ЧЕЛОВЕК-СМЕРТЬ

От редакции:

С разрешения популярного кинорежиссёра А. Н. Митты перепечатываем отрывок из его книги «Кино между адом и раем». Она вышла в московском издательстве «Подкова» в 2000 году тиражом 3000 экземпляров. Так что досталась не всем москвичам. Что уж говорить о читателях из российской глубинки...

Есть понятия, которые вам настолько хорошо знакомы по жизни, что в них, кажется, и разбираться незачем — и так всё ясно. Каждый знает, что такое Конфликт. Это когда две стороны спорят, дерутся, воюют, убивают. Всю свою жизнь мы вокруг себя встречаем тысячи конфликтов, узнаём о них из личного опыта, видим по телевизору, читаем в газетах. Но профессиональный интерес заставляет внимательно присмотреться к этому термину.

Конфликт — это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны <...>

Лучшей структурой для фильма в целом является трёхактное развитие.

В Первом акте намечается конфликт, обрисовываются все персонажи. В конце первого акта возникает резкий поворотный пункт.

Второй акт. Поворотный пункт усложняет ситуацию главного героя. На пути главного героя появляются препятствия, которые он преодолевает. Конфликт вырастает. Растёт и активность героя. В конце второго акта возникает второй поворотный пункт. Он неожидан и кажется непреодолимым. Он гонит действие в третий акт.

Третий акт. Драматическая ситуация героя резко усложняется. Ему грозит полная катастрофа. В самый критический момент — кульминацию — герой находит выход или гибнет. В любом случае конфликт разрешается в максимальной точке его напряжения.

В одной книге я видел схему, где сценарий представлен как река, по которой плывёт лодка с персонажами. На пути лодки из воды торчат опасные камни. Течение может разбить лодку. Река — это предлагаемые обстоятельства, течение — альтернативный фактор, камни — барьеры в конфликтах, которые надо преодолеть, двигаясь к цели.

В конце первого акта река резко поворачивает. Это первый поворотный пункт. Русло реки сужается — скорость течения возрастает (растёт альтернативный фактор). Камней становится всё больше (усложняются барьеры). Поворотный пункт ставит главного героя на грань катастрофы. Конфликт возрастает.

В конце второго акта на реке ещё один крутой поворот. За ним открывается водопад. Лодка несётся к неотвратимой гибели. Если мы не предложим что-то для её спасения, произойдёт катастрофа.

Как всякая аналогия, эта схема упрощает, но для контроля над развитием сценария она работает хорошо. Оказывается, что схема помогает развитию любого конфликта из любой драматической ситуации. Она работает в маленькой форме так же хорошо, как и в полуторачасовом фильме. В этой схеме удачно соединены непрерывность течения жизни в истории и необходимые развитию драмы скачки в развитии конфликта <…>

Драма стремится развить крайние состояния всего, что попадает в её поле. Счастье стремится стать раем, несчастье — адом. Жизни угрожает смерть, любви — предательство.

Конфликты в драме также стремятся к максимуму. Их максимум — катастрофа. Как заметил Чехов: “В конце герой или женись, или стреляйся”. Было бы полезно иметь в руках структуру, инертную к качеству конфликта. Любой конфликт — оригинальный или тривиальный, слегка намеченный и грубый, кровавый — может получить в этой структуре шанс развиться до катастрофы. Конечно, при этом конфликты не должны потерять свою оригинальность <…>

Чехов всегда интуицией гения находил оптимальное решение для конфликтного развития всех своих идей. Как оно выглядит в отношении трёхактного развития?

Хороший пример этого — маленький рассказ «Человек в футляре».

Первый акт. Сразу заявлен характер главного героя — Беликова.

“Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, ходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всё время прятал его в поднятый воротник. Он носил тёмные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх”.

Характер заявлен чётко, визуально, серией ярких деталей. Кажется, что написано режиссёром для актёра, костюмера и ассистента по реквизиту. Одновременно это является и концептом характера. И, как всегда в хорошей истории, концепт характера незаметно вовлекает вас в разработку конфликта. Но что удивительно — развитие конфликта в первом акте в свою очередь имеет чёткое трёхактное членение.

В первом акте заявлен конфликт Беликова с учителями:

“...А на педагогических советах он просто угнетал нас своею осторожностью, мнительностью и своими чисто футлярными соображениями насчёт того, что вот-де в мужской и женской гимназиях молодёжь ведёт себя дурно... И что же? Своими вздохами, нытьём, своими тёмными очками на бледном маленьком лице, как у хорька, — он давил нас всех, и мы уступали, сбавляли Петрову и Егорову балл по поведению, сажали их под арест и в конце концов исключали и Петрова, и Егорова...”

И как только конфликт набрал силу, Беликов побеждает в этом конфликте. Второй абзац выглядит как второй акт конфликта.

“Мы, учителя, боялись его. И даже директор боялся. Вот подите же, наши учителя — народ всё мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет”.

Третий акт — катастрофа — обрисован одной фразой: “...Да что гимназию? Весь город!”

Нам важно отметить, что внутри первого акта действует трёхактная структура конфликтного развития драматической ситуации. Как только она развилась до катастрофы, возникает поворотный пункт. И он проталкивает действие во второй акт.

Теперь развитие конфликта сконцентрируется на трёх главных персонажах: Беликов, Варенька и её брат Коваленко.

Второй акт. Приезд Коваленко с сестрой Варенькой может всё изменить. Готовится событие — женитьба Беликова. Конфликт движется к катастрофе. Беликов загнан в угол. Он в стрессе — жениться надо, но страшно. Его антагонист Коваленко охвачен ненавистью к врагу. Кажется, свадьба покажет что-то неожиданное. Во всяком случае, стороны конфликта напряглись, и вдруг...

Третий акт. Всё взрывается. И совсем не так, как мы предполагали. Но опять можно различить три чётких этапа развития этого взрыва.

3.1 акт. Появилась карикатура «Влюблённый антропос». Беликов травмирован. “И вдруг, можете себе представить...” — как пишет Чехов...

3.2 акт. ...Беликов видит Вареньку и брата, едущих на велосипедах. Это зрелище повергает его в полную панику. Он всю ночь не спит, на следующий день чувствует себя так плохо, что уходит с занятий, а вечером идёт к Вареньке решительно объясняться. Катастрофа подготовлена. Посмотрим, как она будет развиваться. Это интересно. Происходит главная драматическая сцена, и в её построении можно ясно различить три этапа (3 акта) стремительного нарастания конфликта к полной катастрофе.

3.3 (1) акт. Беликов и Коваленко начинают спорить о вреде езды на велосипеде. Спор быстро переходит в ссору.

3.3 (2) акт. Ссора разрастается и входит в самую опасную для Беликова зону — разговор о властях.

“Беликов побледнел и встал.

— Если вы говорите со мной таким тоном, то я не могу продолжать, — сказал он. — И прошу вас никогда так не выражаться в моём присутствии о начальниках. Вы должны с уважением относиться к властям.

— А разве я говорил что дурное про властей? — спросил Коваленко, глядя на него со злобой. — Пожалуйста, оставьте меня в покое. Я честный человек и с таким господином, как вы, не желаю разговаривать. Я не люблю фискалов.

Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выражением ужаса на лице. Ведь это в первый раз в жизни он слышал такие грубости”.

Теперь действие вплотную подошло к кульминации. И здесь, в третьей, решающей части кульминации третьего акта, Чехов разрабатывает последнюю часть развития конфликта чётко и последовательно в трёх маленьких актах.

3.3.3. Действие взлетает к кульминации стремительно, в три ступеньки. И эта завершающая сцена кульминации выстроена как крошечная трёхактная драма.

Беликов заявляет, что сделает донос. Коваленко с полным презрением к доносчику действует.

3.3.3 (1-й акт кульминации).

“— Можете говорить, что вам угодно, — сказал он (Беликов. — А. М.), выходя из передней на площадку лестницы. — Я должен только предупредить вас: быть может, нас слышал кто-нибудь, и, чтобы не перетолковали нашего разговора и чего-нибудь не вышло, я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора... в главных чертах. Я обязан это сделать.

— Доложить? Ступай докладывай!

Коваленко схватил его сзади за воротник и пихнул, и Беликов покатился вниз по лестнице, гремя своими калошами. Лестница была высокая, крутая, но он докатился донизу благополучно; встал и потрогал себя за нос: целы ли очки?”

Герой, по формуле, должен попасть в самое наихудшее положение.

3.3.3 (2-й акт кульминации). Неожиданно Беликова видит его невеста. Проблемы усложняются до максимума.

“Но как раз в то время, когда он катился по лестнице, вошла Варенька и с нею две дамы; они стояли внизу и глядели — и для Беликова это было ужаснее всего. Лучше бы, кажется, сломать шею, обе ноги, чем стать посмешищем: ведь теперь узнает весь город, дойдёт до директора, попечителя, — ах, как бы чего не вышло! — нарисуют новую карикатуру, и кончится всё это тем, что прикажут подать в отставку...

Когда он поднялся, Варенька узнала его и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, калоши, не понимая, в чём дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом:

— Ха-ха-ха!

И этим раскатистым, заливчатым «ха-ха-ха» завершилось всё: и сватовство, и земное существование Беликова”.

3.3.3 (3-й акт кульминации и финал). Вслед за этим наступает стремительное развитие к смерти. Путь героя в конфликте прочерчен до конца.

“Уже он не слышал, что говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а потом лёг и уже больше не вставал”.

Финал стремителен, как пулемётная очередь. Шок — стресс — болезнь — смерть.

Когда всматриваешься в структуру рассказа, видишь трёхактную конструкцию, проникающую в каждую строку.

Что обеспечивает эта схема? То, что в кульминации у главного персонажа убедительно сорваны все маски. Характер выразил себя до конца и полностью разгадан. Беликов только в смерти вознёсся к счастью, которое и есть разгадка его тайны.

“...Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже весёлое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала! И как бы в честь его во время похорон была пасмурная, дождливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами”.

Беликов — это человек-смерть. Вот его разгадка.