северной мощью, которые можно было наблюдать в таких стихотворениях, как «Из целинной тетради», «Гора Бурлак на строительстве дороги АбаканТайшет», «Древние рисунки в Хакасии» и др.
Женское, лирическое начало «грузинского» пространства взаимосвязано с «ахмадулинским» и «лермонтовским» пространством». Оно выражается через описание природы, умиротворенной атмосферы: «медлительно цвели платаны//и осыпались в ноябре», «и, заглушая олеандры, // собравши всё в одном цветке», «и смутно виноградом пахли грузинских женщин имена» [9, 13].
Стоит отметить, что номинация «грузинского» пространства раскрывает смысловые пласты такого концепта, как смерть. Например, в стихотворении «Абхазсские похороны» виноградная водка чача и цветы (георгины) носит в себе особый ритуальный, сакральный характер: оно придают всему похоронному процессу гармонизированное состояние, реализующее через катарсис героини – девочки Геули. Семантика ее имени (вариант еврейского имени «Геула») – «избавление», т.е. смерть – это возможность очиститься душевно, освободиться от земных оков и выйти на более высокий уровень.
В стихотворении «Описание боли в солнечном сплетении» (1968) героиня избавляется от физических и душевных мук благодаря появлению врача по имени Газель Евграфовна, чье имя означает «добродушие, великодушие», т.е. снова через женское грузинское имя происходит катарсис героев:
Быть может, сдуру, сгоряча
я б умерла в том белом зале,
когда бы моего врача
Газель Евграфовна не звали.
[9, 106]
Итак, первая лирическая книга «Струна» это новый поэтический мир Беллы Ахмадулиной, в котором на уровне номинации раскрываются пространственные отношения книги, и выстраивается индивидуальное пространство поэта, пропущенное через призму лермонтовского восприятия. «Сибирское» и «грузинское» пространства сосуществуют в книге, однако лирика и «женственность» второго пространства находиться в более «приближенном» положении к авторским картинам мира. «Грузинское пространство» – лиричное, идилличное, женское (к такому выводу приходим через семантику женских имен, через гендерные аспекты книги и через номинацию природных атрибутов).
Таким образом, в лирической книге «Струна» номинации «грузинского» пространства символизирует «ахмадулиснкое»/ «лермонтовское» пространство. Ахмадулинская Грузия представляется утопией, благословенной землей древней первозданности и становится «текстом», воссоздаваемым Беллой Ахмадулиной вслед за Лермонтовым и Пастернаком.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Результаты проведенного исследования позволяют сформулировать следующие выводы.
В творчестве Б.А. Ахмадулиной нашли свое отражение основные особенности русского поэтического процесса 2-й половины XX века. Своеобразие творческой манеры автора обусловлено взаимодействием с различными литературными направлениями: поэты«эстрадники», «тихие» лирики, поэты неоакмеистического направления.
Концепция мира и человека в поэзии Б.А. Ахмадулиной претерпела своеобразную эволюцию. Постепенно автор синтезирует реалистический и модернистский принципы изображения действительности. Эволюция концепции мира и человека существенным образом повлияла на поэтику Б.А. Ахмадулиной.
Важнейшими способами художественного освоения мира в прозаических произведениях Б.А. Ахмадулиной являются автобиографизм, лиризм и психологизм. Основной принцип изображения человека в новеллистике Б.А. Ахмадулиной воссоздание его сознания. Субъект повествования является композиционным центром прозаических произведений писателя.
Лирика Б.Ахмадулиной в значительной степени основана на активном диалоге с поэтической традицией, свойственное же ее сознанию самоощущение в стихии поэзии принципиально не ограничивается пространственными, временными рамками, не замыкается в пределах отдельных исторических эпох и индивидуальных художественных миров, но выводит к постижению универсальных законов творчества. Действительно, «восприняв как наследство художественный опыт поэтов ХIХ и первой половины ХХ века, Ахмадулин переосмыслила его, ввела в контекст собственного творчества».
В 1960-е гг., наряду с философской углубленностью, с расширением потока так называемой субъективной лирики, усиливается и критическое начало поэзии, несущее в себе «живое желание усовершенствования». Возрастание эмоциональной напряженности, интеллектуализма стиха, укрупнение и усложнение его психологического содержания часто связываются поэтом с именем Лермонтова.
В объемном контексте дружеской лирики Ахмадулиной, ее стихов о творчестве выделяется неявный, формально не организованный, но внутренне целостный и значительный цикл лирических портретов крупнейших поэтов прошлого и современности, опыт и голоса которых, сохраняя свою самобытность, в то же время соотносятся с автобиографической рефлексией лирического «я».
На формирование неповторимой интонации поэтессы, ее речевого строя, который условно можно, очевидно, назвать барочным, оказали влияние Пушкин и Лермонтов, Ахматова и Цветаева, Пастернак и П.Антокольский, а также грузинская поэзия, которую она много переводила. Автором создается эффект непрерывности культурной традиции, ориентированный на классическую парадигму, и формируется значительный по месту в художественной системе образ культуры, вбирающий в себя и модернистский опыт. Таким образом, эстетика Б. Ахмадулиной строится как попытка синтеза классических и модернистских тенденций.
Для Ахмадулиной характерен поиск гармонического взаимодействия между культурой, повседневным бытом и природой. В ее лирике влияние одного поэта уравновешивается влиянием другого, лирическая дерзость, непокорство и экспрессивность Цветаевой «смиряются» спокойной торжественностью Ахматовой, лирический импрессионизм раннего Пастернака в восприятии природы дополняется гармонической пластикой зрелого Пушкина. Желание обрести духовную родословную обнаруживается в стихах, обращенных к Пушкину, Лермонтову, Цветаевой, Ахматовой («Тоска по Лермонтову», «Уроки музыки», «Я завидую ей молодой»); в их судьбе она находит свою меру любви, добра, «сиротства», трагической оплаченности творческого дара. Однако Бродский считал Беллу Ахмадулину «несомненной наследницей лермонтовско-пастернаковской линии в русской поэзии» [17, 15], поэтом, чей «стих размышляет, медитирует, отклоняется от темы; синтаксис вязкий и гипнотический — в значительной мере продукт ее подлинного голоса».
Б.А. Ахмадулиной близок по духу гений Лермонтова, который уже в 27 лет трагически ушел из жизни. Боль его бытия личностно переживается тончайшей творческой натурой, какой является Белла Ахмадулина. В стихотворении «Тоска по Лермонтову» она обращается к нему – «Мальчик мой», и в тоже время – «высочайший юноша вселенной» недосягаемый, одинокий, великий человек, так тонко прочувствовавший своей молодой, ранимой душой такие высокие, сложные, философские понятия, как жизнь, смерть, любовь. Часто устремлены к Лермонтову мысли и чувства лирической героини стихотворений «Дуэль», «Тоска по Лермонтову», «Лермонтов и дитя», «Сны о Грузии», эссе «Пушкин. Лермонтов». Женщинапоэт живо ощущает свою связь с Лермонтовым («Он жив во мне...»).
Именно категория Женственности и материнской любви, пронизывающая поэтический мир Ахмадулиной, позволяет интерпретировать образ Лермонтова как маленького беззащитного мальчика. В стихотворения «Тоска по Лермонтову», «Лермонтов и дитя» уже не романтический культурный герой, каким представлял его легендарный «серебряный век», а дитя, к которому женщинапоэт относиться с материнской нежностью. Женственность как сакрально-неповторимое, наиболее утонченность, чистое чувствование мира. Женственность как способ мироощущения. Женственность как первоначальная данность, как философская категория [61, 231]. Отражение, отблеск или воплощение той самой Вечной Женственности, воспетой Владимиром Соловьевым и Александром Блоком [61, 231].
Белла Ахатовна Ахмадулина в своем творчестве часто обращается к образу Лермонтова, трагическая судьба которого переживается ею как «сегодняшняя», острая, не ослабляемая временем утрата; отсюда один из ведущих мотивов стихов о Лермонтове стремление «спасти», отстоять поэта от «пустой и совершенной свободы» смерти силой внутренней памяти и «зрения». Жизнь поэта ассоциируется у Б.А. Ахмадулиной с замкнутым пространством, на которое, наверное, обречен всякий художник: «и в этой, Богом замкнутой судьбе», «сомкнётся над тобою навсегда // пустая, совершенная свобода» [9, 72].
Посвященные Лермонтову стихи «Дуэль» (1962) , «Лермонтов и дитя» (1972), «Глубокий нежный сад, впадающий в Оку» (1972) это не воспоминание-дань великому поэту: лермонтовская тема всегда включена у Ахмадулиной в собственную духовную ситуацию и соотносится с личностью поэта.
В «Тоске по Лермонтову» впервые появляется мотив материнской любви и образ поэта-мальчика, впервые открыто заявлена «космическая» тема: здесь Б.А. Ахмадулина пытается оформить свою концепцию мироздания, где человек оказывается не затерянным во Вселенной. Пока эта мысль высказана относительно личности М.Ю. Лермонтова. Поэт назван Ахмадулиной «высочайшим юношей вселенной» и поставлен «меж туч и солнца, меж добра и зла» [9, 73]. По сути, юноша, но «высочайший» юноша, который стоит над всем. Речь идет о гениальной личности, чем и объясняется ее сопричастность мировому бытию. Но в дальнейшем эта идея будет развиваться в отношении человека вообще, в том числе и личности самого поэта.
Ахмадулиной был внятен норов Лермонтова, его ирония, взгляд, жест. «Мы всегда будем видеть его таким… осененным божественным даром, хрупким, беззащитным перед обидой и гибелью и — несказанно красивым» [76]. Ее душе нет покоя, ибо она понимает, что память о Нем – об этом беззащитном мальчике – не подлежит забвению, и нет места для блаженства более («Глубокий нежный сад, впадающий в Оку» (1972).
Мотив материнской любви и образа Лермонтова-юноши развивается, переосмысливается, получая новое художественное воплощение и звучание, в другом стихотворении Ахмадулиной – «Лермонтов и дитя» (1965).
Мистическое миропонимание Лермонтова, для которого тайна рождения и смерти столь же близки, присутствует в стихотворении «Дермонтов и дитя»: то, что рождается, отделяясь из предвечного пространства, потом возвращается в вечность, навсегда соединяясь с нею. Белла Ахмадулина, вслед за Лермонтовым, сближает две данные категории – предвечную память и память посмертную – в пространстве своего стихотворения.
Весь лирический сюжет стихотворения «Ангел» (1831), написанного юным Лермонтовым (ему едва минуло 16 лет), говорит о предвечной, будто бы заложенной еще до рождения, памяти человеческой души. В течение жизни эта память проявляется лишь в кратковременных вспышках и смутной тоске по «звукам небес» [43, 219]. Находясь «в замкнутом круге», ребенок в чреве матери обладает предвечной памятью человеческой души. Такие же аллюзии в «Ангеле» Лермонтова: ангел несет душу, чтобы вселить ее в земного человека, и поет песню, душа не запомнила этой песни, но ощущение песни осталось. И вот земные песни не могут заменить ей небесных звуков. Душа в земной юдоли томится, вспоминая о них. Но разве не точно так же мать, молодая, красивая, нежная женщина (ангел!), лелеяла душу мальчика, готовя его к трудной и жестокой жизни, к земному пути?
Об этом свойстве не только стихотворения «Ангел», но и всей лермонтовской поэзии подробно написал Д. С. Мережковский в статье «Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» (1908). Белла Ахмадулина, вслед за Лермонтовым, сближает две данные категории – предвечную память и память посмертную – в пространстве своего стихотворения. Но образ Лермонтова приближен к образу младенца не только в этом аспекте. «По своему видению мира, по своей впечатлительности и ранимости он отождествляется в сознании лирической героини с беззащитным ребенком» [61, 233].
Восприятие Ахмадулиной Лермонтова – осмысленно, целенаправленно, а невольное, импульсивное восприятие еще не рожденного младенца – «родом из вечности» неосознанно, интуитивно, и тем самым в ее представлении ближе к истине. Только благодаря этому двойственному (точнее, двойному) восприятию она приближается к пониманию жизни Лермонтова с еще незнакомой стороны: ощущает материнскую нежность к нему, родственную тому чувству, которое испытывает к своему будущему ребенку. И вновь мотив замыкания круга вечности, из которой является одна жизнь и в которую навсегда уходит другая, возвращает нас к первому стихотворению «Тоска по Лермонтову».
«Высочайший юноша вселенной» возникает на перекрестке восприятий в повести Б.А. Ахмадулиной «Лермонтов. Из архива семейства Р.» (1973), в которой она обращается к обстоятельствам гибели поэта. С психологической проницательностью рисует Белла Ахмадулина участников последней дуэли Лермонтова — «внятного» и деловитого в своих объяснениях кн. А.И. Васильчикова и равнодушно-великолепного А. А. Столыпина (Монго). Стихотворение «Лермонтов и дитя» можно рассматривать как поэтический комментарий к повести: «В тот день потупил взор невозмутимый Монго / Пред пристальным моим волшебным фонарем» [9, 123]. «Образ самого Лермонтова дан через восприятие Н.С. Мартынова, при этом Ахмадулина акцентирует не столько неприязнь, сколько его тупое недоумение перед личностью поэта» [78]. На основании незавершенной исповеди Мартынова, мемуаров лермонтовской поры Ахмадулина стремится выявить те внутренние механизмы, которые привели к трагической развязке, воссоздает облик убийцы Лермонтова, не умеющего «отличать самолюбия от чувства чести, отчего площадь его уязвимости была искушающее огромной и требовала неусыпной придирчивой охраны» [9, 300].
В XX веке интерес к фигуре Лермонтова возрастает и обостряется. Его образ мифологизируется современными писателями, особенно привлекает интерес смерть поэта, его дуэль, которую трактуют как трагически неизбежный финал сюжета его земного бытия.
Мифологизации подвержен образ Лермонтова в повести «Лермонтов. Из архива семейства Р.» (дуэль Лермонтова), где смерть Лермонтова описана как наемное убийство, которое было выгодно властям. Само место дуэли, предчувствие Лермонтовым своей смерти, тема рока пронизывают данную повесть.
Ахмадулина делает акцент на идеи бессмертия Лермонтова. Она отрицательно относится к убийце поэта: это «ничтожество, которое, как и всё общество, с которым он находится в гармонии и живет по его законам, не понимает Лермонтова, один толпы» [3, 35], но не роковой персонаж.
Белла Ахатовна, «создавая образ Лермонтова, уподобляется творцу, создающему новую реальность» [3, 35]. Чувство собственного избранничества, какого-то исключительно долга, довлеющего над судьбой и душой, феноменально раннее развитие бушующего, раскаленного воображения и мощного, холодного ума – всё это находит отражение в повести Б.А. Ахмадулиной «Лермонтов. Их архива семейства Р.»
Лермонтовский миф привносит смыслы, которые были заложены в него культурой. Тем самым расширяется смысловое пространство конкретного произведения: оно становится знаком других текстов. К художественной, документальной, мемуарной действительности она добавляет элементы фантастики и мистика и выстраивает свою индивидуальную мифологию.
В ранних произведениях Б.А. Ахмадулиной мир предстает гармоничным, построенным по законам добра и справедливости. Возникающая разлаженность, как правило, устраняется творческой фантазией автора или компенсируется душевной целостностью лирической героини. Так, например, в стихотворении «Дуэль» (1962) художественное воображение исправляет величайшую, на взгляд поэта, историческую несправедливость, оставляя в живых Пушкина и Лермонтова. На последнем пределе Ахмадулина отражает наш национальный миф, когда дуэль Пушкина и дуэль Лермонтова предстают как запланированный расстрел, а соперники поэтов как безжалостные убийцы
В этом стихотворении о трагической гибели Пушкина и Лермонтова – двух великих людей – Ахмадулина выстраивает оппозицию белого и черного цветов, которые традиционно соотносятся с категориями жизни и смерти. Неколебимо ее дружественное чувство к тем, кто раньше или позже ушел в пантеон. Для спасения Лермонтова и Пушкина Б.А. Ахмадулина утверждает новый порядок в мироздании, устанавливает новые правила, гармонизирует ход событий, восстанавливает справедливость во Вселенной: поэты живы, «невежды» приговорены и осуждены.
Значительно дополняет и уточняет восприятие личности Лермонтова эссе Беллы Ахмадулиной «Пушкин. Лермонтов» (1965). «Она не только сопоставляет двух русских поэтов-вестников, но и высказывает свое понимание последних четырех лет жизни поэта как "мгновенного подвига многолетнего возмужания"» [10]. Именно в эти четыре года Лермонтов «бросается, чтобы прожить целую жизнь», подобно путнику в балладе «Тамара»: «Так, в любимой им легенде, путник вступает в высокую башню царицы, чтобы в одну ночь испытать вечность блаженства и муки, и еще неизвестно, действительно ли он не ведает, во что это ему обойдется» [10]. И Лермонтову, по мнению Ахмадулиной, «удалось совершить этот смертельно-выгодный для него обмен: две жизни в плену – "за одну, но только полную тревог"» [10].
Имена Пушкина и Лермонтова, по словам Ахмадулиной, начинаются в ней слишком рано, «еще в замкнутом и глубочайшем уюте» «до-рождения на этой земле» [10]. Имена уже тогда «склоняется и обрекает» к чему-то, и объединяют с ее именем «в неразборчивом вздохе», «предрешающем» «жизнь». Наблюдаем снова мистическое миропонимание Лермонтова, связанные с тайной рождения: то, что рождается, отделяясь из предвечного пространства, потом возвращается в вечность, навсегда соединяясь с нею. Как и в стихотворении «Ангел» Лермонтова и «Тоска по Лермонтову» Ахмадулиной звучит мотив предвечной, будто бы заложенной еще до рождения, памяти человеческой души. В течение жизни эта память проявляется лишь в кратковременных вспышках и смутной тоске по «звукам небес» [43, 219].
До конца, конечно, она не могла разглядеть тех поэтов, которые были для нее тайной, так как считала, что, «если очень любишь свою тайну», «не надо заставать врасплох ее целомудрие и доводить ее до очевидности» [10]. Имя Лермонтова для Ахмадулиной «второе и тоже единственное имя», которое она «бережет в тишине». Это имя для нее – «долгое, прохладное, сложное на вкус, как влага, которой никто не пил» [10].
«В соприкосновении явленного и непостижимого приоткрывается загадка искусства, заключенная не только в предстоянии творца земному миру, но и в его пребывании "один на один с обстоятельствами великой поэзии"» [78]. С этой точки зрения, примечательным оказывается для Ахмадулиной личностный и творческий опыт Лермонтова последних лет, когда не «преднамеренное усилие воли», а сама стихия поэзии подтолкнула его к «мгновенному подвигу многолетнего возмужания», и он самозабвенно «бросается в эти четыре года, чтобы прожить целую жизнь» [10].
С лермонтовской темой в творчестве Беллы Ахмадулиной связана миниатюра в прозе «Воспоминание о Грузии» (1965), «Отрывок» (1967) стихотворение «Сны о Грузии» (1960), «Спать» (1960) и цикл стихов 1965 1967 «Сны о Грузии»: «Авелум. Отару Чилидзе», «Я и ночь и Галактион» (памяти Гии Маргвелашвили), «Памяти Симона Чиковани», «Памяти Гии Маргвелашвили», «Памяти Гурама Асатиани», «Сакартвело», «День августа двадцать шестой…». Также Ахмадулина написала немалое количество воспоминаний о грузинских поэтах, где описывается излюбленная природа кавказских краев. Поэтическое восприятие Грузии в известной мере обусловлено у Ахмадулиной биографической близостью Лермонтова к Кавказу и художественному преломлением кавказской темы в творчестве.
Многие мотивы творчества Лермонтова, отраженные в кавказских циклах и в его поэзии, прозе в целом, перекликаются в произведениях Ахмадулиной грузинского периода. Улавливаются традиции лермонтовской поэзии в напряженности внутреннего конфликта, развитии лермонтовских тем одиночества, свободы, недостижимости «забвенья и блаженства», обреченности на страдание и желательности его.
Всё также, как и в стихотворениях Лермонтова, слышны течения Куры и Арагвы возле Мцхета («Тоска по Лермонтову», «Памяти Симона Чикивани», «Памяти Гии Маргвелашвили», «Памяти Гупма Асатиани»), в стихотворениях описываются места, где был Лермонтов: Тбилиси, древняя столица Грузии – Мцхет, храм Свети-Цховали, присутствуют аллюзии на произведения Лермонтова и на него самого («с вершины… можешь? Возрыдай, о Мцыри», «Спасли грузины убиенный Дождь – воскресли струи строк и уцелели, // и всё совпало: маленькая дочь, // и Лермонтов, и храм Свети–Цховели» («Памяти Симона Чиковани»), «по-русски читала "Мери"» («Памяти Гии Маргвелашвили») «вновь предстало мне воспеть // ту ночь, когда венчалась Мери» (Памяти Гурама Асатиани»)), чувствуется схожесть мироощущения: «Пусть всегда мне будет в новость // и колдуют надо мной // родины родной суровость, // нежность родины чужой» («Сны о Грузии» [9, 35].
Грузия в поэзии Ахмадулиной, такая сущая за счет реальных имен (Галактион Табидзе, Гия Маргви-лашвили, Анна Каландадзе и т.д.) и топографии (Тифлис, Мцхета, храм Свети-Цховели, древний замок Метехи), оказывается сохранной в древней первозданности, став «текстом», куда, вслед за М. Лермонтовым и Б. Пастернаком, свои строки вписывает и Белла Ахмадулина. Грузия представляется Ахмадулиной ставшей явью утопией, благословенной землей древней первозданности, аналогом райской земли, ведущей свою историю по вехам столиц от Мцхеты, древней столицы, до Тифлиса-Тбилиси и вместе с тем существующей по вечным вневременным законам. Грузия в книге «Струна» – это «элегия» внутреннего, чувственного, лиричного, идиллического, по-южному теплого. Женское, лирическое начало «грузинского» пространства взаимосвязано с «ахмадулинским» и «лермонтовским» пространством». Оно выражается через описание природы, умиротворенной атмосферы: «медлительно цвели платаны//и осыпались в ноябре», «и, заглушая олеандры, // собравши всё в одном цветке», «и смутно виноградом пахли грузинских женщин имена» [9, 13].
Кризисное для Ахмадулиной время 1980-х гг. ознаменовалось уходом в комфортный для лирического «Я» хронотоп — в пространство Грузии («Сны о Грузии») и пространство «сада», существующее по законам природного «цветочного» времени («Сад») [54]. Ахмадулинская Грузия представляется утопией, благословенной землей древней первозданности и становится «текстом», воссоздаваемым Беллой Ахмадулиной вслед за Лермонтовым и Пастернаком.
Настоящая дипломная работа является попыткой анализа проза и поэзии Б.А. Ахмадулиной сквозь «лермонтовскую призму». Значение творчества Ахмадулиной велико для русской литературы, она создала определенную традицию. Научной перспективой исследования ее творчества должно стать выявление влияния художественных поисков данного автора на других поэтов и творческих связей поэтического мира Б.А. Ахмадулиной с другими художественными системами.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
- Аведова И. Жанровая система поэзии Б. Ахмадулиной: Дисс. … канд. филол. наук. Тверь, 1999. – 189 с.
- Аннинский Л. Шестидесятники, семидесятники, восьмидесятники... К диалектике поколений в русской культуре // Лит. обозрение. 1991. № 4.
- Артеменко И. Н. Лермонтовская дуэль в прозе XX века. // Вестник магистратуры. 2013. № 12 (27). Том 1.
- Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999. 896 с.
- Афанасенкова Е. Н. Особенности творческой манеры Б.А. Ахмадулиной: поэзия, проза: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ростов н/Д, 2005. [Электронный ресурс]: URL: http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/57676.html
- Ахмадулина Б.А. Избранное: Стихи. М.: Сов. Писатель, 1988. 333 с.
- Ахмадулина Б.А. Лермонтов. Из архива семейства Р. // Смена. 1973. № 89. [Электронный ресурс]: URL: http://lib.rmvoz.ru/bigzal/ahmadulina_lermontov
- Ахмадулина Б.А. Озноб: Избранные произведения. Франкфурт н/Майне: Посев, 1968. 338 с.
- Ахмадулина Б. А. Полное собрание сочинений в одном томе. – М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2012. – 856 с.
- Ахмадулина Б.А. Пушкин, Лермонтов…// Литературная Грузия. 1965. № 7 [Электронный ресурс]: – URL: http://lib.rmvoz.ru/bigzal/ahmadulina_essay_rus_pojety#4
- Ахмадулина Б.А. Соч.: В 3 т. М.: Пан; Корона-принт, 1997. Т. 1: Стихотворения: 19541979. Переводы из грузинской поэзии. Рассказы. 630 с.
- Ахмадулина Б.А. Соч.: В 3 т. М.: Пан; Корона-принт, 1997. Т. 2: Стихотворения 19801996. Переводы. Воспоминания. 638 с.
- Ахмадулина Б.А. Струна: Стихи. М.: Сов. писатель, 1962. 119 с.
- Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986. 543 с.
- Белова Л. Лермонтов и Кавказ. [Электронный ресурс]: URL: http://literature.do.am/publ/12-1-0-76
- Битов А. Мужество цветка // Книжное обозрение. 1997. № 3.
- Бродский И. А. Зачем российские поэты?.. // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. М.: Аграф, 1997.
- Бродский И. А. Лучшее в русском языке... // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. М.: Аграф, 1997.
- Винокурова И. Тема и вариации. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной // Вопр. лит. 1995. № 4.
- Вознесенский А.А. На виртуальном ветру. М.: Вагриус, 1998. 451 с.
- Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. 477 с.
- Гаспаров М.Л. Избранные труды. М.: Языки русской культуры, 1997. Т. 2: О стихах. 504 с.
- Голованова Т.П. Лермонтовская энциклопедия [Электронный ресурс]: URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/lermontov/1278/
- Григорьева О.Н., Тевалинская Т. В. «Синестетическая» поэзия Б. Ахмадулиной // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. 1990. № 4.
- Грушников О. Белла Ахмадулина. Библиографический конспект литературной жизни // Ахмадулина Б.А. Миг бытия. М.: Аграф, 1997.
- Евтушенко Е. А. Волчий Паспорт. М.: Вагриус, 1998. 573 с.
- Елисеева М.Б. Литературные реминисценции в стихотворении Б. Ахмадулиной «Сад-всадник» // Художественный текст: Онтология и интерпретация. Саратов: Сарат. гос. пед. ин-т им. К. Федина, 1992.
- Ерофеев Викт. Новое и старое. Заметки о творчестве Беллы Ахмадулиной // Октябрь. 1987. № 5.
- Ермилова Е. «Причина для стихосложенья» // Лит. газ. 1976. № 4.
- Ефимов А. Прост путь к свободе...Памяти Беллы Ахмадулиной. [Электронный ресурс]: URL: http://www.peoples.ru/art/literature/poetry/contemporary/ahmadulina/history2.html
- Ефимова И. Поэтика сборника Беллы Ахмадулиной «Сад» // Рус. яз. за рубежом. 1993. № 5/6.
- Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» // Ученые записки Тартус. гос. ун-та. 1975. Вып. 365.
- Зайцев В.А. Поэтические открытия современности: советская поэзия 50-80 гг. М.: Просвещение, 1988. 126 с.
- Зайцев В.А. Пути развития современной русской лирики. М.: Просвещение, 1987. 223 с.
- Зайцев В.А. Современная советская поэзия. М. Сов. писатель, 1968. 187 с.
- Клепикова Е. Праздный стих // Лит. обозрение. 1976. № 7.
- Коваленков А. До первой книги // Знамя. 1957. № 8.
- Кубатьян Г. «И ляжет на душу добро...» // Лит. обозрение. 1976.
№ 7.
- Кулаков В. Бронзовый век русской поэзии // Кулаков В. Поэзия как факт: Статьи о стихах. М.: Новое лит. обозрение, 1999.
- Куллэ В. Ушедшая в гобелен // Лит. обозрение. 1997. № 3.
- Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 19501990-е годы: Учеб пособие для студентов высш. учеб. заведений: В 2 т. М.: Издательский центр «Академика», 2003. Т. 1: 19531968. 416 с.
- Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 19501990-е годы: Учеб пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2т. М.: Издательский центр «Академика», 2003. Т.2: 19681990. 688 с.
- Леонович В. Н. Хозяин и гость. Книга стихов / В. Н. Леонович. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Научный мир , 2000. – 368 с.
- Лермонтов М. Ю. Лирика. – М.: Эксмо-Пресс, 2008. – 352 с.
- Лермонтов М.Ю. Поэмы. – СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008. – 352 с.
- Лермонтов на Кавказе. [Электронный ресурс]: URL: http://www.playcast.ru/view/1472209/13368621a2ea025ae34f5df1d0edb0d025b2c90bpl
- Лермонтов на Кавказе: родственные души. [Электронный ресурс]: URL: http://www.vestikavkaza.ru/news/Lermontov-na-Kavkaze-rodstvennye-dushi.html
- Лермонтовская энциклопедия \\ Гл. ред. В. А. Мануйлов – М.: Советская энциклопедия, 1981. 784 с.
- Лесневский Ст. «Не зря слова поэтов осеняют...» // Лит. газета. 1962. № 106.
- Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.
- Марченко А. «Струна» // День поэзии. М., 1962.
- Мережковский, Д. С. Поэт сверхчеловечества. // В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. – М.: Советский писатель, 1991.
- Михайлов А.А. Сила и тайна слова. М.: Современник, 1984.
350 с.
- Михайлова М.С. Поэзия Беллы Ахмадулиной: динамика лирической книги: Автореферат. дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2008. [Электронный ресурс]: URL: http://www.dissercat.com/content/poeziya-belly-akhmadulinoi-dinamika-liricheskoi-knigi
- Мустафин Р. Поиск алгоритма. Заметки о поэзии Беллы Ахмадулиной // Дружба народов. 1985. № 6.
- Неймирок А. Белла Ахмадулина // Грани. 1964. № 55.
- Ничипоров И. Б. Образы поэтов в стихотворениях Б. Ахмадулиной. [Электронный ресурс]: URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/45972.php?PRINT=Y
- Новиков В. Боль обновления // Лит. обозрение. 1985. № 1.
- Огнев В. Струна // Лит. Россия. 1963. № 8.
- Одоевцева, И. В. На берегах Невы. Литературные мемуары. – М.: Худож. лит., 1989. – 334 с.
- Папоркова Н.А. Образ М. Ю. Лермонтова в поэзии Б. А. Ахмадулиной // Гуманитарные науки. 2011. № 3.
- Паперный 3. Под надзором природы // Октябрь. 1984. № 10.
- Парнок С.Я. Стихи. [Электронный ресурс]: URL: http://ru-poetry.ru/poetry/17675
- Перченко М. О реализме и иррациональном в поэзии. [Электронный ресурс]: URL: http://stihi.pro/449-o-realizme-i-irracionalnom-v-poyezii-polnaya-versiya.html
- Поэтическая земля Лермонтова. [Электронный ресурс]: URL: http://www.kmvline.ru/lib/lermkray/
- Прищепа В.П. Парадигма идейно-эстетических поисков Е.А. Евтушенко (1949-1998): Дис... д-ра. филог. наук. М., 1999. 385 с.
- Пьяных М.Ф. «Покой нам только снится...» (Русская советская поэзия 1965-1985 годов). Л.: Знание, 1985.
- Радецкая М. Повести о М. Лермонтове 1973 и некоторые проблемы развития современной историко-биографической прозы. // Вопросы специфики жанров художественной литературы. Минск, 1974.
- Ржевский Л. Звук струны (о творчестве Беллы Ахмадулиной) // Воздушные пути. Альманах. Нью-Йорк, 1967.
- Светлов М.А. «Струна» Беллы Ахмадулиной // Светлов М.А. Беседует поэт. М.: Сов. писатель, 1968.
- Сидоров Е. «...Жизнь всегда права» // Лит. газ. 1976. № 4.
- Соловьев В. Автопортрет тела Беллы Ахмадулиной // Соловьев В. Призрак, кусающий себе локти. М.: РИК «Культура», 1992.
- Урбан А. Собеседники времени // Лит. обозрение. 1976. № 6.
- Хализев В.Е. Теория литературы. Учебник М.: Высш. шк., 2000. 398 с.
- Цветаева М. И. Избранное. – М.: Просвещение , 1989. – 367 с.
- Шохина В. Смех уст и печаль глаз. О Белле Ахмадулиной [Электронный ресурс]: URL: http://www.peremeny.ru/blog/6487
- Щемелева Л. «Все было дано...» // Новый мир. 1988. № 5.
- Щемелева Л. М. Лермонтовская энциклопедия \\ Гл. ред. В.А. Мануйлов – М.: Советская энциклопедия, 1981. 784 с.
- Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии: М.: Высш. шк., 1990. 303 с.
11. Арутюнян М.В. Лермонтовский след в творчестве Б.А. Ахмадулиной // Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения: материалы 13-й межвузовской конференции молодых ученых. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2014 // Сдана в печать.
*2. Арутюнян М.В. «О, как сир этот рай и как пуст, // если правда, что нет в нем Марины»: образ и судьба М. Цветаевой в лирике Б. Ахмадулиной как путь постижения вечных вопросов // Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения: материалы 12-й межвузовской конференции молодых ученых. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2013.
*3. Арутюнян М.В. Человек и мир: «язык пространственных представлений» и миропорождающие основы в творчестве Б.А. Ахмадулиной // Исследовательские парадигмы в современной филологии. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2013.
*4. Арутюнян М.В. Цветаевский след в лирике Б.Ахмадулиной // Вопросы гуманитарных наук. Москва, 2013.
*5. Арутюнян М.В. Номинация как способ характеристики «сибирского», «грузинского» и «ахмадулинского» пространств и выстраивания национальной картины мира в стихотворениях из лирической книге Б. А. Ахмадулиной «Струна» // Актуальные вопросы современной науки. Санкт-Петербург, 2013.
*6. Арутюнян М.В. «Жить памятью и в памяти»: интровертно-медитативная лирика и лирико-психологическая проза Б.Ахмадулиной (на материале лирической повести-дневника "Нечаяние" (1999)) // Современный литературный процесс: писатели - тексты - идеи (сборник статей) / Под ред. А.В. Татаринова. Краснодар: ZARLIT, 2012.
*7. Арутюнян М.В. Концепция Вселенной/мира и человека в лирической повести Б.Ахмадулиной «Созерцание стеклянного шарика» (1997) // Современный литературный процесс: писатели тексты идеи (сборник статей) / Под ред. А.В. Татаринова. Краснодар: ZARLIT, 2012.
PAGE \* MERGEFORMAT1
ЛЕРМОНТОВСКИЙ СЛЕД В ТВОРЧЕСТВЕ Б.А. АХМАДУЛИНОЙ