Історичний розвиток художньо-естетичних принципів класичного танцю

Історичний розвиток художньо-естетичних принципів

класичного танцю

Зміст

1. Поняття стилю «класицизм», «класичний танець» 2

2. Роль стрибка в системі класичного танцю 2

3. Історичний аспект розвитку класичного танцю 3

4. Художньо-педагогічні принципи школи 8

класичного танцю

5. Висновок 9

6. Список використаних джерел 10

2

1. Танець класичний своєю назвою та самою суттю відноситься до художнього стилю «класицизм», що значить з латинської мови – зразковий. Цей стиль в мистецтві існував з XVII до початку XIX століття. Норми доброго смаку класицизм виводив з природи, в якій він бачив зразок гармонії, він закликав наслідувати її, вимагав правдивості, яка розумілась як відповідність ідеальному уявленню про дійсність. Класицизм багато в чому спирався на ідеї Відродження, але, на відміну від нього, проявляв інтерес не до багатогранності людини, а до її рис, які виявляють реальну ситуацію.

Раціоналістичність класицизму народжувала вимоги логічності та простоти, а також систематизацію художніх засобів. Перші спроби систематизувати його лексику були зроблені іспанськими вчителями танцю, але основний розвиток відбувся у Франції в ХVII ст. в Академії танцю під керівництвом П. Бошана. Всі рухи, навіть ті, що були запозичені з народних танців, видавалися за античні і тоді ж отримали свою термінологію. Професійній обробці піддавалися танці народні, бальні, рухи та пози світського етикету, що привело до диференціації та узагальнення виразних засобів танцю, розподілу на елементи, систематизації рухів по групах, які об’єднувались за характерними ознаками. В системі класичного танцю були розроблені позиції ніг і рук, положення корпус, голови, а виворітне положення ніг надало можливості створення великої кількості нових рухів.

На сьогодні класичний танець – стійка система виразних засобів хореографічного мистецтва, яка складалася історично за принципом поетично – узагальненої трактовки сценічного образу і формувалася завдяки виразності рухів, що притаманні танцювальним проявам людини на різних стадіях культури.

2. Наприклад, звернемо свою увагу на стрибок. Хаотичні стрибки древньої людини, різноманітні стрибки національних танців, або стрибки характерного танцю в балетах виконуються такими ж саме прийомами, коли

3

людина перестрибує через якусь перепону – тулуб, участь рук, робота ніг аналогічні. Класичний танець систематизує стрибки, враховуючи всі їх можливості. Вони поділяються на п’ять груп: стрибки з двох ніг на дві, стрибки з двох ніг на одну, з однієї ноги на дві ноги, з однієї ноги на другу ногу, стрибки з одній ноги на ту же ногу. Кожен з цих видів стрибків має чітку схему процесу підготовки до стрибка: товчок (тобто виконання самого стрибка) і прийоми до його завершення. Вимоги класики – виконати пліє перед стрибком (начебто розбіг), тримати корпус вертикально, зафіксувати витягнуті ноги в повітрі, м’яко і плавно зробити приземлення. Основою на якій сформувався професійний класичний танець: виворотність і стрибки.

Виворотність - анатомічна передумова для свободи віртуозного руху; стрибки – першооснова культового танцю, віртуозне виконання яких виокремило перших видатних танцюристів. Ці два признаки, якщо прослідкувати історію професійних танцівників, сприяли розвитку класичного танцю від античності до нашої епохи.

На сьогоднішній день вправи класичного екзерсису виховують тіло танцівника, тренують його м’язи, удосконалюють техніку, розвивають координацію, а стрибки на середині – allegro – це показ віртуозного вміння танцівника володіти своїм тілом в повітрі. Стрибок придає танцю динамічність, танцювальну легкість й виразність.

3. Якщо звернутися до історії хореографічного мистецтва взагалі, то першими професійними танцівниками були чоловіки – міми. Вони досить вміло володіли своїм тілом, були хорошими акторами і крім того, вдало виконували не тільки чоловічі ролі, а і жіночі. Танець нагадував послідовну картину пантоміми, жестів та рухів. Техніка виконання рухів була побудована на виворотності ніг, часто зустрічався великий батман на ІІ позицію, rond de jambe en l’air, echappe, jete, практикувалися різноманітні акробатичні стрибки.

4

Танець жонглера XIV століття, морескьера XV століття, арлекіна (панталона) XVI століття, баладена XVII складав одну лінію танцю par en haut - віртуозного танцю з стрибками, який виконували в комічній, гротесковій манері. В балетах того часу з’явилося таке поняття, як entre, що по-перше означало – вихід, а по-друге означало окремий вид танцю і музики, створений саме для виконання сильних повітряних стрибків, високе піднесення рук, ефектні па та швидкі рухи тіла.

В XVI столітті було зроблено великий крок уперед в розвитку техніки танцю. В 1581 році Фабріціо Карозо у Венеції видав книгу «Танцівник», де описав танці Венеції, техніку їх виконання та основні рухи. Особливе місце в книзі було відведено стрибкам.

Ч. Негрі всі ці стрибки поділив на чотири групи: 1) стрибки з кистю (під час виконання якого треба було доторкнутися носком ноги до кисті , яка висіла на шнурку у повітрі на висоті метра і вище), 2) тури en l’air (дев’ять видів і такі рухи, як salto tondo, assemble en tournant, companella); 3) кабріолі і entrechats; 4) кабріолі spezzate. Вчені –хореографи Карозо і Негрі вводять в роботу виконання стрибка руки, але дуже стримано «навколо себе».

Далі, у Франції Туано Арбо видав книгу «Орхесографія», в якій говорив о значенні танцю та його залежності від музики. Це була перша спроба систематизувати та записати хореографічні рухи, серед яких були і стрибки.

Значною подією стало відкриття у Франції в 1661 році Королівської академії танцю, де тринадцять академіків на чолі з балетмейстером Шарлем Бошаном розвивали благородне мистецтво танцю. Він був творцем нового підходу к осмисленню танцювального руху, зумів першим розділити танцювальні па на темпи, які зливаються в загальний струм руху, придав їм окреме значення, удосконалив систему запису танцю. Першим опублікувати систему запису вдалося вчителю танців і танцівнику Фейє, але вважають автором цієї системи П. Бошана.

5

B XVIII столітті театральний танець видозмінювався завдяки прагненню мистецтва до правильних форм у французькій школі танцю та дуже поширеному впливу італійського віртуозного гротескного танцю. Відомими танцівницями того часу були Марі Салле та Марі Камарго. Марі Салле, дочка балаганного танцівника, з дитячих років виступала поряд з батьком і братом. У віці п’ятнадцяти - сімнадцяти років вона приймала участь в балетах відомого на той час балетмейстера Джона Річа. Саме вона була представницею танцю, що прагнув відтворити реальну дійсність. Марі Камарго була піонером оновленої техніки танцю. Вона перейняла у італійців віртуозні сальто і стрибки. Ж. Новер, описуючи її танець, вказував на те, що він був живим, легким, веселим та блискучим; «всі ці jete battus, royales, entrechats вона виконувала з надзвичайною легкістю». Камарго внесла у жіночий танець стрибки і стала виконувати entrechat- quatre. Те, що раніше виконувалося лише чоловіками, почали виконувати і танцівниці. Як помітив Вольтер: «Госпожа Камарго перша стала танцювати по-чоловічому». Камарго перша сміливо укоротила свої юбки, що пізніше увійшло у моду. Спочатку це нововведення визвало велике незадоволення консерваторів, але потім знайшло своїх прихильників.

Визнаною всіма вершиною театрального танцю ХVIII століття був танець відомого на той час танцівника Огюста Вестриса. Ноги його мали велику виворотність, вигнутий підйом, а стрибок був феноменально високим. Особливо йому вдавалися складні види повітряних піруетів. Танець Огюста Вестриса став початком чоловічої техніки ХІХ століття.

В Італії, Франції, Англії хореографи кожен по-своєму шукали чітко виражену форму нового балетного спектаклю, нові можливості танцювальної техніки, пантоміми, музики, декоративного і костюмного оформлення. З’являються новатори, які прагнули звільнити балет від рутини, одноманітності і штампів. Серед них був француз Жан Жорж Новерр. Він хотів, щоб балет став високим мистецтвом, емоційно виразним, відображав

6

реальність подій та був тісно пов'язаний з музикою. В своїх «Листах про танці» він писав: «Між музикою і танцем … існує найтісніший зв'язок, а тому балетмейстер, безсумнівно, отримає суттєву користь, якщо буде знайомий із цим мистецтвом практично: це завжди дозволить йому виразніше пояснити композитору свій задум. Хороша музика повинна живописати, повинна говорити. Відгукуючись на неї, танець стає ніби відлунням, що слухняно повторює вслід за нею все те, що вона промовляє».

Новаторство Жан Жоржа Новерра, його реформи стали передумовою появлення романтичного балету. Саме в романтичному балеті, де протиставлялися два світа – реальний і фантастичний світ мрії, в образі повітряного казкового створення «Сильфіди», по-іншому відкрився жіночий класичний танець. «Сильфіда» - дух повітря була гостем на землі, її неземну красу балетмейстер підкреслював у танці, в якому були неперевершені стрибки, польоти над сценою. Торкаючись кінчиками пальців сцени, одягнута в легкий костюм, балерина створювала враження невагомості. Марія Тальоні вражала дивовижною стійкістю та здібністю парити в повітрі. Стрибки, затримка у повітрі – ось основа школи Тальоні. Вона – найвищий творчий порив, який ми знаємо на шляхах хореографії. Відпрацьована танцювальна школа, нові професійні прийоми, які виникли з новим виглядом танцівниці, її специфічні природні дані створили танцівницю нової епохи. Все, що могла сказати романтична поезія, живопис і музика, могла відтворити і Тальоні.

Яркими представницями першої російської школи були Колосова, Данилова, Істоміна, Телешова, Іконіна, Новицькая. Вихованки відомого французького танцівника і балетмейстера Ш. Дідло стали взірцем для наслідування. Стрибки у танцях першої російської школи були легкі, мали завершену форму, насичені м’якою жіночою пластикою руської жінки, наповнені почуттями ніжності і благородства. Після Дідло в російському балеті настав період «тальонізма». Представницями цього періоду були О.

7

Санковська (руська «Сильфіда»), Т. Смирнова, О. Андріянова (російська «Жизель») та інші.

Історія другої російської школи пов’язана з творчістю М. Петіпа та Х. Йогансона. Втілення танцювального смаку М. Петіпа були його перша учениця М Суровщикова (пізніше Марія Петіпа), М. Муравйова, Е. Соколова, Е. Вазем. Вирішальний вплив на російський танець мав Х. Йогансон: саме він переніс і закріпив в Росії традиції французької школи, яку створили О.

Вестрис і А. Бурнонвіль. Згодом, його учениця Е. Вазем старанно розвивала у вихованців сильний стрибок і придавала танцю строгу правильність, а Е. Соколова шліфувала, доводила танець до завершеної академічної форми через опрацювання красоти і м’якості рук та граціозності і виразності кожного руху. Через обробку Соколової пройшли всі балерини і видатні танцівниці перших двох десятиліть ХХ століття на чолі з А. Павловою.

Послідуючий розвиток руської школи балету пов’язано з ім’ям італійського віртуоза Е.Чекетті. Послідовник традицій П. Гарделя і К. Блазиса, відпрацював особисту манеру викладання класичного танцю. Стилістичний танець учнів Чекетті - чіткість, енергійність, прямолінійність поз, неймовірний апломб, сильний стрибок. Серед танцівниць самий блискучий приклад – А. Ваганова, яка опанувала всі силові прийоми Чекетті, але змогла зберегти класичні французькі форми. Професіоналізм італійок, насадження техніки Чекетті – живий струм, відкрите вікно, свіже повітря для руського балету того часу. Із рутини не могли не піднятися летучий танець А. Павлової, прекрасний образ Т. Карсавіної і «синій птах» В. Ніжинського.

Діяльність М. Фокіна, його реформи, як не парадоксально, відкрили нам очі на значення класичного танцю; різноманітна історична і побутова «стилізація» в класичному танці приведе до його натуралізму, без відриву від побуту може лиш залишитися характерний танець, класика може тільки збідніти в засобах виразності. «Шопеніана» (1908) М. Фокіна – перелом, вершина, яка поступово все змінила. До «Шопеніани» все танцюється з

8

пустою посмішкою, навіть адажіо. Обличчя балерини без посмішки, як відображення внутрішнього образу – це «шопеніанівське обличчя». Прагнення до співучих ліній рук, до танучих рухів, додаткове звучання театрального костюму – це все ноти «Шопеніани». Геніальна постановка показала, яким може виразним бути танець сам по собі, без трюка і акробатизму. «Шопеніана» - новий, величезний крок на шляху до симфонічного танцю. Але «фокінське» прагнення к натуралізму негативно

сказалося на технічній стороні класичного танцю: « в алегро зникла ціла область різноманітних заносок, не виворотні brise і антраша не мали ніякого виду».

4. Народженням нової школи російського балету пов’язано з ім’ям А. Я. Ваганової. Учениця Н. Легата, «цариця варіацій», А. Ваганова перейняла всі принципи строгої французької школи. Вона володіла високим і легким стрибком, швидко відривалася від партеру, мала стійкий балон, ідеально виконувала чоловічі кабріолі, високо стрибала jete без розбігу на місці, а особливо, блискуче і легко виконувалися нею entrechat-six. На практиці вона змогла об’єднати найбільш вагомі досягнення італійської і французької школи з найкращими традиціями руського балету. Танець Ваганової, переданий її ученицям, роздробився на стількох же індивідуальних манер, кілько було талановитих серед них. Кожна з них була неповторна і неперевершена в своєму амплуа. Ось видатні імена «вагановської» школи : М. Семенова, Г. Кирилова, Г. Уланова, Т. Вечеслова, Н. Дудинська та інші. Закінчено строгі, співучі форми та лінії класичного танцю цих артисток передавали людські почуття, стверджували великі гуманістичні ідеали, прославляли добро, кохання, героїзм. Як теоретик А. Ваганова зафіксувала свій метод у виданих нею в 1934 році «Основах класичного танцю». Вона критично переосмислила свій творчий досвід, сформувала нові художні і педагогічні принципи. Основою їх стало осмисленість хореографічних прийомів, техніки та їх відпрацьовування в сценічних образах. ЇЇ творчим і

9

педагогічним досвідом і сьогодні користуються провідні фахівці сучасної школи класичного танцю.

5. У процесі підготовки танцівників будь-якого профілю класичний танець відіграє вирішальну роль. Враховуючи вікові особливості та специфіку завдань самодіяльних хореографічних колективів тільки класичний танець як основа уможливлює якісну підготовку сучасного танцівника. В процесі оволодіння системою класичного танцю слід визначити основні його поняття: вивортність, апломб, plie, ballon, epallement.

Безперечно, формуючи високу свідомість та цілеспрямованість учасників танцювального колективу необхідно виховувати у них сумлінне ставлення до занять, зосереджувати увагу на вивченні основних рухів класичного екзерсису, розвивати стрибучість, пластичність та музикальність виконання рухів. Опора тіла – кістяк і його суглобо - м’язовий апарат, за допомогою якого людина рухається в просторі, завдяки тренувальній системі класичного танцю набуває відповідної гнучкості та чуттєвості.

Побудова заняття з класичного танцю містить: екзерсис, адажіо, алегро. На завершальному етапі фізичний апарат виконавця приводяться у стан спокою за допомогою пор де бра. Систематичні і послідовні вправи класичного екзерсису сприяють досягненню помітних результатів постановки стану, опорно-рухового апарату, виправки рук, ніг; дають змогу набути точності і виразності рухів. Задача педагога-хореографа полягає у спрямуванні учасників танцювального колективу до єдиної виконавської манери, але разом з цим балетмейстер повинен досягати не тільки однаковості виконання рухів, а і прагнути до розкриття індивідуальності танцівника.

Протягом століть складалися художньо-педагогічні принципи шкіл класичного танцю. М. Ельяш в «Образах танцю» писав: «Естетичні позиції російської школи визначались і визначаються бажанням створювати

10

правдиві, хвилюючі образи, підкорити техніку, віртуозність майстерності, єдиній меті. Цією метою є гармонійний, художньо яскравий сценічний образ.

Сьогодні термін «натхненність» введено в хореографічний словник. Він визначає внутрішню структуру класичного танцю, як виду хореографічного мистецтва.

Отже, основа навчальної підготовки танцівника лежить в системі класичної школи танцю, що спирається на музично-організовані, умовні, образно-виразні рухи людського тіла, сприяє формуванню емоційної сфери особистості, втіленню в танцювальних рухах особливостей її характеру, формуванню в неї духовних цінностей. Таким чином, художньо-естетичні принципи класичного танцю розвивають прагнення особистості до естетичного зростання, поєднують її внутрішній і зовнішній світ, несуть в собі гармонію і красу.

11

Список використаних джерел

1. Балет. Енциклопедія. Ред. Ю.Григоровича.
2. Баришнікова Т. Азбука хореографії. Респекс. Люксі. - 1996. – 253 с.
3. Блок Л.Д. Класичний танець: Історія і сучасність. – М.: Мистецтво, 1987.- 556 с.
4. Іноземцева Г. В. Народний танець. – М.: Знание, 1971.- 48 с.
5. Колногузенко Б. М. Види мистецтва і хореографії: методичний посібник для підготовки бакалаврів і спеціалістів за фахом «Хореографія». – Х.: ХДАК, 2009. – 140 с.
6. Савчин Л., Годовський В. Методика роботи з хореографічним колективом: навчально-методичний посібник для студентів спеціальності «Хореографія», Рівне: Овід, 2012. - 352 с.
7. Тарасов Н. І. Класичний танець Школа чоловічого виконавства. – М._ Мистецтво, 1981. – 479 с.
8. Эльяш М. Образы русского танца. – М.- Мистецтво, 1987.

Історичний розвиток художньо-естетичних принципів класичного танцю